Kerényi Ferenc

Katona József dilemmái
1833 A Bánk bán kassai ősbemutatója

Megjelent: Szegedy-Maszák Mihály (főszerk.), Szegedy-Maszák Mihály – Veres András (szerk.), Jeney Éva – Józan Ildikó (munkatárs), A magyar irodalom történetei, II, Budapest: Gondolat Kiadó, 2007. 184-195.

„A Katona Józsefet gyakran elképzelem, látom, mikor utolsó éveiben mámorát olykor kialudva, fájó fejjel, csömörrel ébredt. Milyen senkinek érezhette magát, lumpnak, rongynak, utolsónak, magabolondítónak és Bánk bánt semminek”

– írta Ady Endre 1908-ban a Nyugatban (Ady 1973, 165), utalva arra (is), hogy a kecskeméti takácsmester fia egy évtizedet élt szülővárosának tisztviselőjeként, de nem érhette meg főműve ősbemutatóját: 1830. április 16-án hivatalába tartva szívroham ölte meg a városháza előtt. Nem volt még negyven éves, és tizenegy éve hallgatott mint író. Ady még nem ismerhette a városi potentátok vadásznaplóját (1930-ban adták közre), amelyet Katona vezetett, és amelyet – maró öngúnnyal – ekképpen zárt le: „... a szerencsétlen tarisznyájú nótárius a társaságnak minden kincseivel elszökött és többé nincsen, hagyván maga után egy megszomorodott és több siránkozó – semmit” (Hajnóczy 1930, 16).

A színpadra állítás érdeme Udvarhelyi Miklósé. A vándorszínész és basszus énekes 1813 óta, még a pesti évekből ismerte Katonát, aki 1816 nyarán Kecskeméten olvasta föl neki a Bánk bánt. Kassán jutalomjátékára választotta a művet, amely – a színlap ajánlása szerint – „akár a költőnek nagy lelkét, akár a characterek fénye-becsének rajzolását tekintettük benne, minden módon remek s méltó becsülést érdemel…” (Németh 1935, 40).

Katona József nem színésznek vagy drámaírónak érkezett Pestre. 1808-től filozófiát (bölcsészeti alapozót), majd jogot hallgatott, hogy nem nemes létére megszerezze azt a diplomát, az ügyvédit, amely egyformán jogosította vármegyei és városi tisztségek betöltésére, ügyvédi iroda nyitására, nemesi családok és uradalmak jogtanácsosi állására. Egy 1813-as színlap a „társaságunkhoz viseltető ötesztendei jószívűségé”-ről beszél, talán ezzel összefüggésben kellett első egyetemi évét megismételnie, és apja rosszallását kiváltania. 1812-ben műkedvelő színészként szerződést írt alá a társulathoz, „harcias” nevét parafrazeálva Békesi Józsefként. Ezen a néven ugyan nem lépett színpadra, de játszott olykor vezető szerepeket is. Volt rablóvezér és Szent István király. Déryné Széppataki Róza, a társulat naivája és énekesnője, Katona reménytelen szerelme egy korabeli hősszínész partner követelményeit állítja fel vele szemben: hiába jó képességű és szép termetű, ha nincs szabályos vonású arca és rossz, nazális az orgánuma (Déryné 1955, I: 172–173).

Fontosabb volt a társulat számára az a művelt dramaturg, aki egyre bővülő ismeretekkel segített a műsorgondok megoldásában, fordított, átdolgozott, dramatizált. Katona – mondani – néhány év alatt járta be azt az utat, amihez a magyar színpadi irodalomnak két és fél évtized kellett. 1811 a fordítások éve volt számára, 1812 már a dramatizálásoké. Katona mindig is szerette a történelmet: már gyermekfejjel Kecskemét környékét járta, nézegette a pusztatemplomokat és romokat. Most az egyetem és a Nemzeti Múzeum könyvtárának egyik legszorgosabb olvasójaként forrásokat tanulmányozott, anyagot gyűjtött szülővárosa históriájához és ezenközben krónikák, történeti tárgyú novellagyűjtemények, lovagregények is megfordultak a kezén. 1812-ben ez utóbbiakból vette A borzasztó torony és a Monostori Veronka című „nézőjáték”-ainak tárgyát.

1813-ban más feladata akadt. A pesti Német Színház előző évi megnyitására a kor leghíresebb darabgyárosa, August Kotzebue készített Szent István-darabot, amelyhez Ludwig van Beethoven szerzette a kísérőzenét. (Az István király-nyitány máig kedvelt koncertdarab.) Hogy a magyar színtársulatnak is legyen Szent István-drámája, Katona lefordította és átdolgozta a cseh nemzetiségű német színész, Franz Xaver Giržik (František Jiŕík) még 1792-ben írt, Stephann, der erste König der Hungarn című hatfelvonásos lovagdrámáját. Katona intrikusból méltó drámai alakká emelte Kupát (Koppányt), aki őszintén szereti Ádelhájdot, Géza fejedelem özvegyét, így hatalom- és szerelemvágya motivációt nyert. Kupa az „ősi szabadság” védelmezője, indulatai már Peturt idézik. Az utolsó, IV. felvonásban István megrendülve áll nagybátyja holtteste fölött, mondván: „Az ő [el]este igazságos volt, úgy mondják mindnyájan” (Katona 1959, I: 934. A jelölt részt Katona fűzte Giržik szövegéhez, K. F.) Az átdolgozott és számos mozzanatában már a Bánk bánt megelőlegező mű, az István, a magyarok első királya Szent István ünnepének előestéjén, 1813. augusztus 19-én került először színre, a címszerepet maga Katona játszotta, a királynét pedig Déryné. Ez volt utolsó fellépése: miután jogi záróvizsgát tett, a királyi táblánál gyakorlatát megkezdő jurátus a kor felfogása szerint nem léphetett színpadra.

Ettől fogva csak tollával segíthette – immár mint a „tekintetes királyi táblánál hites jegyző” – a magyar színjátszást: mindjárt 1813 karácsonyán a társulat bemutatta új és ezután még évtizedekig játszott alkalmi darabját, a Luca széke karácsony éjszakáján című „egészen új, eredeti nézőjáték”-ot. Katona még négy darabját illette az „eredeti” jelzővel: a történetírói források alapján írt Ziska, a calice (Žižka, a kelyhes) két részét, a Jeruzsálem pusztulását (1814) és a Bánk bán első kidolgozását (1815).

Katonát történeti drámáiban mindig is a „második ember” problémája foglalkoztatta, aki rátermettsége révén a hatalmi hierarchia magas polcán vállal hivatalt, és konfliktusai sok embert érintenek. Ilyen volt az egy egész országrésznek parancsoló Árpádfi, Kupa (István, a magyarok első királya), az öt királyt kiszolgált, de la Châtre marsall (Aubigny Clementia), Trocnova János királyi kamarás (Ziska, a kalice), Florus helytartó (Jeruzsálem pusztulása) és természetesen Bánk bán, az ország nádora, az uralkodó távollétében a király helyettese. A hatalom helyes gyakorlásának kérdése kétségkívül e felvilágosodás kori témához kötötte Katonát, ahogy dramaturgiája is ahhoz, amit látott, olvasott, játszott és fordított: a lovagdráma, a „vitézi játék” és a szentimentális dráma, az „érzékenyjáték” világához. A cselekmény bizonyos pontján a kiemelkedő képességű „második ember” szembekerül az elsővel, az uralkodóval, aminek motiválásához már nem volt elegendő az előzménydrámák egy-egy vonással történő jellemábrázolása. De la Châtre-ban együtt kell munkálnia a vallási meggyőződésnek, a hatalomvágynak és a hajdani vitézség emlékének ahhoz, hogy felségárulóvá váljon. Trocnova-Ziskát az idegengyűlölet, a hatalomvágy és a húga meggyalázása miatt érzett bosszúvágy viszi a husziták táborába. Florus esetében pedig Katonának át kellett lépnie a szerepkörök addig érinthetetlen határait is: a jeruzsálemi helytartó alakjában keverednek a tisztségviselő és az intrikus vonásai. Gonoszsága a kapzsiság, a hatalommal való visszaélés, a kéjvágy és a kegyetlenség eredője. A Bánk bán előtti Katona-hősök ugyanakkor megőrizték nagyfokú érzékenységüket is: de la Châtre, meghasonulva vallási életcéljával, könnyező öregemberként omlik össze; a második drámában Ziskát lelkifurdalás gyötri királyával szemben, és az őrülésig jut húga sorsának hírére, halála közeledtét érezvén mégis megkíméli Prágát.

A hatalom másik pólusát illetően Katona szemlátomást sohasem hitt a királyi hatalom isteni eredetében. De szűknek bizonyultak a minták is: a vitézi játékok és a hatalmi témájú érzékenyjátékok „deus ex machina”-szerű zárójelenetei, amikor a felvilágosodott uralkodó mint legelső lovag vagy népének atyja igazságot oszt. Henrik francia király jóságos, megbocsát öreg katonájának, aki meghatódva fogadja a felé áradó királyi kegyet. A hirtelen haragú és zsarnoki hajlamú cseh Vencel király erre már nem képes, neki is épp elég baja van a házasságával. A jóindulatú Titus a végzet üldözöttjeként sodródik bele Jeruzsálem elpusztításába. E fejlődésvonalban egyre erőteljesebben jelentkezik az új, a romantikát előrejelző „az uralkodó is ember”-motívum ábrázolása.

Az ilyen témákat melengető drámaköltőnek egy külső tényezővel, a cenzúrával is állandóan számot kellett vetnie, amely nem tűrte, hogy a királyi hatalom bármifajta konfliktusba keveredjen kivált, ha ez vallási indítékból történik. Mi az oka, hogy Magyarországban a játékszíni költőmesterség lábra nem tud kapni? című tanulmányában (1821) az állandó színház, a szakszerű kritika, az anyagi elismerés hiánya, a drámakiadás nehézségei és a nemzeti dicsekvés hajlama mellett a cenzúra munkálkodását említi a legfőbb akadályok egyikeként. Az Aubigny Clementia 1831-es kassai cenzúrapéldányán a könyvvizsgálói rájegyzés így összegezte a kifogásokat: „Ezen darabot előadni nem szabad, mert szitkokkal tele vagyon. Istenről nagyon illetlenül szól, és régi vallásbéli villongásokat előhoz”, és– mint Déryné is megemlíti naplójában – a Ziska-drámákat sem lehetett előadni, sőt a tervezett trilógiát az elkedvetlenedett szerző be sem fejezte. A Bánk bán első kidolgozásának Előversengésében a cenzor alakja át is vonul a nyílt színen, mint „kehes / És pápaszemmel ümmögő öreg”, aki az írói gondolatokat „egész alázatos / Készséggel eltörölni tartozik” (Katona 1983, 14. A két kidolgozás és a Rosta szövegeit e kritikai kiadás szerint, de mai helyesírással közöljük, K. F.) A Bánk bán mindkét kidolgozásában Katona világosan az olvasó tudtára adja, hogy Gertrudis öccsei közül Berthold kalocsai érseket akarta szerepeltetni, és végül azért választotta Ottót, mert a cenzúra tiltotta főpapi személyek szerepeltetését a színpadon – aligha tudott róla, hogy 1794-ben Budán be is tiltottak egy német nyelvű, Berthold című Bánk-drámát (Mályuszné 1985, 504–506). Arra mindenesetre volt gondja, hogy a dráma szövegében – több helyen is – eljátsszon a bíboros szó két jelentésével: ’főpap ~ királyi színt viselő’ [herceg]. A Bánk bán második, végleges változatát (1819) csak kinyomtatni engedték, előadni nem; a Zách Felicián-téma megírásához pedig Katona már hozzá sem kezdett. A hatalom szempontjából a cenzornak igaza volt: a Bánk bán első kiadásából egy év alatt 20 példány fogyott el, míg a Német Színházban vendégszereplő és Kisfaludy Károly vitézi játékait előadó székesfehérvári színtársulat előadásain háromezernél több néző rendezett hazafias tüntetést.

Az Erdélyi Muzeum című folyóirat, amely az épülőfélben lévő kolozsvári színház nyitódarabjára kiírt pályázatával életre hívta a Bánk bánt, csak kevesek által olvasott orgánum volt, amely magvas cikkeket, terjedelmes tanulmányokat közölt a német esztétika szellemében. Létét egy szűk arisztokrata körnek köszönhette, amelynek tagjai maguk is műkedvelő zenészek és színészek voltak. A pályázat történetét Döbrentei Gábor így írta meg Kazinczynak, 1814 júniusában: „Én a múlt télen az itt lévő német theátrumban lévén gr. Kendeffy logéjában [páholyában], báró Bánffy Lacival beszélgeténk a magyar theátrális fordításokról. Segíteni kell a magyarokat, mondám a két ifjúnak. Én jó szívvel fizetek, szóla Kendeffy, a fordítónak. De nem úgy, felelék, álljanak társaságba, tegyenek fel egy jó eredeti darabra jutalmat” (Kazinczy 1901, 408).

A kiírás a jeligés, 1815. szeptember 30-án lezáruló pályázatra valóban Eredetiség s jutalomtétel címmel jelent meg a folyóirat 1814-es első füzetében. A témaválasztást illetően a kiírók így fogalmaztak: „A tárgy hisztóriai, hősi legyen. Választhatja a poéta vagy a magyar hisztóriából, vagy akármely másból is.” A fejét csóváló Kazinczynak lett igaza: „Jó tragédiát az urak semmi jutalomért nem kapnak most.” Mert a beküldött tizenkét dráma (történetírói források dramatizálásával)eleget tett ugyan az eredetiség követelményének, de a pályaművek gyenge dramaturgiája, laza, epizódos szerkezete nem elégítette ki a bírálók igényeit. A magyar hősdráma nem születhetett meg egy csapásra. Az aránylag legjobbat visszaadták átdolgozásra, megbíráltak további ötöt és megemlítettek még egyet. A Bánk bán nem volt közöttük.

A magyar irodalomtörténet nagy és hiábavaló kérdéseinek egyike, vajon megérkezett-e Katona drámája Kolozsvárra, és ha igen, miért hallgattak róla. Mai tudásunk szerint nincsenek kétségbevonhatatlan adatok, amelyek akár a pályázaton való részvételét, akár a távolmaradását bizonyítanák. Tény, hogy az első kidolgozás idegen kéz írása (ami a pályázat előfeltétele volt), és határidőn belül elkészült: Katona az Előversengést 1815. július 30-ról keltezte. Ez a szöveg azonban nem csak tematikai okokból, a királynégyilkosság miatt borzaszthatta el a bírálókat. Az Előversengésben a cenzor mellett a „recenzens” is megkapta a magáét: „...nini, hisz a feje / Üres – velőtlen”.

Szinte kiirthatatlan tévhit még az irodalmi közvéleményben is, hogy sajátosan és összetéveszthetetlenül magyar tárgya lett volna gátja a Bánk bán nemzetközi recepciójának. Holott európai vándortémáról van szó. A középkori, nagyhatalomnak számító Magyar Királyság udvarában történteket számos évkönyvben feljegyezték, és már a 13. században az általuk nem ismert hatalmi összefüggéseket szerelmi szállal, a Melinda-történettel magyarázták. Hazai szájhagyományra utal a Képes Krónika (a 14. század közepe), majd Thuróczy János A magyarok krónikája című műve (15. század). Európában Antonio Bonfini, Mátyás király történetírója terjesztette el, aki humanista erudícióval három jelenetet formált belőle: a csábítást, Bánk és felesége párbeszédét, Bánk és a király találkozását. Bonfini nyomán – ezúttal csak a drámai műfajoknál maradva – feldolgozta a nürnbergi csizmadia költő, Hans Sachs (1561), Bánk-párti hatalmi példázatként a 18. században az angol George Lillo (Elmerick, 1730) és a 19. században George Stephens (Gertrude and Beatrice, 1839). Az osztrákok klasszikusa, Franz Grillparzer 1828-ban Der treuer Diener seines Herrn [Urának hű szolgája] címmel lojális példázatot írt belőle a királyné koronázására, amelyet 1830-ban a franciaországi forradalom hírére mindazonáltal betiltottak. A német regényváltozatok némelyikét – jegyzetei tanúsága szerint – Katona is ismerte. Az 1820-as években Itáliában arról folyt vita, vajon valóban Boccacciótól való-e a téma olasz feldolgozása. (Valójában Bonfini-átírásról van szó.)

A történet itthon is mindvégig jelen volt. 1567-ben Valkai András írt belőle élesen németellenes históriás éneket (1574-ben nyomtatásban is megjelent). 1575-ben Heltai Gáspár adta ki Bonfini átdolgozott szövegét (Chronica az magyaroknak dolgairól). Geleji Katona István egy 1645-ben kiadott prédikációjában azokról „a Comoediajátczók”-ról is szólt, akik „Bánk-bánnak vagy többeknek” képét is felöltik. 1765-ben egy jezsuita iskoladráma mellékszereplője volt „Bankbán”. Katonával egy időben – talán a pályázattal is összefüggésben – írt Bánk-drámát az erdélyi Boér Sándor, a dunántúli Horváth József Elek és Kisfaludy Sándor – ezek azonban (szemben Bonfinival és Heltaival) nem hathattak Katonára, mert csak a tudományos kutatás találta meg – jóval később – a szövegüket.

A Bánk bán első kidolgozása még a színpadon tanultak erős és közvetlen hatását tükrözte. Ádelájd [Melinda] itt nem esik áldozatul a herceg csábításának, az első felvonás Ottó–Ádelájd jelenetében sem lát a váratlanul betoppanó Bánk testi érintést közöttük, sőt az asszony éppen férjére gondol, amikor „szerelmes állásban mintegy elandalodnak.” A tragédiához elég a bűn látszata is, akár a 18. század végének szentimentális drámáiban, Bánk számára pedig a csábítási kísérletnek nincs magánéleti tétje, amelyben a királyné így teljesen ártatlan. Ádelájd nem őrül meg, halála inkább az ártó végzet garázdálkodása, mintsem a drámai fejlemények következménye. Petur a német lovagdrámák fenegyereke: az ötödik felvonásban karddal megvagdalva, véresen hozza be Bánk a színpadra, ahol az alattomos gyilkost átkozva, sebkötéseit letépve hal meg. Ez bizony alig több egy átlagos vitézi játéknál.

Katona maga sem volt elégedett munkájával, ezért fordult jogásztársához, Bárány Boldizsárhoz, aki akkoriban már sikeres drámaíró volt: az 1815-ös pesti címtár nyolc színpadi művét tartotta számon, és afféle Árpád-kor szakértőnek is számított. Rostája, azaz bírálata (1816-ben vagy 1817-ben) pedig az évtized jelentős kritikai írása lett, amelyben összefoglalta a cselekményt, majd 14 paragrafusban „közönséges [általános, K. F.] megjegyzéseket” tett, és végül hét, részletekbe menő észrevételt rögzített. Katona elfogadta a bírálatot: a dráma 2586 sorából a második kidolgozásban mindössze 344 maradt azonos. A Rosta szövegéből világosan kiderülnek a kor drámaeszményei: a névsor Euripidésszel indul, és Shakespeare Hamletjén át érkezik el a kései Schillerig, a Wallenstein-trilógiáig és a Don Carlosig. Ezt emelte ki Katona Barátomhoz című verse is:

Te, kivel a Schillereket

csodálván, a hét egeket

befogni erőlködék. –

Az átdolgozásban talán az ötödik paragrafus segített a legtöbbet, amelyben – éppen a két Schiller-dráma mintájára – Bárány a hősök addigi életéből, sorsából merített motívumokkal javasolta a cselekedetek lélektani indokoltságának elmélyítését.

A Rosta tanulmányozása mellett Katona egyébként is szorgalmasan készült a végleges változatra. Nemcsak újabban megjelent szépirodalmi és történetírói műveket olvasott (például egy magyarra fordított regényt, az Ottót és Ignaz Aurel Fessler német nyelvű történeti munkáját), hanem folytatta a forrásművek felkutatását is. Tehát a Jegyzésben az „akadt egy iromány is előmbe” megfogalmazás fölöttébb szerénynek nevezhető. Minthogy Katona még a romantikus eredetiségkultusz elterjedése előtt alkotott, a kor szokásához híven vendégszövegeket is szerepeltetett művében. A végleges szöveg mintegy tizenöt százalékát ilyen idézetek alkotják, melyeket elsősorban az udvari élet, a középkori lovagvilág rajzához használt fel. A Veit Weber néven író Leonhard Wächter Berlinben megjelent munkája, hét kötetben tartalmazott történelmi elbeszéléseket és lovagregényeket (Sagen der Vorzeit, 1787–1798), Karl von Eckarthausen Der Prinz und sein Freund című műve, a felvilágosodott állambölcselet kézikönyve pedig Pesten jelent meg, 1789-ben. Az előbbiből Katona több mint 250 (köztük Ottó udvarlását és Tiborc híres panaszát), az utóbbiból mintegy 70 sort kölcsönzött. Mindezt nem érzékeljük, a dráma egységes műalkotásnak hat, szereplőinek szavai és tettei a színpadi helyzetből következnek. Ilyen értelemben, az 1810-es évek felfogása szerint, „eredeti”-nek tekinthetjük a Bánk bánt.

Arany János elemzésében a szereplőket három csoportba sorolta, felosztását (Arany 1962, 322–329) a következőkben mi is követjük. Bánk köréhez Melinda és bátyjai, Petur és Tiborc; Gertrudiséhoz Ottó, Bíberách és Izidóra tartoznak; a király körét gyermekei, Myska bán és Solom mester alkotják és – természetesen – csak az ötödik felvonásban (Katona szerint „szakasz”-ban) színre lépő Endre. Azonnal látható, hogy a király távollétében az első–negyedik felvonásban a hatalom centrumában űr tátong.

A hatalom gyakorlásának központja áthelyeződhet két irányba is: a törvényes királyhelyettes, a nádor (Bánk) kezébe és törvény nem szabta módon az udvarba, a királyné környezetébe. Az első felvonás elején az uralkodó helyettese is távol van: Gertrudis küldte országjárásra, tehát teljes a hatalmi vákuum. Az ország gyarapításán fáradozó király elveszítheti országát, miként azt Bánk a második felvonásban a békételenek és a negyedikben Gertrudis előtt megfogalmazza. A magyar felvilágosodás idején a romantika nem ismert nagyobb bűnt a belviszály szításánál, a (Berzsenyi Dániel szavával) „visszavonás”-nál. Mivel az országjárás nem jeleníthető meg a színpadon, Katona ügyelt rá, hogy tapasztalatai mindvégig bekerüljenek Bánk szövegébe. (Arra persze nem számíthatott, hogy Köjön, a középkori Keve vármegye, amely a drámában a távolságot jelképezte déli irányban, már a 19. századi nézőnek-olvasónak sem jelentett többet puszta helynévnél.) Ezzel – a haza sorsát szívén viselő felelős államférfi alakjával – megteremtette a két hatalmi központ közötti legnagyobb konfliktus egyik pólusétt, a közéletit.

Az első felvonásban az udvarban szinte túszként látjuk Bánk körének tagjait. Melinda két bátyja, Mikhál és Simon a palota mellékszobájában üldögél, a jövő-menő vendégek sorában a békételenek „komoran, minden valakire való ügyelés nélkül” ténferegnek, isznak. Melindának pedig – miként az első felvonásban ő maga mondja Ottónak, majd megismétli a királyné előtt: „...nem illik / Falun magányban lakni; mert nagyúrné.”

Bánk köre nem mentes a mellékkonfliktusoktól. A nádor és Petur között ez élesen kirajzolódik a második felvonásban, amelyben az erőszakos fellépés jogossága a vita tárgya. Tiborc esetében a harmadikban, a visszaadott erszény jelenetében bontakozna ki ellentét, de Bánk szelíd, mégis határozott feddése megakadályozza kirobbanását: „Tiborc, Tiborc, kivel beszélsz?” A válasz mindkét esetben a térdre ereszkedés, a kor behódolást jelentő színpadi gesztusa a király személyét képviselő nádor, illetve a földesúr előtt. Melinda és férje között az asszony ártatlanságának kérdésében („Ottó s Melinda egyaránt örültek”) bontakozik ki bizalmi válság. Az őrült asszony Tiborcra bízása és hazaküldése – ismét –saját körön belül oldja fel a mellékkonfliktust.

Érdekes színfolt Bánk körén belül Melinda két bátyja, a spanyol menekült nemes Mikhál és Simon. Az előbbi már könnyező öregember, az utóbbi javakorbeli férfi, negyvenhat esztendős, de – gyökértelen lévén – őt is a bizonytalanság jellemzi. Tőle származik az a bármely helyzetben ismételgetett mondat, amely a magyar „néplélek”-nek is szólásmondása lett: „Hátha mégis úgy lehetne?” Katona az asszimilálódó spanyol nemeseket az uralkodni vágyó merániak ellenpontjaként ábrázolta; Simon fiai „megannyi jó magyar / Háznépnek ők lehetnek törzsöki.” A parasztpolgári származású Katona, akitől – mint láttuk – távol állt a „nemzeti dicsekvés”, itt még azt a 18. századi „hungarus” szemléletet őrzi, amely az ország lakosait (nemzeti, nyelvi hovatartozástól függetlenül) a magyar korona alattvalóinak tekintette. Hogy valóban erről van szó, azt Bánk második felvonásbeli szövege bizonyítja, amikor a belső békével kapcsolatban „polgártársaink”-ról beszél.

E két mellékszereplő kiválóan szemlélteti Katona munkamódszerét, nevezetesen, hogy a legkisebb részletekig igyekezett forrásait értelmezni, kritika alá vonni, ellentmondásaikat kiküszöbölni. Már Kézai Simon gesztája felsorolta függelékében a honosított nemeseket, közöttük Mikhált, Thuróczy pedig valóságos novellát közöl a család spanyolországi vitézségéről, ami többször felemlegetve szerepel a dráma szövegében is. A történettudomány máig nem tudta azonosítani a bátyjával érkezett spanyol Simont azzal a Simonnal, aki a Gertrud elleni összeesküvés egyik főszereplője volt, és akit ezért 1228-ban minden birtokától megfosztottak. Mivel az erről szóló királyi oklevél „Michael” nevű bátyját is említi, Katona megalkothatta alakpárosát. Oknyomozó módszere párját ritkította abban a korban, amikor még széltében-hosszában dívott a magyarítás szokása, azaz a kölcsönzött cselekmény áthelyezése és átírása magyar nevekkel. Így lett – hogy csak a szélsőséges példákat említsük – Shakespeare Lear királyából Szabolcs vezér vagy III. Richárdból Tongor, pannon vezér a 8. században.

Mivel a királynét a középkori magyar törvények nem ismerték el közjogi méltóságként, Katona hangsúlyozta jellemének férfias vonásait, tehetségét, elszántságát, határozottságát a döntésekben. Az első felvonásban öccse ügyetlenkedéseivel állítja szembe saját képességeit („...egy Gertrudis – eggy / Asszony tud országok felett megállni”), s visszarímel erre a negyedik felvonás szállóigévé lett sora: „Hogy nem lehet Solon s Lycurgus – asszony!” Bánk is „királyos asszony”-nak nevezi, amire meg mélyen jellemző utolsó mondata a válasz: „Meghalni – nem királyi széken – ah! –” Az ötödik felvonásban mindezt az uralkodó is kénytelen elismerni: „– Ah, igaz, / hogy a királyné kedves nem vala...”

Az így méltó drámai ellenféllé emelt Gertrudis körén belül Ottó jelenti a gyenge pontot: konfliktusai szétzilálják a merániak táborát. Ha nem szegélyeznék gyilkosságok az útját – Fülöp király megölése a cselekmény előtt, Bíberách meggyilkolása a harmadik felvonásban, a Gertrudis pénzét kezelő polgár megölése a negyedik és az ötödik felvonás között, Melinda halálának „megrendelése” az ötödik felvonás elbeszélése szerint –, akár vígjátéki figura is lehetne: mindig rosszkor van rossz helyen. Közvetve nővére halálának is ő az okozója: előbb „esztelenkedései” nehezítik a királyné országlását, és ezért távoznia kell az udvarból, a negyedik felvonásban pedig váratlan betoppanása fokozza őrjöngéssé Bánk dühét. Valódi „moral insanity”, aki gátlástalanul lép át szerelmi kapcsolatain: Izidórát éppúgy hitegette szerelmével, ahogy most Melindát próbálja; habozás nélkül leszúrja Bíberáchot, amikor a ritter veszélyessé válik számára. Bíberách a felvilágosodás kori dráma nélkülözhetetlen szereplője, az intrikus, aki intellektuális fölényével mozgatja a több szereplőt. Katona bonyolult és szellemes eszmefuttatásokat ad a szájába Ottó és Izidóra ellenében, és magvas információkkal, jó helyzetértékeléssel hozza helyzetbe az összeesküvők számára. Izidóra szintén több, mint a királyné bizalmas belső személyzete. Neki is, akárcsak Bíberáchnak, sorsa van, amely Gertrudishoz köti.

A döntő, drámatörténeti jelentőségű fordulat mégis a címszereplő ábrázolásában valósult meg. Az eddig taglalt külső konfliktusokkal szemben, Bánknak már belső konfliktusa is van: „Két fátyolt szakasztok el, / hazám és becsűletemről.” A nehézség abból adódott, hogy Katonának ebben a romantikus kísérletében sem írói, sem színészi előképei nem voltak, mindezt a hagyományos eszközökkel kellett elérnie és ábrázolnia. Ilyen volt a monológ alkalmazása: „...annak csak ott van helye, hol az indulat annyira nőtt, hogy az indulatos elfeledkezik magánlétéről, és indulatjának tárgyában mintegy más testet látván, az ellen indul meg a nyelve” (Katona 2001, 55). Ugyanez érvényes a színészi eszköztárra is. A harmadik felvonásban két szereplő, a racionális Bíberách és Izidóra mondja – csaknem azonos szavakkal – a belső konfliktusa csúcspontjára jutott Bánknak: „Bán! őrülést mutat tekénteted!”

Ezen a ponton kell számot vetnünk a korabeli drámaelmélet egyik tételével, amely Lessing Hamburgi dramaturgiája nyomán nálunk is elterjedt. Arisztotelész felvilágosodott értelmezése szerint a tragédiát a helyzetek teszik, amelyekben a szereplőkről kiderülhet, milyen tulajdonságok rejtőznek bennük. Bár fejlődése akár az első kidolgozáshoz képest is imponáló, kitűnő jellemalkotó tehetségével szemben Katona ezen a téren nem tudott teljességgel szabadulni a színpadok műsorában testet öltött kordivat hatása alól. Báli kép, összeesküvő-jelenet, istenítélet–párbaj minden valamire való vitézi játékban szerepelt; innen eredt a rejtekajtó, az altató és a hevítőpor alkalmazása is. Melinda őrülése, a sírdogáló Mikhál jelenetei az érzekenyjátékok világát idézik. A Bánk bán sokat emlegetett dramaturgiai gyengeségei ezt az örökséget jelentik.

Katona dilemmája főként a címszereplőt és az első felvonást sújtotta. Abban Bánk tétova embernek látszik, akit Gertrudis küldött országjárásra, és Petur hívott vissza – mintha tetteit mások igazgatnák. Titokban történő visszatérése nem nádorhoz méltó fellépés: „Bánk bán úti köntösben, zavarodva, egy szugolyban lévő ajtócskában mutatja magát.” Ehhez képest nehezen megvalósítható az a „nemes méltóság”, amelyet ugyanez a szerzői utasítás ír elő számára. Második színre léptekor Melindára és Ottóra nyit rá ismét a rejtekajtón érkezve; ekkor „megijedve szédeleg ki vissza az ajtón.” Vörösmartyt például annyira meglepte ez a színpadi helyzet, annyira idegennek érezte Bánk jellemétől, hogy a színész tévedésének, rossz belépésének fogta fel (Vörösmarty 1969, 206). Harmadszor a felvonás végén hozza vissza hősét a szerző, hogy előadja monológját: „… eléjön a rejtekajtóból meztelen fegyverrel; magánkívül sok ideig tipeg-topog.” A második–negyedik felvonás Bánkja már kedvezőbb képet mutat. Noha az összeesküvő-jelenetben nem ért egyet Petur vádjaival, a harmadik felvonásban úgy tűnik, figyelmen kívül hagyja Melinda szavait, és – szinte vígjátéki módon – „elbeszél” Tiborc panasza mellett, a negyedik felvonás nagy számon kérő jelenetében kiderül, hogy mindezt nemcsak hallotta, hanem meg is jegyezte, és meg is fontolta: a Gertrudis elleni vádbeszéd csaknem szó szerint kirakható Petur és Tiborc szövegéből.

A külső konfliktusok rendszere, a hatalmi központok harca a negyedik felvonással befejeződik. Az ötödik felvonás másságát a dráma minden elemzője észrevette; volt közöttük olyan is, aki legszívesebben elhagyta volna. Az új szereplő, a Király maga is új, és nemcsak külső konfliktust hoz magával: minthogy őszintén szerette feleségét, a gyászoló és bosszúra vágyó magánember és az igazságot osztó, minden érdekelt felet meghallgató uralkodó belső ellentmondását. Itt már a romantika felé mutató vonások dominálnak – az említett ábrázolási nehézségekkel. Ugyanezt észlelte és írta le a drámaelmélet is: Bécsy Tamás az eddigi konfliktusos után „középpontos”, sőt két középpontos drámáról beszél (Bécsy 1992, 37–41). Katona nagy gonddal munkálta ki mindkét szereplő jellemfejlődését. A Király a nyíltszíni zokogástól (a magánember állapotától) eljut a megbocsátó befejezésig, miközben – a történeti igazságnak megfelelően – a drámaköltő II. Endre gyengeségét is ábrázolni tudja. Félreszólása szerint nem merné megbüntetni Bánkot, látván, hogy Gertrudis becsületéért senki nem akar megvívni. A nagyúr alakváltozása még szembeszökőbb. Az igaza tudatában színre lépő, az ítélet végrehajtását utólagos érvénnyel is vállaló, hivataláról büszkén lemondó nádorból Petur átkának hatására és Gertrudis ártatlanságának hírére cselekvésképtelen emberré válik, akit végül Melinda halála szinte élőhalottá tesz: „a büntetés ennek már irgalom.” Mindkét minőségében, államférfiként és férjként is kudarcot vallott, büntetése az életben maradás.

Vegyük észre, hogy Katona itt is nehéz harcot vívott a drámaírói és színpadi hagyománnyal. Az ötödik felvonás legtöbbet vitatott utasítása („oszlop módra állott”) azt mutatja, hogy a romantikus belső konfliktusok, adott esetben a cselekvésképtelenség megjelenítésére az 1810-es években sem az írói, sem a színészi eszközök nem álltak még rendelkezésre.

Végül Katona József dilemmái között kell számon tartanunk drámai nyelvét is. Déryné feljegyezte: „… igen rövid beszédű. Egy-egy szóval végzett mindent” (Déryné 1955, I: 172), és a kecskeméti népnyelv is „percegő pennájú”-nak nevezte a városi ügyészt, ritkán lehetett szavát venni. A megállapítás általánosabb érvényét akkor értjük meg igazán, ha átlapozzuk Katona 1813 és 1818 között született verseinek gyűjteményét (Katona 2001, 7–48). Mindössze egy, a hagyományos disztichonokban írott Vágy jelent meg közülük 1822-ben Kisfaludy Károly Aurorájában, több nem. Jelentősebb költeményei (például az Idő) mondatalakzataikkal, félbetört, elharapott mondataikkal, az áthajlásokkal és a szerzőtől származó kiemelésekkel, drámai monológok a javából:

Jelenvaló: Jövő,

Múlt: Semmi s Létel. A

három csupán tehát

kettő? – Hol itt enyém? –

Kedvenc fordulatai, egyéni szóalkotásai nyomjelző gyanánt húzódnak végig drámai életművén. A két közkeletű metaforából, a talpnyalóból és a léhűtőből alkotott „lévnyaló” már az István-átdolgozásban szerepelt, innen került át a Bánk bánba, amelynek szövege jól mondható színpadi textus. Abban viszont az irodalomtörténésznek, Toldy Ferencnek van igaza, hogy nehezen olvasható, még visszalapozásokkal is. A helyzeteken és figurákon mindenütt átüt Katona nyelvteremtő ereje, összetéveszthetetlen stílusa. Kitűnően értett hozzá, hogy szöveghelyei az adott színpadi helyzetben szimbolikus jelentést kapjanak. Az első felvonás „Utolsó tánc!”-ra való felszólítása óhatatlanul nemcsak a mulatság végét, hanem az egész udvari világ és élet haláltáncát is felidézi. A második felvonás hibátlan ritmusú, nagyon erős hatású zárójelenetében a „Lopott fény!” a fényét a naptól nyerő Esthajnalcsillagra éppúgy vonatkozik, mint a szalmaláng-hazafiságra, amely Petur nélkül már ellobbant volna. Gertrudis első megszólalása a negyedik felvonásban, a „Csak szúnyogok – csak szőnyeget nekik”– a délvidéki lázongókra vonatkozik, de a látványra építve: a királyné szobáját gazdagon ékesítették kárpitokkal ~ szőnyegekkel. Katona Szívesen alkotott új szólásokat, metaforákat. A „nyargaló tüdő” telitalálat az izgatott, gyors beszédet kísérő szapora levegővétel érzékeltetésére. Bíberách intellektusát, amelyet komolyan kell venni, jól jelzi a „sípot faragtam nádatok között”: éles, figyelmeztető hang a suttogó közvélemény közepette. Az eredmény néha valóban a legjobb mintákat, Schillert és Shakespeare-t idézi. Az ötödik felvonásban az udvari nép összesúg: „Sír a király”, de nyomban felcsattan II. Endre replikája: „Ki mondta azt? – Nem úgy van. / Csak víz –”. S néhány sorral később a jelenet aforisztikus összefoglalása: „...Egy királynak / kell látni minden könnyeket: magának / könnyezni nem szabad.” Katonának azt is sikerült elérnie, amit előtte egyetlen magyar drámaírónak sem, és utána is csak kevésnek: ma is használt szállóigéket alkotott. A „Nincs a teremtésben vesztes, csak én...” olyanok szájából is elhangzik, akik nem tudják, hogy ez Bánk bán összeroppanásának kulcsmondata az ötödik felvonásban.

Olykor azonban ez a tömörség az érthetőség rovására megy. Az Előversengésben elhangzó „Bánk – az áldozat-kipótoló” fordulaton elgondolkozhatunk: a Melindáról való lemondás áldozatát Bánk megtoldja Ottó agyonütésével (miként Arany János magyarázta), vagy Bánk kárpótolja majd Melindát az elveszett udvari élvezetekért (mint Péterfy Jenő mondja)? Az első felvonásban Gertrudis arról beszél, hogy Melinda elcsábítása esetén „kikergetettetni kész lehetnék / országomból” – vajon műveltető vagy szenvedő igealak ez? Az előbbi esetben a „téged, tudniillik Ottót kikergetni” (mint Illyés Gyula átdolgozásában) vagy az „elűzetni” a helyes értelmezés? Az ötödik felvonás 199–201. sorához pedig („Árpád és Bor vére közt / folyó dologban bíró csak Magyar- / Ország lehet”) szinte mitológiai magyarázat tartozik: Bor vezér Hunor fia, Attila király őse volt, egyenrangú rokona a Magortól származó Árpádoknak.

Amikor Arany János arról írt Madách Imrének, hogy Az ember tragédiájának „némi darabosság oly jól áll, hogy sajnálna az ember megválni tőle, mint Bánk bán némely zordságaitól...” (Arany 2004, 617), alkalmasint mindkettőre, Katona nyelvi őserejére és olykori homályosságára is gondolhatott.

A kassai ősbemutatót szórványos előadások követték (Kolozsvár, 1834; Buda, 1835; Debrecen és Miskolc, 1836; Pesti Magyar Színház, 1839), ami nehezen nevezhető sikernek.

Miközben Katona többi drámája a romantika ízlésfordulata következtében lekerült a műsorról, a reformkor utolsó évtizedében a Bánk bán politikai példázattá vált: megítélése nem esztétikai, hanem politikai hovatartozás alapján történt, s Erdélyi János 1840-es véleménye („A mű egyetlenünk a maga nemében...”) sem párosult alaposabb elemzéssel (Erdélyi 2003, 312). Gróf Széchenyi István megrettenve jegyezte föl az 1839-es előadást naplójába, a fiatal radikálisok (a Kazinczy Gábor, Egressy Gábor vezette Ifjú Magyarország, majd a márciusi fiatalok) kedvelték, és elődjüknek tekintették. Petőfi Sándor is megszerezte könyvtárába a második kiadást, 1848 nyarán pedig német- és királyellenes verset írt Bánk történetéből. A színpadi siker 1845-ben következett be, amikorra a közönség felnőtt a drámához: Bánkban, a peturi és tiborci követelések és panaszok szószólójában a liberális érdekegyesítés megtestesítőjét; Lendvay Mártonban, a címszerep alakítójában pedig a magyarság ideálképét látta. Az 1845 és 1848 közötti előadásokon az akkori Pest-Buda lakosságának húsz százaléka ismerkedett meg a drámával, így 1848. március 15-én természetes módon került be kikövetelt nemzeti színházi előadása a forradalom napjának eseménytörténetébe. Ekkortól tekinthetjük a Bánk bánt nemzeti drámának.

1849 és 1858 között egyáltalán nem, 1858 és 1868 között is csak megcsonkítva lehetett előadni.

Ez tovább erősítette jelképfunkcióját, amely az évtized végére annyira megerősödött, hogy Erkel Ferenc operaváltozata is azonnal (már 1861-es ősbemutatóján) „nemzeti opera” lett, és mindmáig annak tekintjük. Bánk második felvonásbeli áriája, a „Hazám, hazám...” a Himnusz és a Szózat után máig a legismertebb magyar dallam.

A Nemzeti Színház 1868 és 1930 között Paulay Ede szövegváltozata alapján játszotta a drámát, de dramaturgiai beavatkozásra nem került sor. Ez a kegyeletnek álcázott akadémikus kényelmesség okozta, hogy a 20. századra a Bánk bán jobbára ünnepi előadások és matinék kötelező darabja lett, nem eleven dráma. Az átdolgozás szükségességét elsőként 1928-ban vetette fel a Nemzeti Színház akkori igazgatója, a kiváló rendező, Hevesi Sándor, ám a politikai és irodalmi konzervativizmus megakadályozta szándéka megvalósításában. „Inkább maradjon Katona József remeke továbbra is előadatlanul, (...) de a nemzet első színpadára ezt megváltoztatott alakban hozni, azt hiszem, merénylet volna a magyar nemzet élő lelkiismerete ellen” – hangzott el egy parlamenti interpellációban (Németh 1935, 185). Maradt tehát a szcenikai megújítás (Németh Antal rendezése, 1936) és a politikai hangsúlyok aktualizált megjelenítése: a németellenesség, majd a tiborci panaszok osztályharcos értelmezése. Az átírásra végül 1976-ban Illyés Gyula vállalkozott a homályos helyek magyarázatával-kifejtésével, de mert beavatkozása csökkentette a mű drámaiságát, ez a jó szándékú didaxis a színpadon nem tudott meghonosodni.

A színházi-rendezői és a kritikusi-irodalomtörténészi értelmezésekről ma már könyvek sora áll rendelkezésre (Németh 1935; Orosz 1999). Összefoglalásképpen annyi mondható el róluk, hogy a két korszak határán álló és számos eltérő elemből gondolati és stílusszintézist teremtő drámáról, akár az 1810-es évek egészéről „[c]sak a romantika diadalra jutása alakítja ki az irodalom egységesebb arculatát” (Sőtér 1976, 245). Valóban és visszamenőleges hatállyal: a romantika korának kritikusai a „tragikus vétség” kategóriáját kérték számon – egységesen, bár természetesen változó hangsúllyal – Katonán, s mivel a klasszifikálódott romantika nálunk megérte a 20. századot, a Gyulai Pál nevével fémjelezhető álláspont szintén. Részben ennek is tulajdonítható, hogy Lukács György egész életében provinciális és hiperlojális alkotásnak tartotta a Bánk bánt. A Nyugat nemzedékei viszont friss szemmel olvasták, és visszatértek hozzá. Magányos magyar remekműnek (Kosztolányi Dezső), a belső intenzitás nálunk kivételes alkotásának (Szerb Antal) látták és láttatták, amelyet Németh László „a martalékot kereső szenvedély” elemi erejű drámájának nevezett. A marxista szemlélet az ábrázolási móddá tágított realizmus felé mutató művet hüvelyezett ki Katona főművéből. Mint a politikai és ideológiai szempontból egyaránt exponált klasszikusok legtöbbjénél, a Bánk bán esetében is a filológia folyamatossága mentette át párhuzamosan az objektivitást, Waldapfel Józseftől Barta Jánoson át Orosz Lászlóig.

Hivatkozások

Ady, Endre (1973) Összes művei. Összes prózai művei, 9. Újságcikkek, tanulmányok, Budapest: Akadémiai.

Arany, János (1962) Összes művei, X. Prózai művek, 1, Budapest: Akadémiai.

Arany, János (2004) Összes művei, XVII. Levelezés, Budapest: Universitás.

Bécsy, Tamás (1992) „»...oszlop módra állott...«” (Újra az V. felvonásról”), Színháztudományi Szemle 29: 37–41. Déryné (1955) Emlékezései, I, Budapest: Szépirodalmi.

Erdélyi, János (2003) Irodalmi, színházi, közéleti írások és beszédek, Budapest: Mundus.

Hajnóczy, Iván (szerk.) (1930) Katona emlékkönyv, Kecskemét: Katona József Kör.

Katona, József (1959) Összes művei, I, Budapest: Szépirodalmi.

Katona, József (1983) Bánk bán, Budapest: Akadémiai.

Katona, József (2001) Versek, tanulmányok, egyéb írások, Budapest: Balassi.

Kazinczy, Ferenc (1901) Levelezése, 11, Budapest: Váczy János.

Mályuszné Császár, Edit (szerk.) (1985) Megbíráltak és bírálók. A cenzúrahivatal aktáiból (1780–1867), Budapest: Gondolat.

Németh, Antal (1935) Bánk bán száz éve a színpadon, Budapest: Székesfőváros.

Orosz, László (1999) A Bánk bán értelmezéseinek története, Budapest: Krónika Nova.

Sőtér, István (1976) „A teremtés vesztese”, in Werthertől Szilveszterig. Irodalomtörténeti tanulmányok, Budapest: Szépirodalmi.

Vörösmarty, Mihály (1969) Összes művei, 14. Dramaturgiai Lapok. (Elméleti töredékek – Színibírálatok), Budapest: Akadémiai.