Kállay Géza

„Nem mintha már teljesen elégült volnék dolgommal”
1866 Arany János Hamlet-fordítása

Megjelent: Szegedy-Maszák Mihály (főszerk.), Szegedy-Maszák Mihály – Veres András (szerk.), Jeney Éva – Józan Ildikó (munkatárs), A magyar irodalom történetei, II, Budapest: Gondolat Kiadó, 2007. 491-510.

A Tekintetes Kisfaludy Társasághoz

Hamlet-fordítását benyújtja

Arany János

Tisztelt Társaság!

Ezennel szerencsém van benyújtani Hamletet bírálat alá.

Nem mintha már teljesen elégült volnék dolgommal: de mivel a bíráló szót kívánnám hallani, mielőtt végső javítás alá veszem. Sok helyütt nem bírtam, több helyütt nem akartam hívebben, a magyarság, emphasis és érthetőség rovására. Akármint van – várom ítéletemet.

Maradván teljes tisztelettel

Pest, nov. 28-án 1866

A tisztelt Társaságnak

alázatos szolgája.

Arany János
(Bayer 1909, 228.)

Arany János – a magyar Hamlet- vagy akár az Arisztophanész-fordítások ismerői számára talán meglepő módon – „nem volt rendszeres gyakorlatot folytató professzionista műfordító” (Géher 2005, 1517), fenti rövid, de annál tisztelettudóbb levelében azonban mégis szimbolikus erővel jelenik meg néhány olyan vonás, amely Shakespeare-fordításaink szinte egész történetére jellemző. A legszembetűnőbb talán az elégedetlenség, hiszen azzal szinte minden műfordítónk egyetért, hogy Shakespeare-t magyarul megszólaltatni gyökeresen más vállalkozás, mint akár olyan klasszikusokat, mint Molière vagy Schiller – ezért is robbant ki annyi vita a Shakespeare-fordítások körül. A viták egyik legfontosabb oka természetesen az a sajátos hely, amelyet minden idők talán legnagyobb hatású szerzője, illetve e szerző drámáinak magyar szövegei betöltenek a magyar irodalom-, színház-, és ízléstörténetben; Ruttkay Kálmán joggal állapítja meg Arany Shakespeare-fordításainak kapcsán, hogy azoknak „nem elsősorban a Shakespeare-fordítás, vagy a hazai Shakespeare-kultusz, hanem általában a magyar irodalom szempontjából van különös elvi és történeti” jelentőségük (Ruttkay 2002, 30). A magyar Shakespeare máig a magyar irodalom közügye: Petőfi néhány nappal 1848. március 15. előtt nyomdába adott Coriolanus-fordítása, Vörösmarty 1842-re elkészült, még inkább a Kazinczy-féle stíluseszmény jegyeit magán viselő Julius Caesarja, majd az 1848 táján elkezdett, de csak 1854-ben befejezett, jóval érettebb, erőteljesebb, már a Petőfi-féle költői nyelvezet hatásait mutató Lear királya, Arany az 1864-es Shakespeare-jubileumra az utolsó percben elkészített Szentivánéji álom-fordítása, valamint az 1867-ben nyomtatásban megjelenő János királya és Hamletje nemcsak a költői életművek fontos állomásai, hanem a magyar irodalom történetének is. Shakespeare elsősorban ezekben a fordításokban járult hozzá a magyar irodalom „nemzeti irodalommá” válásához, és a magyar shakespeare-i költői-drámai nyelv norma-, illetőleg kánonképző hatással volt és van irodalmunk egész történetére. Egressy Gábor már 1848 elején azt javasolta, hogy „Shakespeare Arany János, Petőfi és Vörösmarty által honosítassék” (Egressy 1984, 176), és csak találgatni lehet, mi történt volna, ha megvalósul, amit Petőfi Coriolanusa még bátran hirdetett a címlapon: „Shakespeare összes színművei, angolból fordítják Arany, Petőfi és Vörösmarty” (Petőfi 1848).

Másodsorban Arany levelét áthatja a bírálat igénye és a javítás vágya: ha a fordító úgy érzi – és Shakespeare szövegét tolmácsolva igen gyakran érzi úgy –, hogy valami, ahogyan mondani szoktuk, elvész az „eredeti”, úgynevezett korai új angol nyelven írott szöveg mélységéből, költői és drámai gazdagságából, sokfelé tartó jelentéseiből, akkor megértő olvasót, „kontrollszerkesztőt” vagy legalább egy vele rokonszenvező elmét szeretne tudni maga mellett, aki megnyugtatja, hogy jól érti-e, amit megértett, és a lehetőségekhez képest helyesen tolmácsolta-e, amit fordított. Hogy mi számít „helyes” vagy „jó” Shakespeare-fordításnak, arra még többször visszatérek, az azonban ironikus tény, hogy – mint [http://hu.wikipedia.org/wiki/Bayer_J%C3%B3zsef_%28sz%C3%ADnh%C3%A1zt%C3%B6rt%C3%A9n%C3%A9sz%29 Bayer Józseftől], 1909-ig a magyar Shakespeare-recepció legalaposabb krónikásától megtudjuk – „[e] fordítással szemben a Társaság oly határozatot hozott, mely egyaránt méltó volt Aranyhoz is, a Társasághoz is: Hamlet-fordítását »minden bírálat nélkül a Shakespeare-kiadásba fölvétetni határozta.« A deczember 29-iki (sic!) ülésen pedig az első mutatványokat olvasták fel belőle. Nyomtatásban 1867-ben jelent meg a Shakespeare minden munkái 8-ik kötetében” (Bayer 1909, 229). Bayer a Kisfaludy Társaság által kiadott, eredetileg Shakspere minden munkái címet viselő sorozatra utal, amely 1854 és 1878 között jelent meg Pesten összesen tizenkilenc kötetben – „a drámák utolsó kötete már 1872-ben napvilágot látott, csupán a költeményeket magába foglaló XIX. kötet megjelenése húzódott el 1878-ig” (Dávidházi 1989, 190), majd 1879-ben ismét megjelent az egész sorozat, 1885-ben a drámák javított kiadása Csiky Gergely gondozásában, 1902-ben és 1903-ban pedig Voinovich Géza rendezett sajtó alá javított kiadásokat (vö. Dávidházi 1989, 202). A kérdés, hogy mi számít „javított” kiadásnak, újra meg újra felmerül; például Szabó Lőrinc, illetve Illyés Gyula az 1955-ös, az Új Magyar Könyvkiadónál megjelent Shakespeare-kiadás számára „megigazították” Vörösmarty Lear-, illetőleg Petőfi Coriolanus-fordítását. Bár a tényre a későbbi kiadások is felhívják a figyelmet, a fordítások mégis Vörösmarty, illetve Petőfi neve alatt jelennek meg, és arról szó sincs, hogy az „eredetihez” viszonyított eltéréseket a kiadások például jegyzetekben közölnék. E szövegek mintha „nemzeti közkinccsé” váltak volna, amelyeket – például az olvasót „zavaró” archaizmusok „kigyomlálása” vagy a „könnyebb érthetőség” kedvéért – minden további nélkül át lehetne írni, persze nem akárkinek, hanem a „nemzeti nagy költők” újabb generációjának, és természetesen mindig a „nagy elődök szellemében”. A „tapintatos” vagy „diszkrét”, csupán néhány szóra, kifejezésre kiterjedő javításnak (titkokban elkövetett átírásnak? szerzői jogsértésnek?) egyébként nagy hagyománya van az egész Shakespeare-fordítás történetében, aminek éppen Arany teremtett hagyományt, hiszen a Kisfaludy Társaság összkiadásában Petőfi és Vörösmarty fordításai már az ő – nem jegyzett – javításaival jelentek meg.

Arany Hamletje tehát kontrollszerkesztői ellenőrzés (és bármiféle átírás) nélkül került színpadra, illetve nyomdába, pedig ha valaki, akkor ő tudta, hogy nincs „tökéletes fordítás”. Például – mint Géher István a legutolsó, 1988-ban megjelent „kanonikus” Shakespeare-összesben felfedezte – az első felvonás első jelenetében Arany szeme átugrott egy sort. Horatio megszólítja Hamlet apjának Szellemét: „Mi vagy te, mely az éjfelet bitorlod, / Együtt ama szép, harcias idommal, / Amelyben egykor elhunyt Dánia / Fölsége járt? Az égre kényszerítlek: / Szólj!” A Szellem azonban nem szól, Marcellus szerint: „Lám, neheztel”, Bernardo pedig megállapítja: „És halad tovább” (Shakespeare 1988, 329). Itt következne Horatiónak még egy sora: „Stay, speak, speak, I charge thee speak” (Jenkins 1982, 169), melyet például Nádasdy Ádám így ad vissza: „Maradj, beszélj; követelem: beszélj!” [1](Nádasdy 2001, 348). Arany fordításaival a Kisfaludy Társaság kebelében létrejött Shakespeare-bizottság drámabírálói választmányának tagjai valóban mindig kivételt tettek: például a Szentivánéji álom is „egyenest a költő kezéből juthatott a Nemzeti Színház jubileumi előadására s ugyanígy a nyomdába” (Dávidházi 1989, 182).

De a Kisfaludy Társaságnak írott kísérőlevélben – a fordító gyötrelmének harmadik, szimbólumértékű megnyilvánulásaként – Arany, bár roppant tömören, fordítói elveit is összefoglalja, és ezek a magyar Shakespeare-fordítás történetében később is rendre előbukkannak: „Sok helyütt nem bírtam, több helyütt nem akartam hívebben, a magyarság, emphasis és érthetőség rovására.” Ha – tovább értelmezve – ezt a mondatot fordítói szabályokra fordítjuk át, a következőket fogalmazhatjuk meg: a fordítás kerülje az angol nyelv magyartól különböző grammatikai szerkezeteit, azaz semmiképpen ne legyen „szolgai tükörfordítás”, még akkor sem, ha így az eredetiből sok minden „elvész”. Vagyis a fordító legyen szabad, ahogyan Petőfi Sándor már a „Coriolán”-on dolgozva írja Aranynak 1848. február 10-i levelében: „Megláthatod belőle [a Coriolanus-fordításból] mennyi szabadságot veszek mind a külsejére, mind a belsejére nézve; úgy hiszem, a magyar nyelvtől nemigen kívánhatni ennél többet, már ez is óriási feladat. Néhol egy-egy sorral hosszabbra jövök ki, de ezt a híres Schlegel is teszi, pedig ő német, s angolból németre fordítani, a magyarhoz képest, valóságos gyerekjáték” (Petőfi 1984, 164). Vagy ahogy Arany 1860-ban, a Kisfaludy Társasághoz benyújtott, a Shakespeare-fordításokkal kapcsolatos Jelentésében megfogalmazta: „…az áttevők alak- és anyag-, vagy tartalomhű fordításra törekedjenek; jambust jambussal, lírai alakot líraival adjanak vissza: de úgy, hogy az eszmét, az erőt, a nyelv (különösen szavalati) gördülékenységét apró formai bíbelésnek sehol föl ne áldozzák. Eszerint nem követelné a Társaság, hogy a magán- vagy párbeszédek vége – hol Shakespeare-nál (sic) a jambus rímekbe csap – okvetlenül rímelve adassék; nem, hogy a fordító mindig és mindenütt sort sorral adjon vissza; nem, hogy a lantos idomú részeket épp azon idomban ugyanannyi szótag- s rímmel fordítsa. De megkívánná, hogy az ötös jambus, lehetőleg szabályosan kezelve, megtartassék; sőt azt is, oly darabokban, hol rímes alak az uralkodó (például a Midsummer Night’s Dream), ez alak a magyarban is követve legyen stb.” (Arany 1984, 213). Vagy ahogyan – egy „negatív példa” kapcsán – Toldy Ferenc még 1835-ben, Náray Antal kevéssé sikerült Romeo és Júlia-fordítását bírálva, megállapítja: „a fordítás (…) oly hűséggel kívánta eredetijét visszaadni, hogy fordítása értelemben, szóban és formában annak tökéletes mása legyen. Az elv helyes, tökéletes kivitele azonban semmi nyelven nem lehető, s azért ahhoz legalább közelíteni kell akarni, s e végre engedhetni magának egyrészről szabadságokat, eltéréseket, csak hogy ezáltal az egész nyerjen; azaz, szabad feláldozni szavakat, lehet az eredetit helyenként összébbhúzni, vagy kiterjeszteni, csak szelleme, hangja legyen a másolatba átvive, mert végtire is ez a fő, a lényeges minden munkánál, a többi bizonyos fokig mellékes és történetes. Mit ér ugyanannyi sorban elmondani azt, mit az eredeti mond – kérdezi végül Toldy, aki még 1860-ban is Shakespeare prózában történő lefordítását javasolta a Kisfaludy Társaságnak (vö. Dávidházi 1989, 167) – ha ezáltal az, ami az eredetiben világos, könnyed, keresetlen, bájos, itt homályos, nehézkes, erőltetett, s már ennél fogva nem szép, nem bájos többé?” (Toldy 1984, 90–91).

A Hamlet-fordítás mellé írt Arany-levélben említett emphasis, azaz hangsúly is feltehetőleg arra utal, hogy „apró formai bíbelés” kedvéért az „eszmét” és „erőt” semmiképpen sem szabad feladni; a szöveg legyen – költőileg, drámailag – erőteljes, vagyis találja meg a legmegfelelőbb magyar szavakat és kifejezéseket a sokszor az angol fülnek is archaikusan ható, sokjelentésű szavak és kifejezések tolmácsolására. A levélben végül egy kommunikatív-retorikai elv sejlik fel: a magyar szöveg legyen a színpadról hallva érthető, „szavalatilag gördülékeny”, és a Shakespeare-fordításokkal, sőt különösen Arany Hamlet-fordításával kapcsolatban éppen az érthetőség kapcsán kavarodott éles vita.

Kosztolányi Dezső például a Világ 1911. május 6-i számában így ír Arany Hamlet-fordításáról: „De nem adnám vissza hűen az impressziómat, ha megfeledkeznék a fordításról, amely mostan is, miután tízszer vagy hússzor hallottuk és olvastuk, s úgyszólván kívülről tudjuk, csodálkozást kelt bennünk. Micsoda zengő pompa. Mennyi lírai mélység. Milyen beszélhető és színpadi az Arany terhes nyelve. Ez igazán magyar kincs. Az új poétáink között van néhány ragyogó nyelvművész. Ki adja párját ennek a páratlan fordításnak?” (Kosztolányi 1984, 346).

Kosztolányi kérdése majdnem retorikai maradt, hiszen Arany Hamlet-fordításához tudomásom szerint 1983-ig „senki sem mert nyúlni”, és Eörsi István ebben az évben a kaposvári Csiky Gergely Színház számára készített, inkább „modernizáló átigazítása” Eörsi saját megítélése szerint is kudarcba fulladt: „Olyan mai szöveget akartunk létrehozni, mely akár farmerben is eljátszható, és amely a már régiesnek ható fordulatokat ledobva magáról egy hallásra is könnyen érthető. Felszabadultabb korunk és ennek lírai nyelve, jórészt a beat-költészet hatására, elsöpörte a nyelvi tabukat, így hát megoldhatónak látszott az a rég időszerű feladat, hogy visszaidézzük a reneszánsz vulgárisabb, erotikusabb észjárását, érzületét és nyelvhasználatát. Azt reméltük továbbá, hogy ennek kihatása lesz a színész játékára is. Arany szent szövegéhez számos színészi beidegződés tapadt, rutinra csábító, készen talált megoldások. Az új fordítás, ha sikerül, arra kényszeríti a színészeket, hogy vadonatúj feladatot lássanak a szerepükben. (…) Csakhogy a fordítás nem sikerült. A kegyelet érzésétől vezérleve (…) megpróbáltam megőrizni Arany fordításából mindazt, ami ma is friss és modern. Mivel azonban az ő szövege, teljes joggal, nemzeti kultúránk része, képtelen feladat elé állítottam a közönséget. A jól ismert mondatok rejtelmes módon ismeretlen utakra kanyarodtak, és az ismeretlen utak váratlanul visszavezettek a sokszor bebarangolt ösvényekre. A közönség nem a tragédiára figyelt, hanem iskolában tanult, hőn szeretett mondataira várt: nem Hamlet és Claudius állt szemben egymással, hanem szövegrészek” (Eörsi 1999, 10). Ezért Eörsi 1988-ban ismét lefordította a Hamletet, most már egységesebb nyelvre törekedve, azonban „néhány Arany-megfogalmazás szándékos átvételére” itt „is rábeszélte (…) mag(át)” (Eörsi 1999, 11).

A legújabb Shakespeare-fordító nemzedék helyzetével és elveivel kapcsolatosan jó néhány figyelemre méltó gondolat megfogalmazódik Eörsi vallomásában: új fordítást ma nem a Shakespeare-filológia vagy -kritika, de még csak nem is a kiadó, hanem a színház vár, és ha a fordítás meg is jelenik nyomtatásban, a közönség előbb hallja, mint olvashatja a szöveget, ezért a hangsúly a mondhatóságon és a könnyen érthetőségen van, amelytől a fordító és a vele együttműködő rendező (dramaturg) egyben új színészi megoldásokat is remél. A shakespeare-i szöveg a színháznak, az előadásnak, és nem elsősorban az „olvasott költészetnek” rendelődik alá (hogy a shakespeare-i szövegben a költészet, és nem a drámai elem a döntő, annak leginkább Babits Mihály a szószólója; erről részletesebben lejjebb lesz szó). Ezenfelül a mai fordító erős feszültséget lát Arany 19. századi (Ferenc József-kori, „viktoriánus”) nyelvi szemérmessége és Shakespeare korának angol újkori („reneszánsz”), vaskosabb, nyíltabban erotikus megfogalmazásai között, és ebben a tekintetben a késő 20. századi nyelvhasználatot épp a reneszánsz szövetségeseként ismeri fel. A sikamlósságnak vagy, ahogy Arany mondja, az „obscenus részek” kérdésének a Kisfaludy Társaságnak írt Jelentés egy teljes bekezdést szentel: „Itt az a kérdés áll elé: – mondja Arany – teljes Shakespeare-t akarunk-e, vagy megcsonkított, hézagos, kasztrált kiadást. A magyar közönségnek becsületére válik, hogy szeméremérzete még azon szabadságot sem tűrheti a művészetben, melyet nagy írók, festők stb. gyakran vesznek. (…) Mert nem egyes helyek, öt-hat sor kihagyásáról van itt szó; egész darabok vannak, melyeket részint teljesen kihagyni, részint úgy meg kellene csonkítani, hogy nem lenne dráma többé. (…) A bizottság tehát azt ajánlja: fordítassa a t. Társaság, más nemzetek, különösen a németek példájára Shakespeare-t egészen, meg nem csonkítva, csupán arra utasítva fordítóit, hogy részletekben, s hol a darab kára nélkül történhetik, igyekezzenek az ily sikamlós helyeket szelídebben adni vissza, s a botrányt, amennyire lehetséges, eltávolítani” (Arany 1984, 214).

Hogy mi számít botránynak, azt persze nehéz eldönteni, de fontos látnunk, hogy Arany „kasztrálatlan” Shakespeare-je igen korszerű felfogást tükrözött „egy olyan korban, amikor világszerte kihagyták vagy kipontozták Shakespeare úgynevezett durvaságait” (Dávidházi 1989, 186). Hiszen a dilemma mindig is adva volt: például a már nem a német fordításokból, hanem az angol „eredetiből” dolgozó és formahűségre törekvő Döbrentei Gábor – aki Kazinczy Ferenc 1790-ben még prózában befejezett és 1794-ben Kolozsváron bemutatott első Hamlet-fordítása után a legtöbbet tette a „magyar Shakespeare” megteremtéséért – 1830-as Macbeth-fordításának előszavában ezt írja: „Macbeth-ben is a boszorkányokat talán szeretnők már most éppen nem látni, Shakespeare itt és másutt is sokat össze hány-vét némely helyein, s arra a kérdésre „így kell-é hát?” azt feleljük: nem, de mivel ő a maga teljes valóságában még ismeretlen nyelvünkön, a játék folytában némely apróbb kihagyásoknál egyebeket nem engedtem meg magamnak, melyeket vagy az illendőség parancsolt, vagy a darabban úgyis feleslegesek voltak” (Döbrentei 1984, 78). Döbrentei azonban a „a játék végén” függelékben közli a kihagyott részeket, hogy az olvasó „Shakespeare-t magát s belőle akkori idejét kiismerhesse” (Döbrentei 1984, 78). Nem így Bajza József, aki az Athenaeum egy 1842-es cikkében a Vajda Péter fordításában játszott Othello kapcsán határozottan kijelenti: „…Shakespeare-t nevezetesen hűség rovására kockáztatni, műveitől elidegeníteni a magyar közönséget, nem okosság. Elidegenedik pedig, ha szóhűséggel hozzuk színpadra. Othellónak általam különben igen tisztelt fordítója, véleményem szerint, elhibázta a dolgot, hogy fordításában kitételeket engedett színpadon elmondani, melyek hívek lehetnek ugyan – ámbár a szavak válogatásában is igen sok fekszik – de magyar közönség elébe nem valók, botrányosak” (Bajza 1984, 113). Bajzát nem hatja meg, hogy az Othello végül is egy katonahistória, és különösen a „felszarvazott férj” témával számtalan bohózati elemet is tartalmaz: „Óhajtjuk s igen kérjük a fordítót, hogy a „szajha, ringyó” stb. efféle jövő előadáskor vagy kihagyassanak, vagy másokkal cseréltessenek fel, mert ezek nálunk nem magasabb ihletű szomorújátékban, de aljasabb nemű bohózatban is idegenítők volnának” (Bajza 1984, 113). Döbrentei és Bajza véleményének fényében nemcsak – természetesen már a következő költőnemzedékhez tartozó – Arany „stílus-liberalizmusa” szembetűnő, hanem arra is érdemes fölfigyelnünk, hogy az 1830-as évektől kezdve éppen Shakespeare kapcsán kezdenek kristályosodni azok a fordítói elvek, amelyeket később a magyar műfordítás általános elveiként látunk viszont.

Persze az olyan „új”, „modern” fordító, mint Eörsi, azzal is tisztában van, hogy Arany szövege nemzeti kultúránk része lett – sőt, hogy a fordítás egyben Arany saját költői-művészi pályájának is integráns része –, tehát a szöveg széles körű, szállóige-teremtő ismerete, Aranynak a magyar irodalomban elfoglalt helye és – nem utolsósorban – a szöveg kivételes költői-drámai ereje miatt az „Arannyal való versengés” lehetetlen, de értelmetlen is. Arany Hamlet-fordítása – hogy tulajdonképpen mennyire véletlenül, arról az alábbiakban szó lesz – különös és szinte tökéletes megvalósulása lett azoknak a „fordításelméleti elveknek”, amelyeket a Kisfaludy Társaság többi, felkért fordítója – Arany László, Ács Zsigmond, Fejes István, Greguss Ágost, Győry Vilmos, Lévay József, Lőrinczi (Lehr) Zsigmond, Rákosi Jenő, Szász Károly és Szigligeti Ede – igyekezett magáévá tenni, sajnos, nem sok sikerrel, hiszen a Petőfi–Vörösmarty–Arany János-féle átültetéseken kívül egyetlen fordítás sem állta ki az idő próbáját, még Arany László vagy Szigligeti Ede fordításai sem. Ebben nyilvánvalóan közrejátszott a költői tehetségek közötti különbség, ugyanakkor nem kell feltétlenül „elsőszámú, nemzeti, kanonizált nagyságnak” lenni ahhoz, hogy valaki maradandó értékű fordítást alkosson, azaz a „klasszikus fordítótriász” alkotásai nem csupán a „nagy öregeknek kijáró kegyelet” miatt maradtak meg mindmáig a kánonban.

Pedig Arany Hamlet-fordítása valóban különös „véletlen” eredménye, ami azonban Géher István kiváló tanulmánya szerint (Géher 2005) tragikus, sőt már-már irracionális „mítosztörténetként” is olvasható (Géher 2005, 1535). Ennek bizonyítására Géher nemcsak a költő-fordító lélektani kálváriáját rekonstruálja megdöbbentő drámai erővel, hanem újrarendezi, újraértelmezi a történeti-filológiai adatokat is. Jól ismert tény, hogy Kazinczy Ferenc fent említett 1790-es, Friedrich Ludvig Schröder átdolgozása nyomán prózába átültetett fordítását csak 1839-ben váltotta fel Vajda Péter már eredetiből készült, szöveghűségre törekvő, verses átültetése, de ennek gyenge minőségét többen szóvá tették, többek között Vörösmarty és Greguss Ágost (vö. Géher 2005, 1518–1519). Azt is tudtuk, hogy Ács Zsigmond – Nagykőrösön Arany tanártársa – már 1858-ban elkészült egy Hamlet-fordítással, de ennek érdemi megvitatását csupán a Shakespeare-fordítások ügyét magára vállaló Kisfaludy Társaság megalakulása (1860) és Tomori Anasztáz – szintén hajdani nagykőrösi kolléga, matematikatanár – nagylelkű anyagi támogatása tette lehetővé, egészen pontosan 1865. január 25-én. Ekkor a Shakespeare Bizottság Aranyt és Szász Károlyt kérte fel Ács fordításának bírálatára, azonban Arany – nem tudni, mikor és miért, a dokumentumok elvesztek, ahogy Ács fordítása is – a bírálói szereptől visszalépett, és döntés csak 1865. október 25-én született; ekkor Arany helyét már Egressy Gábor foglalta el. A döntés elutasító volt, és a következő biztos pont, hogy – mint a fejezet elején láttuk – majdnem pontosan egy év és egy hónap múlva, azaz 1866. november 28-án Arany benyújtja kész fordítását. A filológia eddig adottnak vette, hogy Aranyt a Shakespeare Bizottság – értelemszerűen valamikor 1865. október 25. után – megbízta egy új fordítás elkészítésével, azonban ennek sincs írásos nyoma (vö. Géher 2005, 1521). Az is szomorú tény, hogy 1865. december 28-án „meghalt Arany Juliska, a fiatal anya, s a gyász sújtotta apa és nagyapa bénult hallgatásba, illetve lélektelen hivatali robotba temetkezett. Kinek lett volna lelke az összetört embert a nehéz feladattal megbízni vagy tőle annak virtuóz megoldását várni?” – kérdezi joggal Géher (Géher 2005, 1521). Hogyan tudott az amúgy általában aggályos lassúsággal dolgozó Arany (például a Szentivánéji álom bő 2000 során öt évig dolgozott) a kényszerű hivatali robot – 1865. január 26-án elfogadta a Magyar Tudományos Akadémia titkári posztját (vö. Géher 2005, 1527) – és a gyász nehéz lelki terhe ellenére egy közel 4000 sorból álló darabot egy bő év alatt lefordítani? (vö. Géher 2005, 1521). Két eshetőség van: vagy emberfeletti erővel valóban tizenhárom hónap alatt készült el a fordítással, vagy – és ez a valószínűbb – már rögtön Ács fordításának kézhezvétele, tehát 1865 januárja után, de még 1865. október 25. előtt elkezdett – szigorúan tiltott-titkolt élvezetként, de akkor Ácsot kijátszva – foglakozni a Hamlettel. Arra, hogy Ács Zsigmond nemhogy kijátszva, hanem teljesen megsemmisítve érezte magát, bizonyíték az a levél, amelyet Ács az 1865. október 25-i elutasító határozat után Szász Károlyhoz intézett, és amely a Szász-hagyatékból került Bayer Józsefhez, azonban Géher szerint a levelet fontossága ellenére eddig „nem tartotta számon a magyar Shakespeare-filológia” (Géher 2005, 1529). Elég néhány passzust idézni Ács leveléből: „Azon 3 darab közt, melyeket magamra vállaltam, egyik volt Hamlet. Ezt tudtad. Tudta Arany is, kinek még azt is ajánlottam, hogyha valamelyik írónak kedve volna a darabhoz, én a magam fordítmányát átadom, oly feltétellel, hogy a darab czímén nevem mint egyik dolgozó társé ki tétessék s a 200 frt tiszteletdíjnak fele nekem adassék: mire darab idő múlva Arany azt válaszolta (…), hogy Hamletre senki sem jelentkezett, csak dolgozzam ki magam, a mint bírom. (…) Ha ilyen magadforma emberek lenézve az én képzettségemet, kicsinyelve hír nélküli nevemet, csekélylettek engem egy Hamlet lefordítására, s nagyobb embernek szánták azt, miért nem nyilvánították, vagy a Kisfaludy Társaság személyesen előttem? (…) S e miatt most kell-e igénytelen nevem lenyomása végett egy Arany nagy nevének a másik mérőserpenyőbe vettetni? (…) Nekem marad a fájdalmas levertség, hogy számos rongyos gyermekem sorsán irodalmi dolgozgatás által nem enyhíthetek!” (idézi Géher 2005, 1529). Arany igenis titokban dolgozott: egyrészt a kérdéses időszakból hozzáférhető – általában Tompa Mihálynak írott – leveleiben nemhogy említés nincs a Hamlet-fordításra, de Arany szüntelenül arról panaszkodik, hogy képtelen dolgozni; még két héttel a kézirat benyújtása előtt, 1866. november 14-én is azt írja Tompának: „E három havi rettegés (a kolera-járvány alatt) semmit sem csinálhattam.” Pedig Arany szeretné „csonka-béna” munkáit kiegészíteni; „De mikor tegyem? (…) hogy kiállva, mint a ló, itthon nekiüljek: az már nem megy” (idézi Géher 2005, 1533). Mikor fordított tehát, ha saját állítása szerint például három értékes hónap kimaradt? A Hamlet-fordításra a kérdéses időszakban sehol sem található utalás – azazhogy Géher István talált egy igen figyelemreméltó, árulkodó költői párhuzamot. 1865. augusztus 13-én a Pesti Naplóban jelent meg Arany Báró Kemény Zsigmondhoz című verse: „Mivel a költő biztosra vehette, hogy beavatatlan olvasóközönsége nem fog nyomot, láthatatlanul-tüntetően belemontírozhatott a versszövegbe saját titokban készülő Hamlet-fordításából néhány motívumot és idézetet. Ilyen mindjárt az első versszakban a »hazajáró / Lélek«, a harmadikban a »jó kísértet” (I. 5. 144. »becsületes kísértet«) (…) és leginkább a tizenötödik záró versszak két kulcsszava, a »kaviár« (2. 2. 433.) és a »csalmatok« (1. 5. 63). A nyomozó számára a legmarkánsabban bizonyító erejű jelnyom a »csalmatok«: ez a ritka tájszó – így, egyes számban – a bürök vagy beléndek mérgét jelenti, s e dialektális ritkaságot a tudatos nyelvművész nem használhatta véletlenül. A Hamlet Szellemének bűnügyi beszámolójában (»Üvegben átkos csalmatok levével, / S fülhézagomba önté a nedű / Bélpoklos csöppjeit«) helyén van a szó, míg a verstani argumentációban rejtetten beerőszakolt allúziónak tűnik. A nyomjelző szavak azt bizonyítják, hogy 1865 augusztusában Arany már befejezte az első felvonást, s talán a harmadikban is benne járt” (Géher 2005, 1525–1526). Mindezek alapján Géher István alapos okkal feltételezi, hogy Arany már Ács Zsigmond fordításának kézhezvétele után – eleinte talán csak alkalmi javítások, „megigazítások”, átírások formájában – elkezdte a Hamlet fordítását, és ebben még leánya, Arany Juliska halála sem akadályozhatta meg, sőt „Arany az erkölcsi merészséget [Ács „leváltását”, „féretételét”, a hivatalos konfrontáció kerülését a Kisfaludy Társaság Shakespeare Bizottságában, melynek Arany ráadásul titkára], és az alkotóerőt [amit állandóan titkol, sőt tagad], éppen fájdalmából (…) merítette” (Géher 2005, 1530). Sohasem várt módon, de annál elementárisabb erővel sodorta a szöveg, amellyel, sorozatos véletlenek folytán, de teljesen azonosulni tudott. Így írta bele addigi életének minden „nyűgét s nyilait”, tragédiáját, friss és régi fájdalmát, de mindig meglévő iróniájával-öniróniájával érzékelve a komédiát is; talán nem túlzás azt állítani, hogy a mindig roppant lelkiismeretes Arany ezúttal azért érezte „felmentve” magát, mert – a szó átlagos értelmében – már nem „fordított”; egy rendkívüli, Shakespeare szövegén kívül senkivel meg nem osztható metamorfózison esett át, amelynek tétje a zsenialitás teljes megfeszítésével az életben maradás, a személyes „lét vagy nemlét” kérdése volt.

Arany tehát, úgy tűnik, valóban „furcsa álcát” öltött a Hamletben, azonban még egy ilyen, körülményeiben és kivitelében egyaránt kivételes átültetés sem zárja ki az újabb fordításokat. Nádasdy Ádám, Eörsi Shakespeare-fordító nemzedéktársa így vall új fordításainak szükségességéről, elsősorban a „klasszikus triász” fordításait szem előtt tartva: „A magyar Shakespeare-fordítás nemes ipara a 19. század elején kezdődött, és folyamatosan működött a 20. század közepéig. Érdekes, hogy a 20. század második felében, úgy 1955 és 1985 között, ez a tevékenység erősen alábbhagyott: gyakorlatilag nem készültek új Shakespeare-fordítások (vagy, mint utóbb kiderült, egy-egy asztalfióknak). Ennek lehetett piaci oka is: a század közepén két jelentős Shakespeare-összkiadás jelent meg (Franklin Társulat, 1948, Új Magyar Könyvkiadó, 1955), részben eltérő fordításokkal, miáltal a színházi-olvasói igény jó időre kielégült. Az akkori időkben – a kommunista kultúrpolitika időszakában – nem is lehetett alternatívákkal előállni, újabb kiadásokkal bombázni a közönséget. Ha valaki előállt egy új fordítás ötletével, azt a választ kapta: »nem szükséges, már van«. (…) A színházak talán érzeték, hogy frissebb, érthetőbb – vagy csak egyszerűen más – szövegekre is szükség volna, de őket is befolyásolta az a tény, hogy a magyar kultúra (úgy értem: az igazi) ebben az időszakban védekező állásba kényszerült, az emberek úgy érezték, elsősorban azt kell ápolni, konzerválni, amink van, mert ha sokat ugrálunk, a végén még azt is elveszi a hatalom. (…) Ezért hangsúlyozta minden jóérzésű ember – nem alaptalanul, de Shakespeare szempontjából mégiscsak mellékesen –, hogy a klasszikus magyar fordítások a magyar irodalom szerves részévé lettek, ezért azokhoz ne nyúljunk. Volt, aki egyenesen azt mondta: Shakespeare-t nem szabad újrafordítani. A helyzet a nyolcvanas évektől kezdett megváltozni, elsősorban Mészöly Dezső és Eörsi István úttörő – vagy mondhatnám: jégtörő – fordítói tevékenysége révén. Bátorságuk és vállalkozó kedvük például szolgált számomra” (Nádasdy 2001, 7–8).

Mészöly Dezső neve nem véletlenül szerepel a példaképek között, bár az ő Shakespeare-fordítói tevékenysége jóval előbbre nyúlik vissza a nyolcvanas éveknél, hiszen első fordítása, az Antonius és Cleopatra 1944-ben készült el, 1946-ban került először színpadra a Nemzeti Színházban, és a Franklin Társulat fent, Nádasdy által említett kiadásában jelent meg először nyomtatásban. Ezt követte – az adatok mindvégig Mészöly Új Magyar Shakespeare-jéből (Mészöly 1988, 1203–1204) valók – a Szeget szeggel (1945), az Othello (1948), a Romeo és Júlia (1952), A vihar (1959), a Téli rege (1965), a Lóvátett lovagok (1968), a Sok hűhó semmiért (1979), a Vízkereszt (1985), a Lear király (1986) és a Hamlet dán királyfi (Mészöly 1996), sőt Mészöly a vitatott szerzőségű Morus Tamást is lefordította (1968). Vagyis Mészöly munkássága két fordítói nemzedék tevékenységét is átíveli: az egyik a Franklin, illetve az Új Magyar Könyvkiadó Shakespeare-kiadásai köré csoportosuló gárda, melyből a legtöbb fordítást Szabó Lőrinc és Vas István, két királydrámáét (a VI. Henrik második és harmadik részét) pedig Németh László készítette el, de egy-egy darabbal ide tartozik Áprily Lajos, Devecseri Gábor, Jékely Zoltán, Kardos László, Lator László, Somlyó György, Szabó Magda, Szász Imre, Vajda Endre és Weöres Sándor is, Radnóti Miklós kényszerűen félbehagyott Vízkeresztjét pedig Rónay György fejezte be. A következő, a nyolcvanas, kilencvenes években jelentkező nemzedék már Nádasdyé és Eörsié. De Mészöly tevékenysége némileg még a Nyugat (első) nemzedékének fordítógenerációjával is érintkezik, hiszen például Babits Mihály 1916-ban elkészült A vihara és Kosztolányi Dezső Téli regéje csak 1948-ban, a Franklin-kiadás révén került a kánonba (vö. Géher 1988, 959), bár Kosztolányi szövegét előbb is használták egyetemen és gimnáziumban.

A mai „kanonikus” Shakespeare-ről tehát – nagyjából – elmondható, hogy amit a „klasszikus triász” elkezdett, azt – zömmel – a Nyugat három nemzedékének költői „fejezték be”, a Franklin-kiadásban rendre leváltva a Kisfaludy Társaság által kiadott gyenge fordításokat. Ez azonban valóban csak „nagyjából” igaz. Kétségtelen, hogy már a Nyugat első nemzedéke szembeszállt a Kisfaludy Társaság-féle „Shakespeare-bibliával”; Cholnoky Viktor például – aki a Nyugat 1908. március 1-i számában vall Shakespeare-élményeiről – 1907-ben A Hétben valóságos kirohanást intéz Szász Károly fordításai ellen, négy „kifogást” emelve: „az első az, hogy Szász Károly nem tudott angolul, a másik az, hogy Szász Károly nem tudott magyarul, a harmadik az, hogy Szász Károly nem volt költő, a negyedik pedig az, hogy ahova Szász Károly odatette a lábát, ott nem nőtt többé fű” (idézi Dávidházi 1989, 202). A nyilvánvalóan túlzó, inkább karikatúraszerű kritika azonban figyelmeztet, hogy az „új magyar Shakespeare” már nem az „Intézményen” belül, hanem azon kívül jelent meg; Babits – mint erre Dávidházi Péter joggal hívja fel a figyelmet – mérföldkőnek számító, már – mint említettem – 1916-ban rendelkezésre álló A vihar-fordítását csak 1940-ben mutatta be – Babitsot mélyen sértő kihagyásokkal és betoldásokkal – a Nemzeti Színház (vö. Dávidházi 1989, 249), és bár Babits, aki a magyar Shakespeare ügyében talán Arany János hajdani szerepét is szívesen átvette volna, sohasem lett tagja annak az úgynevezett „második” Shakespeare Bizottságnak. Pedig a még mindig Kisfaludy Társaságnak nevezett testületből 1907-ben kinövő második Shakespeare Bizottság (Berzeviczy Albert, Alexander Bernát, Hegedűs István, Radó Antal, Rákosi Jenő stb.) nemcsak Shakespeare tudományos (filológiai és esztétikai) vizsgálatát és népszerűsítését tűzte ki célul – melynek művelésére megalapította a Magyar Shakespeare Tárat, és szavalatokkal, előadásrészletekkel tarkított felolvasásokat szervezett –, hanem új fordításokra is megbízást adott: Rákosi Jenő a „Windsori víg asszonyok”-at és az „A hogy tetszik”-et, Radó Antal A velencei kalmárt, Lévay József pedig „A makranczos hölgy”-et fordította le. Eredetileg bevezetésekkel (kritikai-esztétikai méltatásokkal) és jegyzetekkel ellátott, a drámákat külön-külön kötetekként megjelentető összkiadást terveztek, ezt azonban megakadályozta az első világháború, és az említett drámákon kívül csak a Coriolanus és a Hamlet ilyenfajta „kritikai” kiadása jelent meg (vö. Dávidházi 1989, 195–201), az utóbbi kettő természetesen a fordítás javítása nélkül, mert, ahogy Társaság programjában megfogalmazódik, „a nagy remekírók, mint Arany János, Petőfi, és Vörösmarty műfordításainak szövege egészében s részleteiben egyaránt, érintetlennek lesz tekintendő”, s a többi elhunyt fordító munkájának kijavítása is tapintatos jegyzetekben történjék” (idézi Dávidházi 1989, 196). Babits a Nyugat 1916. január 16-i számában saját A vihar-fordításával és két szonett átültetésével „óhajtja megmutatni”, hogy „mennyire lehet a maiaknál értelmesebb és költőibb Shakespeare-fordításokat reményleni” (Babits 1916, 356), és közben ledorongoló kritikával illeti a Shakespeare Társaság „meddő” (Babits 1916, 356), „elszomorító”, „felesleges” és „sivár” (Babits 1984a, 355) Jubileumi Évkönyvét, megállapítva, hogy „a magyar irodalom, immár, úgy látszik, vigasztalanul, két pártra tagolódott: melyek egymást elismerni nem képesek: s éppen azon párt, melynek kezében vannak a hivatalos eszközök, a történelmi jog, Shakespeare-t ünnepelni: nem látszik képesnek elég emberi és szellemi erőt mozgósítani, melyek az ünneplést méltóvá tehetnék”. Természetesen Babits is a lassan „magyar Shakespeare”-ré változó Aranytól vár igazolást: „Mit szólna Arany (kinek szellemére hivatkoznak) a tehetségek ily könnyű szívű nélkülözéséhez, s a közepes filológiának ehhez a kultuszához?” (Babits 1984a, 356).

Babits reményei között nem hiába szerepel egy nemcsak értelmesebb, hanem költőibb Shakespeare: kanonizált, „klasszikus” fordítást alkotó műfordítóink közül ő védelmezi leginkább a „költészettel ható irodalmi Shakespeare-t” (Dávidházi 1989, 247) szemben a színpadi szerzővel (és ezt bírálja majd Mészöly Dezső [Mészöly 1972, 28–31]). Babits számára az „igazi” Shakespeare a költő, méghozzá a leginkább formailag tudatos költő, aki – mint például Vörösmarty a Csongor és Tündében vagy Madách Az ember tragédiájában – költészetét történetesen több ízben drámai formába öntötte, azonban ha választani kell a színpadi „érthetőség” és „költészet” között, feltétlenül az utóbbi javát kell szem előtt tartani. Amikor Babits a Nyugat 1924. február 1-i számában „a Színpadi Szerzők Egyesülete (…) megbízásából” 18 pontban lefekteti a Shakespeare-fordítás elveit, melyeknek fordításokban testet öltő megvalósulását „a mai pompás műfordító gárdával megvalósíthatónak” tart (Babits 1984b, 359), az Arany által megfogalmazott szempontrendszerrel nyilvánvalóan egyetért (egy helyen hivatkozik is Arany fordítói gyakorlatára a Hamletben [Babits 1984b, 360]), azonban azt, és éppen a forma tekintetében, még szigorúbbá teszi: „a versek sorszáma feltétlenül megtartandó. A fél sorok fél sorok maradjanak. Az enjambement-ok, melyek Shakespeare egyes korszakait annyira jellemzik, lehetőleg pontosan utánzandók (…) A fordítás nyelve és verse sima és zengő legyen, ahol az eredeti az, s rögös maradjon, ahol az eredeti rögös. A blank verse [rímtelen ötös jambusban írt sor] szótagszámát csak ott, oly mértékben változtatjuk, ahol az eredeti. A verssorokban a nővégződéseket csak kivételesen alkalmazzuk, és sűrűbben csak ott, ahol az eredeti is sűrűbben mutatja (…)” (Babits 1984b, 360). Hol van ez attól, amit Arany írt: „… nem követelné a Társaság, hogy a magán- vagy párbeszédek vége – hol Shakespeare-nál (sic) a jambus rímekbe csap – okvetlenül rímelve adassék; nem, hogy a fordító mindig és mindenütt sort sorral adjon vissza; nem, hogy a lantos idomú részeket épp azon idomban ugyanannyi szótag- s rímmel fordítsa” (Arany 1984, 213).

Akármennyire közhely is tehát, minden fordítás olvasása közben emlékeznünk kell arra, hogy a magyar fordítói hagyományban a szöveg elsősorban a formahűség kedvéért elkövetett kompromisszumok sorozata. De ettől elválaszthatatlan a „tartalmi hűség” kérdése: mennyire kell „követni” hűen az „eredetit”? Eörsi István Hamlet-fordítása például hűségesebb az angol szöveghez itt:„Nemesebb-e, hogyha eltűri elménk

A vaksors nyilát, parittyakövét,

Vagy rontsunk karddal kínok tengerének,

És szembeszállva végezzünk velük?

A halál: alvás, nem több; s így levetjük

Testünk ezernyi eredendő kínját,

Öröklött sebét; ilyen pusztulás vonz

Sóváran. A halál: alvás; de alva

Tán álmodunk – itt akad el az ész:

Mert hogy mily álmok jönnek e halálos

Alvásban, ha a föld nyűgét leráztuk,

Ez meg kell bénítson – ez a dilemma

Élteti oly hosszan a kínt…”

(Eörsi 1999, 87).Nádasdy Ádám szövege is roppant pontos: „az-e a nemesebb, ha tűri lelkünk

a pimasz sors minden gonosz nyilát,

vagy az, ha fegyvert fogunk a bajokra,

s véget vetünk nekik? A halál: alvás,

nem több; s ha ezzel megszüntethető

a szívfájdalom, a milljó ütődés,

amit átél a húsunk – ezt a véget

csak kívánni lehet. A halál: alvás;

az alvás: talán álom – itt a baj:

hogy milyen álmok jönnek a halálban,

mikor az élet gubancát leráztuk,

ez meggondolkodtat – ezért van az,

hogy hosszú életű a szenvedés.”

(Nádasdy 2001, 422) Arany viszont:„Akkor nemesb-e a lélek, ha tűri

Balsorsa minden nyűgét s nyilait;

Vagy ha kiszáll tenger fájdalma ellen,

S fegyvert ragadva véget vet neki?

Meghalni – elszunnyadni – semmi több;

S egy álom által elvégezni mind

A szív keservét, a test eredendő,

Természetes rázkódtatásait:

Oly cél, minőt óhajthat a kegyes.

Meghalni – elszunnyadni – és alunni!

Talán álmodni: ez a bökkenő;

Mert hogy mi álmok jőnek a halálban,

Ha majd leráztuk mind e földi bajt,

Ez visszadöbbent. E meggondolás az,

Mi a nyomort oly hosszan élteti…”

(Shakespeare 1988, 387) Arany többszörösen is eltér az eredetitől. Általában messzemenően igaz, hogy Arany – mint Ruttkay Kálmán megállapítja – „[s]zinte a lehetetlenre vállalkozik: a terjedelem számottevő növelése nélkül, a nyelv épségére mindig vigyázva fordítja Shakespeare-t úgy, hogy az eredetiből lehetőleg semmi el ne sikkadjon. Nem a legrövidebb megoldást keresi, bármi áron, hanem azt a legrövidebb megoldást, amely az eredeti értelméből és hangulatából a legtöbbet menti meg s egyben a legmagyarosabb is. Arany úgy lesz úrrá a Shakespeare-szöveg sokszor panaszolt nehézségein, hogy annak »tömött«-ségét, »zsúfolt«-ságát rendkívüli tömörítő nyelvművészetével még csak fokozza” (Ruttkay 2002, 27). Itt azonban Arany megtoldja a tizenhárom shakespeare-i sort – amihez Eörsi is, Nádasdy is hűséges marad – kettővel, ugyanakkor van, ahol tartalmilag kifejezetten pontatlan a legvalószínűbb értelmezéshez képest; egyrészt a „Whether ‘tis nobler in the mind” szerkezetben a „mind” (’elme’) nem a „nobler” (’nemesebb’) állítmány alanya, hanem minden bizonnyal az állítmány helyhatározói („in the mind”) bővítményének tagja, azaz nem arról van szó, hogy általában mi a nemesebb magatartás (mikor nemesebb a lélek), hanem arról – ahogy Eörsi és Nádasdy is értelmezi –, hogy nemesebb dolog-e az elmében eltűrni a szenvedés parittyaköveit és nyilait, arról nem is beszélve, hogy az angol „mind”, ez a Hamletben olyan fontos szó, valóban inkább ’elme’, mint ’lélek’; itt a filológusnak is kitűnő Nádasdy – feltehetően a ritmus kedvéért – az Arany-féle hagyományt követi. Az is igaz, hogy Shakespeare-nél nincs „nyűg”, mert a „sling” itt ’parittyaköv’-et jelent, az „outrageous fortune” sem annyira „balsors”, mint inkább ’szeszélyes, kiszámíthatatlan sors’, azaz ’vaksors’ vagy „pimasz sors”, ahogy Eörsi, illetve Nádasdy Hamletje mondja. Egyáltalán nem baj, hogy Eörsi az „arms”-t (’fegyver’) rögtön „kard”-ként értelmezi (itt Nádasdy az angol „szó szerinti” jelentést követi, ahogy Arany is tette), és a „szembeszáll” megint hűségesebb a „by opposing” (’ellenállva, szembeszállva’) eredetihez, mint a „kiszáll (valami) ellen”. Ellenben Nádasdynál – mind Arannyal, mind Eörsivel ellentétben – eltűnik a „tenger”: nála a „tenger fájdalom”-ból vagy a „kard”-dal alliteráló „kínok tengeréből” egyszerűen „baj” lesz. Olyan „összerántásokat” pedig, mint Arany „nemesb”-je a modern fordítás még olyan áron sem tűr meg – hiszen a zavaró archaizálás legfőbb letéteményesét látja benne –, hogy Shakespeare-nél – és a többi korabeli drámaírónál – is van „tengernyi” ilyenfajta, szótagspóroló összevonás: például „Whether ‘tis” a „Whether it is” helyett.

A lényegi – elsősorban költői – különbséget Arany és a másik két változat között ott látom, hogy Arany harmadik személyével („tűri”, „kiszáll” stb.) szemben Eörsi és Nádasdy általános alanya többes szám első személyű („elménk”, „rontsunk”, „végezzünk”, illetve „lelkünk”, „fogunk”, „vetünk”). Tagadhatatlan, hogy a shakespeare-i, következetesen főnévi igenévi szerkezeteket („to suffer”, „to take”, sőt tulajdonképpen „to end”) nemigen lehet itt a magyar megfelelővel (szenvedni, venni, befejezni) visszaadni, bármennyire jól köti is össze az eredeti állhatatos használat ezeket a struktúrákat a kezdeti „to be”-vel („lenni”) és a „not to be”-vel („nem lenni”) egy majdnem tökéletes, tulajdonképpen ötszörös szintaktikai párhuzamot hozva létre. A többes szám első személy azonban a szigorúan pattanó „-nk” végződés miatt keménnyé teszi Eörsi és Nádasdy szövegét, ahogy – hiába „parittyakő” a „sling” – a terjengős, bár kétségtelenül precízebb szó Eörsinél egy fél sort rögtön elvesz (Nádasdynál ez el is marad), és rögtön kopog, ami Aranynál – egy önkényes alliteráció árán – lágyan lendül: „nyűgét s nyilait”. Azt is mondhatnám, hogy Arany a hangzásba írta a parittyakő röptét, míg Eörsi – a tartalmi pontosság kedvéért – kimondja, Nádasdy pedig elhagyja: beolvasztja a „gonosz nyíl”-ba. Hasonlóan az Aranynál egymásnak felelgető „e”, „á” és hosszú „l” hangok („kiszáll, fájdalma, tenger, ellen”) a hangzás harmóniájával ellenpontozzák azt a konfliktust, amiről a sor szól, Eörsi viszont – mint már utaltam rá – komoly „k” hangokkal kopogtatja ki ezt a tartalmat: „karddal kínok tengerének”. És sem Eörsi, sem Nádasdy szövege nem veszi figyelembe, hogy a főnévi igeneves szerkezetek Shakespeare-nél szinte tolakodóan folytatódnak: „To die – to sleep”, „to say”, „to be wished”, „To die, to sleep; To sleep”, „to dream”. Ehelyett elvont főneveket, egyértelmű azonosításokat kapunk, például: „A halál: alvás”, mindkét modern fordítónál, ami tartalmilag megint nem róható meg, hiszen Hamlet – különösen az első esetben – valóban valamiféle értelmezést igyekszik adni a halálnak. Elvész azonban az elnyújtott, következetesen főnévi igeneves, meditatív bizonytalanság („Meghalni – elszunnyadni – és alunni! / Talán álmodni”). Az „Ez meg kell bénítson” – hiába adja precízebben vissza az angol (Aranynál elsikkadó) „must”-ot („Must give us pause”) – nehézkes; Nádasdy hosszú „meggondolkodtat”-jától is megbicsaklik a szöveg, miközben Eörsinél is felbukkan az Arany János-i „nyűg”: „ha a föld nyűgét leráztuk”, a „mily álmok” és az „oly hosszan” pedig a szövegnek mégis valami archaikus ízt kölcsönöznek, miközben a „respect” („szempont”, Arany szerint „meggondolás”) a modern „dilemma” lesz („ez a dilemma / Élteti oly hosszan a kínt”); Nádasdy szabadabban, de prózaibban „ezért van az”-nak fordítja. Eörsinél a híres „rub” („ay, there’s the rub”, Aranynál „bökkenő”) a kissé társalgási „itt akad el az ész” tolmácsolást kapja, ahogy Nádasdynál társalgási a „gubanc” is („mikor az élet gubancát leráztuk”), hiába adja vissza pontosabb az eredeti „coil”-t („When we have shuffled off this mortal coil” – körülbelül „amikor leráztuk a reánk csavarodó, halandó sürgés-forgást, nyüzsgést” (vö. Jenkins 1982, 278 – az angol szöveg mindvégig ebből a kiadásból való). Nádasdynál pedig a „rub” éppúgy a „baj” tolmácsolást kapja („itt a baj”), mint feljebb a (tengertől megfosztott) „trouble” („ha fegyvert fogunk a bajokra”).

Baj ez? Mi van akkor, ha valakinek nem tetszik az Aranytól megszokott lágyság és meditatív bizonytalanság, a szövegen szétterülő, már-már álomszerű-mitologikus sokértelműség, viszont szereti a keményebb, a tartalmilag szűkebb, de egyenesebb, egyértelműbb szófűzést? Eörsi Hamlet-fordítására például jellemző egyfajta archaikus regiszter és a mai bizalmas köznyelv keverése. Olyan szófűzéseket mint „az apja elvesztette földek” (Eörsi 1999, 18), „rémületes esemény” (20), „züllött sietség” (27), „visszahökkent” (31), „szégyenfolt rútítja” (41), „Ha nyomra lelek, megtalálom én / A bujkáló valót” (65), „nyalja a sótlan pompát cukrozott nyelv” (95), „az eredendő átok porba sújt” (113), „mit üdvösség nem fűszerez” (115), „Posványt zabálva hízol” (117), „ne kend lelked csalóka írral” (122), „Ó Gertrud, jöjj velem. / Mire a nap a hegyoromra ér…” (126) Arany vagy Vörösmarty is írhatott volna; Hamlet „Ha rontani vágysz, ha javítani”-ja (41) különösképpen is Vörösmartys. Ezzel szemben az olyan lelemények, mint „tutyimutyi szívet” (25), „élvezkedés” (35), „világ ­/ Hülyéi” (42), „házasságtörő dög” (46), „lepusztulni e bitanghoz” (47), „Az a nagy bébi” (75), „mért mászkálnak az efféle pofák” (90) inkább a modern társalgási nyelv körébe tartoznak. Eörsinél itt azonban nem véletlenről van szó, hanem fordítói elvről: „Shakespeare korának legmodernebb nyelvét használta – írja a fordítások elé írt bevezetőben –: a költői dikció és a plebejus szófűzés és hanghordozás csak-őrá-jellemző, szerves vegyülékét” (Eörsi 1999, 6). El lehet vitatkozni azon, mennyire „modern” Shakespeare nyelve saját korában; a mai újhistorikus Shakespeare-magyarázók például mindent megtesznek azért, hogy bizonyítsák: Shakespeare ugyanazt a drámai köznyelvet használja, amit a többi jobb Erzsébet- és Jakab-kori szerző (Marlowe, Kyd, Ben Jonson, Middleton, Fletcher, Webster stb.), és ha el is ismernek neki valami eredetiséget, azt csupán a jól megszilárdult színházi hagyomány finom elhangolásában, „megcsavarásában” látják, ami jelentkezhet dramaturgiai és nyelvi szinten egyaránt. Az is kérdés, hogy az Eörsi által Shakespeare-nek tulajdonított „vegyüléket” épp az archaikus és a (köznyelvien) modern keverésével kell-e visszaadni. Nem lehetne-e például a „költői-lírai” is „modern”? Az sem bizonyos, hogy a „bébi”, az „élvezkedés” vagy a „lepusztulni” tolmácsolja a leghívebben a fent említett „plebejusi” nyelvi réteget. De mégis roppant tanulságos itt elidőznünk: „Én magam nagyon törekedtem a pontosságra – mondja Eörsi a fent említett bevezetőben –, mert a legbűvöletesebb költészet sem érdekel, ha henye” (Eörsi 1999, 7), és a nyelvi-tartalmi precizitást a fordítások mögött meghúzódó, jól átgondolt elvek sarokkövének is tekinthetjük.

Nádasdy Ádám legutóbb a Criticai Lapokban érvelt – néhány kitűnő példa segítségével – amellett, hogy még a mai fordítónemzedéknek is a 19. századi értelemben vett „költőiség”, sőt nemegyszer az indokolatlan „költőieskedés” az ideálja Shakespeare tolmácsolása közben: „Titánia a Szentivánéji álom egy jelenetében, egy igazán zenei, stilizált – ha tetszik, nagyon is költői – pillanatban azt mondja a szamárnak: »And I do love thee: therefore go with me« (III. 1. 149). »És szerelmes vagyok beléd; úgyhogy gyere velem.« Igen. Így beszél egy angol úrinő a kocsisával, így beszélhetett Erzsébet királynő az alattvalóival (…). Nem volt egy romantikus korszak. Nézzük meg, mit találunk néhány magyar fordításban: És én szeretlek; jőjj hát, jőjj velem; (Arany János 1864); És én szeretlek; jöjj hát, jöjj velem; (Eörsi István, »Arany J. fordítása alapján« 1980); S én téged szeretlek. Hát jöjj velem! (Emőd György, »Arany J. nyomán« 1984); És most beléd szerettem: jöjj velem. (Nádasdy Ádám 1994); S szeretlek téged – jöjj hát, jöjj velem! (Csányi János, »figyelembe vette Arany J. munkáját« 1995). Már az sincs teljesen rendjén, hogy mindnyájan (magamat is beleértve) jöjjt írnak a normális gyere helyett, de hát kötött versformában vagyunk, számít a rövidség, meg hogy ne legyen túl sok »e« betű (gyere velem). A jöjj velemmel tehát ki lehet egyezni – bár ismétlem: Shakespeare-nél itt nincs ilyen költőies-irodalmias kifejezés. Az már viszont a megnövelt költőiség (…) jellemző példája, hogy Aranynál és követőinél ez a jöjj kétszer szerepel: jöjj hát, jöjj velem; viszont a tárgyilagos therefore kötőszó (»ezért, úgyhogy, következésképpen«) csak hátként jelenik meg, amely így, az ige után (legalábbis a mai magyarban) archaikus. A jöjj hát, jöjj velem annyira édeskés és romantikus, hogy Himfy vagy Petőfi írhatta volna. Angolul ez – ha visszafordítanám – valahogy így hangzana: O go thou, go with me!, amit Wordsworth és Shelley lírájában bőven találunk, de Shakespeare kérdéses helyén nem. Itt nem költőieskedik. Ettől jó drámaíró: jelzi nekünk, hogy ez a nő nem édeleg, ez parancsol. Sőt, nem is parancsol: közöl. Nekem első Shakespeare-munkám volt a Szentivánéji, engem is elragadott a zenélhetnék, a költőieskedés. Ha ma fordítanám ezt a sort, azt írnám: Belédszerettem, úgyhogy most gyere. Mert ezt mondja Titánia, se többet, se kevesebbet. Bizony, nem valami költői ez a Shakespeare, ha nem akar az lenni. Bízzuk rá, mikor akar és mikor nem akar” (Nádasdy, 2005).

Az elveket persze lehet vitatni, azonban fontosabb, ahogyan ezeket Eörsi és Nádasdy következetesen és nagy nyelvi felkészültséggel alkalmazza: a végeredmény általában egy, a szavak szemantikai súlyát elmélyülten mérlegelő és főképpen hűséges, a mai magyar köznyelvhez közelíteni kívánó szöveg, még ha puritánabb, prózaibb, egyenesebb, nyersebb, karcosabb, hevesebb, keményebb, leginkább talán Bertolt Brecht színpadáról ismert, „költőietlenebb” költői nyelv is ennek az ára. Más, nagyon más, mint Arany. Nekem Arany szövege változatlanul jobban tetszik – talán nem csupán a megszokás vagy a nagy klasszikus iránt érzett tisztelet miatt. De ettől még Eörsié és Nádasdyé is lehet „jó”, sőt: „nagyon jó”, ahogy Polonius mondja, aki meghallja, hogy az Első Színész az Aranynál „bóbás” (Shakespeare 1988, 381), Eörsinél „fátyolos” (Eörsi 1999, 80), Nádasdynál „leples” (Nádasdy 2001, 415) „királyné”-ról szaval, és így kiált: „Az jól van; bóbás királyné jól van” (Shakespeare 1988, 381).

De miért van jól? Miért jobb itt a „bóbás”? Először is, mert – ahogy a „bóbás”-ról – az eredeti „mobbled”-ról sem tudjuk pontosan, mit jelent, másrészt – a hangzás révén – megengedi a „bóbitás” jelentést, ami olyan szemantikai mezőket idézhet fel, mint „felcicomázott, hivalkodó”, illetve „kendős, azaz asszony, akinek már bekötötték a fejét”, netán „megbúbolták”. A „fátyolos” egy halovány menyasszony képét villantja fel, a „bóbás” éppen egy kétes ártatlanságú, magakellető, erősen érett nőét, akinek inkább a szépsége halványodik; talán nem is túlságosan gusztusos jelenség. Nem véletlen, hogy először Hamlet csap le az Első Színész szavaira, és csak utána – holmi, a szavalat zamatát ízlelgető, műkedvelő kritikusként – Polonius. Nádasdy megoldása, a „leples” sokkal jobb – persze kísértetiesen hasonlít a Horatio által emlegetett „leples halottra”, aki – Aranynál – „makogva nyíva jár utcaszerte” (Nádasdynál: „lepedős lakóik / vinnyogva járták Róma tereit” – Nádasdy 2001, 351), de a „leples” kétségtelenül a titokzatost, a sejtelmest, a szellemszerűt idézi, kellően lebegtetve az angol szó bizonytalan jelentését.

Vagy nézzünk egy másik fordítást, amelyik szintén nagy előddel mérkőzik, Eörsi Coriolanusát. Petőfi fordítását vélhetően azért kellett már korábban is „átigazítani”, mert hemzseg az olyan szavaktól, kifejezésektől, összevonásoktól mint „gabna” (Petőfi 1848, 20), „nem kell se’ harcz, se bék?” (19) „minth’ a hold szarvár’ akarnák / Feltűzni” (21), „tűrvén től’ a szennyet” (47), „Vagy megsértette vón komor kedélyét” (78) stb. Az Új Magyar Könyvkiadó megbízásából Illyés Gyula elsősorban az ilyeneket gyomlálta ki 1955-ben, de mást is módosított, amibe itt nem kívánok belemenni, ezért mostantól azzal a szöveggel hasonlítom össze Eörsiét, ami 1955 óta közkézen forog, méghozzá az 1988-as Európa-kiadás szerint. De tudnunk kell – mint egyszer már figyelmeztettem erre –, hogy ez a szöveg nem teljesen Petőfié.

Úgy vélem, költői erőben Eörsi nem marad el a Petőfi–Illyés-szövegtől, ellenben sokkal érthetőbb és színpadszerűbb szöveget teremtett. Azaz, ha új Shakespeare-összest szerkesztenék, habozás nélkül Eörsi fordítását tenném bele. A Petőfi–Illyés-szöveg még számtalan helyen indokolatlanul nehézkes, régies, sőt avítt, de Eörsi sokszor pontosabban nyomon követi a shakespeare-i szöveg komplex képeit is, mint a Petőfi–Illyés-változat. Lássunk egy fontos szöveghelyet: Aufidius így udvarol a házába toppanó, száműzött Coriolanusnak a kanonikus verzió szerint:„Tudd meg, hogy szerettem

A lányt, ki nőm lett, férfi nem sohajta

Hívebben, mint én; …ámde téged látva itt,

Nemes lény, vígabban dobog a szívem, mint

Midőn először lépett e küszöbre

Menyasszonyom. Hah, Mars! mondom neked,

Hadunk talpon van, s szándokom vala,

Pajzsod leütni még egyszer karodról

Vagy elveszítni a magam karát.”

(Shakespeare 1988, 1074)

Eörsinél:„Tudd meg, szerettem

A lányt, kit nőül vettem; férfi még

Hívebben asszonyt soha nem kívánt,

De most, hogy itt látlak, ittas szívem

Még táncosabb, mint amikor először

Lépte át úrnőm ezt a küszöböt.

Hallod-e Mars: menetkész a sereg,

Azt terveztem, hogy húsodról levágom

A pajzsodat, vagy elvesztem karom.”

(Eörsi 1999, 481–482)

Az archaizmusokat – „szándokom”, „vala”, „Hah” és különösen „karát” a „karját/karomat” helyett – most nem veszem figyelembe, de azt sem firtatom, hogy az eredeti „never man / Sigh’d truer breath” (szó szerint: „férfi soha nem sóhajtott igazabb lélegzetet” – Brockbank 1976, 256; a további angol nyelvű idézetek mind innen valók: 256–257) valóban elmegy-e az asszonykívánásig, vagy Aufidius csupán nyomatékosítani akarja, hogy szerette a feleségét. Az viszont bizonyos, hogy a shakespeare-i „more dances my rapt heart” (szó szerint: „jobban táncol elbűvölt­/elragadtatott szívem”) több, mint „vígabban dobog a szívem”; kár, hogy Eörsi az eredetiben szereplő „Thou noble thing”-gel (amit Petőfi találóan „nemes lény”-nek fordít), nem kezd semmit. Ellenben a kanonikus szövegben a „Pajzsod leütni még egyszer karodról” nemcsak azért ügyetlen, mert így a „kar” kétszer ismétlődik, hanem azért is, mert az eredeti „Once more to hew thy target from thy brawn”-ban (szó szerint: „hogy lemetsszem könnyű pajzsodat tested húsos részéről”) a „brawn” (ami „erős izmo”-t, „testi erő”-t is jelent) megidézi – ebben a testrészekkel (hasakkal, karokkal, lábakkal, szájakkal, nyelvekkel) és hol véres, hol gennyedő sebekkel átfűtött drámában – az eleven húst, amire Eörsi remekül rátapint (bár nála a „Once more” – „még egyszer” kimaradt). Ugyanakkor a harcmezőn és erotikus testrészek kontextusában jobb talán a Petőfi-féle „talpon van”, mint Eörsi hivatalosabb „menetkész”-e.

Lássunk még egy rövid példát a klasszikus triász harmadik tagjától, Vörösmarty Mihálytól, aki Lear-fordításában rögtön a darab elején egy igen nehezen érthető szöveghelyet olyan bravúrral old meg, amelyet legszívesebben „visszhang-techniká”-nak neveznék.

Kent Leart akarja lebeszélni a Cordéliával szemben elkövetett igazságtalanságról:„Éltem reá!

Hogy ifjabb leányod nem szeret kevesbbé,

S nem is mind léha szív, kinek halk szózatát

A puszta pandal vissza nem veri.”

(Vörösmarty 1885, 269).Hogy ez bizonyos értelemben „félrefordítás”, bizonyítja, hogy a szöveget 1955-ben átdolgozó Szabó Lőrinc így igazította meg (és, mint már említettem, most így szerepel minden közkézen forgó magyar Shakespeare-ben): „Éltem reá! / Hogy ifjabb leányod nem szeret kevésbé / S nem is mind léha szív, kinek halk szózatát / Nem veri vissza a kongó üresség” (Shakespeare 1988, 614). Mészöly Dezső – aki Vörösmarty Lear-fordításáról szóló esszéjében védelmébe veszi Vörösmarty megoldását (vö. Mészöly 1988, 77–78) – saját Lear-tolmácsolásában ezt írja: „Legifjabb lányod – életemre mondom – / Egy csöppet sem szeret téged kevésbé! / Nem mind kőszívű, kinek halk szavát / A termek öble meg nem zengeti” (Mészöly 1988, 940). Való igaz, hogy az eredetiben nincs szó semmiféle pandalról vagy – ebben a formában listázza az Értelmező szótár – padmalyról (bár „termek öbléről” vagy „kőszívről” sem): „Nor are those empty-hearted whose low sounds / Reverb no hollowness” (Muir 1972, 13). Csakhogy az eredeti szöveg – és ezt Szabó Lőrinc és Mészöly megoldásai egyaránt elkendőzik – az érthetetlenségig bonyolult; szó szerint valami ilyesmit jelent: „Azok sem üres szívűek, akiknek mély/alacsony hangjai (de nem emberi hangjai, voice, hanem mintegy kívülről jövő, „fizikai” hangjai: sound) nem visszhangoznak üregességet, lyukat, kongást”. Kenneth Muir, az Arden-kiadás szerkesztője megjegyzi, hogy a reverb szó hapax legomenon, Shakespeare hozta létre talán a reverberate (’visszaver’, ’kicsendül’, ’rezonál’) szóból, és Muir glosszájából az is kiderül, hogy a hollow használata itt szójátékszámba megy, mert egyszerre jelenthet ürességet és őszintétlenséget (hazugságot) (Muir 1972, 13). Azaz Shakespeare szövegét így parafrazeálhatnánk: „Azok sem üres szívűek, akiknek csendes, halk, de nem emberi hangjaiban nem visszhangzik az üresség, az őszintétlenség.” Vörösmarty az egyetlen, aki ezt a visszhang képével tolmácsolja, de arra is rájön, hogy a bonyolult metaforában ott lappang a pusztulás. Hiszen már Shakespeare is magát az ürességet vereti vissza: Vörösmartynál a puszta (vagyis lecsupaszodott, üres) pandal veri vissza a halk szózatot, a pandal pedig nemcsak az ironikusan „visszhangzó” alliteráció miatt telitalálat, hanem azért is, mert az ismertebb ’mennyezet’ értelme mellett jelent ’meredek part aljában víz által kivájt üreg’-et, sőt jelenti a ’sírgödör aljába ásott üreg’-et is, amelybe a koporsót betolják, hogy a lezuhanó föld be ne nyomja a fedelet. Nem firtatom, mennyire volt ennek Vörösmarty „tudatában”, mikor Shakespeare szövegébe igenis betoldotta (sőt: betolta) a pandalt, azt sem, hogy a szózat szó azért hívta-e ki a tudatából a legmélyebb sírüreget jelentő pandal szót, mert „…a sírt hol nemzet sűlyed el, / Népek veszik körűl” (Vörösmarty 1884, 178), vagy mert az Előszó is – épp a visszhang képe előtt („Mélység és magasság / Viszhangozák azt” – Vörösmarty 1884, 359) – „szent szózat”-ként visszhangozza a Szózatot. A Shakespeare metaforájában lappangó pusztulást Vörösmarty zseniálisan legalábbis megsejti, ugyanakkor éppolyan kibontatlanul hagyja, éppolyan kevéssé egyenesíti ki, mint ahogy Shakespeare. Vörösmarty visszhang-technikájának leghátborzongatóbb példáiban a képek éppúgy egymásba ölelkeznek, mint Shakespeare-nél, és – éppen az ölelkezés miatt – önmaguk által pusztulnak el, semmisülnek meg.

A Vörösmarty–Petőfi–Arany utáni, de különösen a Hamlet utáni nemzedékeknek tehát nagy nyereséget, de nehéz örökséget is jelentett, hogy Shakespeare-t már letisztult elveket követve először a 19. század három talán legnagyobb költője kezdte magyarra fordítani, akiknek ebben nemcsak kivételes tehetségük volt segítségükre, hanem az a tény is, hogy koruk egybeesett a magyar nyelv „megújításával” és a magyar irodalmi nyelv egyfajta kanonizációjával, szoros összefüggésben a nemzetállam gondolatának kialakulásával. Így az ő Shakespeare-jük jóval több lett, mint egy idegen szerző átültetése magyar nyelvre; inkább egy irodalmi és nemzeti hőskor dokumentumaivá váltak, ahol ráadásul éppúgy fel lehetett használni újonnan létrehozott, „helyben gyártott” szavakat és nyelvjárásaik szókincsét vagy szófűzéseit, ahogy épp Shakespeare úgynevezett korai újangol kora még vadul és mámorosan gyártotta a „neologizmusokat”, mert nem volt általánosan elfogadott mérce arra nézve, mi hangzik különösen és mi természetesen; számtalan 16. század végi, 17. század eleji, a színházak bezárását, sőt lerombolását szorgalmazó angol röpirat bűnlajstromán előkelő helyen szerepel a nyelvi szabadosság, ami nemcsak trágárságokat és blaszfémiát eredményez a színpadon, hanem mindenféle nyakatekert és érthetetlen kifejezésnek is szabad utat enged. Angliában ez a „nyakatekertség” egy megállapodottabb irodalmi ízlés idején, például már a 17. század végén is szemet szúrt: miközben dicsérik Shakespeare tehetségét, kénytelenek barbárnak nevezni, nemcsak témái vagy szemükben fegyelmezetlen dramaturgiája, hanem nyelve miatt is. Ahogy Shakespeare idejében, nálunk a késő reformkorban épp kialakulóban van egy új irodalmi ízlés, és a Nyugat nemzedékei is lényegében ezt az újteremtő ideált igyekeztek követni, épp a „régi nagy elődök” öntudatos örököseiként. Ugyanakkor a mai, tulajdonképpen negyedik Shakespeare-fordító nemzedék munkássága nyomán nyilván ki fog forrni egy „még újabb” magyar shakespeare-i nyelv, még akkor is, ha inkább a „slágerdaraboknak” (a Hamletnek, a Szentivánéji álomnak, A viharnak stb.) vannak új fordításai, és a nem vagy alig játszott művekkel (például VI. Henrik 1–3, A két veronai nemes, Titus Andronicus, János király, II. Richárd, A windsori víg nők, Minden jó, ha vége jó, Athéni Timon, Pericles, Cymbeline) senki sem törődik, mert jobbára már csak a színház maradt az új magyar Shakespeare mecénása.

A fordítások krónikása, aki maga nem műfordító, még összefoglalásként se fogalmazzon meg „fordítói elveket”, azonban néhány zárómegjegyzést hadd fűzzek a fentiekhez. Úgy gondolom, hogy a shakespeare-i szöveg legjobb pillanataiban – hiszen ez sem izzik mindig a legmagasabb csúcsokon – egyszerre közlés, beszéd, referáló művelet, kommunikáció és – Géher István találó szavai szerint (vö. Géher 2005, 1511–1512) – megelevenítés, megidézés, allúzió, inkantáció. Amikor az egyik szereplő beszél a másikhoz, nemcsak valamit közöl vele, és továbbgördíti a cselekményt, hanem szövege más szövegeket odahívó művelet is, amely retorikai eszközök, főként szóképek, de akár pusztán a hangok révén a darab más helyeiről több szemantikai mezőt is felidéz, sőt odavon. Azaz a mondatok nemcsak tudatnak, hanem mintegy tükröt tartanak a tudatnak, például a drámai karakter darabon átívelő tudatának bizonyos mozzanatait is megjelenítik, újra- és át- is értelmezik. A mondatok a dialógusban egyszerre részei a cselekménynek, annak, ami történik, és egyszerre reflektálnak magára szövegre, mutatják fel saját és rokon társaik sokszor csak többszöri olvasás után felfogható összefüggéseit. Szokás ezt úgy megfogalmazni, hogy egy Shakespeare-darabban egyszerre két dráma zajlik: egy a közvetlen cselekmény, egy pedig a metaforák, metonímiák, hasonlatok, szójátékok, és egyéb retorikai eszközök szintjén. Ahogy erre az utóbbi húsz–harminc évben Richard Waswo (1987), Brian Vickers (1989) vagy Stephen Orgel (2002) figyelmeztetett, Shakespeare korában minden iskolázott ember a maihoz képest sokkal alaposabb retorikai képzésben részesült, könnyedén felsorolt minden retorikai alakzatot az allegóriától a zeugmáig, s a drámaírók nemcsak az eszközök felhasználásában kamatoztatták tudásukat, hanem a közönség elvárta, hogy a színdarab ne csupán egy (sokszor már ismert) történetet jelenítsen meg, vagy szórakoztasson, hanem ezeken keresztül meg is győzzön valamiről, rá is beszéljen valamire. A retorika pedig – mint erre már Arisztotelész a kora angol újkorban újra felfedezett Retorikája felhívja a figyelmet – egyszerre gyökerezik a logikában és a poétikában; a logikai szillogizmus a retorikában mint kevésbé szigorú, de a szillogizmushoz hasonló kulcsra járó enthümémában köszön vissza, miközben például a metafora tárgyalásra kerül mind a Retorikában, mind a Poétikában. Ennélfogva a retorikai réteg mindenképpen megkívánja a költői értékelést, a költészetre irányított kritikai figyelmet, és így a költői tolmácsolást is.

Olyan fordítói elv lebeg tehát a szemem előtt, amely egyszerre van tekintettel a kommunikatív és az inkantív funkciókra, a színpadiság, a könnyebb érthetőség, a mondhatóság kedvéért nem vágja egyenesre a bonyolultabb retorikai kanyarokat és mondatszerkezeteket; a sokértelmű, allúzív, sőt homályos részleteket sokértelmű, allúzív, sőt homályos eszközökkel igyekszik tolmácsolni, és a lehető leghűségesebben próbálja megtartani a szövegben megbújó és egymást átszövő metaforikus részrendszereket. Olyan fordítói elvre gondolok, amely nem a magyarázó lábjegyzeteket vagy sokértelműség esetén azok egyik értelmezését fordítja, hanem a retorikai-költői szöveget. Arra pedig természetesen a színészek figyelmét is fel kell hívni, hogy ne csupán a drámai, hanem a költői-retorikai helyzetet is játsszák el, így érzékeltetve, hogy a shakespeare-i szöveg jelentései jobb pillanataikban egyszerre több irányba szaladnak szét. Úgy gondolom, újra fel kell vetni a színpadi és költői magyar Shakespeare viszonyának kérdését, hogy a közöttük lévő feszültség az olvasót éppúgy segítse abban, hogy a drámával szemben valóban drámai, és ne csupán költői elvárásai legyenek, mint ahogy a színpad művészeiben és a színház látogatóiban is tudatosítania kell, hogy amit látnak és hallanak, az nemcsak dráma, hanem költészet is. HivatkozásokArany, János (1984) [1860] „A magyar Shakespeare megindítása (Jelentés a Kisfaludy Társasághoz)”, in Maller, Sándor–Ruttkay, Kálmán (szerk.) Magyar Shakespeare-tükör: Esszék, tanulmányok, kritikák, Budapest: Gondolat, 212–216.

Babits, Mihály (1984a) [1916] „A Shakespeare-ünnephez. Nyugat, 1916, jún. 16”, in Maller, Sándor–Ruttkay, Kálmán (szerk.) Magyar Shakespeare-tükör: Esszék, tanulmányok, kritikák, Budapest: Gondolat, 355–359.

Babits, Mihály (1984b) [1924] „Shakespeare-fordítás. Nyugat, 1924, febr. 1”, in Maller, Sándor–Ruttkay, Kálmán (szerk.) Magyar Shakespeare-tükör: Esszék, tanulmányok, kritikák, Budapest: Gondolat, 359–361.

Bajza, József (1984) [1842] „Othello. Szomorújáték 5 felvonásban Shakespeare-től. Eredetiből fordította Vajda Péter. Athenaeum, 1842, nov. 22”, in Maller, Sándor–Ruttkay, Kálmán (szerk.) Magyar Shakespeare-tükör: Esszék, tanulmányok, kritikák, Budapest: Gondolat, 112–113.

Bayer, József (1909) Shakespeare drámái hazánkban, I, Budapest: Franklin.

Brockbank, Philip (szerk.) (1976) The Arden Shakespeare: Coriolanus, London–New York: Methuen.

Dávidházi, Péter (1989) „Isten másodszülöttje”: A magyar Shakespeare-kultusz természetrajza, Budapest: Gondolat.

Döbrentei, Gábor (1984) [1830] „Előbeszéd a Macbeth-fordításhoz (Részletek)”, in Maller, Sándor–Ruttkay, Kálmán (szerk.) Magyar Shakespeare-tükör: Esszék, tanulmányok, kritikák, Budapest: Gondolat, 77–79.

Egressy, Gábor (1984) [1848] „Indítvány a szellemhonosítás ügyében, Életképek, Február 20”, in Maller, Sándor–Ruttkay, Kálmán (szerk.) Magyar Shakespeare-tükör: Esszék, tanulmányok, kritikák, Budapest: Gondolat, 171–178.

Eörsi, István (1999) Öt Shakespeare dráma Eörsi István fordításában: Hamlet, Othello, Coriolanus tragédiája, A vihar, Szentivánéji álom, Budapest: Palatinus.

Géher, István (1988) „Téli rege – jegyzetek”, in Shakespeare, William Összes Drámái, IV. Színművek, Budapest: Európa, 939–945.

Géher, István (2005) „A magyar „Hamlet”: Arany János furcsa álcája”, Holmi 17/12: 1511–1540.

Jenkins, Harold (szerk.) (1982) The Arden Shakespeare: Hamlet, London–New York: Methuen.

Kosztolányi, Dezső (1984) [1911] „Hamlet shakespeare-i színpadon, Világ, 1911. máj. 6”, in Maller, Sándor–Ruttkay, Kálmán (szerk.) Magyar Shakespeare-tükör: Esszék, tanulmányok, kritikák, Budapest: Gondolat, 345–346.

Mészöly, Dezső (1972) Shakespeare új tükörben, Budapest: Magvető.

Mészöly, Dezső (1988) Új Magyar Shakespeare: Fordítások és esszék, Budapest: Magvető.

Mészöly, Dezső (1996) Hamlet dán királyfi, Budapest: Új Színház–Dyfon Kft.

Muir, Kenneth (szerk.) (1972) The Arden Shakespeare: King Lear, London–New York: Methuen.

Nádasdy, Ádám (2001) Shakespeare Drámák: Nádasdy Ádám fordításai: Tévedések vígjátéka, Szentivánéji Álom, A Makrancos Hölgy, Hamlet, Budapest: Magvető.

Nádasdy, Ádám (2005) „A csökkenő költőiség: Shakespeare műveinek fordításairól”, Criticai Lapok 14/9–10: http://www.szinhaz.hu/index.php?id=647&cid=10225.

Orgel, Stephen (2002) The Authentic Shakespeare, London: Routledge.

Petőfi, Sándor (1848) Shakespeare Összes Színművei, angolból fordítják Arany, Petőfi, Vörösmarty, I. Coriolanus, ford. Petőfi Sándor, Pest: nyomatott Beimelnél.

Petőfi, Sándor (1984) [1848] „Levél Arany Jánosnak (Részlet)”, in Maller, Sándor–Ruttkay, Kálmán (szerk.) Magyar Shakespeare-tükör: Esszék, tanulmányok, kritikák, Budapest: Gondolat, 163–164.

Ruttkay, Kálmán (2002) [1965] „Klasszikus Shakespeare-fordításaink”, in Összegyűjtött írások, Budapest: Universitas, 9–31.

Shakespeare, William (1988) Összes Drámái, III. Tragédiák, Budapest: Európa.

Toldy, Ferenc (1984) [1835] „Bírálat Náray Antal Romeo és Júlia-fordításáról (Részletek)”, in Maller, Sándor–Ruttkay, Kálmán (szerk.) Magyar Shakespeare-tükör: Esszék, tanulmányok, kritikák, Budapest: Gondolat, 90–92.

Vickers, Brian (1989) In Defence of Rhetoric, New York: Oxford University Press.

Vörösmarty, Mihály (1884) Vörösmarty összes munkái, 1. Lyrai és vegyes költemények 1821–1855, s. a. r., jegyz. Gyulai Pál, Budapest: kiadja Méhner Vilmos.

Vörösmarty, Mihály (1885) Vörösmarty összes munkái, 5. Drámai Költemények, s. a. r., jegyz. Gyulai Pál, Budapest: kiadja Méhner Vilmos.

Waswo, Richard (1987) Language and Meaning in the Renaissance, Princeton: Princeton University Press.