Kerényi Ferenc

A magyar népszínmű
1843 Szigligeti Ede: Szökött katona

Megjelent: Szegedy-Maszák Mihály (főszerk.), Szegedy-Maszák Mihály – Veres András (szerk.), Jeney Éva – Józan Ildikó (munkatárs), A magyar irodalom történetei, II, Budapest: Gondolat Kiadó, 2007. 234-243.

„(…) ajánlok 50 aranyat egy a magyar nép-életből merített, minden aljasságtól ment, jó irányú, látványos színműért, melly által a köznép is a szinházba édesgettetvén, ízlése nemesíttessék, s magasabb mű-élvezetekre előkészíttessék; mellyben a szerzőnek egyszersmind szabad mező engedtetik diszitmények, ruházatok s minden egyéb költségek kiállításával, de természetesen csak arányos belső tartalmasság mellett, színműve hatását emelni.” A Nemzeti Színház új igazgatója 1843 január végén tette közzé pályázatát. Amint azt egy interjúban kifejtette, a színházi kassza alakulásában is érdekelt bérlő-direktor, Bartay Endre A peleskei nótárius című tündérbohózat (Thern Károly zenéje, Gaal József szövege Gvadányi József alapján, 1838) sikerének megismétlését és a német színház versenyének leküzdését remélte a pályázattól.

A pályázaton második helyezett Szökött katona (Szigligeti Ede darabja, „zenéjét szerkeszté Szerdahelyi József”, ősbemutató: 1843. november 25.) messze felülmúlta e várakozásokat: az első népszínmű csak a Nemzeti Színházban 156 előadást ért meg, a pesti Népszínházban további 106-ot; vele új színpadi műfaj született. Nem előzmények nélkül. Szigligeti, aki 1834 óta dolgozott a színpad számára, gyakorlott dramaturgként összegezte a szórakoztató műfajok játékhagyományát. A nyomozásra épülő, kriminalisztikai izgalmasságú cselekmény (itt a szökött katona üldözése) mögött múltbeli, eltitkolt bűnök vagy félrelépések lappanganak (itt a címszereplő származása) – a dramaturgiai séma a francia melodrámából származott. Az életképes jelenetekben továbbélt a bécsi zenés bohózat, a Lokalposse helyi színezete; ekkor még város és falu egyenlő arányban szerepelt. A népélet ábrázolásának részletei nem tagadhatták a tündérbohózat, a Zauberposse ihletését, de immár természetfölötti szereplők nélkül. A magyar vígjátékhagyomány az iskoladrámától Kisfaludy Károlyon át örökített típusokat, vázlatosan megírt, egy-egy vonással jellemzett, a színészi játékkal egyénített figurákat. Itt ilyen az úrhatnám szabó, a korrupt, játékszenvedéllyel megvert nótárius, ilyenek a történelmi nevet viselő, de anyanyelvüket nem beszélő arisztokraták. A vegyes zeneiség (a népdaloktól a népies műdalokon át a korban divatos operákból vett idézetekig) a francia vaudeville műfajához közelítette a népszínművet. Népdal volt a Szökött katona pályázati mottója: „Már minálunk verbuválnak kötéllel…” A darab slágerei (Kalapom szememre vágom, Ne menj rózsám a tarlóra, Cserebogár, sárga cserebogár) szerepeltek már vagy Pálóczi Horváth Ádám Ötödfélszáz énekek című gyűjteményében vagy kéziratos melodáriumokban és a vándorszínészek dallistáin – most a színpadról kezdődött meg másodlagos folklorizációjuk.

A sokféle hatáselemet – ezek működési mechanizmusát a szerző utóbb elméletben is összefoglalta, Kisfaludy Társasági székfoglalójában (Szigligeti 1846) – irányzatos, a reformellenzék követeléseiben szereplő mondanivaló fogta össze, amelyhez más társadalmi visszásságok ábrázolása, kritikája mellékkonfliktusok formájában csatlakozott. A nem-nemes, tehát önerejéből felemelkedett Völgyi ezredes zárószavai (III. felvonás, 10. jelenet) csak a színházi példányban olvashatók: „(…) a törvényalkotó nemesség tanulja becsülni, és szeretni rokonilag azon osztályt, melly most vagyonnal és vérével leginkább áldozik a hazának, s a honvédelemre hozzon olly törvényt, hogy minél kevesebb szökött katona legyen!”

A népszínmű boldog végkifejlete csak részleges lehetett: a főszereplők vonatkozásában megtörtént a származási titok kibogozása, a párok egymásra leltek, ám a polgári szabadságjogok hiányából, társadalmi előítéletekből fakadt tragédiákat nem lehetett meg nem történtté tenni. Szigligeti népfogalma megegyezett a liberális érdekegyesítő politikáéval: az idetartozást nem vagyoni, származási vagy osztályszempontok szabták meg, hanem kizárólag a polgári nemzetté válás javára végzett munka, teljesítmény.

Az 1844 után sorjázó népszínmű-bemutatók azt bizonyították, hogy Szigligeti tudatosan formálta ilyenné a műfajt. (Gyarapodó számú követője Pest-Budán és vidéken tehetsége arányában utánozta őt, többnyire megelégedve időszerű célzások elhelyezésével a szövegben.) Színpadra került a nemesi igazságszolgáltatás tarthatatlansága (Két pisztoly, 1844), a hitelviszonyok korszerűtlensége (Zsidó, 1844; A rab, 1845), a céhrendszer elavultsága (Vahot Imre Kézműves, 1847). A vázolt népfogalom szerint a parasztság mellett színpadra lépett a városi iparos-kereskedő réteg (Egy szekrény rejtelme, 1846; Kézműves), a nemesi és a honorácior értelmiség (Zsidó, Haray Viktor Szökött színész és katona, 1845), sőt a közbirtokos nemesség is (Szigeti József A jegygyűrű, 1846). A reformkori novellisztikában és publicisztikában begyakorolt életkép-technikának megfelelően, ezek a jelenetek váltak a legemlékezetesebbé, amihez persze hozzájárult a jelmez, a díszlet (anyagi okokból csak kisebb mértékben) és az egyénítő, olykor a személyre szóló, felismerhető paródiáig elhatoló színészi játék. Színpadra lépett és elénekelte kedvenc dalait Sobri, a híres betyár; a vármegyei tömlöcben öreg lókötők tanították hazudni a kis tolvajt, eljátszva a megyei törvényszék paródiáját; megjelentek a kisváros jellemző figurái (Két pisztoly). Ismerősként láthatták a nézők a Nemzeti Színházzal átelleni Zrínyi-kávéházat (Szökött katona), egy pesti földszintes bérház udvarát (Egy szekrény rejtelme), a toborzás és a debreceni vásár jeleneteit (Szökött színész és katona), a kocsmában iddogáló asszonyok pompás életképét (Szigligeti Csikós, 1847), a halászélet jeleneteit (Szigligeti Párbaj mint istenítélet, 1848). Pesten – a divatos Eugène Sue bűnügyi romantikájának mintájára – nyüzsögtek a „hajhászok”, az „iparlovagok” és az „arszlánok”; a kereskedők és a pénzemberek irodájukban voltak láthatók (Zsidó, A rabló). Színpadra kerültek (a szó legtágabb értelmében vett) népszokások, mint a kérő szűrének kitétele (A jegygyűrű), a céhláda-szertartás (Kézműves), az archaikus hidasjáték (Csikós).

Mindazonáltal ekkor még a népszínmű nem vált az etnográfiai látványosságok tárházává, bár akadt kritikusa, a provinciális népiesség szószólója, Vahot Imre, aki ebben látta a műfaj lehetőségeit: „(…) lassankint látni fogunk színpadunkon palócokat, borlókat, tiszamelléki, tiszaháti népet, göcseji, csallóközi, borsodi magyarokat stb” (Vahot, 1846, 974).

1848-ig a népfogalom fokozatos, erkölcsi szűkítése figyelhető meg a népszínműben. Az osztálykonfliktusokat a szerzők elkerülték ugyan, de a társadalmi osztályok és rétegek érintkezését (reformkori szóval: „a társalkodást”) a cselekmény során nem mellőzhették. A bűnügyek kinyomozása során azonban nemcsak az egyedek, hanem az általuk képviselt réteg fölött is ítéletet mondtak. Ilyen volt az uzsorás (Két pisztoly), a háziúr (Egy szekrény rejtelme), a céhmester (Kézműves), a földesasszony (Csikós). A mindig naprakész Szigligeti az utóbbi népszínműben – egy évvel a márciusi forradalom előtt – már kimondta a parasztság erkölcsi fölényét a birtokosokkal szemben, akiket itt nemcsak egy család, de vármegyei tisztségviselő is képviselt. Az osztálykonfliktus azonban nem teljesedett ki. Egyrészt a jó szándékú vármegyei főbíró a csikósgazda mellé áll az igazság kiderítésében, másrészt a szerző sikerrel kerülte el a paraszti szereplők idealizálását, a parasztgazda és a csikósgazda között is van konfliktus, az utóbbi nem idegenkedik a lólopástól, de furfangja ezúttal az úrfi gyilkosságának leleplezését szolgálta.

A Csikós sikere felülmúlt minden korábbit: már az ősbemutatóról több százan kiszorultak, 13 hónap alatt 18 előadást ért meg a repertoár-rendszerben játszó Nemzeti Színházban; a földesasszonyával leánya becsülete védelmében szembeszálló parasztgazda szavai minden előadáson nagy, nyíltszíni tapsot arattak. Ezzel a színpadi irodalom is felzárkózott a népiesség lírai és verses epikai teljesítményei, valamint Eötvös József tézisregénye, A falu jegyzője mellé. Ezt a korabeli kritika is így érezte.

A népszínmű gyors térhódítása Schedel-Toldy Ferencet már 1844 májusában definíció-kísérletre késztette, elhatárolva azt a szomorújátéktól (nincs katarzisa), a történelmi drámától, a vígjátéktól (nem a nevettetés a fő cél). Ezért a „tiszta nemek”-be nem illő népszínművek „saját nemet alkotnak”, Szigligeti számára pedig: „A mindennapi élet ügyei és bajai az a bánya, melyet ő, komoly és derült tömkelegeiben, meglepő szerencsével fog mivelni” (Schedel 1844, 469). Szigligeti maga, akinek megadatott, hogy pályája végén visszatekinthessen az általa útjára indított műfaj három évtizedére, „(…) komoly és vig vegyületü tartalmoknál, komoly irányuknál s jó végöknél fogva (…)” szintén a középfajú drámákhoz sorolta a népszínművet (Szigligeti 1874, 435). A Toldyval párhuzamosan recenzáló, konzervatív Császár Ferenc ugyanazokat az érveket forgatta, mint rövidesen Petőfi költészete és Eötvös regénye ellen, nem titkolva az irányzatosságtól való félelmét: „(…) őrizkedjék a költő, hogy országban hol a nép még előjogosak – s nem ollyakra van különözve, ezek közt egyrészről az utálat, másikról az agyarkodás, irigység magvait ne hintse el; mert – s ezt ne feledje soha – nem egyedüli politicai iskola a színpad!” (Császár 1844, 438 ).

Az abszolutizmus korában semmi esélye nem volt az irányzatos politikai mondanivaló színpadi megszólaltatásának. Szigligeti a nemzeti egységnek legalább megőrzésére vagy akár bővítésére törekedett: az 1840-ben játszatott A cigányban (1853) a szabadságharcban zenészként szerepet vállalt etnikummal szembeni előítéletekkel harcolt, cigány-magyar házassággal zárva a darabot. Ő sem lehetett azonban úrrá azon a problémán, hogy az osztálykonfliktusokat politikai megfontolásból egészében nélkülöző vagy csak nagyon tompítottan ábrázoló, a melodrámai-bűnügyi főcselekménnyel eleve korlátokat vállalt népszínmű-dramaturgia – időszerű mondandó híján – kénytelen volt a szenvedélyvilág és az ebből származó, egyéni sorsok, bűnök és bűnhődések mindinkább stilizált ábrázolásának teret engedni. Ez megfelelt ugyan a passzív rezisztencia művészi célkitűzésének, a nemzeti stílusirányzatnak tekintett romantika klasszicizálódásának, ám menthetetlenül megbontotta a népszínmű elemeinek eleve kényes és törékeny egyensúlyát: a stilizált, ismétlődő fordulatokkal operáló főcselekményt az epizódszereplők és -jelenetek még markánsabb, helyenként túlzóan karakterisztikus megrajzolásának kellett úgy-ahogy ellensúlyoznia. Szigeti József nagysikerű darabjában (A vén bakancsos és fia, a huszár, 1855) már nincs időpontja a cselekménynek, a címszereplő öreg baka és huszár fia meg nem nevezett ellenségek ellen állt fegyverben és harcolt. A falun belüli ellentéteket a jöttment sváb kocsmáros rátarti gazdagsága és a fél karját vesztett huszár várható szegénysége motiválja. Megoldást csak a „rosszak”, a kocsmáros és a kántor kapzsiságának, kincskereső mániájának kihasználásával, rászedésükkel lehet kikényszeríteni. (Jellemző adalék, hogy a szerző, a Nemzeti Színház másodszerelmes színésze Frici, a pohos, elkényeztetett kocsmárosfiú komikus és hálás, bár nem egészen új karakterszerepét választotta magának jutalomjátékára.)

A megőrzés tendenciáját és nehézségeit jól példázzák az 1850-es évek Eötvös-dramatizálásai. 1851-ben a pesti és a kolozsvári Nemzeti Színház is bemutatott egy-egy Viola című népszínművet Szigeti Józseftől, illetve Farkas Lajos színésztől. Szigeti – a vármegyével való konfliktus helyett – véletlenek és döntéskényszerek vétlen áldozatának ábrázolta A falu jegyzője betyárját, aki öngyilkossággal előzte meg a nyilvános kivégzés szégyenét. Farkas a címlapon „eredeti népdrámá”-nak nevezte (elveszett) művét, mint ahogyan Szigligeti is ennek tartotta A molnár-leány című Eötvös-novellából készült dramatizálását (1861), és csak később javította át a szokásos „eredeti népszínmű, zenével” műfajnévre. Ami együtt járt a megváltoztatott, kedvező végkifejlettel: míg Eötvösnél a meggazdagodott molnár megszegett házassági ígérete tragédiák sorához vezetett (leánya öngyilkos lett, a késve hazatért vőlegény a szabadságharcban esett el és a hadieseményekben elpusztult a vagyon is), addig a népszínműben a jókor érkezett molnárlegény megmenthette Mariskáját, a molnár pedig lemondott rangkórságos házassági terveiről és áldását adta a fiatalokra.

A népszínmű színjátékelemeinek megbomló egysége felkeltette az új, fiatalabb kritikusnemzedék figyelmét. 1857-ben, A cigány nemzeti színházi felújítása kapcsán Salamon Ferenc a parasztlegény és a cigánylány szerelmének lélektani motiváltságát hiányolta a cselekményből és a dialógusokból (Salamon 1908, 41–88), A molnár-leányban viszont azt kifogásolta, hogy Szigligeti – akár Szigeti a Violában – nem tudta áttenni a színpadra Eötvös eszményítő–megnemesítő ábrázolását; azt, hogy a népi szereplők közül „mindenik mintegy vasárnapi tiszta ruhában, magába szállóbb ünnepi arccal áll előttünk (…)” (Salamon 1908 II. 194). A cselekmény-stilizálás önellentmondásoktól sem mentes, több szempontú kifogásolásánál messzebb jutott 1863-ban Gyulai Pál, aki a népfogalom reformkori tágasságának tarhatatlanságából kiindulva vázolta fel a népszínmű jövőjét. A vegyes műfajt elutasítva, lehetőséget látott a bohózat felé törekvésre (főleg Szigeti életképes jelenetei láttán), a zene-ének-tánc dramaturgiai sémában rögzítése révén a magyar operett kialakítására és végül, de nem utolsó sorban: „Szülessék meg belőle polgári, vagy ha jobban tetszik népdrámánk” (Gyulai 1908, 573). E furcsa azonosítást meg is magyarázta: nálunk az igazi „bourgeoisie” helyét és szerepét a „vidéki alsó középosztály”, azaz a kisvárosi és falusi értelmiség, hivatalnokréteg, gazdagparasztság tölti majd be. (Véleményét 1873-ban, újabb átfogó kritikában és 1878-ban, Szigligeti fölötti emlékbeszédében lényegében változatlanul megismételte.)

De ragaszkodott elveihez Szigligeti is. Nemcsak idézett elméleti munkájában, A dráma és válfajaiban (1874), hanem inkább témaválasztása során megőrzött szociális érzékenységében. A lelencben (1863), amelyről Gyulai említett kritikája készült, átmenetileg lemondott még a zenés elem hatásáról is; a Párizsi Kommün évében megírta (Balázs Sándorral) A strike-ot, majd Az amerikait (1871), előretipizált cselekménnyel. Miközben a Nemzeti Színház főrendezőjeként, utóbb drámai igazgatójaként évenkénti pályázatokkal kereste utódát.

Hogy a népszínmű története nem ezen a ponton, Szigligeti Ede halálával (1878) ért véget, annak oka a megváltozott társadalmi környezetben keresendő: a kiegyezést követő gazdasági fellendülés gründolási lázában, Pest–Buda–Óbuda egyesítésében és Budapest rohamos fejlődésében, amelynek eredményeképpen harminc év alatt, 1870 és 1900 között, 222 százalékos népességnövekedésével a magyar főváros Európa tizenhatodik legnagyobb településéből a hatodik várossá lépett elő, 600 000 fölötti lélekszámmal. 1870-ben a magyar lakosság még kisebbségben volt (46 százalék), a századfordulóra azonban négyötödös többségbe került (79, 5 százalék). A történeti Magyarországról és a Monarchia más tartományaiból, esetlegesen fogyatékos magyar nyelvtudással rendelkező jövevényeknek (1890-ben a lakosságnak csak 39, 9 százaléka volt budapesti születésű) szórakoztatásáról kiépülő színházi hálózat gondoskodott. (A statisztikai, idézett adatok forrása: Vörös 1978.) A zenés szórakoztató műfajok otthona – miután sikerük veszélyeztette a Nemzeti Színház repertoár-feladatainak ellátását – az 1861 és 1864, valamint 1867 és 1870 között, két ciklusban működött Budai Népszínház, majd az 1875 és 1907 között fennállt pesti Népszínház lett. 1875-ben szerződéssel került át ide a népszínmű; új hajlékában azonban szintén versenyeznie kellett a francia, a bécsi, majd az angol operettel, a látványos színművekkel (például Jules Verne regényeinek dramatizálásaival) és a zenés bohózattal.

A befogadó közeg, a szcenikai lehetőségek változása egy alkotói nemzedékváltással járt együtt. Szigligeti Ede, Szigeti József helyét szintén zömmel színházi emberek vették át, akik a színpad ismeretével láthattak neki a műfaj újrafogalmazásának (Tóth Ede, Lukácsy Sándor, Klárné Angyal Ilka stb.), akikhez az autodidakta Csepreghy Ferenc csatlakozott, meg olyan újromantikus drámaírók (Rákosi Jenő, Berczik Árpád), akiket Gyulai éles kritikája késztetett stílusfordulatra a Szigligeti-emlékbeszéd után. Színházi muzsikusok voltak és lettek a népszínmű zeneszerzői, akiknek feladata csak csekély hányadában volt komponistai, inkább szerkesztették, kiegészítették, meghangszerelték, új szövegre és helyzetre alkalmazták a darabról darabra vándorló népies műdalokat, a „magyar nótá”-kat. Erkel Ferenc, Egressy Béni, Szerdahelyi József, Bognár Ignác helyét az Erkel-fiúk (Gyula és Elek), Allaga Géza, Serly Lajos, Vidor Pál, Bokor József vette át.

A népszínműben – mivel nem irodalmi, hanem színpadi ihletésű műfaj – mindig is nagy szerep jutott a színészi játéknak, és ez a funkció a stilizálás arányában nőtt. De Caux Mimi, Hegedűsné Bodenburg Lina, Füredi Mihály személyiségükkel hitelesítették szerepeiket. A jól megírt, hálás epizódszerepeket pedig a legjobb színészek is ambicionálták. A Szökött katona Gémesi nótáriusát az ősbemutatón maga Szigligeti játszotta, később Egressy Gábor, majd (egyetlen nemzeti színházi felléptekor) Petőfi Sándor. Egressy számos korai népszínműben játszott és – levelezésük tanúsága szerint – valósággal szerzőtársa lett Szigligetinek. Az 1870-es évek nagy kettőse, a vándorszínészetből érkezett és a Nemzeti, majd a Népszínházhoz szerződött Blaha Lujza és Tamássy József nem elégedett meg ennyivel: ők nem követték a figurák egyénítését megkívánó, „átlényegülő színész” romantikus eszményét, hanem minden szerepet a maguk adottságára formáltak, sőt írattak meg, teljessé téve ezzel a főszerepek stilizálását. Hevesi Sándor pontos szavaival: „Blaháné nem a valódi parasztleány vagy parasztasszony volt a népszínművekben, hanem mindaz a báj, szépség, kedvesség, érzelmeség (sic) és őszinteség, amelyet az egész magyar közönség a népies magyarság ideáljához fűzött” (Hevesi 1920, 125). „A nemzet csalogánya” kitüntető minősítést előtte csak európai hírű operaénekesnők – Schodelné, Hollósy Kornélia – viselték. Az a rajongás, amellyel Jókai Mór, Mikszáth Kálmán, Kiss József, Bródy Sándor, Ady Endre, Móricz Zsigmond fordult feléje, nem volt véletlen vagy alkalmi lelkesedés; Juhász Gyula 1926-ban egyenesen a békebeli, csonkítatlan Magyarországnak jelképétlátta benne.

Ez a megváltozott, reformkorihoz csak dramaturgiai sémáiban kötődő népszínmű a dualizmus korában kettős feladatot kapott és ezek éltették még egy emberöltőn át: hozzájárult a főváros magyarosodásához (kellemes és hősies reminiszcenciákat ébresztve), a birodalom keleti felében ugyanakkor betöltötte azt a funkciót, amit a Monarchia-operett Bécsben: stilizált világként jelenítette meg a történeti Magyarország társadalmi osztályait és rétegeit, népeit és nemzetiségeit – kiiktatva vagy a színpadi boldog végkifejlettel „megoldva” konfliktusaikat. 1879-ben, a királyi pár ezüstlakodalmára rendezett bécsi gálakoncerten Blaháné Török bíróné jelmezében, A piros bugyelláris dalaival (Csepreghy Ferenctől, 1878) képviselte Magyarországot; 1883-ban a Népszínház társulata az operettek mellett népszínművek egész sorát játszott el bécsi turnéján. Mikszáth 1881-ben fogalmazta meg a műfaj dicséretét; abban az esztendőben, amikor két, a népszínmű világával sok rokonságot mutató, romantikusan stilizáló felvidéki novelláskötete, a Tót atyafiak és A jó palócok megjelent, és ő zsurnalisztából sikeres íróvá lépett elő: „(…) a népszínmű a mi speciális nemzeti kincsünk, híre van messzeföldön, mert elüt, nemesebb, magvasabb minden más nemzet népéletet tárgyazó színi termékeinél. Idegen ember ha erre jár, vágyik látni e sajátszerű életet a költészet köntösében” (Mikszáth 1970, 107).

A kiegyezést követően a népszínmű ugyan – mondhatni, kötelességszerűen múltja iránt – feldolgozta az 1848 körüli éveket (Lukácsy Sándor A zsidó honvéd, 1869; Abonyi Lajos Panna asszony lánya, 1875; Margitay Dezső Cserebogár, 1875), a fordulatot azonban drámatörténetünk hagyományosan Abonyi Lajos népszínművéhez, A betyár kendőjéhez köti (1871). A Gyuri Bandi betyárballadája alapján, saját novellájából írt népszínműben a gyilkosságra csábító, érzéki szerelem rajza annyira erős és markáns volt, hogy Blaha Lujza késleltette a pesti bemutatót: a bűnre csábító női betyár, Zsófi nem illett a róla kialakult képbe.

A szenvedélyekre szűkített tematika véges számú konfliktust és helyzetet eredményezett. Ehhez szükség volt független státusú szereplőkre: egy határozott, nótáskedvű, kacér, de alapjában tisztességes és megbízható leányra vagy menyecskére és egy szilaj, csekély önfegyelmű, duhajkodásra, önpusztításra hajlamos férfira. (Blaháné és Tamássy szerepe.) Kettejük múltbeli és egyidejű érzelmi viharai bolygatják meg az őket úgy-ahogy befogadott kisközösség (falu, kisváros, nagyvárosi ház, műhely stb.) polgári rendjét. Az alaphelyzetet Tóth Ede és Csepreghy Ferenc írták meg (A falu rossza, 1875; A tolonc, 1876; A kintornás család, 1876, illetve A sárga csikó, 1877; A piros bugyelláris, 1878); a szerzők tehetsége hovatovább arra irányult, hogyan tudnák ezt a dramaturgiai sémát új ötlettel, részmegoldásokkal felfrissíteni.

Szívesen fordultak irodalmi feldolgozásokhoz. Szigligeti már 1874-ben színre alkalmazta Jókai Háromszéki leányok című elbeszélését, később sor került őmellette Beniczkyné Bajza Lenkére, Justh Zsigmondra, sőt Arany János A fülemüle című verséből is készült népszínmű (Nyirő Sándor A fütty, 1877). A balladák betétként éltek tovább: A piros bugyellárisban elénekelték Gyönge Sándor nótáját, egy hiteles katonaballadát („Obernkernbe, Ajk faluban mi történt”); Bogár Imre saját balladáját dalolta A sárga csikó csárdajelenetében; Lukácsy Sándor egyenesen Arany Jánostól kölcsönözte nehéz természetű hősnője nevét és néhány mondatát (Ágnes asszony, 1879); a Tengeri-hántás zanzásított négy sora a Turi Borcsa részlete lett. Vörösmartytól A vén cigány némileg átformált első strófája bordalként funkcionált A piros bugyellárisban, Petőfi Hortobágyi kocsmárosné… című versének első szakaszából betyárkórus lett A sárga csikóban. Az irodalmi, jelesül balladás stilizálás a dialógusformálásban is érvényesült: Tóth Ede és Csepreghy Ferenc a falusi szereplők szájába szinte átritmizált prózát adtak.

Említett Jókai-dramatizálásával Szigligeti nemcsak a történelmi népszínművel kísérletezett (ezt utóbb a magyar operett folytatta), de útjára indította az etnográfiai népszínművet is. (Ne feledjük, Jókai-novella, a Szaffi szolgált az első, igazi Monarchia-operett, A cigánybáró librettójának alapjául is!) A Háromszéki leányok a 17. században a székelyföldi Uzonban és Brassóban játszódott, amely város „istenfélő s magyarszerető néppel van tele”, amit vegyes házasság igazolt, hiszen Weimuth Szepiből „Székelylett Jóska” és uzoni molnár vált. Ugyanekkor jelentkezett Berczik Árpád is, kortárs témával: A székelyföldön (1874). Ezt követően az ország nemzetiségei és népcsoportjai sorra-rendre színpadra kerültek. A cigány-ábrázolás az asszimiláció kérdéseitől (Almási Balogh Tihamér Cigány Panna, 1884) elfordulva, akár a Monarchia-operettekben, a híres prímások karriertörténetei felé tartott (Cigányélet, 1903 – Dankó Pista idealkalmazott nótáival, Rigó Jancsiról). A hazai zsidóság ábrázolása a filoszemitizmustól (Klárné Angyal Ilka Az árendás zsidó, 1884; Lukácsy Rebeka, 1887) az éledő antiszemitizmustól sem függetlenül, átkerült a zenés bohózatok tematikájába. Sok epizódfigura után önálló népszínmű szólt az alföldre aratni járó szlovákokról (Almási Balogh Tihamér A tót leány, 1882) és a németségről is (Follinusz Aurél Náni, 1889). A román tárgyú népszínművek között Moldován Gergely darabjai is szerepeltek (Szép Iliána, 1879; Flórika szerelme, 1902) – ő adta ki a román folklór első magyar nyelvű gyűjteményét, és szerzője volt Az Osztrák-Magyar Monarchia írásban és képben román fejezetének. Tematikai megújulást ígért a boszniai okkupáció: a Nótás Kata (Győry Vilmostól, 1879) és a Náni már motívumként használta; bosnyák szereplői lettek a Szép Darinkának (Klárné, 1892). De készült csángó népszínmű is: Géczy Istvántól A gyimesi vadvirág (1897). A magyar népcsoportok tájnyelvüket, a nemzetiségek nyelvüket, dalaikat, szokásaikat hozták a színpadra.

Az etnográfiai jelleg azonban visszájára fordult: éppen azt a stilizálást erősítette, amely ellen megoldásnak szánták, és ezt a színpadi megvalósítás még jobban aláhúzta – valamennyi népszínmű esetében. Mert hiába küldte Rákosi Jenő, a Népszínház igazgatója tanulmányútra díszletfestőjét, ifj. Lehmann Mórt a népi építészet megismerésére – ha a színházak falusi típusdíszletekkel, raktárkészletből dolgoztak (a Népszínház fennmaradt rendezőpéldányai pontosan rögzítik is a díszletek vándorlását). Hiába járta végig ősszel Erkel Elek karmester a vidékről jött diákság pesti mulatóhelyeit, hogy eltanulja dalaikat és hiába készült A tót leány Hankájának jelmeze múzeumban őrzött népviselet nyomán, ha Blaha Lujza minden szerepét azonos karakterre formálta, a dalok pedig (új vagy módosított szöveggel is) évtizedeken át vándoroltak darabról darabra. Ki gondolná például, hogy A piros bugyelláris híres nótáját, a Fekete szem éjszakáját Kralovánszky Mór már 1856-ban megkomponálta, Tóth Endre versére?

A népszínmű mindvégig megtartotta vegyes zeneiségét, a nóta mellett tanult az operettől is, a mellékszereplők tréfás kupléiban. A felvonásokat általában tánc és/vagy „csoportozat”, azaz élőképszerűen kimerevített tabló zárta. Sohasem alakult ki azonban meghatározott, az operetthez hasonlítható zenedramaturgiája. A dalbetétekhez, amelyeknek így stilizáló, díszítő elem-funkciója folyvást növekedett, az eleve nótáskedvűnek ábrázolt főszereplőnek elég volt egyetlen mondat, mint Bakaj Erzsikének A sárga csikó III. felvonásában: „Muszáj egy nótával tágítani a szivemen. (Énekel)”.

Mivel a műfaj második hullámának olyan reprezentatív darabjai, mint A falu rossza, A sárga csikó vagy A piros bugyelláris kizárólag falusi környezetben játszódtak, kialakult és rögzült az a téves nézet, mintha a népszínmű kizárólag ilyen helyszíneket használt volna. Ez azonban nem áll. Nemcsak az öregedő Vahot Imre tért vissza kedvelt témájához és helyszíneihez (Egy magyar iparos, 1874), de később is akadt népszínmű, amely a kisváros világát választotta (Tóth Kálmán Az ördög párnája, 1875; K. Papp Miklós Az ördög bibliája, 1879), és nem kellett sokáig várni a nagyvárossá fejlődő Budapestre sem (Lukácsy A csirkefogó, 1878; Almási Balogh Tihamér A milimári, 1882). Így egyrészt sikerült elkerülni az idilli falu – bűnös város hamis szembeállítását, másrészt az epizódszereplők környezetének életképes ábrázolásával – bár stilizáltan –, megjelenítették a dualizmuskori társadalom széles galériáját, a földesúrtól és gazdatisztjétől a mesteremberek során és A strike munkáskörnyezetén, a parasztokon és állami alkalmazottakon át a társadalmon kívüli figurákig, a betyárokig vagy éppen A tolonc Mrawcsák Johannjáig, aki már a Monarchia teremtménye: tíz nyelven hadovál, mindenféle papírjai és mesterségei vannak, de valójában csavargó, szélhámos. Már-már a naturalizmus színeivel rajzolta Tóth Ede ugyanott a 16 év börtönt viselt, gyilkos koldusasszony, Ördög Sára alakját. A társadalmi mobilitásra utalt, hogy az Ágnes asszony nyughatatlan Csillancs Pistájának már nyolc évvel korábban olyan belépője volt, mint Barinkaynak A cigánybáróban, amikor is elsorolta kipróbált foglalkozásait: volt mesterinas, kanász, katona, megyepandúr.

Az 1880-as évek közepétől az ábrázolási sémáiba merevedett műfajt rangos írók már nem művelték, és ezen az ismétlődő népszínházi pályázatok sem segítettek. A népszínmű a Népszínháznak előbb vasárnapi, majd vasárnap délutáni, csökkenő előadásszámban produkált műfaja lett, amely az angol operettnek az ének mellett táncot is felvonultató, egzotikus témájú látványosságával már nem tudott versenyre kelni. 1896-tól már csak alkalmanként lépett fel Blaháné, aki fokozatosan vonult vissza szerepköréből; meghatározó személyiségét nem lehetett pótolni. 1907-re csődbe jutott a Népszínház is, utolsó népszínmű-bemutatóját 1906. szeptember 21-én tartotta (Major Simon Ipam uram). A műfajjal az történt, amit annak idején Gyulai Pál megjósolt és amit a századelőn Hevesi Sándor pontosan észlelt és rögzített. Egyrészt – vállalva a végleges és teljes stilizálást a mese műfajában – megszületett a daljáték (Kacsoh Pongrác – Bakonyi Károly – Heltai Jenő János vitéz, 1904), másrészt – a szórakoztató kelléktár nélkül – valódi falusi problémát vitt színre Gárdonyi Géza (A bor, 1901). A vígjátéki hagyományt pedig Móricz Zsigmond folytatta (Sári bíró, 1909), Blahánéval az immár prózai főszerepben.

Idejétmúlt, elavult műfajok másodlagos felhasználása általában a librettó-változat és a zenésítés szokott lenni. Itt, minthogy zenés színjátékról volt szó, a stilizált, de izgalmas, jól követhető cselekmény újrafeldolgozására más lehetőség kínálkozott: a némafilm szcenáriuma. E rövid harmadvirágzás keretében készült film Janovics Jenő kolozsvári filmvállalkozása keretében A sárga csikóból (1913), A toloncból (1914), A betyár kendőjéből (Éjféli találkozás címen, 1915), A vén bakancsos és fia, a huszárból (1917). Olyan színészek játékát örökítette meg népszínmű-szerepben, mint Jászai Mari (A tolonc színpadon soha nem játszott Ördög Sárájaként) és Szentgyörgyi István (A vén bakancsos… címszerepében). A sárga csikó lett a magyar (néma)film első világsikere: a párizsi Pathé cég 137 kópiáját forgalmazta világszerte. Hollywoodi karrier várt utóbb az Éjféli találkozásban és A toloncban szereplő Várkonyi Mihályra (Michael Varconi) vagy A toloncot rendező Kertész Mihályra (Michael Curtiz). HivatkozásokCsászár, Ferenc (1844) „Gondolat-töredékek a divatos magyar népszínművekről”, Életképek 1844. 1: 438.

Gyulai, Pál (1908) [1863] „A lelenc”, in Dramaturgiai dolgozatok, Budapest: Franklin.

Hevesi, Sándor (1920) [1916] „A régi népszínmű és a magyar nóta”, in Az igazi Shakespeare és egyéb kérdések, Budapest: Táltos.

Mikszáth, Kálmán (1970) [1881] „A népszínmű sorsa”, in Összes művei 61. Cikkek és beszédek XI., (s. a. r.) Bisztray Gyula, Budapest: Akadémiai. 106­–109.

Salamon, Ferenc (1908) [1857] „A kritika és Szigligeti motívumai”, in Dramaturgiai dolgozatok, Budapest: Franklin. 41–56.

Salamon, Ferenc (1908) [1861] „Molnár leány”, in Dramaturgiai dolgozatok, Budapest: Franklin. 192–202.

Schedel, Ferenc (1844) „Irodalmi levelek”, Életképek, 1844. 1: 469.

Szigligeti, Ede (1846) „Drámai állapotjainkról”, Kisfaludy Társaság Évlapjai, 7: 435–461.

Vahot, Imre (1846) Pesti Divatlap 1846. december 5. 974.

Vörös, Károly (1978) Budapest története IV, Budapest: Akadémiai.