S. Varga Pál

Történelem és irónia
1861 Madách Imre: Az ember tragédiája

Megjelent: Szegedy-Maszák Mihály (főszerk.), Szegedy-Maszák Mihály – Veres András (szerk.), Jeney Éva – Józan Ildikó (munkatárs), A magyar irodalom történetei, II, Budapest: Gondolat Kiadó, 2007. 461-480.

„mindegy, bármi hitvány

Volt eszmém, akkor mégis lelkesített,

Emelt, és így nagy és szent eszme volt.

Mindegy, kereszt vagy tudomány, szabadság

Vagy nagyravágy formájában hatott-e,

Előre vitte az embernemet.”

E szavakkal tekint vissza Ádám Az ember tragédiája XIII. színében az emberiség múltjára; a változások, kudarcok egymásutánjában szavai szerint egyedül a haladás bizonyult állandónak.

Az a felfogás, hogy a történelem egyszeri, egészet képező, előrehaladó folyamat, a 18. századi Európában született meg, s a mintegy kétszáz éven át tartó modern kor talán legátfogóbb korszakjelző mozzanata. Az ember tökéletességének túlvilági léthez kötött statikus fogalma, amely a középkor emberének jövővel szembeni várakozását jellemezte, átkerült a földi létbe s folyamatszerűvé vált. Megszületett a haladás nagy humanista narratívája, amely a történelmi tapasztalatot a jövővel szembeni elvárásnak rendelte alá, a múltban leküzdendő akadályt és/vagy a tökéletesedés előtörténetét látta – s létrejöttek a múlt és jövő áthidalásának nagy eszmerendszerei, a republikanizmustól a liberalizmuson át a szocializmusig (Koselleck 2003, 401–430).

A romantika mint a modern kor művészi reprezentációja – amely a korlátokon áttörő emberi expanzió igényén túl kevés általános jegyet mutat (Nemoianu 1984, 25) –, ambivalens módon érvényesítette a haladás elvét. Egyesek úgy fogták fel a romantikát, mint haladást a minden költőit egyesítő Egész felé („A romantikus költészet progresszív egyetemes poézis [eine progressive Universalpoesie]”, Schlegel 1980, 280), mások a társadalmi haladás élharcosának tekintették. Voltak azonban, akik eleve idegenkedtek a haladás elvétől, s a múlt (főként a középkor) tapasztalatát kívánták érvényre juttatni – és ezzel a túlvilági értelemadás lehetőségét is újra megnyitni (Chateaubriand, A kereszténység szelleme, 1802). A „progressive Universalpoesie” jegyében elgondolt haladás sem volt azonban megfeleltethető a történelmi haladás fogalmának; Fiedrich Schlegel romantikus költészet-meghatározásától elválaszthatatlan iróniafogalma – amely minden elbeszélés elbeszélt voltának szüntelen leleplezésére irányul – a történelmi haladás nagy elbeszéléseit is érzékenyen érintette (De Man 2000, 196–197, 203).Madách Imre főművében történelem és irónia meghatározó kapcsolatban áll egymással, azonban e kapcsolat romantika utáni. Iróniáját ugyanis nem a leleplező szándék feltartóztathatatlan előrehaladása, az „univerzális negativitás” jellemzi, hanem a romantikus univerzalizmust felbontó, önmagára is visszaható relativizáló szándék (amely inkább Byronra, Heinére jellemző). Az irónia e fajában „[a]z ellentét bizonyult a kapcsolatok olyan módjának, amely alkalmas a szkeptikus költői látásmód számára; elég az ellentmondásokat egymás mellé helyezni, a két oldal majd valahogyan kölcsönhatásba lép egymással” (Nemoianu 1984, 165). Nemcsak a történelem mint evilági tökéletesülés narratívája vagy a transzcendens célképzet válik viszonylagossá, de a velük szembeforduló irónia és kétely sem kerül feltétlen pozícióba; az ironikus narratíva ugyanúgy ki van szolgáltatva saját retorikai előfeltételezettségének, mint az, amelyet ironizál, s ezzel dialogikus szerkezetet ölt.

Az ember tragédiája dramatikus jellegénél fogva, a benne megformált világot a szereplők cselekvései és dialógusai alkotják. A mű ugyanakkor ahhoz a hagyományhoz kapcsolódik, amelyben a dialogikus jelleg ironikus funkciót (is) hordoz – mint a szókratészi dialógusban, Lukianosz menipposzi szatíráiban s a középkori népi színjátszásban – a misztériumjátékokban és a moralitásokban. A párbeszédesség így azzal jár, hogy a szereplők nyelvi világalkotása és a hozzátartozó értelemadás mindig ki van téve egy másfajta nyelvi világalkotás és értelemadás felforgató erejének – a szereplők arra kényszerülnek, hogy a dialógus során folytonosan felülbírálják nyelvi magatartásukat, a befogadó pedig arra, hogy folyton változtatassa pozícióját.Az I. szín mennyei jelenete a transzcendens értelemadás európai – bibliai – hagyományát idézi meg, ám ezt rögtön a nyelvi világalkotás dialogicitásának ironikus közegébe helyezi. (Madách eljárása ahhoz a késő középkori vallási színjátékhoz áll közel, amely az ördögöt önálló nyelviséggel ruházza fel, s „Isten dualisztikus ellenfeleként ismét jogaiba helyezi”, Jauss 1991, 249).

Az Úr nyelve valójában már Lucifer megszólalása előtt ironizálódik, hiszen alacsonyabb regiszterben szólal meg („A gép forog, az alkotó pihen”), mint ahogyan a teremtés fenségéhez illene (Arany János enyhített ugyan az Úr szavaiból kihallható „mester emberes önelégűltség”-en – lásd Arany 2004, 601 –, a kettőshangzat azonban így is megmaradt). Ez az ironikus regiszterváltás a romantikus iróniát idézi, hiszen magát a nyelvet érinti: a nyelvnek olyat kell elmondania, ami eleve kívül esik kompetenciáján, ezért metaforikus jellegének láthatóvá kell válnia. Mégsem teljesen a romantikus irónia érvényesül itt, mert a mű a játék jegyében nyíltan vállalja a metaforikusságot – akárcsak a népi misztériumjátékok. A plasztikus jellemekben, amelyek e játék közegében kirajzolódnak, Isten és Sátán, Ádám és Éva maszkja mögött azok a profán (s így a befogadóhoz közeli) személyiségtípusok vannak jelen, amelyek a különböző nyelvezetekhez tartoznak.

Amikor Lucifer megjelenik s a teremtésnek az Úrétól eltérő történetét adja elő, az irónia az ellentétek viszonylagosságának terepévé válik. Míg az Úr és az angyalok beszédmódja konfirmatív, vagyis retorikailag a regiszterbeli különbség ellenére is megegyezik, Lucifer nyelvének refutatív jellege van. A két nyelv szavai ugyanazokra az „adatokra” vonatkoznak, ám ellentétes módon szerveződnek világszerű összefüggéssé; „Két golyó küzd egymás ellen / Összehullni, szétsietni: / S e küzdés a nagyszerű fék, / Pályáján tovább vezetni” – magasztalja az Angyalok kara a kozmosz működését, ugyanez Lucifer előadásában: „nehány anyag / (…) / Nehány golyóba összevissza gyúrva, / Most vonzza, űzi, és taszítja egymást”…

A két nyelvi világ összemérhetetlensége akkor éleződik ki, amikor a Semmi válik vitájuk tárgyává. A Semmi ugyanis a nyelv vakfoltja; „[a]ki a semmiről beszél, az ezen tette által valamivé teszi a semmit. (…) A semmiről való beszéd logikátlan” (Heidegger 1995, 13). A Semmit mindkét nyelvben az „űr” motívuma jelöli. Míg azonban ez az Úr és az angyalok nyelvében potenciális lét, a teremtendő világ üres helye, amely kitöltésre vár, Luciferében a léttel azonos rangú, vele ellentétes princípium. „Ki a végetlen ürt kimérted, / Anyagot alkotván beléje, / (…) / Hozsána néked, Eszme!” – mondja Gábor főangyal; „S nem érzéd-é eszméid közt az ürt, / Mely minden létnek gátjaúl vala, / S teremtni kényszerűltél általa?” – kérdi Lucifer, aki olyan világról beszél, amely a Semmi és a Lét – azaz: az ő és az Úr – küzdelmének eredményeként jött létre. Míg a konfirmatív nyelv arról beszél, hogy a létezés jó, s csúcsát a „boldogság”, az öntudatra hozott testi lét jelenti, a refutatív nyelv azt állítja, hogy a lét rossz, s az öntudatra keltett anyag „torzalak” lehet csupán.

Lucifer elismeri ugyan, hogy a fennálló világban a lét megelőzi a semmit s így a semmi a meglévő tagadásává lett (vö.: „Mig létez az anyag, / Mindaddig áll az én hatalmam is, / Tagadásúl, mely véle harczban áll”, XI. szín) –, a maga nyelvi világán belül következetes, amikor azt veti oda az Úrnak a mulandóság egyetemességére utalva, hogy „Ott állok, látod, hol te, mindenütt” – s így okkal követel magának részt a teremtett világból.

Az Úr válaszával nem oszlatja el a teremtés, azon belül Lucifer szerepének kétértelműségét. Bár kifejezésre juttatja egyeduralmát, átengedi a lázadónak az édenkert két fáját. Ez Lucifer nyelvén az Úr meghátrálását, az Úr nyelvén a „halálos ítélet” „száműzetés”-re való kegyes enyhítését jelenti.

Lucifer refutatív beszédmódja maga is tartalmaz egy konfirmatív – természetesen saját igazát megerősítő – elemet: a teremtett világot nem önmagában, hanem az „öszhangzó értelem” nevében utasítja el. Az embernek sem csupán nyelvi világát, teleologikus történelmi narratíváját fogja lépten-nyomon kikezdeni; ezzel az lesz a célja, hogy az embert a tiszta, anyagtól független szellem pártjára állítsa.

Az I. szín nyelvi kettőssége ismétlődik a II. színben. Ádámot és Évát a paradicsomban az „önmagával szemben süket egynyelvűség” jellemzi (Bahtyin 1976, 236); e nyelviség az Angyalok karáéval mutat rokonságot. Igaz, az első emberpár beszéde is hordoz elidegenítő mozzanat a befogadó számára, amennyiben a biedermeier szerelmi líra regiszterét idézi („bótos legény és komorna ömlengése” – ahogy a szerző aposztrofálta egy levelében, Madách 1942, 865). Az irónia itt is Lucifer alternatív nyelvisége révén válik nyílttá – egyúttal hatékonyabbá is, mint az első színben, hiszen Ádám és Éva nyelvi-retorikai kompetenciája korlátozott az Úréhoz képest. Lucifer nyelvének konfirmatív eleme ezúttal nyíltan is kifejezésre jut: „tán volna egy, a gondolat, / Mely öntudatlan szűdben dermedez, / Ez nagykorúvá tenne” – mondja Ádámnak. Szerinte az Úr szellemi önállótlanságra teremtette az embert; „Hogy eszmélj, szükséged nem is lehet” – állítja. Ádám nem érti Lucifer megjegyzését, az ő nyelvében ugyanis az eszmél szó az öntudatra hozott test reflexiója a létezés boldogságára;Hogy eszméljek? – S nem eszmélnék-e hát:

Nem érzem-é az áldó napsugárt,

A létezésnek édes örömét

És Istenemnek végtelen kegyét,

Ki engemet tőn e föld istenévé?

Lucifer, nyelvi fölénye révén, könnyű sikert arat. Éva kisvártatva felkiált: „Mégis kegyetlen a mi alkotónk!” Ádám óvatos ellenállási kísérlete nyomán eláll ugyan az Úr kegyetlenségére vonatkozó ítéletétől, ám érvelése megmutatja az ember egynyelvűségének védtelenségét (ha az Úr, úgymond, „az utat / Kitűzte, mellyen hogy menjünk, kivánja, / Egyúttal ollyanná is alkotott, / Hogy vétkes hajlam másfelé ne vonjon”). Lucifer teljes győzelmét csak az Úrhoz hű kerub akadályozhatja meg. Ádámban azonban megfogan az óhaj, hogy „a föld istene”-ként az Úrhoz váljék hasonlatossá.

A II. színben Lucifer szövege nemcsak Ádám és Éva nyelvi világának kizökkentésével kelt ironikus hatást, hanem két további mozzanatával is. S ezek már nem is Ádám és Éva nyelvezetét, hanem a mű dramatikus történetalkotását ironizálják, vagyis – az Úr I. színbeli nyelvhasználatával megegyezően – a romantikus irónia módján leplezik le a történet illúzióját. Fontos azonban, hogy Lucifer maga is szereplője a történetnek, amelyet iróniája leleplez, így az irónia rá is visszahat.

Az egyik ilyen kijelentéstípust Lucifer à part megjegyzései képviselik, a másikat anakronizmusai. A közönséghez való kiszólás révén „a történet illúziója megtörik” (Paul de Man e – commedia dell’arte eszköztárából származó – megoldásban a romantikus irónia alapképletét látja, De Man 2000, 194–195), ezzel átlátszatlanná válik maga a játék, és megjelenik a közönség. Ilyen hatása van, amikor Lucifer – a közönséggel összekacsintva – azt jegyzi meg az udvarló szavaira felbátorodó Éváról, hogy „[e] mintakép milljószor újuland meg”, Ádám férfibüszkesége kapcsán pedig, hogy „[e]z is jó ős a büszke férfinemnek”. Lucifer nyilván „kibeszél” szerepéből, különben azt jelentenék szavai, hogy előre látja saját bukását – minthogy az a célja, hogy megakadályozza az emberiség létrejöttét; félreszólásával külső nézőpontból ironizál tehát – saját szerepén is.

Az első anakronizmus a II. színben jelenik meg – amikor Lucifer Éva naiv bölcselkedésére reagál:Lám, megjelent az első bölcselő!

Nagy sor jövend utánad, szép hugom,

Mely milljó úton ezt vitatja újra.

A tébolydába téved sok közűlök,

Sok visszaretten, révbe egy sem ér.Lucifer ugyan nem „félre” intézi e szavakat, de a jövőre (főként a „tébolydá”-ra) való utalás nyilvánvalóvá teszi, hogy nem Évához, hanem az odaértett közönséghez szól – ezzel a színen zajló történet idézőjelbe kerül.

Szoros értelemben már az is anakronizmus, amikor Lucifer „éretlen gyermek-hangu égi kar”-nak minősíti az angyalok karát, hiszen Ádám és Éva szótárából még hiányzik a gyermek szó. (Arany János ezért ki is javított egy sort; Lucifer eredetileg azt mondta Ádámnak, hogy [az Úr] „Óv és vezet, mint bamba gyermeket”, a javítás nyomán „bamba gyermek”-ből „gyapjas állat” lett. Nem érdektelen, hogy Madách megvédte az anakronizmusokat – Lessing Laokoónjának A szükséges hibákról szóló fejezetére hivatkozva; Madách 1942, 865).

A III. szín már ilyen anakronizmusokkal indul. Mikor Ádám arról beszél, hogy körbekeríti otthonát, Éva pedig bejelenti, hogy „lugost csinál” köré, Lucifer megjegyzi:Vajh, mi nagy szavat

Mondottatok ki. A család s tulajdon

Lesz a világnak kettes mozgatója,

Melytől minden kéj s kín születni fog.

És e két eszme nő majd szüntelen,

A mig belőle hon lesz és ipar […].Ádám nem értheti e szavakat („Rejtélyeket beszélsz”), hatásukra azonban nyelve átalakul. Legfőbb felismerése, hogy léte időhöz van kötve, vagyis véges („Arasznyi lét, mi sietésre int”); Éva is idődimenzióba helyezi nőiségét („Hadd lássam én is, e sok újulásban / Nem lankad-é el, nem veszít-e bájam”). Ádám egyre inkább azonosul Luciferrel – az anyagi létnek immár nem „édes örömét” érzi; a „bilincs” metaforájával az anyagi létre utal, amely büszke lelkét korlátozza.

A lehetséges jövőt bemutató álom önmagában is ironikus hatású bizonytalanságot hordoz. Lucifer bocsátja Ádámra és Évára, s ebből következne, hogy az álmodók nem szólhatnak bele. Az álomsor azonban ellentmond ennek; Lucifer továbbra is dialogikus kapcsolatban marad velük. (A XI. szín kezdetén egyenesen azt kérdezi Ádámtól, hogy mondd, mi alakot vegyünk magunkra?”). A befogadói asszociációk előtt szabad teret nyit, hogy az álomszínek főszereplői kettős természetűek: ezt ugyanis csak ők maguk s a befogadók tudják, a többi szereplő nem. A XI. színtől kezdve ez a kettősség is ironikus jelleget ölt. (Amikor például Londonban a boszorkány azt mondja Lucifernek, hogy az ördöggel régen cimborál; Lucifert à part megjegyzi: „No, még az kéne csak, te vén szipirtyó”).

A IV. színben Fáraóként megjelenő Ádám abban reménykedik, hogy legyőzheti az „arasznyi lét” korlátait. Így nem is lép be mindjárt a történelem terébe; a piramis építésével a történelem fölötti időt – az időt magát – kívánja legyőzni:Azt tartom, hogy megleltem az utat,

Mely a valódi nagysághoz vezet.

Művészetét a természet csodálja

S évezredekre hirdeti nevem.

Nincs földindulás, nincs vész, mely ledöntse:

Erősebb lett az ember, mint az isten.(Megjegyzendő, hogy az „évezredek” az ember teljes földi létidejét felölelik; a Tragédia szakít ugyan az apokaliptikus időtudattal s a modern történelmi időtudatot iktatja helyébe, a bibliai eredetű időléptékek megmaradnak. Ezt mutatja majd Lucifernek a londoni színben, a bábjátékként eljátszott paradicsomi jelenet kapcsán tett – ironikus – megjegyzése is – „Ah Ádám! itten minket emlegetnek, / Csak szép dolog, kinek olyan szerep / Jutott, hogy még hat ezred év után is / Mulat felette a vig ifjuság”. S London után – még ha bizonyos időugrással is – a Falanszter, a Föld kimerülésének kora következik, újabb „négyezredév” múltán pedig a „vég” – a Nap kihűlése.)

Bármennyire áll is közel Ádám Fáraóként Luciferhez, ennek nyelve nem tudta teljesen felülírni az Édenben beszélt, az angyalokéval rokon emberi nyelvet. Erről tanúskodik, ahogyan Ádám az űr – a semmi – motívumát megidézi. Hiába véli úgy, hogy a piramis időtálló nagyságot biztosít neki, ez nem elégíti ki; „Ürt érzek, mondhatatlan ürt” – mondja; amikor hozzáfűzi, hogy „mindegy, hisz nem boldogságot esdtem, / Dicsőséget csak, s az megnyílt előttem”, ezzel nemcsak azt árulja el, hogy a dicsőséget alábecsüli a boldogsághoz képest, hanem azt is, hogy az „űr” hiányt, a boldogság hiányát jelenti, mely kitöltésre vár. Midőn Éva – a rabszolganő – megjelenése kitölti ezt az űrt, Ádám megpróbálja ugyan fenntartani a luciferi pozíciót (ezúttal a „lánc” metaforájával utal a szellemet megbéklyózó érzelmek anyagiságára), ám e pozíció hamar vereséget szenved, s az űr metaforájának az a jelentése lép érvénybe, amelyet Mihály arkangyal képviselt az I. színben. Lucifer természetesen ironikusan viszonyul e fordulathoz, iróniája azonban ezúttal hatástalan marad; Ádám immár nem tartja kívánatosnak ama vékony, mégis erős „szál” elszakítását, amelyet korábban a „lánc”, a „bilincs” metaforájával jelölt.

Az emberiség története időközben megindult, ám ez Ádám számára nem válhatott tapasztalattá – ő eddig a történetiség fölött tapasztalta az időt. A történeti tapasztalat dimenzióját az az érzelem nyitja meg előtte, amely a szívében tátongó űrt betöltötte: ez ugyanis a rabszolga feleségeként a történeti időbe belevetett Évára irányul; „Sziveden keresztűl / A jajszó, mint villám, fejembe csap / S úgy érzem, a világ kiált segélyt” – mondja neki.

Ádám nyelvében tehát megképződött a történelem fogalma; az érzéki létben gyökerező tapasztalathoz az értelem a jobbítás – a haladás – elvárását kapcsolja („Im, legyen szabad / A szolga nép”). Ádám szelleme, amely (Lucifer késztetésére) önállósulni vágyott, az édeni lét emlékét öntudatlanul felidéző Éva hatására a földi-érzéki lét tökéletesítésének szolgálatába lép.

Ádám egész további útját ennek jegyében fogja járni. A tapasztalati tér bővülése, a kudarcok sora nem érvényteleníteni, hanem módosítani, differenciálni fogja a haladás képzetét.

Lucifer iróniája a haladás e fogalmát kezdi ki. Az ő világában minden emberi motiváció anyagi eredetű és lényegű, s e kötöttség – a teremtés elhibázottságánál fogva – eleve lehetetlenné tesz minden érdemi előrelépést. Ami a rabszolganép felszabadításának eszméjét illeti, Lucifer szerint a szabadság igénye is ösztönszerű uralomvágyból fakad; „Ez érzet az, s nem a testvériség, / Mi a szabadság zászlajához űzi / A nagy tömeget”. Ha egyesekben tudatossá válik e „népi ösztön”, ők sem a tömeg felszabadítására, hanem saját uralomvágyuk kielégítésére fognak törekedni, állítja.

Lucifer iróniája azonban már itt egyoldalúnak és kikezdhetőnek bizonyul; „Mi végtelen körút okoskodásod, / Melyből menekvés nincsen is talán” – értékeli szavait Ádám. Lucifer nem érti, hogy e bírálat őt illeti; azt hiszi, hogy Ádám saját kiúttalanságáról beszél. E jelenet előre jelzi Ádám és Lucifer kibontakozó párbeszédének retorikai szerkezetét: a két fél, beépítvén ellenfele érveit saját argumentációjába, önmaga igaza felől válik egyre bizonyosabbá. Ádám történelmi retorikájában az új és új eszmék a teleológia megerősítését szolgálják: azért merülnek fel, hogy pótolják az előző eszme kudarchoz vezető hiányosságát. Lucifer ironikus nyelvezetében az új meg új eszmék kudarca a teremtés elhibázottságára, az emberi szellemnek az anyagi lét lehúzó erejével szembeni tehetetlenségére, s ezzel Ádám történelmi teleológiájának tarthatatlanságára szolgál egyre halmozódó bizonyítékokat. E logika azonban csak Ádám egyes konkrét elvárásait hiúsíthatja meg, az egész narratívát nem képes cáfolni. Ezért marad nyitott a párbeszéd a XIV. színig – s ott sem Lucifer iróniája buktatja meg a történelmi haladás eszméjét, hanem a földi lét végessége: a történelem fölötti idő.

Ádám az V. színben a Fáraó tapasztalatával lép fel Miltiádészként. A „nagyravágy”, amely neje, Lucia szerint jellemzi, a Fáraó statikus dicsőségfogalmának történelmi változata: a nagy emberek dicsőségét az őrzi meg, hogy művük bekerül a történelem célszerű folyamatába.

A vita mérlege azonban Lucifer javára látszik elbilleni: a szabadság fogalmát tekintve Ádám tapasztalata Lucifer korábbi értelmezését erősíti meg. A szabad athéni polgárok döntéseit, amelyek a nagy hadvezér vesztét okozzák, nem a testvériség motiválja, hanem az uralomvágy – vagy még anyagiasabb szempont, a megélhetés (Kriszposz, a Miltiádész által felszabadított rabszolga azzal menti gazdája ellen leadott voksát, hogy „Három gyermekemmel / Tart, a ki így szavaztat”).

Ádám egyelőre nem képes összeegyeztetni a kudarcot a haladás iránti elvárásával, így nem képes a jobbítás egyszeri kísérletét az emberi nem tökéletesítésének folyamatává tenni. Elfogadja Lucifer győzelmét – belátja, hogy az ember nem törheti át anyagi léte falait, s aláveti magát e tanulságnak („miért is / Vágynék magasra bármi hő kebel. / Éljen magának, és keresse a kéjt, / Melylyel betölti az arasznyi létet, / S tántorgjon ittasan Hádes felé”).

A VI. színben Lucifer a győztes elégedettségével szemlélheti a római tivornyát, amely az embert tényleges valójában, anyagi létéből fakadó vágyak foglyaként mutatja.

Ám itt Éva ismét döntő szerephez jut. Míg Ádám nyelvében az „emelkedés”-nek mint a szellem fő attribútumának a történelmi jövő kínál teret, tapasztalata így mindig a jövő iránti elvárásnak van alárendelve, Éva elváráshorizontját a múlt: az éden emléke határozza meg. Ha Lucifer a boldogságelv elhagyására, a tiszta szellemiség felé csábítja Ádámot, Éva – akarva-akaratlan, tudva-nem tudva – ezzel ellentétes hatást gyakorol rá. S ha Évában az egyiptomi szín során nem tudatosult, hogy a boldogságelv mozgósításával kivonta Ádámot Lucifer befolyása alól, ezúttal – az éden emlékének felidézésével – tudatosan szegül szembe a Lucifer emberképét igazoló orgiával. Nyelvi különállásának nagy nyomatékot ad, hogy az éden emlékét a zenével köti össze:(…) kivált, ha még dalt hallok és zenét,

Nem hallgatom a szük korlátu szót,

De a hang árja ringat, mint hajó,

S úgy érzem, mintha álomban feküdném:

A rezge hangon messze múltba szállnék,

Hol napsugáros pálmafák alatt

Ártatlan voltam, játszi, gyermeteg,

Nagy és nemes volt lelkem hívatása.Ádám (a zenére való utalást kivéve) megismétli Éva szavait, s ezzel beállítódása – és az egész szín – fordulatot vesz. Feldereng az új eszme, a testvériség.

E szó nem most hangzik el először – Lucifer már használta az egyiptomi színben; Ádám azonban csak most lesz képes rá, hogy eszme és eszme között a korrekció elvén alapuló célirányos viszonyt alakítson ki. Elváráshorizontján továbbra is a boldogságnak teret nyitó szabadság marad a tájékozódási pont, ám az athéni kudarc arra ébreszti rá, hogy a szabadságot csak a testvériség védheti meg az elfajulástól. Igaz, egyelőre csupán e két eszméből áll a célelvű modell; a testvériség kudarca után ismét nehezen születik majd meg a belátás Ádámban, hogy a testvériség mellé is biztosíték kell: az emberiség nagykorúsága. Pedig Lucifer iróniája, amellyel a szeretet eszméjén épülő tant illeti, előlegezvén annak kudarcát, már a VII. szín kezdetén efelé mutat:(…) ép a szent tan mindig átkotok,

Ha véletlen reá bukkantatok:

Mert addig csűritek, hegyezitek,

Hasogatjátok, élesítitek,

Mig őrültség vagy békó lesz belőle.

Exact fogalmat nem birván az elme,

Ti mégis mindig ezt keresitek,

Önátkotokra, büszke emberek– s mint később a homousion–homoiusion-vitát jellemzi, a két fogalom felől „[e]gy hang a szivben itél csak”, nem a tiszta értelem.

Lucifer természetesen nem azért mondja mindezt, mert figyelmeztetni akarja Ádámot célelvű történelemszemléletének hiányosságára, hanem azért, mert az embert eleve képtelennek tartja „exact fogalmak” megalkotására. Ádámnak, aki a testvériség eszméjéért harcoló keresztes vitézként tér vissza Konstantinápolyba s lesz a kíméletlen teológiai vetélkedés szemtanúja, Éva-Izóra értelmetlen feláldozása szolgál csattanós bizonyítékul a szeretet eszméjének elfajulására (Izórát apja, ki maga is keresztes vitéz, Máriának ajánlja fel hálából, miután halálos veszedelemből menekült). Míg azonban Lucifer a kudarc okát – a tiszta fogalmak hiányát – hangsúlyozza, Ádám számára – aki Éva éden utáni nosztalgiájának hatására vált a szereteteszme hívévé – a következmény, az Éva iránt ébredő érzelem szálainak elszakítása kap fájdalmas jelentőséget. Édenkerti emlékét idézve minősíti isten kegyének, az ég malasztjának a boldogság beteljesülését (összhangban azzal, amit Rafael mondott az I. színben a boldogságról), s a kudarcot is eszerint ítéli meg („Nemesbbé vágytam tenni élveink / S bűn bélyegét süték az élvezetre”).

A kudarc ismét elidegeníti Ádámot a célirányos történelem képzetétől („Mozogjon a világ, a mint akar, / Kerekeit többé nem ígazítom”). Most azonban nem azzal ismeri el Lucifer igazát, hogy elfogadja az emberlét anyagi korlátait, mint Rómában. A VIII. színben az „exact fogalmak”, az anyagias érdekektől meg nem zavart szellem, a tudomány zárt világában keres nyugalmat. A szellemnek az az autonómiája ez, amelynek lehetőségét Lucifer villantotta fel a II. színben („tán volna egy, a gondolat, / Mely öntudatlan szűdben dermedez”), s amely Ádámot Fáraóként az emberi szellem anyagi korlátainak leküzdésére késztette.

A vita tehát ismét Lucifer javára látszik eldőlni; ám ekkor Lucifer váratlanul elismerőleg szól Ádám szelleméről („alig hiszem, / Hogy szellemed, e nyugtalan erő, / Pihenni hagyjon”); ezzel jelzi, hogy a helyzetet ő sem tekinti végkifejletnek.

Keplerről rövidesen meg is tudjuk, hogy „rostálja a szentegyház téteit”; Rudolf császárnak – aki mint csillag- és időjóst tartja udvarában – már a szín elején arra kell figyelmeztetnie, hogy „Hagyd a világot, jól van az, miként van, / Ne kívánd kontárul javítani”. Ádám tehát, bármennyire kívánt is a szellem világába zárkózni, megint a világ tökéletlenségének tapasztalatára tesz szert, s ehhez a tökéletesebb jövő iránti elvárást kapcsolja; vagyis ismét működésbe lép benne a történelem képzete. Amikor a X. szín végén arról fog beszélni tanítványának, hogy „Majd jő idő, oh, bár itt lenne már”, midőn az igazságot „utczákon fogják (…) beszélni, / De akkor a nép sem lesz kiskorú”, történelmi szerepbe helyezi az emberiség szellemi nagykorúságának eszméjét. Teheti ezt már csak azért is, mert a tanítványt álmából ébredve fogadja, s az álombeli forradalom jelszavai közt az ész trónra ültetése is szerepelt.

Kepler álma a párizsi forradalomról – az álom az álomban – eleve nem mentes iróniától, hiszen a tudós borgőzös elmével hajtja álomra fejét. Ám mégiscsak a tudós álma ez, aki szerint „[a]z eszmék erősbek / A rosz anyagnál”; aki nyelvének e Lucifertől származó mozzanatával azután sem szakít, hogy szelleme kilépett öncélú magányából, s (ismét) az emberi haladás szolgálatába állt.

A IX. szín a Tragédia kompozíciós középpontja. Nemcsak azért, mert öt-öt álomszín előzi meg illetve követi, hanem azért is, mert a történelem szálai itt futnak össze s a további álomszínek szálai is innen indulnak ki.

A (közboldogság feltételeként értett) szabadság, a testvériség-egyenlőség s a szellemi nagykorúság eszméje együttesen Párizsban lép életbe. Ádám jövő iránti elvárása ezzel eszmeileg beteljesült, s ezt tapasztalata is igazolja. A párizsi nép nem Egyiptom rabszolgáinak öntudatlan tömege, nem Athén anyagi érdekektől vezérelt polgárainak klikkje s nem is a harácsoló konstantinápolyi lovagok hada; tagjai versengnek a nagylelkűségben s a megvesztegethetetlenségben (egyikük Dantonhoz viszi a gyűrűt, amelyet egy arisztokrata váltságul kínált föl neki). A forradalom szélsőségeit Ádám nem tekinti e tapasztalat cáfolatának – narratívája annyiban nyitott marad, hogy a forradalmi erőszakot a „higgadtabb jövő” iránti várakozás alapján ítéli meg, melyben „kihamvadt a pártszenvedély”.

A nagy történelmi projektumtól távol megjelenő eszméről a Párizsi forgatag közepette Ádám alig vesz tudomást; majd csak a londoni tapasztalatok birtokában fog úgy ítélni, hogy terve megvalósításához nélkülözhetetlen. Ez az eszme a kegyelet, amelyre a halálra ítélt márkinőként fellépő Éva céloz először: „Oh Danton, magasztosabb, / Kegyelettel megóvni a romot, Mint üdvözölni a felkelt hatalmat; / S e hívatás nőt legjobban megillet.” Éva ezúttal ismét a múltra figyel; ha Rómában az érzéki-anyagi lét egyoldalúságára reagálva idézte föl az éden emlékét, ezúttal az ész voluntarizmusát elutasítva fordul a múlt felé.

Kepler az előző színben úgy jellemezte a nőt, hogy „csodás kevercse rosz s nemesnek”, ám „a jó sajátja, / Mig bűne a koré, mely szülte őt”; álmában e két attribútum önállósul. A márkinő- szerepben Éva a nőiség saját nyelvén szólal meg, másik szerepében korához igazodik – nyelvezetét felülírja a történelmi jövő racionális megtervezhetőségén alapuló férfinarratíva. A Tragédia kettős perspektívája érvényesül abban, hogy Danton az előbbi Évához a menny, az utóbbihoz a pokol képzetét társítja. Danton számára, ki nem hisz a túlvilágban, ezek metaforikus azonosítások; a befogadót azonban e metaforák arra késztetik, hogy a szövegvilág biblikus kontextusában helyezze el a kétféle Évát. (Természetesen Danton kételye is viszonylagos, hiszen Ádám álombeli alakmása, Kepler álmodja őt.)

A XI. színtől kezdve állandósul e kettős perspektíva. Ha Ádám és Lucifer eddig csak a színek zárlatában reflektált a történtekre Ádámként és Luciferként, alakjuk mostantól végig látható marad az általuk megjelenített figura mögött; egyszerre állnak a történések szintjén s afölött. Ezzel az irónia tere is kibővül – legyen szó akár az alakok nyelviségéről, akár a történet színreviteléről.

Ehhez járul, hogy Ádám további szerepfiguráinak nincs olyasfajta történelemformáló hatásuk, mint az eddigieknek volt; Ádám a történelem szereplőjéből annak szemlélőjévé válik. Történelemfogalma azonban nem változik; a XI. szín kezdete azt tanúsítja, hogy nyelvezete a haladás narratívája jegyében rögzült. A londoni szabad verseny forgatagába azzal a bizalommal lép, hogy elérkezett ama higgadtabb kor, amelyben Dantonként reménykedett. Egy megjegyzése azt is jelzi, hogy figyelmen kívül hagyja a „kegyelet” eszméjét („Eltűntek a rémes kisértetek, / Miket a múlt megszentelt glóriával / Hagy a jövőre, kínzó átokúl”).

Ami történelem és irónia viszonyát illeti, meghatározó, hogy Lucifer belép Ádám nyelvi világába – amelyben éppen az ő hatására vált túlnyomóvá az ész befolyása –, s Ádámot saját korábbi előfeltevéseivel szembesíti. Fáraóként alkotott művét most nem minősíti eleve hiúságnak; Ádám akkori felismerését idézve arról beszél, hogy „Egyiptomban sem hallott volna fel / Ilyen magasra a rabok nyögése, / S mi istenik e nélkül művei!”; hasonlóan értékeli át Athént is. Ádám először az elvtelen ellentmondás attitűdjét érzi ki Lucifer irányváltásából („Hallgass, hallgass te örökös szophista”), utóbb azonban észreveszi, hogy Lucifer a szenvedések és az érzelmek szerepének hangsúlyozásával az ő világához közeledett („Ah, már a sátán is romantizál, / Vagy doctrinaire lesz; vívmány ez s amaz”). Kísérőjének e nézőpontváltása határozza meg beállítódását, így a kaleidoszkópszerűen egymásra következő jelenetek sora egyre inkább afelől győzi meg, hogy a vezéreszmék megvalósulása éppen a történelem tulajdonképpeni célját, az összemberi boldogságot nem hozta el.

Éva ezúttal ismét egyesíti magában a „bűnt”, mely a koré, s a „jó”-t, mely sajátja; egyrészt számításból fogadja vagy utasítja el a férfiak udvarlását, másrészt azonban kegyeletes gesztussal odatűzi az Ádámtól kapott virágot egy szentkép mellé. A kettős perspektíva e jelenetben is érvényesül: midőn Éva gesztusa nyomán a Lucifertől származó virág lehervad, az ékszerek gyíkokká válnak, ebben a szín szereplői (maga Éva is) szemfényvesztést látnak, míg Lucifer tudja, hogy a szentkép iránti tisztelet hatására isteni erő nyilvánult meg. Természetesen Ádám is ezt az értelmezést teszi magáévá; ez vezeti rá a szín végén, hogy a szabad verseny kudarcának okát a kegyelet elvetésében találja meg: „azt hivém, elég / Ledönteni a múltnak rémeit, / S szabad versenyt szerezni az erőknek. – / Kilöktem a gépből egy fő csavart, / Mely összetartá, a kegyeletet, / S pótolni elmulasztám más erősbbel.” Ezzel egyrészt arra utal, hogy a kegyeletben egy már meglévő, de elhanyagolt eszmére ismert, a gép metaforája azonban a Tragédia nyelvének kettőshangzatát is érvényre juttatja, hiszen az Úr is ezt alkalmazta a teremtett világra az I. színben. Lucifer akkor ironikusan parafrazeálta az Úr gépmetaforáját – s a vegykonyha-metaforával egészítette ki, amely az embert Isten – eleve tökéletlen – teremtő művének kontár utánzójaként tünteti föl. Ezt a metaforát majd a Falanszter Tudósának motívuma ismétli, aki vegykonyhájában próbálja utánozni Isten teremtő aktusát: lombikban akar életet előállítani, s kísérlete valóban kudarcba fullad. Mindez együtt Ádám „teremtői” ambíciójának kudarcát sejteti előre a befogadóval.

Ádámnak a londoni csalódás után olyan közjátékra sincs szüksége, mint amilyen a szabadság és a testvériség eszméjének kudarcát követte (Róma, Prága), hogy képes legyen a nagy történelmi projektum kiigazítására. Meg van győződve, hogy a „társaság” (értsd: társadalom), amely „véd, nem büntet, buzdít, nem riaszt, / Közös erővel összeműködik”, „Minőt a tudomány eszmél magának, / És melynek rendén értelem viraszt”, „el fog jőni”.

Lucifer ezúttal nem erre a várakozásra reagál ironikusan, hanem arra, hogy Ádám zűrzavarnak minősítette, amit Londonban tapasztalt:Hiú ember, s mert korlátolt szemed

Zilált csoportot lát csak odalent,

Már azt hiszed, nincs összeműködés,

Nincs rendszer az életnek műhelyében?Lehetővé teszi Ádámnak, hogy rövid időre „szellemi szemekkel” lásson. Ezt egyszer már megtette a III. színben; akkor a természet láthatatlan erőit mutatta meg. Ezúttal abba az összefüggésrendszerbe avatja be, amelyet az emberek tudtukon kívül mindennapi életükkel létrehoznak, s amelyet csak a felsőbb lények ismernek: „Nézz hát egy perczre szellemi szemekkel, / És lásd a munkát, melyet létrehoznak. / Csakhogy nekünk ám s nem kicsiny maguknak”.

Lucifer szavai szerint a fölsőbb szellemlények mindenütt látják ezt az „összeműködést”; látták Egyiptomban ugyanúgy, mint Athénban, Rómában vagy Konstantinápolyban. A jelenetnek tehát, amelyben Éva kiemelkedik a szenny és pusztulás forgatagából, arról kellene meggyőznie Ádámot, hogy az emberi lét saját perspektívája (beleértve a történelmi haladásét is) viszonylagos, valódi távlatai túlmutatnak az emberi tapasztalaton. A. Falanszter-szín zárójelenete s a mű zárlata azonban arról fog tanúskodni, hogy Ádám nem tudta emberi tapasztalattá tenni, nyelvi világába integrálni, amit szellemi szemekkel látott. Igaz marad rá, amit Lucifer az élőlények látókörének szűkösségéről mondott a II. színben („A szellemország látköröd-kivül van, / És ember az, mi legmagasb neked”). Ennek döntő jelentősége van a befogadó számára, mert nyelve, nézőpontja e téren Ádáméhoz van kötve; nemcsak Ádám, de ő sem látja ugyanis „a munkát”, melyet a földi szem előtt „zilált csoport”-ként mutatkozó tömeg „létrehoz”. Ugyanakkor döntő jelentőségű a mű zárlata szempontjából, hogy Lucifer itt maga árulja el: a történelemnek van az ember által látható horizonton túli értelme.

A XII. színnek már a kezdete jelzi, hogy Ádámot továbbra is az evilági haladás szempontja vezérli: „Beteljesűlt hát lelkem ideálja” – mondja, midőn Lucifer felsorolja a falansztervilág főbb jellemzőit. Amikor majd itt is csalódik, immár csakugyan magának a haladás elvének feladásához kerül közel; jövőelvű gondolkodása azonban még elzárja előle azt a tapasztalatot, hogy az eszme, amely most a kudarcot vall, akkor sem a haladás elvét követné, ha nem torzult volna el. Ugyanis a „megélhetés” azért vált a kor vezéreszméjévé, mert az emberiség jövőhorizontját már nem a közboldogság vágyképe, hanem a fizikai megsemmisülés rémképe uralja.

Az irónia e színben Ádám és a Tudós nyelvi világának összemérhetetlenségéből fakad. Míg a Tudós az ésszerűség és a hasznosság szerint ítél, mert nyelvét a megélhetés eszméje határozza meg, amely a földi tartalékok kimerülésének s a Nap közelgő kihűlésének tapasztalatán alapul, a haladás jegyében gondolkodó Ádám számára éppen a „kegyelet” elhanyagolásának áldatlan következményei kínálják a legfrissebb tapasztalatot. Midőn a Tudós a letűnt és hasztalan dolgok múzeumában arról szól Homérosz műve kapcsán, hogy „[r]ég megczáfoltuk már minden sorát”, Ádám szemrehányást tesz neki:Hát fennmaradt még e nehány levél

A nagy napokból, mint végrendelet,

S nem birja mégis lángra gyujtani

A korcs utódot, tettre ingerelvén,

Mely mesterkélt világtokat ledönti?A Tudós látszólag helyesli Ádám megjegyzését, valójában azonban kiforgatja kritikáját, mert nem vagy másként érti szavait, amelyek értékelő akcentust hordoznak.

A kettős beszédnek ez az iróniája bontakozik ki a szín második felében. A szigorú szabályokat áthágó névtelen falanszterlakók, akikben Ádám lelkesen ismeri fel a szenvedélyes Luther, a forrongó vérű Cassius, az álomképeibe merülő Plátó, a „teremtni” vágyó Michelangelo reinkarnációját, kiskorúaknak és beszámíthatatlanoknak járó büntetésben részesülnek.

Lucifernek nem is kell iróniáját latba vetnie; szerepe arra korlátozódik, hogy a saját nyelviségébe zárt Tudóst helyzetbe hozza, s ezzel elősegítse, hogy a dialógus a kívánt hatást tegye Ádámra.

Az előző szín óta érvényesülő kettős perspektíva az irónia ironizálódására is alkalmat teremt. Miközben a tudomány világa elutasít mindenféle tapasztalaton túli meggyőződést, a színben valóságosként jelenik meg Lucifer, a Föld szelleme, s Ádám is az ő társukként szerepel (nem pusztán történelmi alakként). „Ha mint Ádám s Lucifer érkezünk, / Nem hinne bennünk e tudós világ” – mondja Lucifer; a Tudós valóban nem hallja a Földszellem szavát, s őrült rohamról beszél, mikor Ádám felhívja rá figyelmét.

A szín zárójelenetében kiéleződik a kétféle beszédmód ellentéte. Midőn az Aggastyán az anyai érzést is a hasznosságelvnek rendeli alá, Ádámot csak Lucifer közbeavatkozása tartja vissza a tettlegességtől („Álomkép, ne mozdúlj!” mondja, s érintésére Ádám megdermed; e jelenet a történések álomszerűségére is emlékezteti a befogadót). Midőn pedig a szerelem a falanszter nyelvezetében elmekórtani jelenségnek minősül, Ádám a kényszergyógykezelés veszélyét is vállalva fejti ki, hogy minden emberi érték „ily őrülés”, s a földi világ alkalmatlan kibontakoztatásukra. Az a távlat, amelyre itt Ádám céloz, az előző szín végén „szellemi szemekkel” látott jelenetben nyílt meg előtte; erre utal, amikor azt mondja mindenről, mi a földön nagy és nemes, hogy „Szellembeszéd az, mely nemesb körökbül / Felénk rebeg, mint édes zöngemény, / Tanúja, hogy lelkünk vele rokon”. A folytatás azonban arra mutat, hogy Ádám tévesen értelmezi a látomás során szerzett tapasztalatát. Míg ugyanis az általa szellemi szemekkel látott égi Éva tekintete szózata végén ismét „e földre” fordult, melyre, úgymond, „csak mosolyom hoz gyönyört”, Ádám tekintete most, midőn csupán testi szemekkel lát – az égbe irányul: „megvetjük e földnek hitvány porát, / Keresve útat a magasb körökbe”.

A félreértés akkor lepleződik le, amikor Lucifer Ádámot – kapva iménti szavain – az égbe ragadja. Ádám ugyanis, eltávolodva a földi világtól, éppen azt veszíti el, aminek égi lényegét a „magasb körökben” meg akart találni.

Lucifer, aki a VIII. szín óta háttérbe vonult vagy Ádámot saját korábbi eszméivel szembesítette, most, a XIII. színben visszatér kezdeti pozíciójába; nyelvezetére ismét szellemi és anyagi lét kizáró ellentéte lesz jellemző. Ennek megfelelően visszamenőleg átírja Ádám iménti – „szellembeszéd”-re, a föld „hitvány porá”-ra, „magasb körök”-re vonatkozó – szövegét. Amikor azt állítja, hogy „Emelkedett szempontunkból, hiába, / Először a báj vész el, azután / A nagyság és erő, míg nem marad / Számunkra más, mint a rideg mathésis”, nem vesz tudomást róla, hogy Ádám (az „égi Éva” látomásának emlékétől indíttatva) éppen a „báj, nagyság és erő” égi lényegét akarta a „föld porától” elszakadva megközelíteni. A történelemben csalódott Ádám ennek ellenére elfogadja a kihívást, s ezzel „nyelvet vált”; immár azért repül tovább Luciferrel, hogy kiszakítsa lelkét testéből, az anyagi világból.

A nyelvek konfliktusa itt ismét kiéleződik. A Föld szelleme, aki Ádámot vissza próbálja tartani, az angyalok konfirmatív nyelvén szólva védelmezi az öntudatra hozott test integritását mint a teremtés betetőzését, s elítéli, hogy Ádám, testi létéből kiszakadva, megközelítse Istent. Mihelyt azonban az ember nyelvével kell dialógusba lépnie, falba ütközik; Ádám érvére – „Ugy is nem ront-e majd el a halál?” – nincs válasza, hiszen a halál titkát „feltartá az Ur / Magának. A tudás almája sem / Törhette azt fel.”

Ádám nem is az érvek súlya alatt törik meg, hanem a legelemibb egzisztenciális tapasztalat hatására: „Oly iszonyatos az, megsemmisűlni”. Ez a tapasztalat nem csupán az istenülés luciferi programjától tántorítja el, de Lucifer iróniájával szemben is ellenállóvá teszi, aki „megtörhetetlen gyermekkedély”-t emleget, midőn Ádám bejelenti, hogy vissza kíván térni a Földre s megint csatázni akar. Ez az irónia ugyanis Ádám korábbi célelvű gondolkodását illeti; csakhogy a megsemmisülés tapasztalata Ádám szemében is leértékelte a cél fogalmát. Amikor arról beszél, hogy a sokféle eszme, ha bukott is, „Előre vitte az embernemet”, a haladásnak a célképzettől elválasztott fogalmát határozza meg, amely nem a „jó”-nak a jövőből levezetett abszolút, hanem a „jobb”-nak a múlthoz viszonyított relatív minőségéhez van kötve. A haladás e fogalmában a jövő csupán keret; az a szerepe, hogy a tapasztalat és a várakozás dinamikája által továbbra is lehetővé tegye a történelmi tudat fennmaradását.

Lucifer úgy reagál e változásra, hogy a megsemmisülés tapasztalatára apellálva az emberiség közelgő pusztulásának érvét szegezi szembe bármiféle értelmes cselekvés lehetőségével („S feledted-é már a tudós szavát, / Ki felszámolta, hogy négyezredévre / Világod megfagy, – a küzdés eláll?”) Ezzel az érvvel szemben Ádám már tehetetlen. Kétséges jóslata (a tudomány dacolni fog a tudós szavával, amely szerint négyezer év múlva a föld kipusztul, „fog daczolni, érzem, tudom”), óhajtó mondata („Csak mentse meg a földet”) jelzik, hogy még a haladás újabb fogalma sem számít neki igazán. Mindaz, amit célokról, eszmékről, értelemről mond, csupán az emberiség fizikai pusztulásának rettenetét leplezi.

Ez a rettenet válik végső tapasztalattá a XIV. színben. Olyan tapasztalattá, amely a történelmi tudat számára értelmezhetetlen, mert a múlt felől nézve a haladás cáfolatának bizonyul, és mert semmiféle jövőre irányuló elvárás nem rendelhető hozzá. Ádám legalább a méltóságteljes pusztulás képével szeretne búcsúzni a léttől, de még ez sem adatik meg neki; utolsó történelmi tapasztalata az ember elbutulását és lesüllyedését kínálja neki.

A XV. színben tehát a haladásnarratíva végső kudarcának tapasztalatával ébred, s ezt úgy értelmezi, hogy Lucifer igazsága legyőzte az övét; nem marad tehát számára más, mint az öngyilkosság, amitől a XIII. színben visszahőkölt. E ponton azonban döntő szerepet kap a Tragédia dialogikus szerkesztésének az a sajátossága, hogy amikor Ádám egyoldalúan Lucifer befolyása alá kerül, Éva a maga öntörvényű, az éden emlékétől motivált nyelvezetével felülírja e hatást (IV., VI., IX. szín).

Éva (akárcsak Egyiptomban, rabszolganőként) nem tudja, mi zajlik Ádámban s hogy szavai mit váltanak ki belőle. Mikor a sziklaszirt tövében közli vele, hogy anyának érzi magát, Ádám porba hull – az Úr előtt; ez nyilvánvalóvá teszi, hogy nem saját nyelvén belül maradva változtatott álláspontján. Éva leendő anyaságának híre nem meggyőzi az öngyilkosság értelmetlen­sége felől; hatására előfeltevéseinek rendszere lavinaszerűen átrendeződik. Amikor Éva azt állítja, hogy a gyermek által „biztosítva áll már a jövő”, ezzel – anélkül, hogy tudná – Ádám történelmi tudatának haladáselvű jövőfogalmát írja felül (mégpedig a befogadó szemében ironikus módon), amelynek kudarca Ádám vereségéhez vezetett. Ádámban éppen a szó kétféle jelentésének összemérhetetlensége vezet ahhoz a revelatív felismeréshez, hogy a lét értelmére nem csupán az evilági történelem vagy az önistenítő szellem nyelvén lehet rákérdezni. Éva hatása Ádámra azért lehet ilyen erőteljes, mert az ő jövőre vonatkozó szavai ugyanolyan elementáris – csak éppen ellentétes – egzisztenciális tapasztalatból erednek, mint amilyen Ádámnak a megsemmisülés volt – s ez az élet újjászületésének értelemmel megfoghatatlan élménye. A gyermek tehát egy monumentális értelem szimbólumaként jelenik meg Ádám előtt, amelynek azonban csak az éden – az Úrhoz fűződő bensőséges kapcsolat – emlékétől motivált nyelvben van jelentése, s amelyhez az övétől eredendően különböző jelentésű jövő tartozik.

Ádám e revelatív nyelvi tapasztalat hatása alatt teszi fel kérdéseit az Úrnak – mind az egyéni lét, mind a történelem értelmét az Úr fennhatósága alá tartozó, emberi tapasztalaton túli jövő lehetőségéhez kötvén. Az Úr azonban nem válaszol neki; a végső tudás hiányát egyenesen az erkölcsi nagyság, a helyes történelmi tettek zálogának nevezi.

Lucifer, aki a tudás által kívánta kiemelni önállótlanságából az embert, éles iróniával illeti azt a „nagyság”-ot és „erény”-t, amelyet az ember tudatlanságának köszönhet. Ádám azért háríthatja el mégis Lucifer iróniáját, mert frissen szerzett tudása olyan emberi tapasztalatból származik, amely nem szólaltatható meg az értelem nyelvén, vagyis túl van Lucifer nyelvének és iróniájának hatáskörén. Az Úr további szavai erre a másikfajta tudásra vonatkoznak, amelynek Éva a letéteményese; az embernek irányt mutató égi szózat, úgymond, a nő szíverén keresztül „Költészetté fog és dallá szürődni”. A „dal” motívuma nem most jelenik meg először; abban a jelenetben tűnt föl, amely a végkifejlet legközvetlenebb előzménye. A római színben a luciferi értelem nyelvével, a „szük korlátu szó”-val ellentétes dal és a zene emlékeztette Évát az Édenre, lelkének „nagy és nemes hívatásá”-ra. Ádám, mint akkor, most is szófogadó tanítványként ismétli Éva felismerését; midőn Éva az angyalok karának énekét hallgatva felkiált: „Értem a dalt, hála Istenemnek!” Ádám hozzáfűzi: „Gyanítom én is, és fogom követni”. Igaz, ezzel azt is jelzi, hogy Éva nyelvével sem tudott teljesen azonosulni. A földi világ elmúlásának bizonyossága, bármennyire vesztette is el döntő jelentőségét, kínzó bizonyosság maradt, az a dimenzió pedig, amely értelmet kínál e bizonyossággal szemben, akkor is bizonytalan, ha fölébe kerekedett Lucifer igazságának.

E befejezés jellegzetesen romantika utáni, mert általában a romantikus totalizációk ellen irányul. Nemcsak a történelmi haladás nagy elbeszélése és a személyiség divinációja ellen, s nem is csak a transzcendens értelemadás kísérlete ellen; az irónia totalizációját sem engedi meg. Amit állít, azt a szembehelyezett ellentétek viszonylagosságában, a léthez fűződő nyelvi viszony elkerülhetetlen metaforikusságának félig játékos, félig rezignált tudomásulvételével állítja, s ezzel válik kora egyik legjellegzetesebb magyar alkotásává.Az ember tragédiáját Madách Imre 1859. február 17. és 1860. március 26. között írta Alsó-Sztregován; kéziratát egy év múlva Arany Jánosnak adta át. Arany az első szín olvastán Faust-utánzatnak vélte és félretette. Miután sürgetésre újra elővette, kedvezően ítélt róla; Madách az „első tehetség Petőfi óta, ki egészen önálló irányt mutat”, írta Tompa Mihálynak (1861. aug. 25 – Arany 2004, 574), s a szerzőt azzal üdvözölte, hogy „[a]z »Ember Tragoediája« úgy conceptióban, mint compositioban igen jeles mű” (1861. szept. 12 – Arany 2004, 579). A Kisfaludy Társaság igazgatójaként javaslatot tett a mű kiadására, illetve bizonyos javításokra – ezek az első hét színt érintik. A mű a javításokkal, 1862 januárjában jelent meg, 1861-re datálva. A Madách-filológia visszatérő kérdése, hogy a javított vagy az eredeti szöveget kell hitelesnek tekinteni; az új kritikai kiadás ezért a végleges szöveg mellett a változatokat egyesítő szinoptikus szöveget is közli (Madách 2005).Már Arany szembesült olyan véleményekkel, amelyek szerint a mű „nagy mértékben pessimista világnézet kifejezője” (Arany 1968, 370). E fenntartás – amelyet Erdélyi János képviselt a leghatározottabban – a történelemmel szembeni irónia elutasításán alapult. Erdélyi – Hegel követőjeként – 1849 után is „hitt az evolúció feltartóztathatatlan menetében” (Veres 1978, 176), így éppen a mű kompozíciójában látta a hibát; szerinte Madách, Lucifer kedvéért, erőszakot követett el a történelmen. (Erdélyi 1887, 469–470). Főként a XII. színt bírálta, mert ebben a szocializmus eszméjének lejáratását, s ezzel a történelmi perspektíva elvetését látta.

A haladást számon kérő kritika akkor is, később is Erdélyire hivatkozott; Pulszky Ferenc a 19. század végén tulajdonította a liberalizmus ellenségeinek világnézetét Madáchnak (Pulszky 1883), a 20. században Lukács György „az emberi nem fejlődésének, a fejlődés perspektívájának kérdésé”-re adott hibás válaszban marasztalta el Madáchot, aki nemcsak a kapitalizmust utasította el, de „az annak felváltására hivatott szocializmust is” (Lukács 1955).

A Tragédia mellett érvelő haladáselvű kritikának Greguss Ágost jelölte ki irányát; szerinte a Lucifer mutatta képek hamisak (Greguss 1868, 27). A marxista értelmezés szerint Madách „Ádámot az Úr szavain keresztül a haladásért való küzdelemre buzdítja” (Horváth 1952, 274). A történeti teleológia fenntartásához végül elegendőnek bizonyult a haladás kimutatása a Falanszter-színig (Waldapfel, 1952).

A haladáselvű értelmezéseket Babits Mihály utasította el a legélesebben. Szerinte a mű még csak nem is pesszimista, hanem nihilista, „rettenetes ítélkezés az emberiség ábrándjai, rajongásai és egyáltalán az emberi élet érdemessége fölött”; a „logikátlan” kiengesztelő zárlatot csak az igazolja, hogy Madáchnál (ellentétben külföldi rokonaival) „komolyság és fájdalom szólal meg az eszmék nyelvén” (Babits 1923, 171).

Az egyén szempontján alapuló értelmezések Madách felvetetésére támaszkodnak („Az egyes képeket vagy momentumokat (…) úgy igyekeztem egymás után helyezni, hogy azok egy bizonyos cselekvő személynél is mintegy lélektani szükségből következzenek egymásból”, Madách 1942, 877). Bodor Aladár szerint a Tragédiában az egyén polarizált benső világa vetítődik ki szimbolikusan (Bodor 1905). Róheim Géza freudista megközelítése szerint az ember igazi tragédiája az, hogy „a genitalis ösztönökkel szemben organizálódott elfojtás magával rántja azoknak szublimált származékait, az érzelem világát” (Róheim 1934, 325).

A tradicionális vallási felfogás azért bírálta a művet, mert „kínos benyomást tesz” a vallásos lelkekre (Prohászka 1923, 200); Várdai Béla szerint „[a]mit Madách műve hirdet, az a hitetlennek meghökkentően sok; az erős hitűnek, a jó katolikusnak […] szomorúan kevés” (Várdai 1923, 589). Vallási alapon csak az irónia felforgató hatását kiküszöbölve lehetett pozitívan ítélni a műről (Morvay 1897, Kármán 1905). Kivétel Ravasz László értelmezése; szerinte a mű „pesszimizmusa” az Isten nélküli életre vonatkozik, ám ez szükségszerűen vezet Istenhez; „Az Éva méhében ott van már az ígéret magva az Asszony Fiáról, aki megtöri a kígyó fejét”. (Ravasz 1924, 27–28; az értelmezés a XV. szín „preevangéliumán” alapszik: Lucifer vádjára – „Fiad Édenben is bűnnel fogamzott” – Éva azzal válaszol, hogy „Ha úgy akarja Isten, majd fogamzik / Más a nyomorban, aki eltörűli”.)

Vallástól független numinózus tapasztalatra Karinthy Frigyes alapozta felfogását. Elutasítva mind a haladáselvű, mind a vallásos értelmezéseket, megállapítja, hogy amit a Tragédiában „történelemnek nevezünk, az (…) valamely ismeretlen eredetű Léleknek és Érzésnek és Gondolatnak az életformákban való különféle kísérletezése”. A mű eszerint Istenhez szól; himnusz, „nyílt kérdés, ég felé fordított szemekkel” (Karinthy 1923, 116, 123). Németh László szerint az ember metafizikai méltósága jut kifejezésre a műben: „Isten szemében az emberiség történelme [n]em az Édenkert és az eszkimókunyhó közé eső bolyongás, hanem ami az emberiségből feléje sajtolódott közben” (Németh 1969, 628). Barta János a romantikus titanizmus kritikáját látja Ádám sorsának alakulásában: az ember nem istenülhet, nem törhet ki a neki rendelt körből – de metafizikai méltósága van, s ezt éppen földi jelenvalólétében teljesítheti ki (Barta 1942).

Külön vonulatot képez a Tragédia referenciális értelmezése. Palágyi Menyhért szerint „az egyiptomi álarcz mögött […] az előjogairól önként lemondó magyar nemesség lappang”, a párizsi szín a magyar forradalmat idézi, a falanszter pedig a Bach-rendszer bürokráciáját (Palágyi 1900, 314, 177, 344). A kor eszméinek felelteti meg a művet Sőtér István; szerinte 1849 után meghatározó volt „ideál” és a „reál” kiegyenlítésének vágya a magyar irodalomban. Három szférát különít el a műben: Lucifer a „tiszta anyag” letéteményese, Ádám a „tiszta szellem”-é, míg a kettőnek vegyületéből keletkezett „természet” szféráját Éva képviseli. A megoldás a természeti szférában, Éva anyaságával jön létre; ez jelképezi a két ellentétes szféra kiegyenlítődését (Sőtér 1965, 72, 80).

Németh G. Béla általánosabb eszmékre utalt, s inkább ellentétet, mint harmóniát látott köztük: ha a műben a pozitivizmus romantikakritikája jut érvényre, a pozitivizmus is bírálatban részesül; Éva alakja révén pedig már a századvég vitalizmusának pozitivizmuskritikája is felsejlik (Németh G. 1978). Szegedy-Maszák Mihály is az „az ellentétes világmagyarázatok közötti habozás kísértésé”-t hangsúlyozza, amelyet az 1850-es évek Magyarországára jellemzőnek tart (Szegedy-Maszák 1978, 162).

Az egymással vitázó világnézetek vizsgálatát gyakran kísérte valamelyik világnézet kitüntetése. Császár Elemér szerint a mítikus keret világnézete azonos a szerzőével, ám ezt megzavarja a történeti színeké, amelyet Lucifer iróniája határoz meg (Császár 1923; vö. Kármán 1905, 66, Morvay 1897, 43). Az egységes világnézetet hiányoló marxista értelmezés képviselője úgy látta, hogy „Madách nincs szilárdan meggyőződve a luciferi kép ellenkezőjének igazságáról sem, ezért olyan ellentmondásos az egész mű”, de azt is hozzáfűzte, hogy „részben innen van a jelenetek drámai feszültsége is” (Waldapfel 1952, 41). A mű szemléleti osztottságát Szerb Antal minősítette először alapvetőnek; ám nem Ádám és Lucifer, hanem Ádám és Éva kettőse alapján, amelyet – Nietzsche apollói–dionüszoszi fogalompárja nyomán – antropológiai dualizmusként magyarázott (Szerb 1972, 384–387). Martinkó András már három „sík”-ról szól, amelyeknek „egészen más az ismeretelmélete, gondolkodásformája, igazság- és érvényességi rendszere, hitele és hatása” (Martinkó 1977, 320). Baránszky-Jób László a befogadásban érvényesülő eldönthetetlenséget hangsúlyozta; a központi jelenetsor dialektikájában „végig nem lehet tudni, föl- vagy lefelé történik a szerpentin mozgása” (Baránszky-Jób 1978, 297). Imre László egyenesen Dosztojevszkij polifonikus látásmódjával rokonította a Madáchét (Imre 1972). Ez az értelmezői hagyomány folytatódott a mű többszólamúságának vizsgálatában (S. Varga 1997).

Poétikai, irodalomtörténeti vonatkozásban Erdélyi János a misztériumjátékokkal hozta összefüggésbe a művet; később elterjedt az arisztotelészi drámapoétika érvényesítése – voltak, akik az egyes színeket tekintették kis drámáknak, mások a tizenöt színt hármanként az öt drámaszerkezeti elemnek feleltették meg. Ez a módszer mégis inkább az elutasító kritikának kedvezett; Lukács György szerint a Tragédia fő dramaturgiai hiányossága, hogy nem alakul ki az egyes jelenetek olyan „drámai kapcsolata”, mint például a Bánk bánban (Lukács 1955). Ezzel az ítélettel vitatkozik az a felfogás, amely szerint a Tragédia lírai mű, egy lírai szubjektum kivetített belső párbeszéde (Németh G. 1978).

A Tragédiát a kétszintes dráma nem arisztotelészi műfaja révén kezdték ismét drámaként kezelni. A drámai viszony itt az evilági szint és az ezt törvényekkel ellátó szint alakjai közt jön létre (Bécsy 1984, 147–151). E művek azért közelítenek a lírához, mert „tudatdrámák”, bennük a lírai én tudati helyzete objektiválódik drámai személyekben (Bécsy 1973, 327).

Más műfajiság, a romantikus emberiségköltemény felé tájékozódott Barta János (Barta 1942, 107), illetve Horváth Károly. Horváth szerint a műfaj reprezentánsai az értelemadás modern kori dilemmáit vetik föl; cselekményük történeti távlatokat fog át, a történelmi jelenetsor álmok vagy látomások sorozataként jelenik meg, s egy vagy több nagyarányú, szimbólumszerű főszereplője van; a főhős változatlan alakban vagy alakcserével vonul át az egyes jeleneteken. A műfaj előzményei az európai irodalom nagy, világnézeti igényű művei (a misztériumjátékok, Dante Isteni színjáték, Milton Elveszett paradicsom, Maurice Scève Mikrokozmosz, Guillaume Du Bartas A Hét avagy a Világ Teremtése, Hugo Grotius A száműzött Ádám, Joost van den Vondel Lucifer). Poétikailag két típusa terjedt el: a drámai költemény (Goethe Faustja – a műfaj létrehozója –, Byron Manfred, Cain, Shelley Megszabadított Prométheusz, Andersen Ahasvérus, Mickiewicz Ősök, Słowacki Kordian, Krasiński Istentelen színjáték), illetve a francia irodalomban általános epikus forma (Grainville Az utolsó ember, Lamartine Egy angyal bukása, Jocelyn, Quinet Ahasvérus, Hugo Századok legendája) (Horváth 1978, 28–29). Madáchra főként Milton, Goethe és Byron műve volt hatással.

Minthogy Madách egyműves szerzőnek számít, többi művét inkább a Tragédia előzményeként tárgyalták. Drámái közül az Férfi és nő (1843) az istenülési vágy és a szerelmi érzés mint testi meghatározottság ellentétét veti fel, a Csak tréfa (1844) a liberális főhős és kisszerű környezete közti konfliktusra épül. Lírai költeményei közül a Hit és tudás, Őrüljek meg, a Dalforrás mint az édenmotívum feldolgozásai kerültek szóba; Byron Cainja ihlette Az első halál című verset, Vigny bibliai témájú versei pedig A nő teremtését. A Tragédia felépítését előlegezi az Egy angyal útja; eszmei tekintetben az Éjféli gondolatok és A halál költészete a Tragédia legközvetlenebb előzményei (Horváth 1984).

A mű forrásainak vizsgálatát Szász Károly kezdeményezte (Szász 1889); Alexander Bernát a Faust- és Cain-párhuzamokat követte végig (Madách 1900), Négyesy László Kölcsey, Vörösmarty és Petőfi lírájának, Eötvös Karthausijának hatását mutatta ki – ezzel cáfolva a mű idegenszerűségének vádját (Négyesy 1924).

Ami az eszmei forrásokat illeti, a materialista tanok tekintetében Ludwig Büchner (Erő és anyag, 1855) hatott; a római és konstantinápolyi szín Gibbon (A római birodalom hanyatlásának és bukásának története, 1776–1778), a párizsi szín Cormenin (A szónokok könyve, 1836), a falanszer Fourier és Considérant (Az egyetemes egység elmélete, 1840; A társadalom sorsa, 1844), míg az eszkimó-szín Nendtvich Károly (A föld jövője geológiai szempontból, 1851) hatását mutatja. Számos filozófus is szóba került (Montesquieu, Kant, Herder, Hegel, Schopenhauer, Lamennais, Kierkegaard). Néhány esetben máig nem dőlt el, hogy forrásról vagy párhuzamról van szó, s az sem, mennyiben támaszkodott Madách forrásaira; vitatott például Hegelhez fűződő viszonya (Szegedy-Maszák Mihály megoldása szerint Madách szemlélete „a Hegeltől a pozitivizmushoz közeledő Rankééval” rokon, Szegedy-Maszák 1978, 141). Vitatott Kant hatása is; Galamb Sándor a Tragédia és Kant erkölcsfilozófiája közt mutatott ki rokonságot (Galamb 1917). A párhuzam, amelyet Dieter P. Lotze is alátámasztott (Lotze 1981), annak ellenére meggyőző, hogy Madách Kant-ismeretére nincsenek perdöntő adatok. Eisemann György a mű zárlatát elemezte a kanti morális hit közegében (Eisemann 1991, 58–59). Ezzel szemben az vetődött fel, hogy Ádám fordulata nem etikai síkon megy végbe, hanem a numinózus sejtelem hatására, s ez inkább a Kantot bíráló Fichte nézeteivel rokon (S. Varga 2002, 400). Hites Sándor A tiszta ész kritikájának Vernunft-fogalmára alapozta a Kant-párhuzamot. Ádám tragédiáját eszerint az okozza, hogy eszméit valóságos létezőkként, nem pedig a gondolkodást szabályozó modellekként kezeli, s ezzel olyan hibát követ el, amelyet Kant „dialektikus látszat”-nak nevezett. „A történeti színek voltaképpen ilyen illúziók lelepleződései” (Hites 1997, 46–47).

Az ember tragédiája nemcsak Magyarországon fejtett ki jelentős hatást; 27 nyelvre fordították le, s ezzel máig a világszerte legismertebb magyar irodalmi műnek tekinthető. A műfaj körüli viták ellenére színpadi sikere Magyarországon is, külföldön is jelentős.

Hivatkozások

• Arany, János (1968) „Egy üdvözlő szó”, in Összes művei XI., Prózai művek 2. Keresztury, Dezső (szerk.), Németh, G. Béla (s.a.r.), Budapest: Akadémiai, 369–371.

• Arany, János (2004). Összes művei, Korompay H., János (szerk.), XVII., A. J. levelezése (1857–1861), Korompay H., János (s.a.r.), Budapest: Universitas.

• Babits, Mihály (1923) „Előszó egy új Madách-kiadáshoz”, Nyugat 16: 1., 170–172.

• Bahtyin, Mihail (1976) „A regénynyelv előtörténetéhez”, in A szó esztétikája, Könczöl, Csaba (ford), Budapest: Gondolat, 217–256.

• Baránszky-Jób, László (1978) [1974] „Az ember tragédiája szerkezetei”, in Élmény és gondolat, Budapest: Magvető, 263–300.

• Barta, János (é. n., 1942) Madách Imre, Budapest: Franklin-Társulat.

• Bécsy, Tamás (1973) „Az ember tragédiája műfajáról”, It 55: 312–337.

• Bécsy, Tamás (1984) A dráma lételméletéről, Budapest: Akadémiai.

• Bodor, Aladár (1905) Az ember tragédiája mint az egyén tragédiája, Budapest: Lampel Róbert.

• De Man, Paul (2000) „Az irónia fogalma”, in Esztétikai ideológia, Katona, Gábor (ford.), Budapest: Janus és Osiris, 175–203.

• Eisemann, György (1991) „Létértelmező motívumok Az ember tragédiájában”, in Keresztutak és labirintusok, Budapest: Tankönyvkiadó, 37–68.

• Erdélyi, János (1887) [1862] „Madách Imre: Az ember tragédiája”, in Pályák és pálmák, Budapest: Franklin-Társulat.

• Galamb, Sándor (1917) “Kant és Madách”, ItK 26: 181–183.

• Greguss, Ágost (1868) „titkári jelentése a Kisfaludy-Társaság XIIdik közülésében 1862. február 6dikán”, A Kisfaludy-Társaság Évlapjai, Új folyam 1: 13–31.

• Heidegger, Martin (1995) [1953] Bevezetés a metafizikába, Vajda, Mihály (ford.), Budapest: Ikon.

• Hites, Sándor (1997) „A Vernunft tragédiája (Madách Imre főművének újraolvasása a kanti ismeretelmélet horizontján)”, Itk 101: 39–57.

• Horváth, Károly (1952) „Hozzászólás”, MTA I. o. közleményei 2: 272–277.

• Horváth, Károly (1978) „Az ember tragédiája mint emberiség-költemény”, in Horváth, Károly (szerk.), Madách-tanulmányok, Budapest: Akadémiai, 27–46.

• Horváth, Károly (1984) Madách Imre, Budapest: Gondolat.

• Imre, László (1972) “Az egyén tragédiája (Dosztojevszkij: Bűn és bűnhődés – Madách: Az ember tragédiája)”, Helikon 18: 197–216.

• Jauss, Hans-Robert (1991) Ästhetische Erfahrung und literarische Hermeneutik, Frankfurt am Main: suhrkamp.

• Karinthy, Frigyes (1923) „Madách”, Nyugat 16 (3): 113–123.

• Kármán, Mór (1905) „Az ember tragédiája”, Budapesti Szemle 124. kötet, 346. szám, 57–115.

• Koselleck, Reinhart (2003) [1979] Elmúlt jövő: A történeti idők szemantikája, Hidas, Zoltán (ford.), Budapest: Atlantisz.

• Lotze, Dieter P. (1981) Imre Madách, Boston: Twayne.

• Lukács, György (1955) „Madách tragédiája”, Szabad Nép 12: 1955. március 27, április 2.

• Madách, Imre (1900) Az ember tragédiája, jegyzetekkel és magyarázatokkal ellátta Alexander, Bernát, Budapest: Athenaeum.

• Madách, Imre (1942) Összes Művei, II., Halász, Gábor (s.a.r.), Budapest: Révai.

• Madách, Imre (2005) Az ember tragédiája: Szinoptikus kritikai kiadás, Kerényi, Ferenc (s.a.r.). A mű kéziratának írásszakértői vizsgálatát végezte Wohlrab, József, Budapest: Argumentum.

• Martinkó, András (1977) „Madách világirodalmi státusa”, in Teremtő idők, Budapest: Szépirodalmi, 309–327.

• Morvay, Győző (1897) Magyarázó tanulmány Az ember tragédiájához, Nagybánya: Molnár Mihály

• Négyesy, László (1924) „Egyetemesség, magyarság és egyéniség Az ember tragédiájában”, Budapesti Szemle 195. kötet, 561. szám, 1–19.

• Németh, G. Béla (1978) [1973] „Két korszak határán”, in Horváth, Károly (szerk.) Madách- tanulmányok, Budapest: Akadémiai, 107–132.

• Németh, László (1969) [1943] „Madáchot olvasva”, in Az én katedrám, Budapest: Magvető és Szépirodalmi, 624–638.

• Nemoianu, Virgil (1984) The Taming of Romanticism: European Literature and the Age of Biedermeier, Cambridge, Massachusetts and London, England: Harvard UP.

• Palágyi, Menyhért (1900) Madách Imre élete és költészete, Budapest: Lampel Róbert.

• Prohászka, Ottokár (1923) „Az ember tragédiája s a pesszimizmus”, Katolikus Szemle 37: 193–201.

• Pulszky, Ferenc (1883): „Különvélemény (Az ember tragédiája)” Pesti Napló 34: 1883. november 4., reggeli kiadás, 1.

• Ravasz, László (1924) „Madách ‘pesszimizmusa’”, Protestáns Szemle 33: 24–30.

• Róheim, Géza (1934) „Ádám álma”, Nyugat 27: 2., 323–325.

• Schlegel, August Wilhelm és Schlegel, Friedrich (1980) [1798] „Athenäum töredékek”, Tandori, Dezső (ford.), in Válogatott esztétikai írások, vál., szerk., bev. és a jegyzeteket írta Zoltai, Dénes, Budapest: Gondolat, 261–356.

• Sőtér, István (1965) Álom a történelemről: Madách Imre és Az ember tragédiája, Budapest: Akadémiai.

• Szász, Károly (1889) [1862] Az ember tragédiájáról, Győr: Gross G.

• Szegedy-Maszák, Mihály (1978) „Történelemértelmezés és szerkezet Az ember tragédiájában”, in Horváth, Károly (szerk.), Madách-tanulmányok, Budapest: Akadémiai, 133–164.

• Szerb, Antal (1972) [1934] Magyar irodalomtörténet, Budapest: Magvető.

• Várdai, Béla (1923) „Madách Imre és ‘Az ember tragédiája’”, Katolikus Szemle 37: 577–597.

• S. Varga, Pál (1997) Két világ közt választhatni: Világkép és többszólamúság Az ember tragédiájában, Irodalomtörténeti füzetek 141., Budapest: Argumentum.

• S. Varga, Pál (2002) „A történelem perspektívái Az ember tragédiájában”, Debreceni Szemle 10: 388–404.

• Veres, András (1978) „Erdélyi János és Az ember tragédiája”, Horváth, Károly (szerk.), Madách-tanulmányok, Budapest: Akadémiai, 173–181.

• Waldapfel, József (1952) „Madách Imre”, Irodalomtörténet 34: 28–44.