Margócsy István

Kalandorok és szirének. Jókai jellemábrázolásáról.

Megjelent: 2000, 2013. április 50-64.

„… törekedtem az élet igaz alakjait megtalálni …, s

hogy rendkívüli alakokat, szokatlan helyzeteket rajzolok:

az nem teszi sem a tárgyat, sem az egyént lehetetlenné…”

Jókai Mór: Önéletírásom (1895)

Hányszor olvashattuk tanulmányban, tankönyvben, százötven év hagyományában Jókairól a következő leírás variációit: „A valóság iránt kevés érzéke van, a költészet lényegét nem annyira a valóság eszményítésében keresi, mint inkább meghamisításában vagy túlzásában egész a képtelenségig. Szerencsésen kezdett meséjét vagy alakjait hamar elrontja, mintha nem tűrné a természetest, az igaz emberit, csak ördögökben, angyalok- és csodákban telnék kedve s a költészet czélját a képtelenségek elhitetésében keresné”!¹ A Jókai-irodalom a legutóbbi időkig szinte imamalomként forgatja s lényegi változtatás nélkül ismétli Gyulai Pál hajdani éles kritikájának alaptéziseit²; s ismeretes, hogy még azok az irodalmárok is, akik pedig erősen elfogultak Jókai iránt, a pszichologizáló realizmus-elv primátusát abszolút érvényűként elfogadva, e téren rendre a mentegetés retorikájába csapnak át – tulajdonképpen elfogadják e leírást, némileg helytelenítik is Jókai ilyképpen beállított eljárásait, csak éppen valamely más, elkerülő magyarázat segítségével jó véget adnak értékelésüknek: Jókai azáltal, hogy regényeinek más aspektusait kiválóan (esetleg: realistán) oldotta meg, felmentést kap a jellemábrázolásának „képtelenségeinek” vádja alól.³ Ez a rendkívül szívósan továbbélő Jókai-olvasási stratégia elsősorban azért érdemli meg figyelmünket, mert talán a leglátványosabban képviseli azt a naiv, realizmus-elváráson alapuló művészet-megközelítést (és tulajdonképpen az eredendően referenciális olvasást), amely a művön kívüli valóság ismeretének és elismerésének kizárólagos primátust biztosít a művel szemben (hiszen, úgymond, mindannyian tudjuk, hogyan is viselkednek „az emberek” az egyébként mindig is ismertnek tételezett szituációkban), s szándékosan elfelejtkezik a műveknek (s így a bennük szereplő figuráknak) eleve konstruált és fiktív voltáról, minek következtében többnyire nem is művekként, hanem életrajzi vagy történelmi beszámolóként és leírásként olvasná a regényeket. Amikor a bírálatok arról beszélnek, hogy Jókai „az alakjait egészen képzelme kényére gyúrja”, amikor azt kárhoztatják, hogy szélsőséges leírásaiban „beteges exaltáltsága” vezette⁴, akkor a regényírói koncepciót egyszerű, erkölcsileg leminősített alkotás-lélektani fogyatékosságnak tekintik (vagy esetleg rosszhiszemű, közönséghajhászó piaci fogásként magyarázzák), s Jókai regényvilágainak fantasztikusan megkonstruált voltát egy szabálysértő szubjektív önkény kiküszöbölendő vétkeként fogják fel (mintha a regényíró egyébként nem szükségszerűen „önkényes” konstruktőr lenne), a regény teremtett világának fiktivitását alapjában kérdőjelezvén meg.

Mindehhez persze komolyan hozzájárult magának Jókainak is sok nyilatkozata, illetve önkommentárja. Hisz már a legelső regényében, a Hétköznapok egyik kissé didaktikusan beiktatott magyarázó betétében (1846) a narrátor maga nyilatkoztatta ki, hogy regényvilága annak a nagy mitikus elképzelésnek lecsapódásaként értelmezendő, amely az erkölcsi világot szinte manicheus kettéosztásban, a Jó és a Rossz harctereként kívánja látni és láttatni („Két elem áll harcban egymással: egyik sötét, ártó, ármánykodó; másik üldözött, szenvedő, de erős és nyílt csatákban győző…”), s főhőseit ő maga osztályozza e két princípium képviselőiként, a principiális szembenállást mintegy térbelileg is szemléltetvén („amott főhelyen báró Dömsödi János áll … nehéz bűnök terhelik lelkét, s a megtorló pallos hajszálon függ feje fölött; szemközt áll ezekkel az ifjú Bálnai, egy sok keserűt tapasztalt mizantróp…”); s később is rendre oly szereplő-figurációkat hoz létre, szemléltet és magyaráz, melyek e kettősségnek az erőteljes világnézeti megalapozottságát prezentálják (pl. Az elátkozott család c. regényéhez 1858-ban hozzáfűzött Végszó szinte szó szerint is megismétli a fenti állítást: „Az eszményvilágnak van két alakja: egy jó, egy rossz, egy szép, egy rút, egy ártatlan, egy bűnös…”). Másrészt pedig alighanem azt is figyelembe kell vennünk, hogy a Jókai-regények szerzői intenciója és intencionális interpretációja, valamint az ebből – is – következő korabeli recepciója oly erősen követhette a példázatos olvasásnak stratégiáját, hogy az szinte magától értetődő módon az egyes kiemelt hősöknek minősített példaszerűségét előlegezhette meg, az egyes alakokat mintegy kiemelte a teremtett világ struktúrájából, s szinte eleve kizárhatta a regények megkonstruált viszonyokban felfogott összefüggésrendszereinek percepcióját. Jókai a saját művei kapcsán keletkezett önértelmezésekben, nyilván a negyvenes években lezajlott, az irányregényről folytatott nagy esztétikai vitának, valamint liberális politikai meggyőződésének hatására, mindvégig úgy állította be önmagát és regényírását, mint az irányregény műfajának inkarnációját, s műveinek feltételezett hatásmechanizmusát erőteljesen összekötötte a példázatos olvasás irányzatosságával – még azon művek esetében is, amelyekben a későbbi (bármily elfogultsággal rendelkező) olvasó aligha fogná felfedezni az „irány” jelenlétét. Az ifjú újságszerkesztő az Életképek programnyilatkozatában (1847) elhatárolja magát és irodalmát a l’art pour l’art bármely fajtájától, az elkötelezett irodalom radikális hívének vallja magát és lapját, melynek célja az irodalmon kívüli hatás elérése lenne („őrt állani az emberiség jogai fölött”, „méltánylani az erény törekvéseit”, „tudni szólani és tenni a jó ügyért”)⁵; s ugyanígy a jóval későbbi Politikai divatok (1862-1863) szerzője is a regényhez utólag írott előszóban az irányregény mellett tesz hitet („Hiába mondják nekünk, válasszátok külön a magányéletet a közélettől … Írjatok úgy, hogy az elmondott mese ne legyen feltűnően magyar történet, tele a közélet lármájával; hogy tudja azt élvezni akármi nemzet szülötte is, egyszóval: ne írjatok mindig irányregényt. Nem lehet szót fogadnunk; lehetetlen az. Nálunk minden életregény, minden családi dráma annyira össze van nőve a nemzet közéletével, az általános bú és öröm, a történelmet alkotó közemelkedés és süllyedés minden egyes életregény alakulására oly határozott befolyással bírt mindenkor, hogy ez alaphangot semmi költő nem mellőzheti, anélkül hogy élethűtelen vagy éppen frivol ne legyen.”) – s ha e leírás elsősorban a regények világának társadalmi vonatkozásaira koncentrál is, nyilván „irány” kell hogy következzen az egyes alakok sorsának példázatos alakításából is. Ráadásul Jókai, az ellene írott kritikák hatására igen gyakran oly védekezési taktikával élt, mely a regényeinek tulajdonított lélektani képtelenségeket épp a realista érvelés eszköztárával utasítja el, s azt bizonygatja, hogy mindaz, amit ő megírt, ha ritkán is, de előfordulhatott, sőt: elő is fordult – azaz irodalmát a valóság hű visszatükrözésének állítja, s ebből következően magát a világot (az irodalmon kívüli világot) teszi meg nagy princípiumai harcának színterévé (az 1895-ben írott Önéletírás erről így beszél: „Elhagytam a beteges fantázia agyrémeit, s hozzájuk illő bombasztos irályt; törekedtem az élet igaz alakjait megtalálni … Azt mondják rólam, hogy mint regényíró idealista vagyok. Vádnak nem volna megszégyenítő, de nem fogadhatom el. Hogy rendkívüli alakokat, szokatlan helyzeteket rajzolok: az nem teszi sem a tárgyat, sem az egyént lehetetlenné. Én azokkal együtt éltem, s ami exorbitans fantáziának látszik, az visszaemlékező tapasztalat többnyire.”)⁶; s ezzel az önértelmezéssel, ezzel a védekezési manőverrel (hiszen ezzel elismerte, hogy a regénynek a „való életet” kell követnie) alighanem még inkább kitette magát a lélektani lehetetlenség céltáblájául⁷.

Mindennek a rendületlen hagyományozódása azért is különös, mert elhangzottak Jókai regényírását illetően radikálisan másféle vélemények is, melyeknek legérdekesebbje annak a fiatal Sőtér Istvánnak a tollából ered, aki a későbbiekben, nyilván a marxista realizmus-elmélet hatása alatt, a legharcosabban képviselte a realizmus elvét, hol megtalálva, hol hiányolva azt az életműben. Van ugyanis Sőtér könyvében egy olyan fontos megfigyelés, ami a továbbiakban teljesen elfeledett és kihasználatlan maradt: ő – fejtegetéseinek egy részében radikálisan kétségbe vonta az irányregényi meghatározást és a példázatos olvasás esélyét, s Jókait meglepő közelségbe hozta a l’art pour l’art vagy az impassibilité irodalmiságához: „Ami leginkább meglep bennünket Jókainál: a közöny, mellyek alakjai és témái iránt viseltetett… egyforma könnyedséggel játszatja történeteit (bárhol), dolgoz fel (bármilyen eredetű témát)…”; továbbá: „Ennek az írónak, aki alkotásait valamilyen önkívülethez hasonló révületben hozta létre, tulajdonkép nem alakjaihoz, nem anyagához, hanem egyedül – az íráshoz volt köze. … Ha volt valaha Magyarországon tiszta irodalom – az övé volt az! Más az irodalomból csinál politikát, ő a politikából csinált irodalmat. Rajongó lélek volt, s azt hisszük, mindegy lett volna neki, mit választ rajongása tárgyául. Ezt az írót tulajdonkép a lélek, az erkölcs, a kultúra, s általában az ember sem érdekelte – vagy másképpen: a fák vagy a tengeri rákok sem érdekelték kevésbé ezeknél. Számára csak irodalmi témák léteztek… Örök és kimeríthetetlen anyaga a felület volt, s ő tanított meg bennünket igazán annak – mélységeire.”⁸ Nagy kár, hogy e hipotézist ő maga sem aknázta kis, s ahelyett, hogy azt írta volna meg, mennyire nem tesznek irányregénybe illő csodát Jókai emberfeletti hősei, s mennyire nem változtatják meg világuknak egész felépítését, ő is visszatért az „angyal-ördög” tipológia sematikájához.

Csak a legutóbbi egy-két évtized irodalomtörténetírásának néhány képviselője vette magának azt a bátorságot, hogy a Jókai lélektani képtelenségeivel szemben felhozott vád-sorozatot egészében utasítsa vissza, s magát a kérdés felvetését tekintse hibásnak – oly belátás született ugyanis, melynek értelmében ama regénykoncepció, amelynek nevében a realista lélekábrázolás igénye felmerült és uralkodóvá lett, a realista regényeknek kihulltával és a realizmus-koncepció hitelvesztésével radikális átfogalmazásra szorul. Jókai regényeire ugyanis nem illik rá a fejlődésregény sematikája – hiszen regényeiben a jellemeknek nincsen időbeli kifejlése, nincsen fejlődés-mintája, élettörténetük bemutatása nem célelvű következményességre épül; Jókai figuráira nem illik rá a hajdani kritikai realizmus pszichologizáló megközelítése – hiszen regényeiben egészen másfajta, a személyiség folytonosságát és azonosságát nem a tizenkilencedik századi személyiség- és szociálpszichológia szerint megítélő lélektani koncepció rejlik; s nem utolsó sorban az is megemlítendő, hogy Jókainál a realizmus-koncepciónak talán legalapvetőbb mozzanata, azaz a társadalom fejlődésének és történeti változtathatóságának gondolata is radikálisan másként vetődik fel: a társadalmi változás és az utópia viszonya nincs közvetlen kapcsolatban a társadalmi cselekvésnek időbeliségével. Az újabb Jókai-irodalom, amely elsősorban a Northrop Frye által felkarolt románcos olvasatot, a regény-műfajiság helyett a románc meghatározást preferálja⁹; amely a regényesség tizenkilencedik századi mintájának számonkérése helyett a mese és a mítosz szemléleti formáit véli kiolvasni Jókai regényeinek világából¹⁰; amely Jókainak radikális narratológiai műveletei kapcsán végleg le kíván számolni azzal a besorolással, amely a „nagy mesemondó” megnevezéssel szinte ifjúsági irodalommá süllyesztette volna az életművet¹¹, megteremtette a lehetőséget arra, hogy elemi szinten is szembe nézzünk azzal a kérdéssel: milyen is volt Jókai jellemábrázolása, s milyen személyiségszerkezetben képzelte el ez az írói világ azokat a figurákat, akiket akár jónak, akár rossznak, de mindenképpen figyelemre méltónak talált.

*

Jókai regényeinek kiemelt, sokoldalúan körülírt figuráira azért nem illeszthetők az „angyal-ördög” sematika alakzatai, mert ezek a figurák épp az olyan besorolások lehetőségeit kerülik el a legszélsőségesebb módon, amelyeket angyaloktól és ördögöktől elvárhatnánk: sohasem viselkednek következetesen, figurájuk és viselkedésük sohasem követ megszokott vagy elfogadott (vagy angyaloktól elvárt) mintákat, homogén kategóriákkal sohasem jellemezhetők vagy leírhatók – egyszerűen fogalmazva: kiszámíthatatlanok és kiismerhetetlenek. Jókai személyiségkoncepciója alighanem e kiismerhetetlenség kategóriájának hiperbolikus kiterjesztésében ragadható meg: az ő világában a személyiség lehetőségeit illetően semmiféle meghatározottság, elrendeltség (eleve elrendelés) nem érvényesül: hőseinek szabadsága, a körülményektől és a céloktól való függetlensége oly magas fokot ér el, amelyet realizmusra törő pszichologizálással nem is lehet elképzelni. Jókai hőse nem az angyalra emlékeztető, homogén erkölcsű, félelem és gáncs nélküli lovag, hanem a tökéletesen öntörvényű, individualista, mások (ezek között: az olvasó) számára kiismerhetetlen kalandor – akinek gesztusai, erkölcsi megnyilvánulásai vagy találkoznak a narrátornak s az olvasónak erkölcsi meggyőződésével, vagy pedig nem. Azok a mindenre képes, önmagukban és önmaguk számára végtelenül tökéletes Jókai-hősök, akiket annyi fölényes bírálat és gúny ért (pl. Gyulai, Péterfy és mások részéről), éppen kiszámíthatatlanságukban tökéletesek – megjelenítésükkel a regény mind a társadalmi konvencióknak, mind a konvencionális társadalmi és lélektani meghatározottságuknak mond ellen: Jókai hősei nem az ábrázolás hiányosságai vagy torzulásai miatt sikerülnek a lélektani átlag megcsúfolásaként, hanem épp azért ilyenek, hogy ama lélektanizálásnak konvencionalitására mutassanak rá, mely legélesebben a realizmus-koncepciók ’tipikus’-kategóriájában fogalmazódott meg. Jókai hősei, ha lélektani meghatározással kívánnánk élni, mindig gátlástalanságukkal, excentrikus konvenció-ellenességükkel tűnnek ki, mind a pozitív, mind a negatív oldalt tekintve is – „angyalai” a maguk derekasságával ugyanolyan elszántsággal sértik meg a konvenciókat, mint „ördögei” a maguk elvetemültségével; e tekintetben nincs különbség hősei és gonosztevői között. Éppen ezért lesz legfontosabb jellemzőjük a kiismerhetetlenség – ami egyértelműen a konvencionális világ megítélésével szembeni magatartásbéli elkülönülésnek lesz a kulcsmozzanata¹².

Jókai hőseinek alapeseteként ezért talán érdemes azt a figurát elemezni, amelyet a szakirodalom alapjában véve elhanyagolt, s figyelembe sem vett: a hírhedett kalandort, azaz az Egy hírhedett kalandor a XVII. századból c. regény (1879) rejtélyes főhősét, aki a ravasz szerkezetű, javarészt én-elbeszélést alkalmazó, a „normális”, azaz lineáris narratívát alkalmazó történet-elbeszélések felett rengeteg helyen fölényesen ironizáló regény cselekményének folyamán számtalan alakban és számtalan helyszínen jelenik meg előttünk, állandóan váltogatja nevét, társadalmi státuszát, vallását, meggyőződését, szerelmeit, erkölcsi nézeteit, számtalan hihetetlen kalandot él meg és számtalan rettenetes bűnt, gyilkosságot követ el, melyeknek súlya alól rendre kibeszéli magát, elbeszélésének modalitásában folyvást váltogatja a cinizmust, fenséget, szentimentalizmust, misztikus elragadtatást, aljas közönyt – s a regény végére sem derül ki, sem a narrátor, sem az én-elbeszélő, sem az én-elbeszélést hallgató közönség, sem pedig az olvasó számára, hogy ki is volt ő valójában, volt-e alapszemélyisége, bűnös volt-e vagy ártatlan, igazat vallott-e vagy csak a bírósági tárgyalás megtévesztése végett koholt fantasztikus történeteket: kalandorsága abban nyilvánul meg, hogy identitását rejtve tartja, nincsen egy olyan megnyilvánulási tere és rendszere, melyhez kalandsorozatának többi alakváltozata viszonyítható lenne, nincs semmiféle motivációja sem egész életének stratégiáját, sem elemi gesztusait illetően, s ily módon semmilyen társadalmi vagy erkölcsi kategória által nem hagyja magát meghatározni vagy megragadni – minek következtében regény fikciójának alapjául szolgáló bírósági eljárás is folyamatosan kételyek és viták között folyik, hiszen az aktorok sem jogi, sem erkölcsi értelemben nem képesek határozott állásfoglalást kiadni a hallottak kapcsán (még arról a bűncselekményről, azaz az árulásról sem derül ki teljes bizonyossággal, valóban hősünk követte-e el, amelynek kapcsán elfogták s perbe fogták…). A kalandor személyisége maga a titok, a kimondhatatlan és felfejthetetlen rejtély; működik, szemlélhető, javallható vagy elvethető, de meg nem magyarázható – csak alakváltozataiban él, s ha időnként – a cselekmény szerint – megragadják is, beszédének alakváltoztató ereje folytán rögtön ki is csúszik a megragadhatóság kategóriái közül.¹³ Nagyon hasonló személyiségszerkezet rejlik egy másik történelmi kalandregény mélyén is: A janicsárok végnapjai c. regény (1854) főhőse, a lenyűgözően nagyszabású hős és gonosztevő Ali Tepelenti basa szélsőséges cselekedetei úgy nyernek bemutatást, hogy mindvégig nem tudjuk eldönteni: a nagyratörő basa figurájában és bukásában a nagyra törő derekasság kudarcát vagy a gonosz mesterkedés méltó elítélését kell-e példázatként olvasnunk – Ali személyiségét, motivációját, kapcsolatainak felépítését, cselekedeteinek rációját, azaz a démoni rossz mindenhatóságát, amelyet pedig transzcendens figyelem övez és őriz, titok fedi el: oly titok, melyet az egyébként önmagát mindentudónak álcázó narrátor sem tud felleplezni; nemcsak elhallgatja az olvasó előtt, hanem különböző narratív trükkök beiktatásával azt a benyomást kelti: ő maga sem ismeri, hiszen a személyiség titka nem is megismerhető.¹⁴

E titok-szerkezet a leglátványosabban alighanem a Szegény gazdagok (1860) főhősét illetően érvényesül: Hátszegi Lénárt báróról a regény folyamán soha nem derül ki (vagyis hogy nem mondatik ki), hogy valóban ő-e a Fatia Negra – az azonosítás kizárólag a rejtvényfejtő olvasói beidegződéseken, a felvázolt érintkezéseknek és párhuzamoknak feltételezéseken nyugvó értelmezésén alapulhat. E figura a narrátor által úgy van beállítva, hogy semmilyen szempontból ne legyen stabil módon meghatározható: származtatási identifikációja nyíltan ködösítésen alapul („…a nemes báró vére eddigelé öt külön nemzet tulajdonát képviseli, s azoknak mindegyikéből tartott meg valamit. Gyönyörvágyó, mint egy török, pompakedvelő, mint egy hindú, könnyelmű, mint egy lengyel, legénykedő, mint egy magyar, s engesztelhetetlen, mint egy oláh. Íme, jellemének sarkalatos hibái”); hol a legelragadóbb, legvonzóbb férfi alakjában, hol pedig a legkellemetlenebb társasági figura vagy férj alakjában jelenik meg; mindenki fél tőle, s mindenki el van bűvölve varázsától, az asszonyok rajonganak érte, s még szorongó feleségét is képes elvarázsolni („ez a pillanat volt az, melyben férjét olyan delejes fénykörben látá maga előtt, mely ellenállhatlanul csábít, hódít, megveszteget”) – s ugyanígy a fenyegetés és csábítás megmagyarázhatatlan kettőssége uralkodik a Fatia Negra jellemében is; az a titok pedig, ami összekötné a két figurát, mindvégig el van hallgatva, ráadásul oly nagyszabású narratív trükkel, amely az elhallgatás alakzatának terén alighanem párját ritkítja: a regény narrátora abban a pillanatban, amikor az asszony letépi a rabló álarcát, egyszerűen megszakítja az elbeszélést, s lezárja a fejezetet („…Meglátta arcát, és ráismert. … Csak egy percig látta, és azután ájultan rogyott le a földre. … Azután nem tudni, hogy mi történt …”); s ugyanígy jár el a regény cselekményének lezárásánál is: azáltal, hogy a rabló, tulajdonképpen motiválatlanul, szétlövi a saját fejét, megőrzi identitásának titkát – a narrátor pedig, akármennyire is igyekezett a mindentudás látszatát kelteni, ismét az elhallgatás leplébe burkolódzik („A Fatia Negra csakugyan nem adta fejét. A lövés semmivé tette azt. Sohasem tudta meg senki, hogy ki volt a Fatia Negra”. – kiemelés az eredetiben!). Ami rendkívüli izgalmassá teszi e regény koncepcióját, az a folyamatosan lebegtetett kétértékűség és kétértelműség: a legérdekesebb, legkiválóbb és legcsábítóbb figura lehet a legelvetemültebb, legkártékonyabb alak is – ám hogy miért s milyen összetevők alapján működik, sőt működhetik így e kiemelkedő, különös személyiség, az maga a titok.¹⁵

Jókai jellemkonstrukcióinak legérdekesebb mozzanata ez az állandó többértelműség – a mozgatott figurák a különböző szituációkban a legkülönbözőbb és legváratlanabb (a konvencionális lélektan szempontjából fogalmazva: a legkövetkezetlenebb) módon reagálnak – önmagukra nézvést sem követelik meg a személyiség vagy jellem folytonosságát és homogeneitását, s a narrátor sem követeli meg ezt tőlük; egyik regényének főhősének jelmondata mindezt nyíltan ki is mondja: „Non semper idem”! (Az élet komédiásai). S mindez még akkor sem változik, amikor pedig az egész regény egy megoldhatatlannak látszó lélektani rejtély megmagyarázását tűzi ki célul, mint pl. A lőcsei fehér asszony (1885) esetében, ahol a bevezető narrátori elmélkedés folyamatosan előzetes kérdéseket tesz fel a főhősnő személyiségét illetően („Két lelke volt-e ez asszonynak? … Hogyan lehet az, hogy egy nő, aki egyszer egy csókért odadob egy országot, másszor megint azért az országért odadobja saját ifjú szép fejét?”) – s a kérdésekre sehol nem adja meg a választ (nagyon hasonló a helyzet a másik „áruló-regény” esetében is: a nagyszabású Ocskay László széttartó cselekedeteinek motivációja mindvégig rejtve marad – Szeretve mind a vérpadig). E személyiségfelfogásnak szinte analitikus kísérleti játékaként fogható fel az a néhány Jókai-regény, amely legfőbb szervező elvként a variációs princípiumot mozgatja: ugyanazt a figurát radikálisan más helyzetekben próbálja ki, vagy ugyanazt a helyzetet többféle lehetséges variáns formájában mutatja be. E gesztus két legnagyobb szabású kísérlete nyilvánvalóan A tengerszemű hölgy (1890) és az Öreg ember nem vén ember (1898) c. regények voltak: az előbbiben ugyanaz a főszereplő hölgy, magának a perszonifikált regényírónak elmesélvén saját életét, négy egymástól szélsőségesen eltérő, megélt házasságot mutat be, oly módon, hogy önmagát, azaz a főszereplőt egyszerre tekinti folyamatosan azonosnak is, s radikálisan négyfélének is; a regény olvastán az olvasó ismét nem tudja eldönteni, hogy a beszélő hölgy négyféleképpen önmisztifikáló elbeszélése az elbeszélésből vagy a feltételezett identitás szórt jellegéből következik-e. E négyféleség (azaz: meghatározhatatlanság) olyannyira ütközik (ütközött) a pszichologizáló realizmus-igénnyel, hogy Gyulai Pál a maga szempontjából joggal vetette fel, hogy sem a női típus, sem pedig a történet „eszméje” nem mondható el vagy ki a tipizálás esztétikájának alapján („Nagyobb baj az, hogy a hősnő nemcsak tengerszemű, hanem tengerszem-lelkű is, a ki annyira, annyiszor s oly módon változik, hogy nincs kulcsunk jelleméhez, a mi a regény aesthetikai hatását egészen megbénítja. … Vajon e történettel minő eszmét akar kifejezni szerzőnk, s minő női typust rajzolni? Sehogy sem tudunk eligazodni. … Újra nem értjük Erzsikét, mint eddig nem értettük.”)¹⁶; ugyanakkor alighanem épp ebben a játékos kísérletben lehetne megragadni magának az egész vállalkozásnak a célkitűzését: ha a jellemet állandó változások és változatok játékának tekintjük, akkor a bemutatás maga is a többféle kép-mutogatás aktusát fogja csupán imitálni, a megoldásnak, a stabilitást igénylő és teremtő ítélkező magyarázatnak az igényét eleve kizárva az esztétikai térből. Hisz a szerző rögtön a bevezető fejezetben leírta lélekrajzi stratégiáját: a tengerszem időtől függő sokféleségéből természetrajzi különösségéből próbálja kikeverni, az erkölcsi világ ítéleteinek rigiditásával szemben a „természetnek” autoritására hivatkozván, a jellem képét – nem folytonosságból, hanem mozaikszerű mellérendelésből építvén fel valamely figyelemre méltó figurát.¹⁷ S ugyanezt a játékot ismétli meg az Öreg ember nem vén ember variációs sorozata is: az ugyancsak önéletrajzi imitációt rejtő, én-elbeszélőt alkalmazó könyv (műfaj-meghatározása: képzelt regény! – a szerző mintha provokatívan játszana el a metafikció kategóriájával is!) szintén négy változatot mutat be, egy témára, az elbeszélő én lehetséges házasságára – s úgy játszik el a négyféleséggel, a négy lehetőséggel és négy kudarccal, hogy sem egy viszonyítási alapul szolgálható normál formát nem alkalmaz sem a jellemnek, sem a házassági elképzelésnek terén, sem pedig ítéletet vagy viszonyítást nem mutat be: a négy lehetőség békés egymás mellett élésben mutatja be, mi rejlik s mi bomlik ki ugyanabban a szituációban, ugyanabban a beszélőben, ha más szemmel vagy más körülmények között szemléljük. E regényekben a jellem nem folytonos voltának szemlélete kiterjedt a regény teljes szerkezetére is, s a variációs sorozat elve formailag is legyőzte a lineáris, zárt történetmondó narratíva vonzását.¹⁸

*

Egy alaposan elemző tanulmány azt emeli ki Az arany ember kiválóságaként, hogy főszereplője, Timár Mihály „nem egyrétű, átlátszó emberalak” „nem a szokványos írói fantázia vagy a közönség elvárása alkotta meg” (vagyis nem olyan, mint Berend Iván, Garanvölgyi Aladár, Tatrangi Dávid, Adorján Manassé és társaik) -- s ezáltal nagyon erős választóvonalat is húz e regény és a többi Jókai-alkotás közé.¹⁹ Az állításnak egy szempontból nézve teljesen igaza van: Jókai itt jut a legközelebb ahhoz az analitikus lélektanisághoz, amit a francia-angol minták (mint pl. Péterfy Jenő: Balzac, Dickens, Thackeray stb.) alapján oly sokszor számon kértek rajta; Timár Mihály magán-monológjaival, vívódásainak nyílttá tételével, dilemmáinak explicit megfogalmazásaival, a cselekedetek motivációinak benső megvitatásával a narrátor és a főhős szempontrendszere sokkal közelebb kerül egymáshoz, mint a többi regényben.²⁰ Abban viszont már aligha van igaza az elemzőnek, mikor a többi regényhőst szinte ellenpéldaként „egyrétű, átlátszó emberalaknak” állítja be – ha ugyanis nem a benső lélektani fejlődést preferáló olvasat igényével fordulunk a többi regény felé, egyáltalán nem egyrétű és átlátszó, sőt: meghökkentően „átlátszatlan” alakokkal fogunk találkozni. Amint Timár alakja magában rejti a sokféleséget, cselekedeteinek egymáshoz nem kapcsolódó, szaggatott és váratlan fordulatait, alakított szerepeinek egymástól erőteljesen elkülönülő, s egymással össze nem egyeztethető mozzanatait, ugyanúgy a többi regényfőhős is – legfeljebb azok nem vagy nem így magyarázzák el az olvasónak, miért is csinálják azt, amit tesznek, s milyen is saját „lelküknek” benső viszonyulása a váratlan gesztusokhoz. Timár szélsőséges váltásai a többi regény főszereplőjével tökéletesen analóg módon következnek be – legfeljebb a narrátori nézőpont tolódott el. Továbbá szintén analóg módon működik az a személyiség-ábrázoló írói szerkezet is, amely a főhős gesztusainak felmerülhető erkölcsi problematikusságát kivetítve, más szereplőben, mintegy tükörképben mutatja be, s párhuzamos élettörténetet, párhuzamos „erkölcsi példázatot” teremt a magános főhős mellé. Az a nagyszabású és leleményes fogás, mely Timár megoldhatatlan problémáit mégis megoldja, azaz alteregójának, Krisztyán Tódornak folyamatos, kísérő szerepeltetése, majd helyettesítő halála, szinte iskolapéldája lehetne Jókai ábrázoló művészetének²¹: avégett, hogy pozitív hősének alapvető problematikusságát szemléltesse és explicitté tegye, teremt hozzá egy tükörképet, általában végtelenül negatív tükörképet, aki állandóan követi a főhőst, gyakran tökéletesen ugyanazokat a cselekedeteket hajtja végre, ugyanolyan indulatoknak hagyja magát alávetni, ugyanazon tettek esetében, melyek a főhősnél pozitívnak látszanak, gonosz vagy cinikus módon negatív erkölcsi jelleg látszatát kelti – s látványos és nyilvános bűneinek prezentációjával nemcsak a pozitív főhős erkölcsi magasrendűségét emeli ki, hanem arra is felhívja a figyelmet, hogy a cselekedeteknek és indulatoknak a struktúrája mindkét esetben azonos volt (vö. pl. Timár is megveszi a szigetet, ahogy Krisztyán akarta; Timár azt a török vagyont szerezte meg csalárd módon, amelyre Krisztyán és apja vadászott; Noémival való kapcsolata ugyanolyan illegitim, mint amilyet Krisztyán tervezett stb.). Mikor Krisztyán a nagy számon kérő monológban rendre a saját bűneivel azonos minősítéssel sorolja el Timár tetteit, tulajdonképpen azonosítja magát vele (Krisztyán át is öltözik Timár „jelmezébe”, s összes „szerepét“ is készül átvenni!) – s ebben az azonosításban a narrátor tökéletesen egyetért és együtt működik, hiszen a halál gesztusával (s a hulla felismerhetetlenségével, a világból való elszökés lehetőségének biztosításával) oly erkölcsi és társadalmi helyzetet teremt, melyet csak a világon kívüli utópia birodalmának ígéretével lehet megoldani – ahol viszont a hős, amint a regény utolsó fejezete ki is mondja, minden társadalmi szerepét levetkezi, s Senkivé válik.

A pozitív és negatív főhős közössége, együttes (és egymás elleniségükben egymástól el nem szakasztható) tevékenysége, cselekedeteiknek nagy fokú hasonlatossága igen sok Jókai-regényre jellemző, s egyáltalán nem korlátozódik Az arany ember valóban nagyszabású párhuzamára. Ugyanilyen szerkezetet figyelhetünk meg pl. az Enyim, tied, övé (1875) valamint az Egy az Isten (1877) c. regényekben, s ha jóval felületesebben is, de szintén nagyon hasonlóan van megrajzolva az Eppur si muove (1872-73) szerkezetvázlata is. Áldorfay Ince és ellenlábasa, Gideon ugyanabban a szerzetesrendben nevelkedtek, ugyanúgy elhagyják a rendet, ugyanolyan átlagon felüli képességekkel, erővel és szépséggel rendelkeznek, ugyanúgy keresnek és szereznek asszonyt maguknak, ugyanazokra az ideálokra vágynak, ugyanazokkal a történelmi és társadalmi problémákkal, helyzetekkel és személyekkel kerülnek kapcsolatba – csak éppen folyamatosan ellentétesen, egymással sokszor szembe is kerülve döntenek – pályájuk mégis folyamatosan párhuzamosan halad²². Adorján Manassé ellenpárja, Vajdár Benjámin ugyanabból a faluból és egyházközségből származik, ugyanolyan bámulatos nagy tehetség és vonzó alak, mint Manassé („veszedelmesen szép ember” „tűz esze van és deli alakja, első találkozásra mindenkit megnyer” – a rajongó leíráshoz legfeljebb annyi kommentár fűzendő hozzá: „És jaj annak, akit megnyert, mert azt megrontja.”), mindketten ugyanúgy elhagyják kis közösségüket, hogy a világban bontakoztassák ki tehetségüket, s magánéletük problémáinak megoldása végett (ugyanaz a titokzatos nő indítja el őket kalandos útjukra!) ugyanúgy mozgósítani hajlandók akár az egész világtörténelmet is… (Az És mégis mozog a föld… példázata is, Jenőy Kálmán és Aszályi kettősségében ugyanannak a kiindulásnak kétféle elágazását mutatja: együtt csapják ki őket a kollégiumból, s mindketten az irodalmi pálya buktatóival kerülnek majd szembe.)

Hőseink természetesen mindig valamely transzcendens, a világban meg nem alapozott ideális erkölcsi princípium-rendszer elvei alapján döntenek pozitívan, míg ellenlábasaik a negatív oldalt preferálják – ám működésüknek szélsőségekig vitt analógiája azért erősen meggondolkodtató: mintha e látványos kettősségekben egyaránt mutatkoznék meg ama koncepció, amely a jelentős személyiségnek határátlépésben megnyilvánuló önaffirmativitását preferálja: a titokzatos személyiség épp azáltal emelkedik ki az átlagból, hogy minden konvencióval szembeszáll, akár majdnem az istenkísértés szintjéig is, s eközben folyamatosan ki van téve a nagyság kísértésének és a bukás kockázatának. Jókai rendkívül következetesen alkalmazott szereplő-párhuzamai nem felbonthatók, nem szemlélhetők csak az egyik oldalról nézve – némi túlzással élve talán azt is mondhatnánk rájuk: azt szemléltetik, hogy a Jó és a Rossz princípiuma elválaszthatatlanok egymástól, sőt: összetartoznak s kiegészítik egymást (e felfogásnak „természettudományos” magyarázatát a Fekete gyémántok elmélkedése közvetíti: „A gyémánt sem egyéb, mint égeny; jecec-alakú szénanyag; a kőszén is az, csakhogy az átlátszó, emez fekete. És végül is amaz a démon, emez az angyal.” – A fekete gyémántok rabja c. fejezetből²³).

Alighanem ez a nagy értékszerkezeti dilemma mozgatja Jókai regényeiben a rendkívül sok helyütt feltalálható kettős alakformálás gesztusait, amelyek számtalan nagyszabású és kisebb jelentőségű jelenségben is feltűnnek: gondoljunk az olyan példákra, mint az unokatestvérek, Ferenc és Frigyes szembeállítása A két Trenk c. regényben (1893) – a regény oly szélsőségesen eltérő, de mégis rokon, mégis egymásra utalt kétféle figurát alkalmaz kalandleírásainak során, hogy az érintkezések valóban szinte csodaképpen hatnak (a kétféle, nagyon részletes jellemzést a következő mondat vezeti be:  „A két unokatestvér azután még az ellenséges fegyverzeten kívül testben és lélekben is tökéletes ellentéte volt egymásnak.”); A kis királyok (1886) lapjain a Tanussy-testvérek párosában látványosan parodisztikus rajzát kapjuk egy egymással vadul és gátlástalanul vetélkedő, de ugyanazért a nőért hevülő, végletesen ellentétes jellemű és beállítottságú, de egymástól elszakadni képtelen kettősnek („Általánosan azt hiszik, hogy a két testvér a csodáig hasonlít egymáshoz. S ha valaki halálos ellenségévé akarja tenni valamelyiket, csak azt próbálja meg, hogy tévessze el a nevét, szólítsa Belizárt Decebálnak, vagy viszont. Ezt soha meg nem bocsátják”²⁴); a legizgalmasabb, bár egész regényt nem szervező szereplő-kettősséget azonban alighanem a Politikai divatok (1862-1863) különösen ravasz fogásában szemlélhetjük: a többé-kevésbé nyíltan önéletrajziként interpretált regény ugyanis tökéletesen felismerhetően hozza be leírásaiba Petőfi Sándornak mint a narrátor barátjának figuráját (ha persze álnéven, Pusztafi megnevezés alatt is), s ha erősebben kendőzve is, de az egyik hölgy-alak figurája is felidézheti (felidézhette) Szendrey Júlia személyét és házassági botrányát – ám az elbeszélés során a felidézendő alak mintegy kettéoszlik, két személyre bomlik fel: egyrészt jelen lesz Pusztafi a költő, másrészt a hölgy férje, a szintén lángoló hazafi és hősi halált szenvedő Zeleji Róbert, akik egymásra utaltan harcolnak, Pusztafi temeti el barátját, kivel akár felcserélhető is lenne („Ifjú, deli, halovány mind a kettő. Úgy hasonlítanak egymáshoz, mintha testvérek volnának.”), s ő fogja a halottnak gyűrűjét a hűtlen asszonynak kézbesíteni, oly módon, hogy az asszony az első pillantásra mintegy férjét véli viszontlátni az addigra csavargóvá züllött Pusztafi alakjában. Íme az erkölcsi kettősség leglátványosabb kivetülése: Petőfi alakja egyszerre hordozza a hősi halott és a részeg senkiházi attribútumait – s választani közöttük, a regény intenciói alapján, egyszerűen képtelenség.

*

Jókai személyiség-felfogásának titokra és megismerhetetlenségre orientáltságát, s az ebből következő kétértékűséget a leglátványosabban nőalakjaiban szemlélhetjük: nála a fontosnak beállított nőalakok, ha lehetséges, még a férfiaknál is kiismerhetetlenebbek, s állandó kettősségben mutatkoznak meg. Elegendő itt visszautalni A tengerszemű hölgy főalakjának irizáló sokszínűségére (akinek látványos sokalakúságához nagyon hasonlít A lőcsei fehér asszony, 1885, elképesztően széles skálán mozgó jellembeli és erkölcsi változtatás-képessége) – de az általános leírást kiegészíthetjük még egy jelentős mozzanattal: Jókai több alkalommal is a szirén hasonlatával él a nőiség megragadhatatlanságát érzékeltetendő²⁵, a szirén kapcsán nem a görög mitológia veszedelmesen éneklő halálnimfáira utalva (bár persze az asszociációt ki nem törülhetvén!), hanem egy csodálatos kétéltű (amphibium!) állatra, amely a tengerszem fenekén él, s csak nagy ritkán jön elő, egyszerre okozván a szemlélőben csodálatot és félelmet²⁶. Jókai a nagyszabású nők leírásának esetében soha nem mulasztja el a meghatározhatatlanság mozzanatát hangsúlyozni, s minden (minden!) alkalommal súlyos utalásokat tesz a bemutatott nőnek, legyen az a legmagasztosabb dáma vagy legimádottabb ideál-hölgy, kiküszöbölhetetlen kétértékűségére (mintha minden alakjára illenék a Sírkő-album kirívó felkiáltása: „Már most lehet találgatni, hogy angyal-e vagy ördög ez az asszony?”). Ama nagy hegyi jelenet, melyben Jenőy Kálmán szemei előtt, a sóvárgó és fenyegető elhagyott szerető és a tengerszem sziréne egyszerre jelenik meg, ragyogóan szemlélteti e kettősséget (Eppur si muove): a sértett asszony esendősége és fensége, csábító szépsége és taszító, rút indulatossága, erényes vágya és erkölcstelen felkínálkozása együttesen teszik ki a megfoghatatlan személyiség titkát – a nő valóban olyanná válik, mint egy kétéltű állat („Kálmán elámultan nézte őket. A két tüneményt. Amott egy csodateremtmény, mely úgy hasonlít egy szép nőhöz. Emitt egy csodaalak, mely úgy hasonlít egy kígyóhoz. Mind a kettő szép és iszonytató...” ). S hogy mindez nem csak az elhagyott szeretőhöz, azaz a kétes státuszú hölgyhöz kapcsolódó asszociáció, azt az olyan kiterjesztések erősítik meg, hogy a fent említett hölgy úgy is meg tud jelenni, hogy összetéveszthető legyen az ideális, szűziesen emelkedett elérhetetlen nővel (a bálban ugyanazt a jelmezt viselik, s az azonosság szerelmes férfihősünket megtéveszti! – ugyanúgy, ahogy a Fekete gyémántokban a kétes státuszú színésznő Eveline és a tartózkodásával csábító Angéla grófnő is ugyanazt a szerepet játsszák, minek hatására a hős éjszaka egyszerre mind a két nővel, illetve azonos szerepükkel fog álmodni …). A nők értékei és vétkei – hiába a világnak szóló nagy kétféle látszat: vannak csodálatosan tiszta és erényes s vannak elvetemült, kárhozatos asszonyi személyek – folyamatosan vonzzák egymást és egymásra játszanak (egy nő egyszerre lehet titokzatos csaló jósnő egy erkölcstelen vállalkozásban, valamint egy csodálatosan kedves erényes jó pajtás majd szorgos feleség – A kis királyok): az Egy az Isten lapjain pl. a hótiszta és mélyen katolikus Zboróy Blanka grófnő és a gátlástalanul buja márkinő között nagyon különös vonzás és szövetség alakul ki (mikor a márkinő a templomban! odatérdel Blanka mellé, „a márkinőnek egész modora, beszéde, megjelenése igézően hatott Blankára” – holott a márkinő épp azt fejtegeti a hozzá hasonlóan özvegy és világgyűlölő szűznek, hogy szent Ágnes temploma Faustina temploma felett épült fel, azaz ugyanaz az épület szolgál a szeplőtelen szűz és az őrjöngő Venus imádására – s mindkettőben áldoztak az emberek… -- majd pedig még erotikus táncot is lejt az ártatlan hölgynek!²⁷), amely persze nem lesz győzedelmes – de nem is lesz elfelejthető²⁸.

A Jókai-regényekben a nőalakok párhuzamos és ugyanakkor egymással tükörszerűen szembe állított megkreált szerkezet talán még a férfiakénál is erőteljesebben érvényesül: szinte nincsen oly fontos nőalak a nagy regényekben, akinek ne lenne kiegészítő párja. E páros szerkezet ismét roppant érdekesen funkcionál – benne ismét a férfialakok bonyolultságának és kiismerhetetlenségének kivetülését vagy megjelenését kell látnunk: hiszen az egymással polárisan érintkező és ellenkező nőalakok mind ugyanannak a férfinak a szerelméért hevülnek s megfordítva, a férfihős kettősük iránt érez folyamatos vágyat vagy elkötelezettséget, s csak rendkívül nehéz vívódások után köt ki a (természetesen) magasabb erkölcsiséget közvetítő női figura mellett. A sort elegendő csak néhány példával szemléltetni: Szentirmay Rudolf mellett ott találjuk Chataquéla, Flóra grófnő és Mayer Fanny alakjait, azaz az excentrikus érzéki nő mellett az erényes társasági dámát valamint az esendően szentimentális, mély érzésű asszonyt (Egy magyar nábob); Garanvölgyi Aladárnak mégiscsak a menyasszonya volt a kihívó, szeretőkre utazó, frivol hölgy, Pajtayné, míg meg nem találta a tiszta kislányt, Erzsikét/Elízt (Az új földesúr); Berend Iván alapvető, titkolt vonzalmát a hol erényes munkásnő, hol nagyvilági színésznő Evila/Eveline iránt komolyan meg tudja ingatni a nagyvilági Angéla grófnő, aki haláláig – vagy halálán túl is ? – ápolja majd Iván emlékét (Fekete gyémántok); Jenőy Kálmán vívódása Dorothea grófnő és Csollánné Katinka között addig tart, míg vetélytársa, Bálvándy báró mind a kettőt el nem veszi magának (És mégis mozog a föld), s a sor még folytatható lenne. Mintha Jókai folyamatosan próbára tenné férfihőseinek állhatatosságát, s rendre eljátszatná velük a „Herkules a válaszúton” példázatos jeleneteit – hol győzedelmeskedni, hol pedig bukni hagyván az Erény isteni jellegét (a próbát legfeljebb az Enyim, tied, övé főhőse, Áldorfay Ince esetében ismétli meg több alkalommal is: a főhős előbb egy csodálatosan erényes ideális hősnőt, majd egy vérbeli társasági, bár nem minden szempontból megbízható dámát, majd pedig egy félvilági nyilvános hölgyet tesz magáévá – mindvégig a próbatétel jegyében; az is igaz persze, hogy a megőrüléshez vezető úton…). S mindezt csupán mintegy a romantika démóniájának és szerelemkultuszának betetőződéseként koronázza meg Plankenhorst Alfonsine alakja – aki ugyan mindenki számára elismerten a történelmi, s az olvasó számára elismerten az erkölcsi gonosz képviselője (s aki mégis a teljes azonosulás igézetében beszél ellenlábasával, az ártatlan Edith-tel: „Akarom, hogy tudd meg, milyen nyomorult vagyok én. … Lettem teáltalad, lettem a tied által. Légy te általam. Hogy lásd bennem magadat, és essél kétségbe, mikor magadra ismersz bennem…”), mégis a legszenvedélyesebb szerelemre gerjeszti, majd – persze tudatlanul – elveszejti az ártatlan Baradlay Jenőt, aki számára nem marad más, mint egy szűzi, tiszta, platonikus, testvéri szerelem bátyjának felesége iránt (A kőszívű ember fiai)… Jókai regényeiben a nők végtelen variációkban képviselik magukat – leírásukhoz a legmegfelelőbb alakzatot alighanem a Fekete gyémántok kívánja: a színésznővé előléptetett Eveline jellemzése azt a fejezetcímet viseli:

A harmincháromféle asszony

²⁹ – persze azt se felejtsük el, hogy épp e könyv férfi főhőséről, Berend Ivánról olvashatjuk azt a jellemzést is, miszerint: „Az ördög vigyen el, ha ez az ember valaha komédiás nem volt!” (aminthogy Ocskay Lászlóról, a hős kuruc vitézről is azt olvashatjuk: „te theatrum-director is vagy!” – Szeretve mind a vérpadig).

*

Mindebből pedig – szerintem az (is) következik, hogy az sem állja meg helyét Jókainak, a nagy mesemondónak megítélésében, hogy ő állandóan a jó és a rossz princípiumának mesei tisztaságát és elkülöníthetőségét állította volna. S ha persze Jókai regényvilágának egészére nyilván nem lehet érvényes az a nagyon meghökkentő felkiáltás (amelynek pedig analogonjai nem egy másik műben is olvashatók), miszerint akár az is elképzelhető lenne: „Ha egyszer a Messiáskép az előtte térdeplő könyörgő előtt hirtelen letépné a fejéről a glóriát, arczáról a szakállt, s azt mondaná: ’Elkárhoztál; én vagyok a sátán!’” … (Sírkő-album), az angyal-ördög mesei-vallási homogeneitása egyszerűen nem állja meg a helyét (s nemcsak azért, mert Jókai pl. meghökkentő intenzitással szerepelteti a fordított miséket, a travesztált rítusokat is – minden narrátori megütközés nélkül, pl. a Fekete gyémántok, az Egy hírhedett kalandor… vagy A lőcsei fehér asszony igazán ízes leírásaiban…). Az önmagukban szélsőségesen értékorientált figurák egymásba olvasztása és egymásra vonatkoztatása önmagában is cáfolná e feltételezést – s ehhez még hozzájárul az is, ahogy a regények a jó szándékoknak rosszra fordulását, a rossz akaratnak jót szolgáló eredményeit is rendre bemutatják; sőt nem egy esetben fő szervező erőként prezentálják őket. Az alappélda nyilván a jól ismert „csatányt” ³⁰, azaz A kőszívű ember fiai cselekmény-lezárásának váratlan fordulatát, a vérengző tábornok kegyelem-osztását érinti: itt a legnagyobb rosszindulat és a leggonoszabb szándék eredményezi a pozitív kifejlést (Alfonsine elszámítja magát, s akciójával halálos ítélet helyett kegyelmet szerez) – de számos más példa is mutatja a rossznak jóra fordulását – s mindennek ellentétét is, a jónak, azaz a jó szándéknak, a nemes indítéknak torz eredményét (egy hősnő szájából még azt is elhangzik, hogy „Egyetlen nagy bűnöm az,amiben erényemet kerestem, hogy oly buzgó voltam, amilyennek nem kellett volna lennem.” – Enyim, tied, övé)³¹, miközben pedig – hiába a mese műfajának folyamatosan jelenlevő vonzása és imitációja – a történetmesélésnek soha nincsen jó vége.

Jókai irodalomtörténeti figurájának a hagyományban mélyen begyökerezett „mesemondói” jellegét alighanem akkor semmisíthetnénk meg a legeredményesebben, ha arra hívnánk fel a figyelmet, hogy Jókai regényeinek, a közhasználatú kifejezést használván és megismételvén, nincsen jó vége – a regény cselekménye és narrációja semmiféle olyan „teloszt” nem igazol, amely egy példázatos olvasás számára a regény kezdetén, előítéletes elvárások nyomán, felderenghetett (s bizonyára leginkább e tétel igazolásával lehetne az irányregénnyel kapcsolatos irodalomtörténeti hagyományozódást is megtörni)! Jókai főhősei akarhatnak mindenféle jót, tehetnek emberfeletti gesztusokat, akár olyanokat is, melyek talán csodának minősülhetnek (vö. pl. Berend Iván tűzoltói produkcióját a föld alatt – ha tetszik, harcát a pokol erőivel), ám a világot, világukat, melyben elkezdték működésüket, s melyben meghozták döntéseiket, megváltoztatni nem tudták – legfeljebb kivonultak belőle, s saját, öntörvényű, társadalmon kívüli magánbirodalmat hoztak létre (Berend Iván kis bánya-közössége a kapitalizmus világától távol³²; Az arany ember társadalmat nem ismerő, utópikus szigete, ahol a Senki irányítja a patriarkális rendet; A jövő század regényének kis elkülönített, történelemtől és nagyvilágtól, gazdaságtantól és politikától gondosan függetlenített Otthon-állama stb.). Még azok a nagy történelmi víziók sem, melyek pedig a nemzet önvédelmi harcát mitikus és kozmikus térbe helyezték át, a hatalmas hőstettek és kockázatok felvázolása után sem azt hirdették meg, hogy a vállalkozások a történelmi térben meghozták volna eredményüket (ld. a leglátványosabban A kőszívű ember fiai megnyugvást hozó, utolsó jeleneteinek jelen-ábrázolását: ez nem az, amiért a nagy harc folyt!, de nagyon hasonlóan az Egy az Isten befejező leírásaiban is – a szabadságharc utáni időszak egyetlen pozitívuma, hogy a torockói közösség nem ment egészen tönkre…; a legcinikusabban A janicsárok végnapjai történelemszemléletét: a nagy lázadás, sok szultán-váltás és a janicsárok végső veszte úgy játszódik le, hogy az eseménysornak a nagybetű Történelem, azaz valamily történelem-formáló entitás szempontjából való értékelhetősége még csak fel sem vetődik); azok a hatalmas erkölcsi harcok, melyeket a kiválasztott hősök a Világgal szemben folytattak, nem a Világ megjavításához, nem a Világ megváltoztatásához vezettek (de persze a Világ tönkre tételéhez sem!), hanem legfeljebb ahhoz a belátáshoz, miszerint a Világ szerkezete megváltoztathatatlan – ám mindez nem dezavuálja az erkölcsi princípiumokba vetett hitnek jogosultságát (mintha Jókai egész regényvilágára, az általa megrajzolt bármely történelmi vagy jelen idejű korszak világára nézve igazolható lenne az a meggyőződés, amely A lőcsei fehér asszony egyik belső monológjában így szól: „Felfordult világ van! Erények és bűnök egymással boszorkánytáncot járnak; ma az egyik kezén van a fehér kesztyű, holnap a másikén. Az emberi észjárás ki van forgatva sarkaiból.” – s ezzel az előfeltevéssel szemben kísérleteznének a nem-hétköznapi hősök, önmaguk terének és körének megteremtéséért).³³ Mily megrendítő, megnyugtató és felzaklató, hogy az a Jókai, aki pedig politikai beszédeiben, királyhű publicisztikai megnyilatkozásaiban saját jelen korát egyrészt a negyvennyolcas eszmék tökéletes beteljesüléseként, másrészt pedig valóban a történelem problémátlan beteljesüléseként akarta láttatni (ld. pl. nagy beszédét 1882-ben a Petőfi-szobor avatásakor, amely oly jól sikerült, hogy még maga a király is megdicsérte…³⁴), regényeiben folyamatosan a történelemnek, az erkölcsi kérdéseknek elvileg meghatározott, mondhatnánk, predestináció által determinált megoldhatatlanságát fogalmazta újjá és újjá (gondoljunk csak arra, mily bonyolult történelmi-szociológiai belátás, s mily ellentmondásos alkotáslélektani folyamat működhetett a szerzőben és a narrátorban, ha megengedte magának, hogy a nagy mítoszokat is megmozgató A kőszívű ember fiai utolsó fejezete azt a címet viselhesse: „Comedy of Errors”!)³⁵.

*

S mindez azért oly különösen érdekes és ellentmondásos, mert Jókai regényeinek személyiség-felfogása folyamatosan a determinizmus ellen foglal állást – hősei oly antropológia nevében keletkeztek s nyertek árnyalt megfogalmazást, amely egyértelműen a romantikus szabadság-ideológia jegyében működik: Jókai hősei, legyenek derekasak vagy elítélendők, mindvégig szabadok a meghatározottság bármely fajától, elutasítanak mindenfajta örökletességet, és mindenfajta neveltetési meghatározottságot (bizonyára ez a felfogás provokálta oly élesen a korabeli recepciót is, amely pedig a realista-naturalista, származástani vagy ’faculté maitresse’ általi meghatározhatóságot s besorolhatóságot preferálta, á la Zola vagy á la Taine). Jókai hősei, hiába vannak oly gondosan körülírva mindenféle genealógiákkal és történeti családfákkal, abszolút szabadon lebegnek világukban, s vezérlő princípiumként kizárólag saját akaratukat, saját meggyőződésüket ismerik el – másoknak meggyőződésével s el-nem-ismerésével szemben (igen figyelemre méltónak találom, hogy Az arany emberben Tímár Mihálynak nincs genealógiája!) . Jókainál a családi egybetartozásnak nincs erkölcsileg megkötő ereje – egy családnak gyermekei számtalan irányban tájékozódhatnak: a család és a neveltetés nem meghatározó, hanem csak irányadó erővel rendelkezik: vö. pl. a Baradlay-család fiainak külön fejlődési trendjét, a családon belüli feszültségeknek erejét, az özvegy szembeszegülését a férj akaratával szemben vagy a fiatal Edith lázadását a nevelő család vagy a kolostor rendje ellen A kőszívű ember fiai esetében; a Kárpáthy-rokonok elképesztő különbségét Az egy magyar nábob történetszervezésében; az Andrássy-fivérek, István, Miklós, majd Péter másságait és szembenállásait A lőcsei fehér asszony kalandsorozatában; a Tanussy-testvérek, Decebál és Belizár végeérhetetlen vetélkedését, valamint a Tanussy-gyermek extremitását (a fiúnak lányként való neveltetését, kétszeri, egymástól nagyon különböző szökését³⁶ stb.) A kis királyok példájában; a Trenk-rokonok végzetesen össze nem illését – s a rokoni kapcsolat állandó rögzítését az ellenségeskedésnek közepette is; a családi hagyomány és átok megtörését a család tagjainak radikális különfejlődésének következtében (a Mire megvénülünk c. szándékosan családregényként koncipiált mű esetében, 1865) – továbbá azt a rengeteg példát, amely mind a család elleni lázadásnak, a családtól való szökésnek jogosságát, sőt elkerülhetetlen voltát mutatja be (akár a Szegény gazdagok, A lőcsei fehér asszony, akár a Szerelem bolondjai vagy az És mégis mozog a föld esetében stb.). E vonatkozásnak szinte negatív bizonyítékát szemlélhetjük Az arany ember koncepciójában: itt a főhősnek, a kétlelkű Timár Mihálynak semmiféle genealógiája nincs megadva: mintha maga lenne a megtestesült, szabadon lebegő, begyökerezettség nélküli személyiség! De ugyanígy nem játszik szerepet a Jókai-hősök esetében a vallási begyökerezettség sem – ha kell, a hősök, a maguk intenciójának érdekében oly könnyen átlépnek a vallások, egyházak és dogmák megkötöttségein, mintha azoknak szinte semmiféle megkötő erejük nem lenne – katolikus pap megnősül, minden lelkiismeretfurdalás nélkül, protestáns nő hozzámegy, s az elhagyott szerzetesrend apátja megáldja a frigyet (Enyim, tied, övé)!³⁷ – mintha a vallás beidegzései és törvényei az individuum mindenhatósága mellett tökéletesen eltörpülnének (nagyon hasonlóan: a mélyen katolikus férjezett grófnő minden lelki válság nélkül férjhez megy egy unitárius férfihez, s a közösség minden előítélet nélkül be is fogadja – Egy az Isten stb.); s nem játszik determináló szerepet a nemzeti hovatartozás és elkötelezettség, a születési-származási-etnikai jelleg sem – Jókai hősei a nemzeti hovatartozás figyelembe vétele nélkül minősülnek derekasnak vagy elvetemültnek, s a nemzeti-nemzetiségi csoportba való beleszületettség önmagában nem határoz a szereplő milyensége felett: az osztrák forradalmárok magyarbarát erkölcsiségének magasrendűségével szemben nagyon erős hangsúlyt nyer a magyar Ridegváry Bencének muszkavezető hazaárulása; az ellenséges seregben harcoló osztrák Pallvitz Ottó erkölcsisége, vitézsége és derekassága semmivel nem alábbvaló vitéz magyar ellenfelével szemben (A kőszívű ember fiai); a magyarellenes román felkelés legellenszenvesebb vezetője nem más, mint a renegát székely Vajdár Benjámin, s a tragédia legrokonszenvesebb alakja a román vajdának lánya – a torockói legény hajdani menyasszonya (Egy az Isten)³⁸; s bizonyára e szemléletnek következménye az is, hogy Jókai mindkét nagy kuruc-tárgyú regényének főhőse éppen az áruló (A lőcsei fehér asszony, Szeretve mind a vérpadig).

Jókai regényvilága számára kizárólag a külső, társadalmi tényezők által meg nem határozható individuális választás kategóriája bírt értékkel – szereplői kizárólag az akarat és a lélekszabadság jegyében gondolták el magukat. A legjellemzőbben alighanem az a fejezetcím tűnhetik fel, amely a Trenk Frigyes egyik rémes börtönkalandját tárgyazza: A lélek, aki nem fogoly. Jókai regényeinek világában a lélek, ez erkölcsi elkötelezettségű figura, legyen akár derék, akár gonosz elkötelezettségű, csak szabadnak képzelheti magát – ezért lép át mindenféle korlátot, társadalmi konvenciót és határt. A figurák nem ismerik el létüknek történeti begyökerezettségét, hanem kizárólag individuális „eredetükkel” kívánnak élni – ezen kívül semmi mást nem vesznek tudomásul. Amint Eisemann György kiválóan megfogalmazta: „Az egyes figurák megnyilvánulásai a velük rendelkező ’eredetre’ adott válaszokként foghatók fel, melyekkel új ’kezdetet’ alkotnak, vagy elfordulnak annak lehetőségétől. A szereplők e válaszokban-választásokban létesülő alakokként rajzolódnak ki, ez határozza meg nézőpontjukat, innen fakad mind jellemüknek folytonossága, mind pedig esetleges megszakítottsága. … Romantikus megformáltságuk abban áll, … hogy teljes mértékben alávetettek az eredetükkel szembesülő metafiktivitás és az új kezdetbe lépő fiktivitás kettősségének: e szembenállás ’másságainak’ pólusai formálják arculatukat.”³⁹ E figurák, függetlenül cselekedeteiknek erkölcsi minősítésétől, mindig mintegy újrakezdik önmagukat és szerepüket – s újrakezdésük mindig az akaratnak jegyében fogalmazódik meg. Alighanem igaz az a megállapítás, amely több szájból is elhangzott már: Jókai figuráinál uralkodónak tekinthető „a lélek szuverenitása az anyag fölött”, ám mindez csak „egy túlhajtott lélek- és akaratkultusz elvont képleteiként” értelmezhető⁴⁰; legfeljebb annyi tehető hozzá: mindez nem kifogásként, hanem leírásként értendő – mai olvasatban akár azt is mondhatnánk, hogy Jókainak egyik legnagyobb érdeme, hogy figuráit, azaz lelkeit, az anyag megkötöttségein (vajon mit is jelenthetett ez?) túlemelkedve fogalmazta meg. Mert elképzelhető ugyan olyan olvasat is, amely pl. a Tégy jót! nevezetes jelenetét, amelyben a hősnő a rohamokkal s rángásokkal járó idegbetegséget tisztán saját akaratából, mondhatnánk, varázsigék alkalmazásával győzi le, parodisztikusnak érti (mikor a lány valamely örömtől rohamot kap s szilajon táncol, kiáltozni kezd: „Ki vagyok én? – Ki az úr? Én vagy te nyomorult idegháló? – Nem akarok beteg lenni…” – s akarásának következtében a betegség megszűnik), ám az egész regényvilág konstrukciója értelmében e jelenet mégis allegorikus erejű: oly személyiségkoncepció uralja, amely az akaratnak mindenek feletti dominanciát és potenciát tulajdonít⁴¹. Jókai világában az akarat, a kívülről meg nem határozható, sőt meg sem ismerhető akarat dominál – ez okozza, hogy szereplőinek sem pozitív, sem negatív gesztusai nem értelmezhetők közvetlenül; cselekedeteik nagy része szinte úgy érvényesül, mint holmi action gratuite (legfeljebb azt lehetne megjegyezni, hogy – különös módon, nyilván az egzisztencialista hagyomány nyomán – action gratuite kapcsán kizárólag valami rosszra és bűnre szoktunk gondolni).⁴²

Az akaratnak ez a maximálisan intraszubjektív elképzelése s ugyanakkor (mind pozitív mind negatív irányban ható) omnipotenciája, ha irodalomtörténetileg nézzük, legközelebbi kapcsolatba alighanem Jókai kebelbarátjának, Petőfi Sándornak akarat-koncepciójával hozható: ő volt az, aki verseiben az akaratnak oly primátusát hirdette meg (feltehetően valamely közelebbről nem ismert romantikus individuál-filozófia lecsapódásaként⁴³), amely mind a meghatározottságokkal, mind a körülményekkel szemben radikális szembenállást, sőt elutasítást hirdetett meg, s kizárólag a belülről vezérelt, akarat által irányított öntörvényű életvitel erkölcsi jogosultságát fogadta el (ld. számtalan megnyilatkozását a hivalkodó felkiáltástól kezdve: „…akárkivel szemben a föld hátán, mindig kimondanám szabadon meggyőződésemet. Inkább legyek ezután is, mint ekkorig voltam, bátran és kérlelhetetlenül kimondott meggyőződésem mártírja, hogysem gyávasággal vádolhassam én magamat. Én magammal akarok békében élni, nem a világgal...”, az öntörvényű életstratégia megfogalmazásán át: „Nem akarok elrohadni, / Mint a fűzfa a mocsárban; / El akarok égni, mint a / Tölgy a fellegek lángjában...”, a politikailag is kiterjesztett akarat-győzelembe vetett hit megvallásáig: „Bizony mondom, hogy győz most a magyar, / Habár ég s föld ellenkezőt akar! / Azért nem győzött eddig is e hon, / Mert sohasem volt egy akaraton; / Most egy a lélek, egy a szív, a kar...” – amely hit megvallása akár az akaratnak irracionális, halált is legyőző fantazmagóriájáig is elvezethetett: „Tudom, hogy a golyó nekem nem vét, / Tudom, hogy a sors őriz engemet, … / Mert én leszek, nekem kell lenni, ki … / Megéneklem majd diadalmadat. / Szabadság…”).⁴⁴ Jókai mindezt át is vette Petőfitől. Csakhogy amit Petőfi lírailag kiáltott ki, azt Jókai epikai szerkezetbe ültette át – megőrizte a figurákra vonatkoztatott individuális önkény korlátlanságát, ám ugyanakkor a lírai beszélő radikális egyszemélyűségét természetszerűleg szituálni kényszerült vagy készült, s így akarat-központi hőseinek mégsem monologikus lírai teret, hanem epikus környezetet, azaz egymásra is vonatkoztatott, nem egyszer ironikusan is alkalmazott háló-szerkezetet hozott létre⁴⁵.

Ám személyiségkontrukcióinak, individuum-elképzeléseinek mélyén alighanem csak-csak az az irracionális elképzelés munkált, amelyet Petőfi a legradikálisabban és a legkifejtetlenebbül Az apostol utolsó fejezetében fogalmazott meg: „Uj nemzedék jött, mely apáit / Arcpirulással emlité s azoknál / Jobb akart lenni és az is lett, / Mert csak akarni kell!... / Fölkelt az új hős nemzedék…” Mert csak akarni kell! – mintha így szólna Jókai individuál-pszichológiája, szemben bármiféle olyan antropológiával, amely elismer, ha csekély mértékben is, de bármely determinizmust; hisz a romantika szabadság-ideológiája azt tanította: a világnak, mind erkölcsi, mind társadalmi, mind történelmi szempontból nézve, csak a szabad individuum lehet a mércéje.

---

1. Gyulai Pál: Jókai legújabb müvei. In: Uő: Bírálatok 1861-1903. MTA kiadása, 1911. 82. l.

   ↩︎

2. Ld. pl. a híres Péterfy Jenő-tanulmány pszichológiai realizmust követelő beállítását: „Az embernek nagyon eredeti felfogását mutatják azonban Jókai regényei. Jókai embere a megfigyelésnek, az eszményítésnek, fantasztikus csapongásnak egészen különös vegyüléke. A költő maga pedig egy furcsa Prométheusz benyomását teszi, ki alakjait egészen képzelme kényére gyúrja….”; „Jókai alakjainak valósága optikai csalódás…”; „Jókai hősei a realizmusnak csak zsargonját beszélik; lelkökben a hiperbola, a költői nagyzás szelleme él…”; „neki minden sikerül, de aligha pszichológiai fejlesztés, hanem ugró őtletek útján”. Stb. Péterfy Jenő: Jókai Mór (1881). In: Uő: Válogatott művei. Szerk.: Németh G. Béla. Szépirodalmi Kiadó, 1962. 241-266. l.

   ↩︎

3. Sőtér István pl. ifjúkori igen érdekes Jókai-könyvében (a jellemző című Angyalok és hősök fejezetben), azaz már marxista korszaka előtt is e módszert követte: Jókai különceinek ábrázolását ő is a megszokott érveléssel írja le: mivel itt „a Jó és Rossz küzdelme az egész világot áthatja”, ezért „a jellemábrázolás alapvetően szimbolikus: a jó és rossz princípiumának letéteményeseinél a lélekrajz másod-harmadrangú feladattá törpül” , s e különcségnek kényszeredett pátoszát csak a realistának beállított humor oldja elfogadhatóvá. Sőtér István: Jókai Mór. Franklin Társulat kiadása, 1941. 106-111. l. – Ugyanilyen érveléssel él, bár még erősebb és konkrétabb realizmus-igénnyel, Nagy Miklós is sok Jókai-írásában. Ld. pl.: Nagy Miklós: Dialógus Jókairól (1965). In: Uő: Virrasztók. Szépirodalmi Kiadó, 1987. 9-22. l.

   ↩︎

4. Péterfy: id. m. 243. l.; Sőtér: id. m. 6. l. – Már a szinkron recepció is retorikája gyakran alkalmazta e fordulatot: pl. a Tégy jót! c. regény kritikája (1895) így fogalmaz: „itt megint vaskos hibákat találunk a hűség és természetesség szempontjából”; ám a legérdekesebb e bírálatok közül a Zsigmond Ferenctől elhangzott súlyos fenntartás – ugyanis ő egyébként nem más, mint a legelfogultabb Jókai-apologéta: „bizony, bonyolult jellemet sohasem tud helyesen rajzolni”, mivel figurái „exaltált képzeletének és ősnaivságú világnézetének házasságából” születtek meg; pedig ilyen jellemek „tárgyilagos tapasztalataink szerint” nem léteznek, nem valószínűek… Zsigmond Ferenc: Jókai. MTA kiadása, 1924. 315, 322. l.

   ↩︎

5. Életképek 1847. június 5. In: Jókai Mór: Cikkek és beszédek (1847-1848) S. a. r.: Szekeres László. Akadémiai Kiadó, 1965. I. köt. 177-179. l.

   ↩︎

6. Nagyon hasonlóan jár el pl. A három márványfej c. regényének (1887) azon betét-fejezeteiben, ahol a fiktív szerző egy fiktív kritikussal szemben védi meg regényírását (vö.: Szilasi László: A selyemgubó és a „bonczoló kés”. c. könyvének „Monumentális szerelmeskedés” – alternatív történelem c. fejezetét. Osiris – Pompeji kiadása, 2000. 191-210. l.); ugyanígy érvel Az elátkozott család végszavában, s sok más helyen is.

   ↩︎

7. Jókai irályának önértelmezéséhez alapvető Szilasi László idézett könyvének Jókai Jókait olvas. Szerzői szándék és olvasói akarata Jókai-regényeket kísérő Jókai-szövegekben c. fejezete, s kivált a Mit mond? c. alfejezet. Id. kiadás 134-190. l.

   ↩︎

8. Sőtér: id. m. 80. l.

   ↩︎

9. Nyilasí Balázs: A románc és Jókai Mór. Eötvös József Könyvkiadó, 2005.

   ↩︎

10. Szajbély Mihály: Jókai Mór. Kalligram Kiadó, 2010.

    ↩︎

11. Fried István: Öreg Jókai nem vén Jókai. Egy másik Jókai meg nem történt kalandjai az irodalomtörténetben. Ister Kiadó, 2003. – Ld. továbbá a Jókait újraolvasni szándékozó tanulmánygyűjteményt: „Mester Jókai”. A Jókai-olvasás lehetőségei az ezredfordulón. Szerk.: Hansági Ágnes és Hermann Zoltán. Ráció Kiadó, 2005.

    ↩︎

12. Egyik regényének főhősét (s a történelmi figurát!) így jellemzi a narrátor: „Tíz év óta sikerült neki ezzel a kettős arccal játszani, anélkül, hogy a maszkját egyszer is elejtette volna. =Még most sem tudjuk igazán, melyik volt a maszk!” Ld.: Jókai Mór: Fráter György. II. köt. (LV. fej.)

    ↩︎

13. E szempontból akár rá is alkalmazható ama jellemzés, amelyet egy másik regény gazember hőse nyer: a Proteus-i alakváltoztató képesség. Az Enyim, tied, övé narrátora szól így Gideonról: „Ez az ember többet tudott, mint Proteus; valahányszor néhány havi távollét után találkozunk vele, mindannyiszor nemcsak más alakot mutat be, de egyszersmind más kedélyt is.” – Nagyon hasonló Az élet komédiásai c. regény felütése is: mielőtt megismernénk a főszereplőt, Zárkány Napóleont, egy fényképalbumban négy róla készült, de egymástól teljesen különböző figurát ábrázoló képet kapunk, aminek azonosságán vagy elkülönbözésein a szemlélő nem tud eligazodni!

    ↩︎

14. Az Alihoz hasonló alakok ábrázolásának legitimálása a romantikusok számára nem volt könnyű feladat. Indoklásához egy példa: „A nagy gonosztévők nem azért érdekelnek (interesszálnak) minket, mivel gonoszok, mert azon csak a Sátán tudna gyönyörködni, hanem azért, hogy nagy erőt, nagy lelki tehetséget kifejtenek, a mellyekre bámúlva nézünk fel. … Annyira igaz az, hogy a bűn nem tetszik, csak az erő.” Fabritzy Sámuel: A rezzentőről. In: Tudományos Gyűjtemény, 1825. 2. 32-48. l. (Megjegyzés: rezzentő = schauerlich, azaz borzasztó, rémületes)

    ↩︎

15. A kiismerhetetlenség, a több figurára kiterjesztett álneves szerepjátszás, a folyamatos félreismerés, azaz a személyes megismerés és egymásra ismerés lehetetlensége képezi az Egy játékos, aki nyer c. regénynek (1882) is alapját (amelyben – Lady Adamina figurájában – még a nemi szerepek felcserélhetősége is felmerül!); nagyon hasonlóan Az élet komédiásaiban is, ahol mindenki hazudik, szerepet játszik és szerepet vált (akár odáig elmenően, hogy a főhős a sajtóban a polémiának mindkét, egymással ellentétes álláspontját is képes megírni), s a kétértelműség, a meghatározhatatlanság még a regény narrációját is magához hasonítja: a regényhez, függelékként, két befejezés van csatolva: egy tragikus páros öngyilkosság és egy boldog, idill család kibontakozása (Japánban!) – s az olvasóra van bízva, melyiket szeretné inkább elhihetőként magáénak tudni

    ↩︎

16. Gyulai Pál: A tengerszemű hölgy. In: Uő: Bírálatok 1861-1903. MTA kiadása, 1911. 362-370. l.

    ↩︎

17. „„Soha nem láttam életemben olyan csodaszemeket. Pedig sok szép szemekkel volt találkozásom. Egész asztronómiát írhatnék róluk. De ennek annyiféle volt a szeme, amennyiszer változott az indulatja. Azért neveztem azt el tengerszemnek. Milyen a tengerszem? A hegytetőről nézve élénkzöld, az átelleni hegyoldal szálfái félig árnyékban tartják, a nap visszaragyog a másik feléből; vidám nevetés ez. Majd meg ha végigfodrozza a szellő, haragoszöldre válik, majd barnára, bakacsinra; a felhő színét adja vissza, villámokat is lövell. Mikor leszáll az éj, fekete tükrében ragyognak a száz meg száz csillagok; egy-egy futó fény végigívlik benne, egy úszó vadmadár ezüstvonalat húz rajta végig; ez a megfordított mennyország. Két magas hegy vágánya közül előtűnik a telehold; egyszerre arannyá válik az egész tengerszem, fehér ködfoszlányok lebegnek fölötte, szellemalakot mímelve; elkezdenek a hullámai táncolni, minden ok nélkül, nagy fénykarikák terjengnek a közepéből, egymást előbbre tolva; a hold megint eltűnik a hegyoldal mögé; világoskék marad a tükörlap.”

    ↩︎

18. Ily szerkezet mutatkozik még a jóval kisebb igényű és jelentőségű Sírkő-album c. regényben is (1901), ahol egy ifjú asszonynak négyszeri özvegysége szolgál modellként.

    ↩︎

19. Barta János: Timár Mihály, az aranyember. In: Uő: Évfordulók. Tanulmányok, megemlékezések. Akadémiai Kiadó, 1981. 268-283. l. Az idézet 269. l.

    ↩︎

20. E kérdést is részletesen elemzi: Eisemann György: A kozmosztól a szigetig (Romantizálás és regényforma Az arany emberben). Irodalomtörténet, 1991. 2. 253-275. l.

    ↩︎

21. Hogy a helyettesítő áldozat mily fontos része volt Jókai képzetkörének, annak érzékeltetésére elegendő A kőszívű ember fiai nagyszabású tévesztésére utalni: az egymástól igencsak eltérő testvérek, íme, mégiscsak felcserélhetők! Jenő halála még egy szempontból érdemel itt figyelmet: az erről szóló fejezet címe (Az ember, akit még eddig nem ismertünk) mintha szájbarágóan nyilvánítaná ki a személyiség titkos voltáról való diskurzust!

    ↩︎

22. E regény személyiségkonstrukcióját igen tanulságosan elemzi Bényei Péter, mikor kiemeli, hogy „Áldorfay , miközben egyre kevésbé képes önmagát meghatározni, szinte elvész a felkínálkozó identitások áradatában”, s hogy Gideon nem más, mint Ince „egyik meghatározó lelki komponensének kivetülése” – azaz az árny. Bényei Péter: „Vetkőzd le az új embert, s öltsd fel a régit”. Interszubjektivitás és individuáció az Enyim, tied, övé c. Jókai-regényben. Irodalomtörténet, 2012. 3. 348-367. l.

    ↩︎

23. Jókai Mór: Fekete gyémántok (1870). S. a. r.: Nacsády József. Akadémiai Kiadó, 1964. I. köt. 41. l.

    ↩︎

24. Ugyanez a szerkezet figyelhető meg a Szegény gazdagok egyik epizódjában, ahol egy színész (Kálmán = Babérossy Leánder) játssza el a Schiller-darabban (Haramiák) a derék polgár és a rabló testvérpár kettősségét!

    ↩︎

25. Szirénnek nevezik Scillát, a szerető bajadért (A lélekidomár), vagy Pompeiát, a kiismerhetetlen démoni nőt is (Az élet komédiásai).

    ↩︎

26. Ld. A tengerszemű hölgy első fejezetének leírását: „Csupa virágoskert a vízfenék. S e virágoskertnek nincs élő lakója. Se hal, se hüllő nem lakik benne. De egy lakója mégis van: a szirén. Nem az a mítoszi csábalak, hanem egy torz alakú szörny, nagy fekete fejjel, veres kopoltyúval, két békalábbal s lomha halfarkkal. Ez is ritkán jön elő a maga rejtett sziklaodújából; csak mikor nagy időváltozást érez. Én láttam egynéhányszor ezt a mesés amphibiumot.” – A másik leírás az Eppur si muove vadászjelenetéből: „Az a "szirén" egy nagy fekete, meztelen szörnyeteg: ritkaság az állatok között; teste idomtalan, mint egy vastag kígyó, apró lábai vannak, s fejéből két mozgékony vörös cafrang nőtt ki, ami még rémesebbé teszi. … (Szegény szirén! Hogy irtózunk tőle, amiért olyan rút. Pedig az közelből és sokáig nézve oly gyönyörű teremtés; annak a finom barna bőrén keresztül meglátszanak az erei, mintha üvegből volna, egész a szívéig látni. A szép asszonynál ez nincsen úgy.)”

    Megjegyzendő, hogy az állat, amelyre Jókai hivatkozik, valószínűleg a tengeri tehén vagy dugong (a Syrenia rendjéből) lehetett, amelyet viszont ő a magyar hegyekben aligha láthatott…

    ↩︎

27. Ezzel analóg jelenet található a Szerelem bolondjai c. regényben (1869), ahol a romlott nagyvilági asszony és a tiszta, ártatlan leány együtt tanulnak, sportolnak, táncolnak (miközben a szerelmes férfi voyeurként lesi meg őket) – majd egymás ellen fordulnak s szabályos tőrpárbajt vívnak…

    ↩︎

28. Ennek szelídebb párhuzama az Egy magyar nábobból (a Chataquéla c. fejezetből): „Rudolf vevé rajzónját, s leült naplójához, hogy emlékeiből lerajzolja Chataquéla arcát … A kép nem akart sikerülni … megdöbbenve állt előtte: e kép nem Chataquélához hasonlított, hanem Flórához”.

    ↩︎

29. Csak illusztrációként – hányféle alakban képzeli el is magát a hősnő (illetve a nőt a narrátor): „Amalazuntha, az amazonkirálynő, Magdolna, a bűnbánó, Ninon rokokó divat pompájában, az alvajáró nő holdas kifejezésével, Medea, a szerelemféltés bosszújának gyilkoló dühével, Szalomé, Herodiás leánya, szent halált okozó csábtáncával, a húri keleties tündéri öltözetében, a forradalmi nő frígiai sipkával s a lándzsával, Turandot, a kínai zsarnoknő, Hero kétségbeesése, Jeanne la folle kacagása, Ofélia tébolygása, Judit kegyetlensége, Potifárné élvsóvárgása, majd egy kackiás markotányosnő, egy hamiskás grizett, egy imádkozó apáca, egy lankatag kreolnő, egy túlvilági villi … Hanem két kép, mi utóbb jött, mégis sajnosan hatott Ivánra. Az egyik egy anya képe, ki gyermeke bölcsőjét ringatja, a másik egy parasztleány, egy szénhordó leány, leeresztett hajfonadékkal, övébe feltűzött piros rokolyával.”

    ↩︎

30. Jókai által igen gyakran használt nyelvújítási szó a történetek feltűnő, meghökkentő befejezésére; mai szóhasználattal: csattanó. (E regényben: „Ha mindez valóban, historice így nem történt volna, azt mondanák rá: csatány!”)

    ↩︎

31. Az értékek és a világ összeférhetetlenségét a legdurvábban a Minden poklokon keresztül c. regény (1882) mutatja, ahol a valóban minden „poklokon” keresztül hatoló, csapodár férje megmentésért mindent vállaló asszony végül arra kell rájöjjön, hogy férje épp az ő húgába szerelmes, s ezért neki nincs helye a világban (a regény szinkron fogadtatása során el is hangzott, hogy „száz olvasó közül kilencvenkilenc nem lesz megelégedve a könyv végével…”); az értékek radikális átfordulása a leglátványosabban az Aki a szívét a homlokán hordja. Rege, regény és való c. kisregényben (1886) szemlélhető, ahol a legszebb szándék és a legintenzívebb szerelem csap át a legnagyobb bűnbe és pusztulásba; az értékekkel szembeni szinte cinikus szkepticizmus a legdidaktikusabban pedig a Tégy jót! c. regény valóban példázatos szerkezetű elbeszélésében (1895) nyilvánul meg, ahol minden az égvilágon, ami jónak indult, rosszat eredményez s rosszá válik. E regénynek alapos elemzését ld.: Fried István tanulmányában: Kései Jókai-regények narrációs kérdései. In: Uő.: Id. m. 96-113. l.

    ↩︎

32. Vö. ezzel kapcsolatban Fried István hasonló végkövetkeztetésű fejtegetéseit: Gyémánt maradt, ami gyémánt volt? Félreértések Jókai Mór Fekete gyémántok című regénye körül. Irodalomtörténet, 2008. 1. 3-24. l.

    ↩︎

33. E kérdés kapcsán ld. Szajbély Mihálynak nagyon meggyőző fejtegetéseit: id. m. 126, 134, 257. l.

    ↩︎

34. „Láthatja ez érző, gondolkodó szobor, mi történt azóta, hogy szelleme poraitól megvált. A népszabadság, melyet ő még mint gyémántot keresett és megtalálva, annak tartogatott: ma már közönséges hasznos úttöltő kavics, félthetetlen, elveszthetetlen. … Láthatja, hogy amit Vasúton írt dalában ábrándul óhajtott, hogy Magyarország át legyen hálózva száz vasúttal: íme beteljesült. „Ha nincs elég vasatok, törjétek össze láncaitokat s lesz elég.” Ez is megvan: nincsenek láncok. … Láthatja, hogy van erős pártküzdelem; de valamennyi párt csak a nemzet jólétének, hatalmának öregbítésében versenyez; különbség közöttük csak a cél felé haladás időmértéke. … Láthatja, hogy van szabad sajtó, egész légiójával a szellem harcosainak, s az olvasóközönség száma – tábor: egész ország! S a harcosok között nincs egy magyar sem, ki ne a szabadságot, a felvilágosodást, a haza nagyságát követelné; ha volna, nem lenne, aki olvassa. – És még egyet láthat. Azt, hogy „van még egy népeitől szeretett és népeit szerető király, s az Magyarországé”.”

    ↩︎

35. Ugyanez a szemlélet más megvilágításban tűnik fel az És mégis mozog a föld… befejezésében – ott a pozitív jelen leírása (azaz a regény írásának kiemelten jelölt jelen idejének jellemzése) érdekesen mellőzi a jelen állapothoz vezető út állomásait: mikor a történet megdicsőíti elődeinek, azaz a regény főhőseinek szenvedéstörténetét, tökéletesen megfeledkezik arról, hogy a történetileg pontosan jelölt cselekmény-idő és a regényírás ideje közti időszakasz eseményeire is emlékezzék: ki van hagyva mind a forradalom, mind a szabadságharc, mind az elnyomatás eseménysora – mintha a múltbéli hősies erkölcsi tartásra kegyelemteli jutalomként következett volna a jelen; a regény szereplőinek befolyása a történelem alakulására semmiben nem nyilvánul meg.

    ↩︎

36. A kis királyok fiatal fiú-hősének jellem-ábrázolása teszi a legnyilvánvalóbbá, mennyire hatástalannak és érvénytelennek, tökéletesen semmisnek tekinti a regény a nevelés és a környezet hatását; a lányként nevelt fiú öntörvényűen teszi magát férfivá: „– Látod, mama – mondá Lizandra. – Ugye, hogy én mindjárt kitaláltam, hogy ez nem fiú, hanem kisasszony. – Csak voltam, voltam! – kacagott Manó … – Tegnap voltam még Emma kisasszony, ma már Manó vagyok. Hiszen mondtam neked, mikor vízre jártunk, mikor a manóval ijesztgettél, hogy nem félek én attól, hisz én is Manó vagyok.”

    ↩︎

37. E regény vallással kapcsolatos problematikáját erős cinizmussal érzékelteti a szintén kiugrott szerzetesből konvertált nagy gonosz ellenfél: „– Csak ’te’ ne beszélj – támadt rá az effendi (most Vely bég volt a neve). – Ha tudtál pápistábul kálvinistává lenni, mi nagy ugrás van innen a mahomedánig? Az oszmánnál nincs Jézus jobban degradálva, mint a kálvinistánál a Boldogságos Szűz. A mahomedán fatalizmus pedig éppen azonos a kálvinista predestinációval.”

    ↩︎

38. Szajbély Mihály nagyon árnyaltan fejti ki, hogy Jókainál a jó és rossz dichotómiája nem azonos a győztes-vesztes kategóriáival, s nem a „magyar-nem magyar” tengely mentén fogalmazódik meg: id. m. 108. l.

    ↩︎

39. S a továbbiakban: „Holott aligha szólal meg számunkra a szöveg, ha nem halljuk ki belőle az újrakezdés (vagy annak tagadása) alanyának kísérletét: megértetni és megérteni önmagát. Ha az újrakezdés aktusát egy mítoszt aktualizáló rítusnak fogjuk fel, az eredettől való elkülönbözés (egy kezdet teremtése) konkretizációjának, akkor tehát a héroszi tökéletesség és az intrikus tökéletlenség egyfajta esztétikai megértésforma alakzataivá formálódhatnak.” Eisemann György: „Elmondom, ahogy megértem”. A forradalom elbeszélése Jókai Mór: A kőszívű ember fiai c. regényében. In: Az elbeszélés módozatai. Narratíva és identitás. (Szerk.: Józan Ildikó, Kulcsár Szabó Ernő, Szegedy-Maszák Mihály) Osiris Kiadó, 2003. 173-213. l. Az idézetek: 190-092. l.

    ↩︎

40. Sőtér István (Zsigmond Ferencre hivatkozva): id. m. 39-40. l.

    ↩︎

41. Ugyanezt a beállítást láthatjuk Az élet komédiásaiban is, ahol a hősnő, Rafaela a viharos tengeri hajóúton nem akar tengeribeteg lenni – s nem is lesz…

    ↩︎

42. Az ötlet Nagy Miklóstól származik – sajnálatos, hogy odavetett gondolatát nem tartotta érdemesnek részletesebb kifejtésre. Kárpáthy Zoltán vagyon-lemondása kapcsán írja (felhozott további példái: Berend Iván párbaja, Liedenwall Edith csele Pallvitznál): „Gondolj Gide vagy az egzisztencialisták teremtményeinek nem kevésbé szertelen action gratuite-jaira”. Id. m. 12. l.

    ↩︎

43. Petőfi felfogása a negyvenes évek radikális fiataljainak körében oly elterjedt volt, hogy szinte kiáltványként is megfogalmazást nyert Sükei Károlynak, a Tízek Társasága tagjának tollából: „Kezdetben vala az ige, mondja az evangélista; kezdetben vala a szerelem, mondja korunk legnagyobb lángelméje; kezdetben vala az akarat, vagy ha magatoknak jobban tetszik – a tetterő, hirdetjük mi.” Sükei Károly. Előtájékozás. In: Életképek. 2847. júl. 4. Új kiadása: Kárpáti Zsuzsa: Sükei Károly elméleti írásai az Életképekben. In: Klasszikus – magyar – irodalom – történet. Szerk.: Dajkó Pál, Labádi Gergely. Tiszatáj kiadása, Szeged, 2003. 147. l.

    ↩︎

44. Az idézett Petőfi-művek: Válasz Vörösmartynak, Tűz, Bizony mondom, hogy győz most a magyar…

    A Petőfi-analógia érvényességére csak két példa a Fekete gyémántok záró jeleneteiből. Ami Evila és Iván egymásra találási jelenetében elhangzik, azt akár Petőfi is írhatta volna: „– Világ! – kiálta Iván, úrtagadó büszkeséggel emelve föl fejét. – Az én világom itt van! – szólt mellére ütve. – A világ? … Hegy, völgy tudja, hogy Isten után én tartottam meg őt! … Az én világom itt van belül. És abban sohasem lakott senki, és sohasem fog lakni senki, egyedül te.” – Amikor pedig Iván válságos belső monológját olvassuk, Iván így kényszeríti szívét: „…én vagyok-e ő, vagy ő az én? … „Ki itt az úr? Te vagy én? – Mert az úr az akarat!” (a Másik fekete gyémántok c. fejezetből). In: Jókai Mór: Fekete gyémántok. Id. kiadás, I. köt. 64. l.

    ↩︎

45. Jókainak Petőfihez kapcsolódó irodalmiságáról a szakirodalomban – tudtommal – egyedül az a Horváth János tett egy futó említést, aki Jókaival szemben annyira fenntartásosan viszonyult, hogy jóformán semmit nem írt róla; abban a nagy ízléstörténeti (tehát elvileg: szociologikus) írásában, amely A nemzeti klasszicizmus irodalmi ízlése címet viseli, Jókainak neve is alig fordul elő, s akkor is csak mellékes, életrajzi vonatkozásban (ld.: Uő: Tanulmányok. Akadémiai Kiadó, 1956. 272-458. l.), s a hatalmas, összefoglaló áttekintésében is csak mintegy egy oldalon foglalkozik vele, s egyetlen művét nem említi meg; igaz, ott teszi meg fontos, bár kifejtetlen, s bizonyos értelemben mind Petőfivel, mind Jókaival szemben lekicsinylő megjegyzését: „mintha csak a regény műfajába mentette volna át azt a Petőfi által klasszikussá avatott költői naivságot, mely ifjúkora e nagy társát pályája első felében jellemezte”. Ld.: Uő: A magyar irodalom fejlődéstörténete (1922-1923). Akadémiai Kiadó, 1976. 352-353. l.

    ↩︎