Hansági Ágnes

Tévelygések az irónia irányába
1845 Eötvös József: A falu jegyzője

Megjelent: Szegedy-Maszák Mihály (főszerk.), Szegedy-Maszák Mihály – Veres András (szerk.), Jeney Éva – Józan Ildikó (munkatárs), A magyar irodalom történetei, II, Budapest: Gondolat Kiadó, 2007. 258-271.

„Történetem végéhez értem. Isten veletek, olvasóim! Ha vannak köztetek, kik elbeszélésem mindennapiságán megbotránkoztak, s tartózkodás nélkül kimondják: hogy hacsak akarnának, sokkal szebb könyvet írhatnának – legyetek meggyőződve, nem rendkívüli, de való dolgokat akartam elmondani. Ha néhányan a nyíltságot rosszalljátok, mellyel honi állapotaink árnyoldalairól szóltam, higgyétek el, ha nem volnék meggyőződve, hogy ez állapotok megváltoztatása tőlünk függ, inkább fényoldalainkat kerestem volna föl, hogy titeket s enmagamat nyájas csalódásokkal vigasztaljam. Ha a képet, melyet előtökbe állítottam, valótlannak tartjátok, győzzetek meg, hogy mind e dolgok, melyekről szóltam, ha nem is egy megyének szűk határai között, de hogy nem történhetnek, hogy nem történnek hazánkban, s áldani foglak e meggyőződésért; valamint legforróbb óhajtásom az, hogy e regény minél előbb valószínűtlenné váljék. Nem mulatni, használni akartam; ha törekvésem nem volt sikertelen, más dicsőséget nem kívánok fáradságomért.”
(Eötvös 1995, 318)

A regény zárlatában ezekkel a szavakkal búcsúzik el az elbeszélő a nyájas olvasótól: a regényíró, vagyis a szerző kilépve a regényvilág imaginárius univerzumából félreérthetetlenül töri szét a valószerűség illúzióját akkor, amikor közvetlenül reflektál arra a társadalmi szerepre, amelyet a regény médiuma, ezen keresztül pedig maga a regényíró, mint az irodalmi nyilvánosság (fő)szereplője 1845-ben betölt. A regényíróként megszólaló elbeszélő intenciója szerint inkább akart „használni” regényével, mint mulattatni közönségét. Kacagtatóbb, mulatságosabb, a humor, az irónia és a szatíra gazdag eszköztárát hasonló változatossággal hadrendbe állító regényt azonban keveset találunk akár a 19., akár a rákövetkező század magyar irodalmában. A regény politikuma, ideológiai tartalma mégis minduntalan elsőbbséget nyert, és nemcsak megalkotója, hanem a kritikusok szemében is. A 19. század közepén tömegmédiummá váló regény egyik lényeges funkciója (politika/ideológia) így egy másik társadalmi funkciójával (szórakoztatás/szabadidő strukturálása) keveredik oppozícióba, és ez a szembeállítás a regény befogadástörténetére meghatározóan nyomja rá a bélyegét. Ha A falu jegyzője egyúttal a magyar irodalom egyik legtöbbet vitatott regényévé lépett elő, amely folytonosan védelemre, a kritika és az irodalomtörténet-írás apologetikus aktusaira szorul, akkor ez bizonyosan nem függetleníthető a regény funkciójával, társadalmi szerepével kapcsolatos diszkusszióktól sem. A falu jegyzőjének megjelenése több szempontból határpont a magyar irodalom történetében. A regény műfajának egy merőben új funkciója jelenik meg általa, a modern értelemben vett, tömegmédiumként értett regény találja meg a helyét a korabeli magyar irodalmi szcénében. A füzetenkénti közlés újdonsága pedig a kortárs kritika számára nemcsak az átrendeződés tényét magát teszi megtapasztalhatóvá, hanem egyúttal a változás jelentőségét is. (A falu jegyzőjének elbeszélője szintén reflektál, ha némi túlzással is, arra az újszerű helyzetre, amelyet a regény mint tömegmédium alakít ki: „Ne vegye rossz néven senki, hogy többesben szólok, mint az más, nem tudom hamarjában, melyik magyar írónak rossz néven vétetett – én mindig legalább tízezer olvasót képzelek hátam mögött, ki történetem tekervényes útjain lépésre követ, s azért nem szólhatok másképp” [Eötvös 1995, I/43].)

Az irányköltészeti vita még az előtt robban ki a regény kapcsán, hogy a folytatásos közlés lezárulna, s ezzel a szöveg a maga teljességében hozzáférhetővé válna. (vö. például Kovács 1973). A fenti citátumból egyértelműen kiolvasható szerzői intenció az elsődleges kanonizációban éppúgy, mint a recepció későbbi fázisaiban kézenfekvően kínálja a legitimáció lehetőségét azoknak az értelmezéseknek a számára, amelyek a regényt mindenekelőtt irányregényként igyekeznek olvasni. A falu jegyzőjének irányregényként való meghatározása azonban olyan bélyeggé válik az irodalomtörténeti hagyományban, amely egyre inkább beszűkíti a lehetséges interpretációk játékterét, s a jelentéskánonban a politikai, ideológiai értelmezéseket juttatja centrális, ha nem kizárólagos pozícióba. A regény recepciótörténete során jól megfigyelhető, miként válik egyre dominánsabbá az a szólam, amely a lehetséges értelmezések mozgásterét mindinkább az irányregény kategóriájának jelentéskörére korlátozza (vö. Hansági 2003), olyan kanonikus értelmezési tradíciót hozva ezzel létre, amely folyamatosan provokálja a kritikát, a kanonikussal szembeni olvasatokat inspirálva. Az irányköltészeti vita nemcsak A falu jegyzőjének elsődleges kanonizációját befolyásolta – az elsődleges kanonizációban, a kortársi fogadtatásban még meghatározó szólamot alkotnak a regény szórakoztató, humoros rétegét pozitívan értékelő méltatások. (vö. például Devescovi 2002). Az irányköltészeti vita arra a megváltozott, vagy éppen akkor átrajzolódóban lévő irodalmi nyilvánosságra reflektál, amelynek egyebek mellett a regény funkcióváltását kellett feldolgoznia, és amely éppen a regény tömegmédiumkénti megjelenésével alakítja ki a maga modern értelemben vett nyilvánosságát.

Pulszky Ferenc olvasatai, amelyek a regény későbbi értelmezői számára egyszerre szolgáltak kiindulási pontként és hivatkozási alapul, jellemző példáját kínálják mind a diskurzusok összecsúszásának, mind pedig annak az interpretációs eljárásnak, amely a kifogásolt, és a kortársi befogadó számára idegen (romantikus) regénypoétikai eljárásokat az argumentációban sajátos módon kapcsolja össze az irányzatosság, a politikum kérdésével. Mégpedig oly módon, hogy a regény teljesítményét a politikai diskurzusból mintegy „átforgatja” az irodalmiba. Pulszky 1847-es, a Szépirodalmi Szemlében megjelent bírálatában még komoly teret szentel azoknak a poétikai sajátosságoknak, amelyek szerinte a regényt jellemzik, és amelyeket nem igazán tart szerencsésnek. Elsődleges kritikája az elbeszélői önreflexiók, pontosabban ezeknek egy konkrét funkciója ellen irányul. Arra az elbeszélői eljárásra vonatkozik, amely a befogadó számára lehetetlenné teszi a valóság illúziójának kialakítását és fenntartását. Ez részint az olvasó megszólításán, az olvasóhoz való odaforduláson keresztül valósul meg, részint a regény világából való kilépés rendszeres illúziótörésein keresztül, amelyek a regényírót az elbeszélő és az elbeszélés ironikus egymáshoz rendelésével komponálják bele a szövegbe. Pulszky ezt a fajta iróniát kifogásolja, amikor Eötvös szemére hányja, hogy „metsző elmésségeivel nem gazdálkodik elég takarékosan” (Pulszky 1914, 209). Több, mint negyedszázaddal később, amikor Pulszky a Jellemrajzokban mérlegeli a regény jelentőségét, az irodalmi diskurzus sajátos (poétikai) szempontrendszerét feladva már csupán a regény politikai jelentőségét látja, és mint „politikai tény”-t definiálja, amely azután a későbbi recepció egyik vezérszólama lesz. Az első magyar irodalomtörténetet és ezzel a nemzeti kánont is megkonstruáló Toldy Ferenc hasonlóképpen a regény politikai értékét mérlegeli, amikor A magyar nemzeti irodalom történetében azzal a lakonikus ítélettel minősíti Eötvös regényét, hogy az „torzképe a valónak”. Az apologéták többsége [például Beöthy] szintén a politikai diskurzuson belül mérlegel, aminek hasonlóképpen az lesz az eredménye, hogy a védelmezett irányregénynek mindazok a sajátságai, amelyek a regényt irodalmi szövegként egyedíthetnék, tehát amelyek az irodalom diskurzusához tartoznak, ténylegesen kiszorulnak a regényről való beszédből. Amiről még szó esik, az rendre az „irány”.

Eötvös monográfusai, először Ferenczi Zoltán, majd néhány évtizeddel később Sőtér István követik ezt a hagyományt, bár mindkét szerző másképpen. Ferenczi ahhoz a tradícióhoz csatlakozik, amelyik az elbeszélői önreflexiót az illúziótörés eszközeként értelmezve, az elbeszélés eme (poétikai) eljárásából jut el a szöveg irányregényként való meghatározásáig. Sőtér ezzel szemben azt az eljárást követi, amely a regényt „politikai tényként” abszolutizálja, irodalmi jelentőségét a politikai diskurzusból igazolja vissza, elmosva ezzel mindazokat a jellemzőket és sajátságokat, amelyek a szöveget (a tinyanovi értelemben is) „irodalmi ténnyé” teszik vagy tehetik. A 20. század második felének azok a regényértelmezési kísérletei, amelyek a Sőtér által is képviselt, és az Akadémiai Irodalomtörténet révén a „normál tudomány” „igazságává” kanonizált felfogással szemben igyekeztek alternatívát állítani, valójában azzal a közös törekvéssel jellemezhetőek volnának, amely az „irodalmi tény” visszanyerésére irányult. A nyolcvanas években Kulin Ferenc például a bahtyini kronotoposz kategóriájával értelmezi újra a regényt. Az utóbbi évtizedben megélénkült érdeklődés nyomán született újabb olvasatok azonban a legtöbbet Wéber Antal hetvenes évekbeli írásaiból merítenek (vö. például Devescovi 1997, Taxner-Tóth 2002). Wéber a regényt a műfaj történetének európai kontextusába állítva meggyőzően érvel amellett, hogy kiszorulása az aktív kánonból, nem feltétlenül a regény hiányosságaira, annak kompozíciós vagy poétikai fogyatkozásaira vezethető vissza (Wéber 1975, 149). A kanonizáció folyamatának két olyan aspektusára is rámutat, amelyek ezért a marginalizációért felelőssé tehetők. Az egyik a kánonápolás, az irodalomközvetítés felelőssége, amely a hetvenes évekre lemondott az aktualizáció lehetőségéről, amikor a szöveget „politikai tényként” kezelte. A másik ennél jóval összetettebb: Wéber szerint az az elbeszélői modusz, amellyel Eötvös A falu jegyzőjében kísérletezik, elődök és folytatók nélküli. A regény műfaját a magyar irodalomban ténylegesen kanonizáló Jósika-féle romantikával szemben, amelynek kalandos cselekményességét és zsáneralakjait, anekdotikus világát Jókai teljesítette ki, Eötvös ironikus, szatirikus társadalomkritikája a megvalósultnál igényesebb lehetősége volt a magyar regény történetének (Wéber 1974, 8).

A kanonizáció folyamatában azok az aktualizációs kísérletek, amelyek a regénynek az aktív kánonban való megtartására irányultak, ezért korlátozódtak egyfajta apologetikus beszédre. Azok a poétikai eljárások és elbeszélői stratégiák ugyanis, amelyek jól felismerhetően illeszkednek bele egy markáns európai tradícióba, az elsődleges kanonizáció pillanatában éppannyira voltak idegenek a magyar közönség számára ismerős regénynyelvhez képest, amennyire a későbbi generációk számára is idegenként szólalt meg az iróniának ez a fajta - nem kanonizált - narratívája. És talán ezért sem lehet véletlen, hogy azok az ezredforduló utáni elemzések, amelyek a regény aktualizációjára, kvázi újraélesztésére vállalkoztak, első látásra talán paradoxnak tűnő módon, nem egyszer magából az „irányregény” kategóriájából kiindulva próbálták értelmezni azokat a regényalkotó eljárásokat, amelyeket Wéber Antal e meg nem valósult hagyományvonal jellemzőinek tart (vö. Z. Kovács 2001, Devescovi 2002). Nyilvánvaló, hogy „irányzatosságról” vagy „irányregényről” beszélni nem csupán a szerzői intenció kitüntetettsége, pontosabban az „intencionalitás téveszméje” [Wimsatt és Beardsley] felől lehet. Elméletileg elképzelhető volna egy olyan kiindulási pont, amely az „irányregény” kategóriáját az olvasókra gyakorolt hatás felől próbálja aktiválni az értelmezésben. Ennek az eljárásnak az eredménye azonban annak a történeti horizontnak a rekonstruálása lesz, amely a kortársi befogadást jellemezte, amely az adott politikai konstellációban valahogyan reagált az adott helyzettel kapcsolatos konkrét reflexióra.

A falu jegyzője esetében természetesen nem olyan egyszerű az „irányregény”, a politikai diskurzus, valamint a szerzői intenció kérdését megkerülni, mert az elbeszélői önreflexiók rendre érintik a két diskurzus érintkezésének problémáját, és ezen túl, az elbeszélő egyik fő témája a politika maga. Az utókor számára azonban a kortársi olvasatok politikai diskurzusban is ható elemei jobbára csak a szatíra történeti vagy tematikus momentumaiként lesznek értékelhetőek, s ebben az értelemben az irányregény problematikája akár ki is kerülhető. Z. Kovács Zoltán egyébiránt alapos olvasata nem ezt az utat választja; a Paul de Man által is tárgyalt, s az utóbbi évtizedek romantikaértésében centrális fogalomként megjelenő irónia funkcióját a regényben éppen az „irányzatosság”, a politikai intenció felől közelíti meg. Z. Kovács értelmezése – amelynek végső konklúziója, hogy az Eötvös-regény esetében romantikus iróniáról aligha beszélhetünk, amennyiben „irodalom és valóság” kapcsolata, „maga a kapcsolat, ennek megteremthetősége és befolyásolhatósága nem válik kétely tárgyává” (Z. Kovács 2001, 550) – a „romantikus irónia” kategóriájának elvetésével a regény értelmezhetőségét lényegében leválasztja a romantika problémájáról. Amennyiben a „romantikus iróniát” akként érjük, ahogyan Paul de Man koncepciója azt felvázolta, úgy Z. Kovács ítéletével mindenképpen egyet kell értenünk. A realizmus megkülönböztető jegyeként értett leírás narratológiai funkciójának szentelt elméleti fejezet ugyanakkor azt is sugallja, hogy a szerző a regény értelmezhetőségét inkább a realizmus történeti-narratológiai keretei felé tolja el, és a leírást – módszertani értelemben – az „irányregény” műfajiságával kapcsolja össze. A „romantikus irónia” értelmezésére azonban találhatunk olyan példákat, amelyekből kiindulva Eötvös regénye a romantikus regény egy jól körülírható paradigmájába illeszthető. Ernst Behler, aki könyvében az irónia és az irodalmi modernség viszonyát vizsgálva beszél a romantikus iróniáról, a következőképpen jellemzi azt a narratív technológiát, amelynek az eredményeképpen a romantikus irónia előáll: „Ez a technika, amellyel a szerző kiemelkedik saját művéből, hogy az ábrázoltakra és az olvasóval kapcsolatos problémáira reflektáljon, valamint túl ezen művének formájával láthatólag kötetlen módon játsszon, számtalan példával illusztrálható az elbeszélő műfajokban. (…) A költészet illúziójának és az empirikus valóságnak ez az ironikus kontrapunkciója adja tudtunkra, hogy az ábrázolt mű végül is nem élet, hanem irodalom, amelyhez szükséges a szerző, és ahogyan Thomas Mann fogalmaz, rászorul »ezen sorok leírójára«. A romantikusok azonban ezt a technikát nem kizárólag az irodalmi fikció lerombolására használták, a szerző jelenléte által, hanem egy fordított folyamatban is, amelyben a realitás megbízható kontúrjai az imaginárius szférájában oldódnak fel” (Behler1997, 51, 52).

Ha A falu jegyzője a behleri kritériumokat teljesíti, annak nem csupán az elbeszélői pozíció és státusz rögzíthetetlenségében kell keresnünk az okát. Fikció és valóság, a valóságillúzió szétrombolása, majd pedig a kétségbe vont vagy eltörölt referenciára való apellálás az olvasóval szemben az ironikus beszéd olyan eljárásait hozzák működésbe a szövegben, amely az olvasói utasításban az elbeszélői hitel visszavonásának és megerősítésének egymással ellentétes irányú, oda-vissza mozgásának játékát eredményezik. Elbeszéltség és fikció, a valóságos, megtörtént eset elmondásának illúzióját építő elbeszélői gesztusok, valamint a történet regényíró általi megalkotottságát, kitaláltságát hangsúlyozó mozzanatok már a regény felütésében megteremtik azt az eldönthetetlenségből adódó feszültséget, amely elbeszélő és elbeszélés ironikus viszonyának alapját képezi. A regény elhíresült nyitómondata rögtön arra az olvasói (élet)tapasztalatra apellál, amely csakis elbeszélő és olvasója közös életvilágából eredhet: „Aki tiszai alföldünknek egy részét bejárta, vagy annak bármely táján csak pár napig tartózkodott: bátran mondhatja, hogy az egészet ismeri.” (I/7). A mondatban rejlő állítás igazságát vagy hitelességét, és ennek az állításnak az ellenőrizhetőségét is az olvasó tapasztalati tudásának hatáskörébe utalja az elbeszélő, amikor a vonatkozó névmással kifejezett általános alanyt egy a nemzeti hovatartozást sztereotipikusan jelölő tájegység többes szám első személyű birtokos személyjelével a beszédaktusban résztvevő beszélő és hallgató közösségébe vonja.

A referencia egyértelmű és világos, a helyszín pedig mindenki számára ismerős, egészen a következő bekezdésig, amely viszont éppen a helyszín, a történet kitaláltságát, referencializálhatatlanságát állítja: „Valahol a tiszai alföldön tehát – hogy végre történetemhez fogjak -, a Tiszán inneni vagy túli kerület valamely megyéjében, nevezzük Taksony megyének – szorosan a folyó partja mellett, ott, hol az nagy S-sé kanyarodik, nem messze három nyírfától, melyek kétöles homokdombon állnak [ezt jegyezzék meg különösen olvasóim, mert miután mértföldekre domb, s főképp olyan, melyen fa állana, nincs, ezen jel által legkönnyebben akadhatnak történetünk színhelyére], fekszik Tiszarét helyisége…” (I/8). Az alföld vagy a Tisza emlegetése ugyan ismételten a valóságillúzió fenntartását szolgálja, a lokalizálhatatlanság, a helyszín rögzítésének lehetetlensége [innen vagy túl] mindenképpen ennek egyidejű lebontását hozza létre; amelyet viszont a névadás gesztusa, az írói névadás önkényességének hangsúlyozása csak megerősít. A „nevezzük” igealakja a nyelvi cselekvés performativitását teszi egyértelművé: tulajdonképpen az elbeszélés aktusának performativitására figyelmeztetve az olvasót, ami ez esetben a narráció aktusán túl magának az elbeszélt történetnek a kitaláltságát tudatosítja. Vagyis egyértelművé teszi, hogy a mesélő a mesélés processzusában hozza létre azt a történetet, amelyet az olvasó egy szintén lineárisan, de más időrétegben előrehaladó időbeni mozgásban tapasztal meg. Az ironikus játék az olvasóval, és az elbeszélés tárgyának hasonlóképpen ironikus lebegtetése ez után válik igazán látványossá a fent citált szövegrészletben. Az elbeszélő ugyanis a performatív nyelvi aktus által imént létrehozott helyszínre utalja olvasóját. Az olvasó megszólítása egy explicit utasítással kapcsolódik össze, s a pontos geográfiai megjelölés után, a tájtárgyak minuciózus számbavételével adja meg a narrátor azokat a paramétereket, amelyek az olvasói ellenőrzést az olvasottak felett majd lehetővé teszik. Ezzel viszont visszatértünk a kiinduló pontunkhoz, hiszen az elbeszélő fenntartja azt az igényét, amelyet egyébként az olvasónak is tulajdonít. Annak igényét tehát, hogy történet az ellenőrizhetőség értelmében hiteles legyen, hogy az olvasó akár empirikusan, a történet helyszínének felkeresésével megbizonyosodhasson a mondottak igazságtartalmáról. Mindez azonban egy olyan színhelyre vonatkozik, amelyet az elbeszélés aktusa hozott létre. Az iménti igény megfogalmazása ezért már csak ironikusan érthető.

Számtalan olyan szöveghelyet találhatunk a regényben, amely az elbeszélés aktusának performativitását hivatott bizonyítani, s amelyben az elbeszélő regényíróként, szerzőként való színrevitele a valóságillúzió felszámolását szolgálja; a regény fikcionalitását, a regény világának teremtettségét hangsúlyozva. A tizenkettedik fejezet felütése például nem egyszerűen a regényíró fáradságos munkájának mindennapiságát érzékeltető önreflexióval indul. Az illúziótörés itt nem kizárólag azáltal jön létre, hogy a szerző a narráció előterébe lépve, pusztán a fikciós jelleg, az emberi kéz által való megalkotottság tényére hívja fel a figyelmet, az olvasót a szerző együttgondolkodásra, együtt-alkotásra szólítja fel: „Jó névnél nincs fontosabb dolog a világon, legalább vannak, kik ezt hiszik, s azért olvasóim természetesnek fogják találni, ha most, midőn Taksony megye fővárosának nevet keresek, nem kis aggodalmak közt járok fel s alá szobámban. – Nevezzük Porvárnak, mi legalább nyári napokban a fogalmat tökéletesen kifejezi. Ha estve a csorda a városba visszahajtatik, a por egy jól készült várerősség minden kellékeinek megfelel, tökéletesen eltakarva az épületeket s visszaijesztve a bemenni akarókat. Ha olvasóim jobbat találnak, tudassák velem; s én csak akkor nem fognám követni tanácsukat, ha e könyv második kiadást nem érne, mire természetes most gondolni sem akarok. Ha hazánkban annyian változtatják nevöket, s némely író hármat is el tudott használni, miért ne tehetné ugyan ezt Taksony megye fővárosa is?” (I/166-167). Az elbeszélő regényírókénti színrevitele az ironikus önreflexiót az olvasó egyetértésére építi, s így az önironikus túlzás a humor forrása is lesz egyben. A regényírás nehézségeinek tematizálásával az elbeszélés olyan autoreflexív funkcióját valósítja meg, amely elbeszélve az elbeszélés nehézségét, a névadás aktusának sikeres végrehajtásával, vagyis a feladat megoldásával, az elbeszélő az elbeszélés nyelvi megalkotásának folyamatába avatja be az olvasót. Nem csupán azáltal, hogy magyarázatában jelölő és jelölt motivált viszonyát tárja fel, egyfelől indokolva a név megválasztását, másfelől értelmezve a „beszélő név” jelentését a szövegben, hanem éppen az olvasónak címzett felhíváson keresztül, a nyelvi alkotó tevékenység kognitív értelemben vett munkajellegére és az ebből következő lezárhatatlanságára mutat rá. Az irodalmi szöveget ezáltal olyan lezárhatatlan, alakuló, nyitott műalkotásként mutatva fel, amelyen nem egyedül a copyright-jog birtokosa, de a jobb megoldással előálló olvasó is változtathat. A citátum zárlata, amely a regény sikerének reményét éppen a túlzott természetességgel megszólaló ambíció, és a siker utáni vágy kendőzetlensége révén fordítja ismét iróniába, a thienemanni értelemben gondolt irodalmi alapviszony szereplőinek életvilágbeli viszonyaira való utalással a regényolvasás, az irodalmi konzum kontextusát is az elbeszélésbe emeli.

A regényvilág megalkotottsága és a mondottak empirikus ellenőrizhetősége közötti ide-oda játék, éppen az olvasóval való aktív és interaktív viszony révén, a fikció és realitás kapcsolatát sajátos struktúrába rendezi, megteremtve a két szféra átjárhatóságát. Az elbeszélő az olvasót mintegy bevonja a fikcióba: az olvasóhoz fordulás, amely a leggyakrabban az olvasó élettapasztalatára való elbeszélői hivatkozással kapcsolódik össze, realitás és fikció határait mossa el. Nyilvánvalóan nem a hoffmanni fantasztikum értelmében. Sokkal inkább úgy, hogy az elbeszélő által az elbeszélés performatív aktusában megteremtett világ az olvasó és a regényíró közös, empirikus életvilágának egy változataként, alternatívájaként jelenik meg. Olyan lehetséges világként, amelybe az olvasó szabad bejárást nyer, és amelynek autonóm közegét az elbeszélő utasítása szerint számos ponton az olvasónak saját élettapasztalataival kell kiegészítenie. Az olvasó tehát nem egyszerűen bebocsáttatást nyer a fikció világába, de mint ilyen, maga is része, szereplője, és alkotója lesz az elbeszélésnek. A második személyben megszólított olvasó így kap lehetőséget arra, hogy a virtuális térben Tengelyivel találkozzék („Ha Tiszarétre érve, hogy lovakat válts, a jegyző csinos háza elébe hajtatál, s régi szabású, de tiszta köntösében Tengelyi lép elédbe…” [Eötvös 1995, I/12.]), vagy az elbeszélő leírása alapján egyedül is felismerje majd Nyúzó házát az alternatív valóságban („…s olvasóim Garacson – ha nekik kalauzul nem szolgálnék is, látva a szépen kijavított kerítést, a méregzöldre festett falat, melyen hat ablak nyílik, s melynek színét a tornác gyönyörű, kék oszlopai még inkább kiemelik, máshová nem térnének be, mint ide.”[I/260]). Az ilyen vagy ehhez hasonló példák számát természetesen a végtelenségig szaporíthatnánk, mint ahogyan azokét is, amelyek egy másik jellegzetes eljárásra hozhatók. Az olvasói tapasztalat és fantázia aktiválására hivatkozva az elbeszélő gyakorta „ugrik” az elbeszélésben, és kihagyja a történetmondásból azt a szakaszt, amelyet szándéka és reménye szerint az olvasónak kell kitöltenie. Gyakorta az az olvasó feladata, hogy az alternatív valóság valamely hősét vagy eseményét gondolatban helyezze át saját életvilágának közegébe, ezzel magyarázva, „motiválva” a történteket, s kiváltva az elbeszélői kommentárt, esetleg elemzést. „Most mindenki gondoljon önmegyéjére, s képzelje, mily sebes előmenetelt tett volna hősünk azon körben” (I/45). Egy másik gyakori eset, amikor az olvasói tudás azért tölti ki a megszakítást, mert a fikció ténylegesen a valóság alternatívája, s mint ilyen számos eseménye már eleve ismerős kell, hogy legyen az olvasó számára: „Ezek után Sáskay egyes intézkedésekre irányzá hallgatóinak figyelmét, melyet azonban, miután a tisztújítások taktikájához tartoznak, s olvasóim nagy része által nemcsak ismertetnek, hanem néha alkalmaztatnak is, röviden említeni elég leend” (I/134).

Az elbeszélő viszonyulása az olvasóhoz, az elbeszélés aktusához, mind pedig az elbeszélt történethez leginkább az irónia eldöntetlenségeivel jellemezhető. Ezt támaszthatja alá az elbeszélő státuszának bizonytalansága, az elbeszélői szólam változó pozíciója is. Az elbeszélő verbális cselekvése az elbeszélés időben előrehaladó mozgásában a prosopopeia különféle figurációs lehetőségeit teremti meg, s ezeket a narráció beszédaktusához hozzárendelt egymástól különböző (elbeszélői) maszkokat/arcokat nem feltétlenül tudja az olvasó közös nevezőre hozni. Azok az elbeszélői stratégiák, amelyek az elbeszélt történet regényszerűségét hivatottak kifejezésre juttatni, és azt kommunikálják az olvasónak, hogy a fikció alakulása kognitív és verbális értelemben is az elbeszélő-regényíró személyének függvénye, és a regény, melyet olvasunk, lényegében az elbeszélés nyelvi aktusának az eredménye, az elbeszélő omnipotenciáját állítják. Nem állíthatjuk azonban, hogy A falu jegyzőjének elbeszélője klasszikus értelemben vett omnipotens elbeszélő volna, Thackeray marionett-játékosának értelmében. Az elbeszélés bizonyos szakaszaiban valóban létezik egy mindenható elbeszélői szólam. Ez a szólam azonban nem kizárólagos, és az elbeszélés bizonyos pontjain más karakterű elbeszélői szólamnak adja át a szót. A narráció olykor szigorúan annak elbeszélésére korlátozódik, ami a szemnek, tehát a virtuális térben jelen lévő bármely személy számára látható, vagy általa is tudható. Az elbeszélő erre még a történet elején reflektál: „De bármiként legyen ez, gondolatok – melyek még annak is, kit éppen eltöltenek, többször urai, mint tulajdonai – a történetíró birtokához nem tartoznak; azért nem háborítva új barátainkat kényelmes ábrándaikban, csak azon leszek, hogy személyöket ismertessem meg olvasóimmal” (I/10). Az elbeszélő tehát ezen a ponton kifejezetten azt hangsúlyozza, hogy nincs hatalma a gondolatok és az események felett, tudása a fiktív világ szereplőiről nem terjedhet ki mindenre. A regény felütésében egyébként, amikor a regény címadója, és az események alakulásában nem kevésbé fontos barátja először szóba kerül az elbeszélés menetében, az elbeszélő konzekvensen úgy mutatja be őket az olvasónak, hogy karakterükre, természetükre, vonásaikra kizárólag a külsejükből, tehát látható jegyekből következtet (vö. I/11).

A látás és a hallás szerepének az elbeszélésben számos ponton jut kitüntetett szerep, ezek közül az egyik legizgalmasabb Tengelyi bebörtönzésének leírása, a tömlöcbe kerülés jelenete. Az elbeszélő Tengelyi látószögéből beszél, s tudása az ő tudására korlátozódik ebben az epizódban. Vagyis: az egyes szám harmadik személyű elbeszélő a tömlöc sötétjében lejátszódó eseményeket a szagok és a hangok felidézésével meséli el. Az olvasó, akárcsak a főhős, csupán annyit tud meg a tömlöcről és az ott lévő többi rabról, amit a hangok, és az új jövevénnyel kialakuló beszélgetés alapján meg lehet ismerni. Tengelyi gondolataiba ekkor azonban bepillantást enged az elbeszélő, miközben a különböző irányokból megszólaló hangok, a „rekedt gyenge hang”, a „gyermekhang”, a „férfihang” közötti beszélgetésből egymástól távoli emberi sorsok kontúrja rajzolódik ki. A többszereplős párbeszédet az elbeszélői kommentárok Tengelyi látószögéből, és így az ő tudásával egyetemlegesen, bár meglehetős szűkszavúsággal kommentálják. A fordulat akkor következik be, amikor az elbeszélő közli: „Lámpa hozatott…” (I/205), és ezzel, vagyis a színhely megvilágításával az elbeszélés immáron kiterjedhet mindarra, ami a látás érzékterületéhez kötött. A helyszín, és a jelenet szereplőinek tényleges leírása, most már a vizuális elemekre kiterjedően is, csak ezután következik. Az elbeszélő mindenhatóságával, sőt, mindentudásával szemben ebben a fejezetben határozottan korlátozott az elbeszélő tudása, s ez a korlátozottság a kölcsönzött látószöggel egyben az emberi érzékelés korlátait teszi az elbeszélői tudás határává. A jelenet „leírhatatlansága” vagy elbeszélhetősége azonban nem kizárólag ezen a ponton kötődik a látás érzékeléséhez, az elbeszélő többször él hasonló módszerrel.

Több olyan szöveghelyet is találunk, ahol az elbeszélhetőség feltételeként jelenik meg a láthatóság. Vagyis: amikor az elbeszélő tematizálja, hogy az elbeszélés csupán arról tud tudósítani, amit a tudósító szeme, vizuális jelként érzékelhet, amit láthat. Ilyenkor az elbeszélő mintegy a modern médium számára, valamely eseményről tudósító megfigyelőként, esetleg voyeurként inszcenírozza magát a jelenetben. Ez az elbeszélői szólam alapvetően más feltételekre épít, mint az, amelyik a regényíró mindenhatóságát hangsúlyozza a fikció felett, vagy amelyik a mindentudó elbeszélő neutrális láthatatlanságával ír le egy dialógust vagy történéssort. A látás, a láthatóság eme kitüntetettsége azonban többször azzal A falu jegyzője narrációjára hasonlóképpen jellemző elbeszélői technikával kapcsolódik össze, amely ismételten csak a klasszikus irónia retorikai struktúráját követve az elbeszélhetetlent vagy az elbeszélő által elbeszélni nem akartat beszéli el. A feltételes móddal az elbeszélő a kimondás pillanatában törlésjel alá is helyezi azt, amit kimond. Még a regény elején, a harmadik fejezet kínál erre egy meglehetősen tipikus példát: „Októberben vagyunk, az estharangot is hallottuk már, mint olvasóim talán emlékezni fognak, efelett még erdőben járunk, hol nappal is minden homályosabb, s azért olvasóim természetesnek fogják találni, ha személyeink részletes leírásába nem ereszkedem, mit én Rétyné őnagyságára nézve úgyis nem szívesen tennék. Ha azonban nappal volna, olvasóim láthatnák, hogy Rétyné negyven és ötven között, azaz azon korban áll, melyet negyvenen túlélt emberek a férfikor legszebb idejének tartana, s mely eszerint ily férfias asszonynál is talán legszebbnek nevezhető” (I/62). Az elbeszélői szólam ebben az esetben az irónia révén teszi lehetetlenné a prosopopeia működését, és mintegy dezantropomorfizálva az elbeszélőt, „megszemélyesíthetetlenné” teszi őt.

A látás vizuális jelcsatornája mellett a hallás auditív jeleinek érzékelése szintén kitüntetett szerepet kap az ilyen típusú, törlésjel alatt folyó „kvázi-narrációban”. A harmadik személyű elbeszélő számára ugyanis nem kizárólag a szobalány látószögével való azonosulás teremti meg az öngyilkossági jelenet nem-elmesélésének lehetőségét. Az elbeszélés tulajdonképpeni leleménye ebben a jelenetben nem a szobalány látószögének puszta felvétele, vagyis az elbeszélő látószögének azonosítása a szereplőével. Sokkal inkább az érzékleti csatornák ismételt beszűkítése, egyedüli működő csatornaként az auditív meghagyásával, mégpedig olyan megszorítást iktatva be, amely a hallottakat kivonja a „legális”, a fikció terében „jogszerűen” hallható hangok köréből. Ami az ajtó túloldalán történik, és ami ebből a hallgatózás eredményeként a fül számára érzékelhető, az ráadásul csupán olyan bizonytalan forrásból származó zörej, amely mindenképpen értelmezésre szorul: „Mit Julis benn hallott, még inkább nevelé kíváncsiságát. Rétyné fel s alá járt. Leült asztalához, s írt. Ismét fölkelt, s mintha papírt tépne szét. Újra körüljárt. Felnyitá szekrényét. Megint íróasztalához ült; s Julis világosan hallá nehéz fohászait. – Később a leánynak úgy látszott, mintha az alispánné valamit keverne poharába. – Csakugyan beteg – gondolá magában -, bizonyosan cseppjeit veszi be; mégis jó volna, ha valakit hínék” (II/286). E rövid idézetből is jól látható, hogy az elbeszélő bepillantást enged a szobalány gondolataiba, és azt közvetíti, amit az hall. Ezen a tudáson azonban nem lép túl: nem változik olyan fölérendelt elbeszélői szólammá, amely kontrollálhatná, megerősíthetné, vagy elvethetné a szobalány értelmezéseit. Julis az űrnője szobájából kiszűrődő zajokat mint auditív jeleket értelmezi, és fordítja vissza cselekvésekké. A szobát, a tárgyakat és a tárgyi világ hangjait nem ismerő hallgató számára ezek a zajok csupán értelmetlen zörejek maradnának, a hallgató(zó) személye, helyismerete, „rutinja” elengedhetetlen feltétele annak, hogy a hangeffektusok ne zörejként, hanem auditív jelként legyenek olvashatóak. Az olvasó pedig nem tehet mást, mint hogy hisz a leánynak, hiszen ez az egyetlen forrás, amelyből az eseménysorról tudomást szerezhet. Az elbeszélő itt valóban háttérbe vonul, tudása pedig a látószögét kölcsönző szereplő tudásával lesz azonos.

A falu jegyzőjének elbeszélőjét nem határozhatjuk meg egyetlen, homogén narratív stratégia, egyetlen hang vagy az ehhez a hanghoz egyedüliként hozzárendelhető arc segítségével: a regény narrációját az a fajta, bahtyini értelemben vett sokszólamúság jellemzi, amely az egyes elbeszélői szólamokat, a különféle elbeszélői tudatokat és stratégiákat váltogatva, az elbeszéltség mikéntjét a sokféleségre, a sokszálúságra, a heterogenitásra építi fel. Ezek között az elbeszélői futamok között csupán egy, és a többivel egyenrangú annak a regényíró-elbeszélőnek a hangja, amelyhez a narráció autoreflexív elemei hozzárendelhetők. Ezek a regényírói önreflexiók, miközben a szöveg szerkezeti sajátságaira, a regénystruktúra kérdéseire is nem egyszer gúnyba hajló öniróniával reagálnak, azáltal, hogy bekapcsolódnak a korabeli irodalmi közélet diskurzusába is, többször képeznek átmenetet a regényíró-elbeszélő esszéisztikus kitérői és az egyes cselekményszálak narrációja között. A tizenkilencedik fejezet felütésében például pontosan a regényírói önreflexió, a korabeli stílusdivatokra és elvárásokra nem kevés gúnnyal, ironikusan reflektáló elbeszélői magatartás hozza létre a regény narrációjára olyannyira jellemzőnek mutatkozó „kvázi”-elbeszélést: „Vándor! Ha Taksony megye tiszai járásába igazságot jöttél keresni – s miért ne tehetnéd ezt, miután a jámbor igazság sokszor úgy elbúvik előttünk, hogy az egész világot kikutatnók utána – s Garacs helységéhez jössz: húzd le saruidat! Így kezdhetném e fejezetet, ha – mint sokan kívánják – azon pátoszhoz emelkedni tudnék, mely újabb időben legjelesb magyar műveinket – mert bennök úgyis semmi természetes helyén nem áll – csaknem fordíthatatlanokká teszi. De szerény író létemre, egyszerű gondolataim kimondására is alig találok szavakat” (I/256). A fejezet felütése tehát imitáció, pontosabban stílusparódia. Az elbeszélő megmutatja, hogyan kezdhetné el a fejezetet, ha meg akarna felelni bizonyos elvárásoknak. A feltételes mód – „kezdhetném” – és a paródia azonban nyilvánvalóvá teszi, hogy az elbeszélő az imitációban olyasmit idéz, amit ő maga nem vállal, és ez a távolság az idézet folytatásában tematizálódik is. A kortársi elvárás és a kortársi divat egyaránt bírálat tárgyává lesz, a fordíthatatlanságban megfogalmazódó provincializmus kemény és kíméletlenül őszinte kritikáját végül az elbeszélő az önirónia, az önkisebbítés gesztusával igyekszik formálisan enyhíteni. Ám az ennek eszközéül használt jelzősor olyan erős ellentétbe kerül az elutasított írói magatartásformával, amely csak tovább erősíti az ettől már-már gúnyba hajló iróniát.

Nem véletlen, hogy az elbeszélő minduntalan reflektál a szövegbe iktatódó esszészerű kitérőkre, s hogy ezek rendre az önirónia forrását képezik. A harminchatodik fejezetben például egy ilyen, a kitérők gyakoriságán sajnálkozó reflexió nem kis iróniával egy újabb kitérő bevezetését szolgálja, holott az olvasó joggal gondolhatta volna, hogy éppenséggel az azt megelőző eszmefuttatást zárja le: „Regényemnek egy nagy hibája az, hogy felette sokat okoskodom; néha szinte megsajnálom olvasóimat. Nem tudja nálamnál senki jobban, mennyire bosszantó, ha az író, történetének fonalát elhagyva, minden percben okoskodni kezd. Egy ismerősömmel a hegyek közt jártam egyszer. Jó, becsületes ember volt, ki a természettudományokból éppen annyit tudott, amennyit egypár óra alatt kényelmesen elmondhatott, s így a tudósoknak azon neméhez tartozott, kik tudományukat, mint a nyári ruhát, nem hasznukért, de csak azért szerezték meg, hogy tisztességesen megjelenhessenek” (II/247–248). Az idézett részletből jól látható, hogy az elbeszélés performatív nyelvi cselekvése minként hajtja végre éppen azt a (beszéd)aktust, amelyet a regényíró-elbeszélő állításának konklúziójaként el kellene kerülnie. Az irónia klasszikus alakzata itt tehát a beszédcselekvés szintjén valósul meg, hiszen a beszélő nem a deklarált állítás értelmében folytatja a mesélést, hanem azzal ellentétesen cselekszik. A regényíróként megszólaló elbeszélő azonban, ha alaposabban megnézzük a citátumot, nem egyszerűen a beszédcselekvés „helyzetkomikumát” aknázza ki. A történetmondás folyamatosságát, a valóságillúzió megteremtését és fenntartását megvalósító elbeszélésmód, illetve az ehhez szervesen kötődő láthatatlan elbeszélői szólam ideálképét állítja szembe itt a narrátor saját elbeszélői gyakorlatával. A megvalósuló nyelvi cselekvés performanciájának és a narratív struktúra kinyilvánított eszményének ironikus kontrapunkciója valójában magát a nyelvi formát, a regényszerkezetet, a történetmondást rendre megszakító esszéisztikus kitérőkkel építkező regényt teszi a reflexió, a játék tárgyává. Mint másutt is, a „kitérő” vagy ahogyan a szöveg egy másik pontján nevezi, a „tévelygés” olyan elbeszélői szólam egyes szám első személyű megnyilatkozásaként jelenik meg, amely a szerző képzetétől leválaszthatatlan annyiban, amennyiben a regényíró életvilágára, a korabeli irodalmi és társadalmi élet történetileg jól ismert díszleteire tesz egyértelmű és a mai olvasó számára is könnyen értelmezhető utalásokat. Ezek az esszéisztikus betétek a regény recepciótörténetében a leggyakrabban annak bizonyítását szolgálták, hogy a regény első számú tétje végső soron mégis csak az irány, hogy a szöveg elsődlegesen politikai, s csak másodlagosan, vagy sokadlagosan irodalmi tény. Ha mainapság újraolvassuk a regényt, akkor példának okáért a börtönviszonyok leírását szolgáló hosszabb kitérő egészen bizonyosan nem a politikai röpiratok affektív-mozgosító hatásmechanizmusát fogja elindítani. A szöveg politikuma az esztétikai hatásmechanizmus elemeként sokkal inkább azokban az általános, emberi és emberiességi, antropológiai vagy erkölcsi kérdésekben nyilatkozhat meg, amelyeket megindít az olvasóban.

A börtönviszonyokról szóló értekezést éppenséggel Byron Childe Harold zarándokútjának a negyedik énekéből vett idézettel indítja az elbeszélő, s a velencei dózsepalota meg a magyar megyeházak között vont párhuzammal megint csak nem kerülheti el, hogy a „komoly”, politikus témát ne fűszerezze, legalább a felvezetésben, némi humorral: „Velence kétségen kívül szép, szép a dózse palotája, szépek Byron sorai is, melyek az utasnak – ha gondoláján a szomorú híd alatt, melyen a velencei rab bírája elébe vagy a halálhoz vezettetett, átmegy – akaratlanul eszébe jutnak; de abban, hogy a dózsepalotában palotát s tömlöcöt együtt látunk, magyar ember csakugyan semmi bámulatra méltót nem találhat” (II/186). Az elbeszélő ebbéli szerepében nemhogy első személyben vagy regényíróként, de éppenséggel a romantikus irodalmi szcéné vérbeli figurájaként egy irodalmi szöveghely közvetítésén keresztül jut el a későbbiekben tárgyalandó témához. Az irodalmon: egy Byron-sorpáron keresztül vezet az út az élethez, és a tekintélytisztelettől mindenképpen mentes humoros összehasonlítást, a kettő közötti határvonal átjárhatóságát a lehető legprózaibb módon prezentálja. Ha fikció és realitás, költészet és valóság világa nem választhatók élesen külön, és kiállják az összevetés ilyesfajta profanitását, sőt, az ebből fakadó humor tárgyává is válhat a költészet, úgy a pátosznak ez a fajta abszolút hiánya hasonlóképpen jellemző jegye lehet a regény narrációjának. A „kitérők” vagy „tévelygések” ezt a különös átjárhatóságot szolgálják: mert miközben megszüntetik az elbeszélő láthatatlanságát, és a regényíró-szerzőt kiléptetik a meséből az olvasó és a regény közös és köztes, társadalmi-nyilvános terébe, azonközben funkciójuk szerint rendre az elbeszélés fonalának továbbszőhetőségét hivatottak biztosítani. Az esszéisztikus betétek funkciója ugyanis nem egyszerűen abban merül ki, hogy az elbeszélésben hosszabb-rövidebb szünet közbeiktatásával lassítsák le a történet előrehaladását vagy az elbeszélés ritmusát azáltal, hogy megakasztják az akciót. Az elbeszélő ilyenkor valóban elhagyja a történet menetét, kilép a fikció alternatív, és másutt az olvasóval megosztott világából, és mint regényíró, a saját nevében beszél, közvetlenül szólítva meg olvasóját.

Tematikusan azonban ezek a kitérők azt a célt szolgálják, hogy a történetet az elbeszélő egy másik szálon folytathassa, amennyiben a szöveg esszéisztikus passzusai mindig metonimikus viszonyban állnak azzal a történetrésszel, amely utánuk következik. Ha Eötvös regényírója kitérőt emleget, a vizsgálódó tekintet a regény szerkezetét értelmezve hajlamos lehet ezen a helyen rátérőt olvasni: az esszéisztikus betétek ugyanis az elbeszélésben egyfajta váltó-funkcióval rendelkeznek. A történet, amelyet az elbeszélő mesél, több szálon és több helyszínen folyik, bár a narrátor érzékelhető törekvése, hogy az egyes cselekményszálakat nagyjából szinkronban tartsa a történet idejének előrehaladásában. A fejezetek a színpadi dramaturgia értelmében a jelenetezés elvét követik: egy fejezet általában egy jelenet, amely egy helyszínen, egy-két főszereplő fókuszba állításával játszódik, és valamely szereplő adott színhelyről való távozásával – tehát az „el” instrukcióval – ér véget. Csak ritkán folytatják a történetmondást azon a cselekményszálon és helyszínen, amelyen az előző fejezet azt lezárta. Az esszéisztikus kitérő vagy aforisztikus elmélkedés általában a jelenetváltást, illetve a cselekményszál váltását, vagy még általánosabban a tematikus váltást, az új téma bevezetését szolgálja. A kitérő általánosságából az elbeszélő mindig a történetnek egy olyan konkrét szegmenséhez érkezik, amely így a másik cselekményszálon lehetővé teszi a történetmondás folytatását. Az iménti citátum például, ahol az elbeszélő Byron kapcsán a börtönviszonyok kérdéséhez jut el, a harminckettedik fejezeten belül az „áttűnést” hajtja végre, vagyis a két jelenet közötti átmenetet biztosítja. Ez egyébiránt az egyetlen olyan fejezet a regényben, amely két különböző színhelyen és más szereplőgárdával játszódó jelenetet köt össze egy snittel. Tengelyi házánál, a jegyző búcsúzásával, útnak indulásával ér véget az egyik jelenet, majd következik az esszéisztikus átkötés, amely metonimikusan vezeti át a következő jelenetbe az elbeszélést; a kontiguitást pedig a „megyeháza” intézményének megjelenítése teremti meg. Az esszéisztikus kitérő analógiája a dózsepalota és a megyeháza funkcionális „hasonlóságának” tematizálásán keresztül vezeti be az új helyszínt, mégpedig úgy, hogy konkretizálja az általánost. A hasonlításban szereplő intézményt a virtuális tér konkrét topográfiai pontjaként, egy meghatározott épületként értelmezi a továbbiakban, ahol a soron következő jelenet játszódik majd, és ahová az előző jelenet egyik szereplője, Tengelyi is meg fog érkezni.

A regényre olyannyira jellemző színpadiasság hasonlóképpen ennek a kétértelműségnek, a valóságillúzió megteremtésének és egyidejű lebontásának az ellentétes irányultságú dinamizmusait szolgálja. Ahogyan a jelenetvégek szinte kivétel nélkül az „el” instrukció hatálya alá rendezhetőek, úgy egy másik szerzői instrukció, a „félre” hasonlóképpen lényeges feladathoz jut a szereplők gondolatainak felidézésekor, szintén ezt az oda-vissza-játékot erősítve. A mindentudó elbeszélő a regényhősök gondolatait gyakran idézi a „gondolta”, vagy „mondta magában” közbevetésével, szó szerinti pontossággal, idézőjelek között. A belső beszédet tehát egyértelműen megkülönbözteti a szereplőknek azoktól a megszólalásaitól, amikor azok a „félre” színpadi utasításának a jegyében úgy beszélnek az adott jelenetben, hogy azt tulajdonképpen csak az az olvasó hallja, akit az elbeszélő kézen fogva vezetett a jelenet színhelyére. Ennek egyik példája Rétyné „nagyjelenete” a harminchetedik fejezetben. Hogy az olyan markerek, mint a „mondá”, „szólt” itt semmiképpen nem a belső, hanem egyértelműen a hangoztatott beszédre utalnak, azt a hangerősségre tett elbeszélői utalás – „szólt félhalkan” (II/290) – félreérthetetlenné teszi. Rétyné monológjának hallgatója az olvasó, aki lépésről lépésre követheti nyomon a regényhős érzelmeinek hullámzását, és nyer bepillantást legféltettebb titkaiba. Az elbeszélő nem kommentálja a jelenetet, semmit nem fűz hozzá a hős monológjához, átadja a szót Rétynének. A „félre” utasítás azonban ebben az esetben az olvasói magatartást is szabályozó implicit elbeszélői utasítássá válik: hiszen magát, a színpadot a hangzó beszéddel, és az erre vonatkozó elbeszélői utalásokkal látni engedi a narrátor. Miközben tehát a valóság illúzióját építi is a jelenet, azzal, hogy maga a szcéné látható marad, ugyanazon lépéssel le is bontja az elbeszélő.

A regény többszólamúsága, az elbeszélői hangok és státuszuk rögzítetlensége elbeszélő és elbeszélés, narrátor, narráció és történet viszonyának ironikus és dinamikus szembeállítását hozza létre. Ha a párhuzamosan futó, és egymással minduntalan érintkező történetszálak mindegyikéhez, a detektívtörténethez, a politikai szatírához vagy a szerelmi regényhez egyértelműen hozzárendelhető volna valamely elbeszélői modusz, vagy legalábbis megállapítható volna valamely elbeszélői stratégia dominanciája, akkor bizonyosan nem valósulhatott volna meg a regénynek ez a fajta ironikus sokszólamúsága. Az egyes szálak nem is választhatóak egyértelműen el egymástól, a motivációk, az eseménytörténet felszíni és valós okai sokszor egy másik történetszálhoz kapcsolják vissza az elbeszélést. Macskaházy intrikusi tevékenységét sokáig az anyagi érdekkel és a hatalomvággyal vélhetjük magyarázhatónak, mígnem a regény utolsó harmadában fény derül rá, hogy valójában a szerelmi bosszú táplálja Tengelyi iránti gyűlöletét. A két évtizedes prolongálással viszont az elbeszélő nevetségessé teszi mind a tényleges okot, ami így nem tudja teljesen felülírni a casus bellit, mind pedig a bosszúállót. A detektívtörténet és a politikai szatíra szálai éppúgy szétválaszthatatlanul fonódnak egymásba, akárcsak a szerelmi regény eseményei, és az elbeszélői szerepek váltakoztatása sem lokalizálható egyik vagy másik történetelemre. A szerelmi szál Kislaky Kálmán és Etelka révén, főleg a hősszerelmes jellembéli fogyatkozásai okán, éppen úgy nem nélkülözheti a humort, mint ahogyan a politikai szatíra sem a drámai mozzanatokat. A leginkább homogén és a leggyakrabban egy láthatatlan, mindentudó elbeszélő által elmesélt történetszál Violának és családjának a története, ez az azonban tökéletesen beágyazódik a heterogén elbeszélésmódok sokhangúságába, arányaiban pedig sehol nem válik a többihez viszonyítva domináns szólammá.

A „kitérők”, a regényíró esszéisztikus eszmefuttatásai, az olvasó megszólítása, regényíró és olvasó párbeszédének, interakciójának a folyamatossága nem csupán az irodalmi fikció valóságillúziójának felszámolását hozza létre. A jelenetek tér-idő egységének megtartása, a színpadi keretek láthatóvá tétele, valamint az olvasó bevonása a regény teremetett világának virtuális terébe a valóságillúzió lebontásának folyamatát az életvilág realitásának kontúrjait elmosó, az életet az irodalomba visszaforgató törekvéssel társítják. Realitás és fikció olyan átjárhatóságát valósítva meg ezzel, amely az elbeszélői hangok sokféleségével végül is a romantikus regény egy válfaját írta felül vagy tovább. Eötvös regénye olyan „irodalmi tény”, amelynek esztétikai karakterét elsősorban az irónia retorikai alakzatával írhatjuk le. Ez az irónia azonban sok esetben kiterjed az elbeszélő és az elbeszélt történet, narráció és narrátor viszonyára is, amennyiben az elbeszélő sokszor nem egyszerűen jelzi a beszédaktus és eredménye, valamint a beszélő azonosíthatatlanságát, de a „kitérők” értekező szövegrészeinek felütésében elhelyezve ezeket az elbizonytalanító passzusokat, a „direkt” szerzői szólamot is rögzíthetetlenné teszi. Ha Eötvös regényét hosszú évtizedeken át inkább „politikai” és nem pedig „irodalmi” tényként kezelte a kritika, annak nem csak a diskurzusok összecsúszásában kell keresnünk az okát, és nem is a nemzeti sztereotípiák kíméletlenül ironikus tárgyalásában. A „politikai tény” felülkerekedését az „irodalmi” felett legalább ilyen mértékben magyarázhatja az a magyar regénytradícióban csak jóval később polgárosuló ironikus beszédmód, amely az elbizonytalanítás és a rögzítetlenség oda-vissza-játékát magára az elbeszélői hangra, a narrátori pozícióra is kiterjeszti, és amely többszólamúságában magát az elbeszélést teszi az irónia alanyává.

Hivatkozások

Behler, Ernst (1997) Ironie und literarische Moderne. Padeborn, München, Wien, Zürich: Schönigh.

Devescovi, Balázs (1997) „A falu jegyzője mondatairól (jellemeiről, cselekményéről, etc.)” Pompeji 8: 212–244.

Devescovi, Balázs (2002) „Mit lehet tudni A falu jegyzője első két kiadásáról, és mi következik ezekből az irányregényre nézvést?”, Irodalomtörténet 83: 219–231.

Eötvös, József (1995) A falu jegyzője, I–II, Budapest: Unikornis.

Hansági, Ágnes (2003) Klasszikus-korszak-kánon. Historizáció és történeti tapasztalat az irodalomtudomány történeti koncepcióiban. Budapest: Akadémiai.

Kovács, Kálmán (1973) „Eötvös József irodalmi nézetei”, in Szalai, Anna (szerk.) Ábránd és valóság. Budapest: Szépirodalmi, 282–303.

Z. Kovács, Zoltán (2001) „Korsó és díszedény. »Irányzatosság« és irónia A falu jegyzője értelmezésében”, Irodalomtörténet 82: 530–553.

Pulszky, Ferenc (1914) „A falu jegyzője”, in Lábán, Antal (szerk.) Pulszky Ferenc kisebb dolgozatai. Budapest: Akadémiai.

Taxner-Tóth, Ernő (2002) „A mitikus folyó regénybeli iránya. Szempontok A falu jegyzője értelmezéséhez”, Irodalomtörténe, 83: 505–528.

Wéber, Antal (1974) „Regényhősök a magyar ugaron. Előszó”, in Eötvös, József A falu jegyzője. Budapest: Szépirodalmi.

Wéber, Antal (1975) „Eötvös mai arca”, Irodalomtörténet 56: 143–149.