Imre Zoltán

(Nemzeti) Színház és (nemzeti) identitás
1837 A Pesti Magyar Színház megnyitása

Megjelent: Szegedy-Maszák Mihály (főszerk.), Szegedy-Maszák Mihály – Veres András (szerk.), Jeney Éva – Józan Ildikó (munkatárs), A magyar irodalom történetei, II, Budapest: Gondolat Kiadó, 2007. 212-219.

“Pest, aug. 27. 1837. Ha valaha kétkedénk a’ színház felépülésén, sokkal inkább lehetett kétleni annak aug. 22-dikéni megnyitását. Mészgödrök, homok buczkák két felül, elűl vakolatlan tornácz, egyenetlen, félig rakott út, benn asztalos, lakatos, színész, muzsikus egy rakáson; (…) mindnyájan sürgető, halaszthatatlan munkában; az óra 11-re jár, ’s alig fél nap hátra, hogy a’ legelső pesti magyar színház megnyittassék. Eljött az idő, ’s a színház, mintegy a’ lehetetlenség’ daczára megnyittatott” (Vörösmarty 1969, 63–66). Ezekkel a szavakkal köszöntötte Vörösmarty Mihály az 1837. augusztus 22-én megnyílt Pesti Magyar Színházat. A színház létrehozásáról, épületének elhelyezéséről és megnyitójáról szóló írások elemzésével egyrészt azt vizsgálom, ahogy egy virtuális közösség valódi színházban reprezentálódott, másrészt azt, milyen összefüggésben álltak ezek az ábrázolások a nemzeti identitással, illetve a nemzetállam és a nemzeti kultúra létrehozásának igényével.

A nemzet színházának fogalmát és annak a kulturális legitimitáshoz fűződő kapcsolatát elemezte Loren Kruger The National Stage című könyvében. Kruger abból indult ki, hogy „a nemzet színpadra állításának, egy nép színházbeli megjelenítésének és a rá való reflektálásnak, egy hiányzó vagy tökéletlen nemzeti identitás létrehozásának vagy helyettesítésének elképzelése az európai felvilágosodásban jelenik meg, konkrét formát pedig a forradalmi ünnepekben ölt” (Kruger 1993, 3). Ezen általánosan elfogadható megállapítás után azonban Krugert csak az általa “teátrális nemzetnek” (theatrical nationhood) nevezett jelenség foglalkoztatja, amely, szerinte, “teljességében csak a 19. század folyamán alakult ki a tömeg- és/vagy pártpolitika, az »egyetemes« (értsd férfi) választójog, és az emberek azon vágyának megjelenésével, hogy legitimált képviselőjük legyen a politika színpadán” (3). Következésképpen Kruger a nemzeti színház elképzelésének viszonylag kései megjelenéseivel foglalkozik a funkcionáló és független nyugati államokban (Franciaország), nagyhatalmi kontextusban, azaz egy birodalom kiépítésekor (Amerikai Egyesült Államok), illetve a nagyhatalmi kontextus megszűnésekor (Anglia).

Nyugat-Európa számos – Kruger által nem tárgyalt – országában azonban Nemzeti Színházat már sokkal korábban is hoztak létre. Az elsők között volt a Hamburgi Nemzeti Színház 1767-ben, amelyre úgy tekintettek, mint a német nemzeti identitás és kulturális értékek forrására, illetve olyan intézményre, amely a különálló kis német államok egyesítésének akaratát fejezte ki. Ausztriában szintén a központosított hatalom hozta létre ezt az intézményt, amikor 1776-ban II. József a Burgtheatert Osztrák Nemzeti Színházra keresztelte, követve a porosz Nagy Frigyes által már az 1740-es években Berlinben kialakított gyakorlatot. II. József nem csupán az osztrák birodalom területi egységét akarta kiépíteni, hanem a multikulturális területeket és a többnyelvű etnikumokat az osztrák monarchia uralma alatt centralizált, modern és teljesen állami igazgatású polgári államként integrálni. Központosító és egységesítő terveinek megvalósításához pedig a színházban rejlő lehetőségeket is megpróbálta felhasználni.

Míg Nyugat-Európa országaiban a „nemzeti színház” elgondolását a birodalmi integráció egyik lehetőségeként kezelték, Kelet-Európában a „nemzeti színház” mibenlétét érintő vita és az adott ország Nemzeti Színházának létrehozása a mindenkori elnyomó és idegen hatalom kontextusában zajlott. Kelet-Európában az egyes Nemzeti Színházak létrehozásának célja a nemzet egyesítésének és megőrzésének reprezentálása volt, szerepüket pedig abban látták, hogy felmutassák és később fenntartsák a nemzeti identitást és kultúrát, illetve hogy virtuálisan megteremtsék és megjelenítsék magát a nemzetállamot.

A nemzettel és létrehozásával kapcsolatos probléma, mint Benedict Anderson megfigyelte, részben abból adódik, hogy a nemzet „elképzelt politikai közösség, hiszen csak képzeljük, hogy természetéből adódóan körülhatárolható, illetőleg szuverén egység” (Anderson 1983, 15). Egy nemzet csak képzeletben formálódik valódi közösséggé, mivel tagjai nincsenek mindennapi kapcsolatban egymással, és nincs olyan fizikai tér, ahol egy teljes nemzet minden egyes tagja egyszerre megjelenhetne, és így együtt láthatóvá is válhatna. Allucquere Rosanne (Sandy) Stone A szellem teste című tanulmányában az olyan közösséget, amelyben az egymástól fizikailag elválasztott embereket közös hitek és gyakorlatok kötnek össze, „virtuális közösség”-nek nevezte (Stone 1995, 298). Vagyis stone-i értelemben egy nemzet is csak virtuális közösségként jöhet létre. A közösség létezéséhez szükség van rá, hogy az egymástól fizikailag elválasztott egyének összetartozása és más közösségektől való különbözősége megjelenítődjön. Kruger „teátrális nemzet”-koncepciója tehát teljes mértékben releváns nemcsak a nemzeti színház késői megnyilvánulásaira, hanem általában a nemzet(i színház) elképzelésére is, mivel a megjelenítés eszközei természetüknél fogva teátrálisak. Ekként a virtuális nemzet prezentációja is teátrális a mindennapi élet különböző területein megjelenő performatív cselekvésekben (országgyűlési vita, intézmény megnyitása, nagygyűlés, bál, fogadás, vacsora stb.), re-prezentációja a színházban pedig különösen az.

A virtuális közösségként tekintett nemzet olyan kollektív identitáson alapul, amelyet feltehetőleg és hallgatólagosan legtöbb tagja elfogad. A kollektív identitás létrehozásához szükség van (közössé formálható) múltra. A múlt azonban nem létezik önmagában, hanem – mint Jan Assmann állította – „egyáltalán azáltal keletkezik, hogy az ember viszonyba lép vele” (Assmann 1999, 31). A múlt az emlékezés és felejtés szelektív és retrospektív folyamata által (nem) tudatosan konstruálódik. Ahogy a méltatlanul elfeledett emlékezetkutató, Maurice Halbwachs kimutatta: bár mindig az egyén emlékezik, a múlt a kollektív memória révén társadalmilag (is) konstruált. Az emlékezet hátrafelé és előrefelé is aktív, mivel nem csupán felidézi a múltat, hanem azt is megszervezi, miként tapasztalhatjuk meg a jelent és a jövőt (Assmann 1999, 35–43). S ahogy a múltat nem lehet (végképp) eltörölni, úgy nem lehet összetettségében, „autentikus” módon – „úgy, ahogy megtörtént” – rekonstruálni (feléleszteni) sem. A múlt csakis re-konstruálható, azaz újra és újra megszervezhető és elrendezhető a jelenben, a jelen nézőpontjából. Így a múlt folyamatosan létrehozott konstrukció, amelyet állandóan felhasználunk a jelen számára, hiszen a múlt legitimációként, megalapozásként, illetve, mint később látni fogjuk, a hiány szimbólumaként is szolgálhat a jelen és a jövő számára.

Bár Assmann is úgy vélte, hogy az emlékezetnek helyszínekre van szüksége, és térbeliesítésre hajlik, Pierre Nora volt az, aki részletesen elemezte azokat az általa „emlékezet helyei”-nek nevezett térbeli elemeket, amelyeket egy adott közösség az emlékezéshez szükségesnek tart (Nora 1984). Az emlékezet helyei olyan folyamat eredményeképpen jöhetnek létre, amelyben a spontán módon és egyénileg átélt emlékek kollektív történelemmé alakulnak át, és különböző formákban manifesztálódnak, úgymint intézmények, topográfiai helyek, tárgyak, kulturális alkotások, társadalmi szokások, mi több, épületek. Ezeket a szimbolikus, reális vagy éppen virtuális helyeket természetesen nemcsak emlékezésre használják, hanem olyan cselekvések helyszíneként is, amelyek által az adott közösség megerősítheti, sőt a jövőre vetítheti kulturális identitását, felhasználva ehhez az adott helyszínen megvalósuló performatív cselekvések szimbolikus jelentéseit.

Az építészet gyakran szolgált eszközül ezeknek a céloknak az eléréséhez. Marvin Carlson a különböző színházi terek és jelentésük vizsgálatakor megállapította hogy „a »város-ideológiák« változásával a városi környezet mint egész jelentése is megváltozik, s ez a változás azonnal megmutatkozik »az építészeti tárgyak repertoárjában« is. Új normatív típusok (...) helyettesítik az elhagyottakat, (...) nemcsak új városi szokásokat, hanem új társadalmi szerveződéseket is reprezentálva” (Carlson 1989, 6). A nyugati kultúra építészeti tárgyainak változó repertoárjában a színház egyike a legállandóbbaknak. Stabilitása azonban „nem jelenti azt, hogy városi szerepe is állandó. Éppen ellenkezőleg, azt jelenti, hogy a színház számos városi funkciót is képes volt magába fogadni” (7).

Peggy Phelan a londoni Rose Theatre 1989-es feltárásával foglalkozó tanulmányában (Holtat játszani a kőben – avagy mikor nem rózsa a rózsa?) nemcsak a 17. és 20. századi színház eltérő (városi) funkcióit mutatta be, hanem rávilágítva a különböző politikai nézetek, hatalmi viszonyok és kulturális performanszok közötti kapcsolatokra, nyilvánvalóvá tette, hogyan re-konstruálódik a múlt a jelen politikai és kulturális szükségletei, céljai és félelmei közepette. Phelan így azt is demonstrálta: a színház intézményként, folyamatként, sőt épületként is felhasználható arra, hogy egy virtuális közösség reprezentációjaként valós közösséget fogadjon magába, még ha az ideiglenes is. Sőt a színház olyan tér, ahol a kollektív identitás vizuálisan (re)prezentálható, illetve a múlt jelenné formálható és a jövőre vetíthető.

Mindenekelőtt azonban azt kell tisztáznunk, miért működhetett a 19. század első felében a Pesti Magyar Színház multifunkcionális intézményként. A 19. századi nemzetállamok kialakulásának gyakorlati előfeltevéseit vizsgálva Eric J. Hobsbawn azt állította, hogy azok a népek, amelyek nem rendelkeztek független területtel és önálló közigazgatási intézményekkel, hiányukat kulturális gyakorlatok és intézmények révén pótolták (Hobsbawn 1997, 50–53). Magyar vonatkozásban is fontosak voltak az ilyen helyettesítő kulturális gyakorlatok és intézmények. A nemzeti nyelv fontosságát a nyelvújítási mozgalom már a 19. század első évtizedeiben felismerte. Mivel a (modernizált) magyar nyelv (virtuális) kapocs lehetett a virtuális nemzetközösség tagjai között, a kortársak hamarosan a nemzet „túléléséért” vívott „küzdelem” egyik „főszereplőjének” tekintették. Mi több, a nemzeti irodalom létrehozása által a nyelv a múlt és a jövő letéteményeseként is funkcionálhatott. E felfogás eredményeként jelenhetett meg a nyelv a „nemzet színpadán” úgy, mint a „nemzethalál” elkerülésének egyik alapvető eszköze és záloga.

A nemzeti irodalom létrehozásával a nyelvet egyrészt a mitikus nemzeti múlt és az áhított jövő letéteményeseként definiálták, másrészt viszont, mivel a hivatalos nyelv a latin volt, de széles körben használták a németet, illetve az arisztokrácia körében a franciát is, a magyar nyelv megújítását a kortársak, különösen az osztrák cenzorok az osztrák politikai vezetéssel, illetve az osztrák, német és francia kulturális hatásokkal szemben megnyilvánuló passzív rezisztencia jeleként is értékelték. A magyar nyelv a 19. század első harmada óta (mindmáig) megtartotta ezeket a funkcióit, a nyelv fontosságát pedig akkor hangsúlyozták/hangsúlyozzák igazán, amikor Magyarország területi integritását, szuverenitását, illetve kulturális örökségét érte/ér /érheti (vélt vagy valós) támadás.

A nyelv és az irodalom mellett – gyakran velük összefüggésben – tárgyak, kulturális és polgári intézmények, illetve helyszínek is szimbolikus eszközzé vagy az „emlékezet helyszínévé” alakulhatnak át, és ezek az eszközök/helyszínek a nemzeti múlt és jelen szimbolikus jelölőiként szemiotizálódnak. A magyar nemzet létrejöttekor olyan intézményeket, mint a Nemzeti Múzeum és Könyvtár (1802, 1808), a Magyar Tudományos Akadémia (1825) vagy akár a Lánchíd (1842–1848) – nyilvánvaló gyakorlati és modernizációs funkciójuk mellett –, emlékműveknek tekintették, amelyek méretük, tervezésük, díszítésük és nem utolsósorban elhelyezkedésük révén a nemzetnek és alapítóinak erejét és értékeit fejezték ki. Ezek közé a Pest-Budán újonnan alapított intézmények közé tartozott a Pesti Magyar Színház (1840-től Nemzeti Színház) is, melyre a kortársak úgy tekintettek, mint azoknak a kulturális performanszoknak egyik lehetséges helyszínére, amelyek révén a színpadon és a színpadon kívül kifejezhető a nemzet régóta áhított függetlensége. Ebből következik, hogy a Pesti Magyar (majd Nemzeti) Színház (gondolata és intézménye) létrejötte óta összekapcsolódott a politikával, különösen a nemzeti politikával. A színház saját legitimációjáért és anyagi biztonságáért cserébe politikai célokért, politikai intézményként (is) működött.

Mivel a magyar nyelv megújítása fontos szerepet játszott mind a reformkor mindennapi életében, mind a nemzet „túlélése” szempontjából, a „nemzeti színház” mint elgondolás már megjelenésekor összekapcsolódott a nemzeti nyelv nyilvános használatának, terjesztésének és fenntartásának ügyével. Ezt magyar nyelvű eredeti darabokkal, fordításokkal és adaptációkkal, később pedig a nemzeti repertoár kialakításával és folyamatos műsoron tartásával érték el. A Nemzeti Színház egyik fő feladatát a nemzeti tragédia megtalálásában látták. Olyan nemzeti tragédiára volt szükség, amellyel egyrészt artikulálhatták a valaha dicső múltat és a vágyott magyar függetlenséget, másrészt fenntarthatták és legitimálhatták a kisebbségek (szerbek, horvátok, románok stb.) fölötti dominanciát. (Ezt a funkciót tölti majd be az 1840-es években a Bánk bán, melynek előadása az 1848-as szabadságharc bukása után az emlékezet terévé alakult különösen a két világháború közötti időszakban).

A „nemzeti színház” elgondolásában a politikai és kulturális funkciók gyakran társadalmi és morális funkciókkal is összekapcsolódnak. Így történt ez a reformkorban is, amikor a kortársak véleménye szerint a színháznak mintákat kellett adnia a „jó” magyar polgár/hazafi jellemzőire. Egyben fel kellett készítenie a nézőt azokra a szerepekre is, melyek a megreformált és modernizált kapitalista társadalomban várnak rá, megtartva természetesen nemzeti karakterüket és identitásukat. Emellett szintén a színház feladata volt, hogy a kortárs tematikájú hazai és külföldi darabok előadásán keresztül bemutassa a kortárs divatot, szokásokat és viselkedésmódokat, illetve az aktuális politikai és társadalmi nézeteket.

A „nemzeti színház” gondolatának a hatalommal kialakított viszonyát az eddig elemzett politikai, kulturális, morális és társadalmi funkciókon kívül az is erősítette, hogy a közönség korlátozott száma miatt – Pest-Buda lakossága még 1848-ban is többségében német ajkú volt – a Pesti Magyar (később Nemzeti) Színház nem működhetett üzleti vállalkozásként. Építését és a megnyitásától számított három évet leszámítva így legitimálása és anyagi biztonsága az országgyűlésben hatalmon lévő politikai erő (anyagi és politikai) támogatásától függött, következésképp a magyar Nemzeti Színház politikai intézményként is működött. A Nemzeti Színház a nemzeti identitás kialakításának és fönntartásának eszköze volt, mivel magyar nyelven játszott, a (feltételezett) magyar (nemzeti) karaktert állította színpadra, illetve a közössé formált nemzeti múltat jelenítette meg. Mivel a színházat már a reformkorban is multifunkcionális nemzeti intézményként képzelték el, és nyilvános emlékműként értelmezték, különösen fontos volt, hogy ki, hol és mikor építteti fel.

Phelan említett tanulmányában, az építészet és a színház kapcsolatát vizsgálva, az ismert építész teoretikusra, Denis Hollier-re hivatkozott. Hollier szerint, az építészet „feltalálását” a halál megtévesztésének és elfelejtésének vágya motiválta: „az emlékmű és a piramis ott áll, ahol valamilyen helyet kell elfedniük, űrt kell betölteniük, mégpedig azt, amelyet a halál hagyott hátra. A halál nem jelenhet meg, és nem kaphat helyet: hadd fedje hát el, hadd foglalja el helyét a sír. (...) Van, aki holtat játszik, hogy ne jöjjön el a halál” (idézi Phelan 1999, 48). Hollier nyomán, Phelan arra a következtetésre jutott, hogy az építészet jelentős szerepet játszik annak a stratégiának a kialakításában, amellyel az ember úgy élheti túl teste elenyésztét, hogy a bomló test rémképét szilárd emlékművekbe, azaz szobrokba, obeliszkekbe, illetve épületekbe helyezi át. Ezért politikai, kulturális, társadalmi és morális szerepe mellett egy színház felépítésének implicit ontológiai funkciója is van a halállal, az elmúlással szemben. Ebben az értelemben a színházépület a múlt és a jelen számára létrehozott szilárd emlékmű: olyan helyszín, ahol a múltra emlékezve „a túlélők teremtenek maguk számára identitást” (Kosselecket idézi Assmann 1999, 63). Ezzel párhuzamosan a színházépület olyan helyszín is, ahol kőbe vésve manifesztálódik egy adott nemzet identitása és az építtetők ideiglenes személyisége, azaz ahol egy nemzet virtuális valósága fizikai és vizuális manifesztációvá alakítható át, ahol egy nemzet, illetve a színház és a nemzet építtetőinek ideiglenessége túlélheti a halált, s mintegy (kvázi) állandóságra tehet szert.

A „színház-mint-emlékmű”-elképzelést a 18. századi felvilágosult gondolkodás azáltal élesztette újjá, hogy összekapcsolta a rendezett városi tér és a racionalizált társadalom elképzelését. Míg az olasz reneszánszban a színházat magántulajdonnak tekintették, a 17. és 18. századi felvilágosult abszolutista uralkodók, felismerve a színházban rejlő lehetőségeket, illetve az alapító nevét megörökítő lehetséges kulturális és politikai implikációkat, a színházat nyilvános emlékművé avatták (Carlson 1989, 72–75). Az első ilyen nyilvános emlékmű Nagy Frigyes 1745-ben megnyitott Berlini Operaháza volt Annak érdekében, hogy királysága kultúráját nemzetközi hírűvé tegye, számos más rendelkezése mellett, racionalizált, ideális városként építtette újjá Berlint, hatalmas utakkal, terekkel és olyan nyilvános épületekkel, mint az új palota, az akadémia, és az operaház. Erőfeszítéseiből az is látható, hogy az építészet nemcsak a halál és a pusztulás ellen vívott harccal kapcsolható össze, hanem a hatalom kifejezésével és vizualizálásával is. Ennek eredményeként a 18. század végén újjáépült európai városokban a politikai és kulturális jelentéseket hordozó nyilvános emlékműként értelmezett színház alapvető tényezővé vált. Ez a mozgalom Pest-Budát az 1800-as évek körül érte el, amikor császári parancsra József nádor Pest belvárosának újjáépíttetése és a Pesti Német Színház (1808–1812) felépíttetése céljából megalapította a Királyi Szépítő Bizottságot.

A színház kulturális, morális, társadalmi és politikai lehetőségeit a magyarok is felismerték. Már 1790 óta valamennyi országgyűlésen felvetődött – természetesen a nyelvkérdéssel összefüggésben – a Pesten létesítendő állandó magyar színház terve, de megvalósítása különböző okok miatt újra meg újra meghiúsult. Az 1830-as országgyűlésen a rendek előírták a magyar nyelv használatát a közigazgatásban és a törvényhozásban, illetve kidolgozták a Magyar Tudós Társaság alapszabályait. A színház építésének szempontjából ez azért volt fontos, mert a Társaság alapszabályának 5. pontja a magyar nyelv támogatása és terjesztése érdekében kimondta a nemzeti játékszín létesítésének szükségességét. Egy évvel később, 1831-ben Pest vármegye küldöttei is létrehozták „a honi nyelv terjesztésére ügyelő küldöttséget”, és egyúttal megbízták Széchenyi Istvánt, hogy dolgozzon ki részletes tervet az állandó színház felépítésére. Széchenyi szerint, amint azt a Magyar játékszínrül (1832) című röpiratában részletesen kifejtette, a létesítendő színháznak országos intézményként, részvénytársasági alapon, de az országgyűlés támogatásával kell működnie. A színház helyszínéül a Duna-parti József piacot – a későbbi Magyar Tudományos Akadémia helyét – ajánlotta, és az épület megépítéséhez párizsi mintát javasolt. Pest vármegye vezetői azonban nem voltak megelégedve Széchenyi tervével, mivel a színház irányítását saját ellenőrzésük alatt szerették volna tartani. 1835 augusztusában Pest vármegye nevében Földváry Gábor alispán megkezdte egy ideiglenes színház építését. 1835 októberében Széchenyi, aki nem adta fel egy országgyűlés által támogatott állandó színház építésének tervét, a nádortól megkapta a Duna-parti telket. Eközben Pest városa is bejelentette tervét a színház felépítésére egy harmadik helyszínen, ezt azonban a nádor utasítására a városi tanács elvetette. 1836 februárjában a megye által megkezdett építkezést négy hétre felfüggesztették, hogy az országgyűlés dönthessen a nemzet számára építendő állandó színház ügyében. Mivel az országgyűlés felső táblája elutasította az állandó színház építésének tervét, a vármegye elrendelte az építkezés folytatását. A felsőház döntése után a vármegye terve kapta meg a nemzet (morális és anyagi) támogatását, amely – miután az uralkodó feloszlatta az országgyűlést, és a reformellenzék képviselőit bíróság elé állíttatta, majd bebörtönöztette – jelentősen felerősödött.

A nemzeti színház 1790 és 1837 közötti megvalósításának folyamata híven tükrözte az eltérő csoportok hatalomért vívott harcát, saját reprezentációjuk megfogalmazására fenntartott igényét, a Habsburg Birodalommal és magyarországi képviselőivel szemben tanúsított ellenállást, valamit a színház intézménye ellen irányuló előítéleteket. A Pesti Magyar Színházat végül Pest megye Színházi Bizottsága építtette fel, támogatta és ellenőrizte. A színház megmutatta a Pest megyei középnemesség erejét, cserébe viszont a színházat és a színház programját a középnemesség a polgári reformok és a liberális politikai nézetek népszerűsítésére használta. Mi több, a színház volt az egyetlen olyan médium, amely a színpadon és a nézőtéren egyaránt egybegyűjthette a társadalom különböző rétegeit, és nemzetként jeleníthette meg őket. Amint azt Vörösmarty a színház nyitó előadásáról szóló kritikájában meg is jegyezte: „A közönség (…) tiszta hazafi örömében egészen elmerült. (…) De e’ zajtalanságban ámulat, mély érzelem ’s egy magát becsülő népnek méltósága volt” (Vörösmarty 1969, 66). Bár a színház az áhított nemzet egységes testét mutatta, az épület elrendezése és beosztása a társadalmi, politikai és kulturális különbségekből adódó különválasztást is kifejezte, és láthatóvá is tette. Ebben az értelemben a színházat a társadalmi, politikai és morális ellenőrzés színhelyének tekintették, amely a befogadás és kizárás elvén alapult.

Fentebb idézett tanulmányában azonban Phelan arra is utalt, hogy az építészet implicit módon kapcsolódik a színházhoz, vagyis az álcázás művészetéhez: „[A] színház maga az a hely, ahol a halál is játékra kényszerül, színdarabbá válik” (Phelan 1999, 48). Következésképpen a politikai, kulturális, társadalmi és morális funkciók mellett a színház létrehozásának nemcsak a halállal, hanem az élettel szemben is van implicit ontológiai funkciója.

A Pesti Magyar Színház előadása 1837. augusztus 22-én pontosan ezt példázta. A nyitó előadás játszott a halállal – a halál játékra kényszerült és színdarabbá vált. Az ünnepi est magyar táncokból, zenékből, dalokból, Eduard von Schenk németből fordított melodrámájából, a Belizárból (1828) és Vörösmarty Prológusából, az Árpád ébredéséből állt. Vörösmarty művében Árpádot, a hódítót, a független Magyar Királyság területének kijelölőjét, a hét törzs mitologikus vezérét és az első magyar királyi ház megalapítóját – ezek mind a Hobsbawn és Assmann által említett nemzeti legitimációhoz szükséges kritériumok – támasztotta fel a Sírszellem a színház (valós és színpadi) megnyitására. Árpád ébredését a színházban, különösen az előadás intertextualitása révén, nyilvánvalóan úgy is lehetett értelmezni, mint a magyar nemzet ébredését. Az Árpád ébredését ugyanaz a Vörösmarty írta, aki 1825-ben a kortársak által nemzeti eposznak tekintett Zalán futását, melyben Árpád történeti figurája Attila örököseként kapcsolódott a nagy Hun Birodalomhoz, és legitimációként erre hivatkozva üldözte el Zalán bolgár fejedelmet a Kárpát-medencéből. Árpád történelmi alakja így a színpadon és az irodalomban egyaránt arra volt hivatva, hogy felidézze a mitológiai időkbe nyúló hősi múltat, megalapozza a jelent, s egyúttal a vágyott magyar hegemónia és feltételezett szupremáció eredetéül és legitimációjaként szolgáljon.

A jelen legitimálására használt mitikus múltnak lehet megalapozó jellege, de miként Assmann állította, a fennálló helyzet tarthatatlanságára is felhívhatja a figyelmet. Ebben az esetben a jelen nem megalapozódik, hanem „épp ellenkezőleg, kifordul sarkaiból, de legalábbis viszonylagossá válik egy nagyobb szabású, szebb múlthoz képest” (Assmann 1999, 79). Az Árpád ébredésében, a Költő felsorolja Árpádnak a halála óta történt negatív eseményeket, így a hősi múlt és a jelen közötti különbséget úgy is lehetett tekinteni, mint az adott szituáció viszonylagossá tételét, és egyúttal sürgető utalást a helyzet megváltoztatására. Ez valójában 1848. március 15-én következett be, amikor Pest-Budán kitört a forradalom. A forradalom megünneplése a Nemzeti Színházban, a „megtalált” nemzeti tragédia, a Bánk bán aznap esti előadásával pontosan mutatja egyrészt a színház társadalmi, kulturális és politikai szerepét, másrészt krugeri értelemben kiterjeszti a nemzeti színház elképzelését, hiszen ezután a Nemzeti Színház ügye összefonódik nemcsak a nemzeti nyelv és a nemzetállam létrehozásával, hanem a forradalommal és szabadságharccal is, azaz a mindenkori magyar nemzeti függetlenség ügyével.

Összefoglalásképpen tehát elmondható, hogy a Pesti Magyar Színházat multifunkcionális nemzeti intézményként hozták létre, illetve olyan politikai, kulturális, társadalmi és morális funkciókkal felruházott szemiotizált jelenségnek tekintették, amely szorosan összekapcsolódik a nemzeti identitás gondolatával és a nemzeti „túlélés” mítoszával. Mindezen funkciók tehát megtalálhatók a „nemzeti színház”-elgondolásban, s implicit és/vagy explicit módon, eltérő formában és arányban (újra meg újra) artikulálód(hat)nak az adott jelen horizontjában. A Nemzeti Színház története folyamán ezeket a funkciókat tudatosan őrizték, emlékeztek rájuk, illetve megpróbálták átírni vagy eltörölni, de mindenképpen felhasználták őket a mindenkori (nemzeti) célok érdekében különösen akkor, amikor Magyarország függetlenségét veszély fenyegette, illetve amikor Magyarországnak – külső és belső változások eredményeképpen – (újra) meg kellett határoznia kulturális, politikai és morális státuszát, illetve nemzeti identitását. Így a mindenkori magyar Nemzeti Színház léte szorosan összefonódik a nemzeti politikával, a nemzeti kultúrával és a nemzeti identitással.

Hivatkozások

• Anderson, Benedict (1983) Imagined Communities. Reflections on the origin and Spread of Nationalism, London: Verso.

• Assmann, Jan (1999) A kulturális emlékezet. Írás, emlékezés és politikai identitás a korai magaskultúrában, Budapest: Atlantisz.

• Carlson, Marvin (1989) Places of Performance – the Semiotics of Theatre Architecture, Ithaca–London: Cornell University Press.

• Hobsbawn, Eric J. (1997) A nacionalizmus kétszáz éve, Budapest: Maecenas.

• Kruger, Loren (1993) The National Stage. Theatre and Cultural Legitimation in England, France and America, Chicago: University of Chicago.

• Nora, Pierre (1984) „Entre mémoire et historie. La problémetique des lieux”, in Nora, Pierre (dir.) Les lieux de mémoire I. La République, Paris: Gallimard.

• Phelan, Peggy (1999) „Holtat játszani a kőben – avagy mikor nem rózsa a rózsa?”, Theatron 3: 40–57.

• Stone, Allucquere Rosane (1995) „A szellem teste”, Replika 17–18: 298.

• Vörösmarty Mihály (1969) Összes művei XIV. Dramaturgiai lapok. Elméleti töredékek, színbírálatok, Budapest: Akadémiai.