Tarjányi Eszter

A szerepkényszer dilemmái
Gyulai Pál A vén színész című elbeszélése mint A hóhér kötelének átírása

Megjelent: (B)irodalom. Gyulai Pál az irodalom élén. Szerk.: Ajkay Alinka és Császtvay Tünde. reciti. 2018. 161-176.

Petőfinek

„Ábrándja volt a színpad s Shakespeare volt az ideálja.

De se hangja, se alakja nem volt színpadra való.”¹

Gyulai Pál novellái közül már a megjelenés helyét és idejét tekintve is kitűnik A vén színész című. Először ugyanis a Vahot Imre által szerkesztett Losonci Phőnix című kiadvány második kötetében jelent meg 1851-ben, amely ­– ahogy a címlap is jelzi – „Az 1849-diki háborúban földúlt és elpusztított Losoncz város némi fölsegélésére” készült. Az itt még Vén színész címen megtalálható elbeszélés² tehát olyan kontextusba illeszkedett, amely 1849-re emlékeztetett.

A szöveg azonban semminemű utalást nem tartalmaz sem Losoncra, sem 1848–49-re. Valószínűleg nem aktualizáló jellege, hanem inkább szórakoztató volta, az olvasóközönség figyelmét megragadó sajátossága miatt került a kötet szerzőinek sorrendjében a harmadik helyre, a szépprózai elbeszélések élére. Sőt, éppen az aktualizáló jelleg hiányával is magyarázható ez a kiemelt hely,³ hiszen így a cenzor figyelmét elterelő szerepet is kaphatott. A cenzúra fokozott figyelmét pedig a megjelenés apropója és ideje különösen dinamizálta. Ahogy Vahot Imre Arany Jánosnak írt leveléből is tudható –, amelyben a szintén e kötetben található Családi kör című versének a cenzúra érdekében történő átírását kéri⁴ – a periodika szigorú ellenőrzés alatt állhatott. Gyulai Szász Károlynak 1851. április 26-án írt levelében is megemlékezik a cenzúra fokozott figyelméről, abban a levelében, amelyben A vén színész című „beszély”-éről is ír: „tesz három és fél nyomtatott ívet. Elég gonddal dolgoztam s még is csak 40 p. f. kaptam érte. Ha megjelent írj felőle. Igen kiváncsi vagyok, miként fogadják? Itt tán némi eredeti szinemben jelentem meg.”⁵

Az elbeszélés Gyulai Pál fokozott várakozása ellenére sem kapott különösebben nagy hangsúlyt az életművét taglaló művek sorában; inkább csak az említés szintjén, a szerző személyétől olyannyira eltérő stílusra és beszédmódra történő rácsodálkozás formájában tűnik elő, egészen Imre László felfedezés értékű tanulmányáig. Elismertsége mégis érzékelhető. Szinnyei Ferenc szerint ez Gyulai legjobb novellája, amelynek a színvonalát sem előbb, sem később nem tudta elérni. Egyedül az Egy régi udvarház mutatja még elbeszélő művészetének ezt a magaslatát.⁶ Imre László, amikor a feledés homályából előveszi és alapos értelmezéssel leporolja, egyértelműen leszögezi, hogy ez az elbeszélés „kivételes teljesítménye az 1850-es évek magyar szépprózájának”.⁷

A novella korábbi szakirodalmi feltárása és említése ugyan csekély, mégis a maga korában jelentős hatásúnak számított,⁸ ez pedig jelzi azt a kettősséget, hogy az olvasmányélmény és annak magyarázata nem evidensen kapcsolódott össze. Vagyis egyértelműnek tűnhetett, hogy jó elbeszélésről van szó, de azt nem igazán sikerült megfogalmazni, hogy mitől is lehet jó.

Hatvany Lajos 1909-ben írt értekezésében – még kora irodalomtudományossága által vezérelve – a narrátor és a szerző között azonosságot feltételezett. Ezért állíthatta azt, hogy ezzel a novellával Gyulai nagy áldozatot hozott, mert „megtagadta önmagát, annyira beleélte magát alakjába. Ő, a nyugodt, higgadt ember, íme átalakul őrjöngő, vén színésszé, ki megtartva mestersége jellemző vonásait, szaval, ádázul szaval, tragikomikusan hadonászik.”⁹ A főszereplő Dávidban Szinnyei is a szerző Shakespeare iránti rajongásának a lenyomatát figyelte meg.

E véleményeket valószínűleg az táplálhatta, hogy a narrátor végig első személyben szólt, a vén színész nézőpontjából mondta el a történetet, tehát olyan beszédmódot alkalmazott, amelyet a hagyományos szövegértés könnyen szerzői vallomásnak érzékelhetett.

Imre Lászlót megelőzően a legbővebben Kovács Kálmán írt A vén színészről, aki viszont épp a narrátornak a színészetről szóló korabeli beszédmódoktól eltérő látásmódját emeli ki: „Egyetlen műalkotás A vén színész irodalmunk e korszakából, amely nem hangsúlyozta a színészet, a nyelv és a nemzeti kultúra ügyének elválaszthatatlanságát. Csupán Bodáki direktor utal erre nagyzoló, nevetségesen »fennkölt« beszédmodorában.”¹⁰ Kovács ezzel azt is kifejezte, hogy ő a címszereplő és az életrajzi szerző kikövetkeztethető véleménye közé már válaszfalat húzott. Bodáki szólamában ugyanis ez csak ironikusan, a figura megformáltsága és beszédmódjának fellengzőssége miatt nevetségessé tett formában kerül elő. Valóban, a színészéletnek semminemű idealizálása nem mutatkozik meg az elbeszélésben. A színészet vonzó jellege, amely Petőfit és Aranyt is megbabonázta, nem tűnik elő, csak a negatívumok és a szabados erkölcsök jellemzik itt a színi világot. Különösen a színésznő állítódik kedvezőtlen fénybe: a prostituálttal szinte megegyező megítélését képviseli a narrátor. Azt a nézetet, amelyért Arany János is tiltotta a színészkedéstől Juliska lányát. Pedig ekkoriban, különösen a neoabszolutista korszak elején, a nemzet napszámosai­ – ahogyan Vas Gereben 1857-ben eszményítette a színészeket A nemzet napszámosai című korrajzában –­ a nemzeti identitás, a magyar nyelv és kultúra őrzőiként jelentek meg. Gyulai elbeszélése azonban ezt a már Kölcseynél kibontott (Magyar játékszín, 1827) nézetet egyáltalán nem képviseli, hiába predesztinálta erre a korszak „muszáj hazafiság”-a¹¹ és az a periodika, amelyben a szöveg megjelent. A nemzeti témának még a körvonalai sem sejlenek elő, Gyulai nem él a színész-téma által felkínált rejtett, áttételes beszédmód lehetőségével, így elbeszélése érthetően nem is keltette fel a cenzúra figyelmét.

Gyulai lényegében a kor ú. n. irányköltészetére jellemző ideologikus állásfoglalást kerüli el azzal, hogy nem működteti azt a nemzeti tematikát, amely majd Jókainak az Eppur si muove. És mégis mozog a Föld című regényében nyeri el legmagasabb színvonalát. Azt az irányregényszerű beszédmódot – amelynek az 1840-es évek egyik fontos irodalmi vitája, az ún. irányköltészeti¹², majd Jókai Egy magyar nábobja és a Politikai divatok kapcsán Gyulai Pál és Greguss Ágost kritikái, illetve 1857-ben a Vas Gereben regényei által kiváltott vita¹³ szolgált alapjául – A vén színész már önéletrajz jellegű elbeszélő módozata miatt sem képviselheti. Gyulai Pál, ahogy az 1850-es években Greguss Ágost is, elutasította az irányregényszerű szövegformálást, míg Jókai Mór és Vas Gereben amellett szállt harcba.¹⁴

A vén színész egyértelműen elhárítja az e műfajra jellemző eszményesítést, már azzal is, hogy az én-elbeszélővel kellene azonosulni, hiszen csak az ő értékrendje merül fel. Azonban már az elején érezhető (az anyjával való konfliktusban, majd abban, hogy elcsábítja, elszökteti, de nem veszi el rögtön feleségül Kornéliát), hogy Dávid nem tartható példamutató erkölcsiségű, eszményített figurának. A szöveg nem eszményít, hanem kikerülve minden irányzatosságot és az abból fakadó románcos megjelenítési módot, inkább a valóságszimuláló szövegformálás irányába mutat.

Olyan, a Bach-korszakban érthetően fontossá vált, a befogadói aktivitást erősen korlátozó regénytípusnak a tradícióját kerüli ki így a szöveg, amelynek az elképzelt olvasó számára az üzenet megbízható átadása az egyik fő funkciója.¹⁵ Wolfgang Iser a tézisregény fő meghatározójaként az ábrázolás és a szereplőbemutatás kontrasztos jellegét emeli ki.¹⁶ Azt, amit általában Gyulai Pál óta Jókai szemére szokás vetni, vagyis hogy csak meglehetősen statikus – vagy azonosulásra késztetően jó, vagy elutasításra késztetően gonosz – jellemeket ábrázol. Gyulai alakuló értékrendjére utal, hogy hiába kedvez a Bach-korszak politikuma a látens ellenállásnak, a határozott nemzeti ideológia szerinti állásfoglalásnak, mégis feltűnően kerüli ezt a tézisregényszerű dikciót, amely a későbbiekben könnyen kapcsolatba került a népszerűséget hajhászó giccsel,¹⁷ és amellyel Jókai ebben az időben határozottan – saját maga által is beismerten, Gyulai által meglehetősen vitatott módon¹⁸ – kísérletezett.

Kovács Kálmán még arra is felhívta a figyelmet, hogy ebben az elbeszélésben jelenik meg először irodalmunkban a „művész-probléma”. Az, hogy valóban az első, nem biztos, hiszen nem egyértelmű, hogy e műfajban az esztétizáló okfejtéseknek milyen mértékben kellene áthatnia a szöveget. Harkai Vas Éva például Jósika regényétől, az 1843-as Zrínyi, a költőtől indítja a magyar művészregény kezdeményeit felsoroló alapvetését,¹⁹ de hogy az általa nem említett Gyulai-elbeszélésben az esztétikai érdeklődés, az ábrázolás és a hiteles szerepjátszás kérdésköre már nagy hangsúllyal, nyomatékosan jelenik meg, az tagadhatatlan. Gyulai elbeszélése, ha nem is nyitányaként, de mindenképpen az egyik korai állomásaként, mondhatni előfutáraként mutatható be annak az elbeszélésfajtának, amely majd később Asbóth János Álmok álmodójában, Justh Zsigmond Művészszerelem című regényében, illetve Ambrus Zoltán Midas királyában nyeri el a 19. század második felének meghatározó elbeszélői módozatát, s amelynek legfőbb jellemzője, hogy a kalandosság, a cselekményesség ellenében az esztétikai fejtegetésekre tevődik át a hangsúly.

A címadó narrátor gondolatmenetei a színészi mesterségről és a színészi ábrázolás divatos lehetőségeiről valóban a szöveg esztétikai kérdésfeltevése irányába tereli a szövegolvasót. Azonban a féltékenység megjelenése, ami Shakespeare Othellója segítségével lesz kifejezhető Gyulainál, eltereli a novellát attól, hogy valóban és elsősorban esztétikai kérdéseknek teret adó művészelbeszélésnek lehessen tartani. Nem a művészi önmegvalósítás és én-kiteljesítés problematikája adja ugyanis domináns szólamát. A novella azonban nemcsak az irányregényekre és a művészregényekre jellemző szövegformálástól tartózkodik. Még az irányregénynél is erősebb valóságvonatkoztató műfaj, a kulcsregény-féle beszédmód is felidéződik, de végeredményben idegenné is válik számára. Egy ilyen értelmezési tradíció is kialakult ugyanis a novella kapcsán. Már Galamb Sándor azonosította a címszereplőt Gyulai Pál Ferenc nevű bátyjával (1817–1866): „Ez is megszökött az anyai háztól s felcsapott vándorszínésznek. A Nemzeti Múzeum Gyulai-hagyatékában megvan az a levél, melyet szökése után körülbelül félévvel írt anyjának Szabadkáról (1842. decz. 7.) s a színészet iránti rajongásával menti elhatározó lépését.”²⁰

A szerző levélbeni beismerése – Szilágyi Sándornak 1851. augusztus 20-án írt levele alapján – valóban meghatározhatja egy ilyenfajta elképzelés jogosultságát:

azt beszélik, hogy Feri meghalt. Én már harmadik éve, hogy nem vettem levelét, nem tudok róla semmit. […] Meghalt, bizonyosan meghalt vagy veszélyes beteg. Hir nem indul fuvatlan. Én nagyon szerettem őt s fáj, hogy a mult hónapban egy szemrehányó levelet irtam neki hallgatásáért, gunyoltam, hogy a vidéki közönség tapsaitól elszéditve, nem gondol a művészettel […] Szegény Feriről irtam ama novellát. Nagy része nem költemény, megtörtént vele; őt is a nők ölték meg. Egy eljátszott élet dicsőség nélkül, szenvedés és nyomor közt! Nem ezerek részvéte fogja sirjához kisérni, még a legutolsó zuglap sem emliti meg halála hirét: csak én tudom, hogy más körülmények közt jeles szinész lehetett volna_[.]²¹

Kissé talányos azonban ez a megállapítás, hiszen konkrétabb hátteret nem látunk, sőt a szereplők sorsa is másként alakult a valóságban. Gyulai Ferenc halálhíre ugyanis hamis volt, majd csak tizenöt évvel később, ha nem is sztárként, de mindenképpen közismert színészként hunyt el (a Vasárnapi Ujság szerint „méltán számították őt a vidék elsőrangú színészei köz锲²), akinek halála után emlékezetét őrző ércszobrot állítottak Kolozsvárott. Bár iszákosnak tartották, nem vált annyira lecsúszott kocsmatöltelékké, mint az elbeszélés Dávidja. Színháztörténetünk őrzi a nevét egyrészt politikai merészsége (1849. április 21-én A kétfejű sas halála címen rendezett tablót Kolozsvárott)²³ miatt, másrészt azért, mert 1854 és 1866 között, tehát haláláig ő volt a kolozsvári színház prózai rendezője, akinek elvei Paulay Edére tettek jelentős hatást.²⁴ Anekdotákban élő népszerűségét jelzi halála előtti mondása is: „köszönöm, jól vagyok, egy kicsit meg fogok halni”.²⁵

Papp Ferenc azonban még továbbszőtte az azonosítást, amikor nemcsak Gyulai Pál bátyját látta meg a főszereplő alakjában, hanem az elbeszélésbeli Kornéliában Prielle Kornéliát (1826–1906) is felfedezte.²⁶ Sőt még erősebb konkrétummal is erősítette a kulcsregény-jelleget, amikor a címszereplő meghatározó Othello-szerepét Gyulai Ferenc kedves szerepeként említette. Talán e kulcsregény-jellegű műfaj hatása alatt Somogyi Sándor még Gidófalvi Jancsó Pált (1761–1845) is belelátja az elbeszélés vén muzsikusának az alakjába,²⁷ akit Gyulai később Az első magyar komikus című portréjában is megformált. Angyal Dávid pedig nekrológjában az életrajz bemutatásakor rendre A vén színész történetéhez folyamodik a szerző életének értelmezésekor, és Dávid anyját Gyulai Pál anyjához hasonlítja.²⁸

Azonban még egy másik figura is számításba vehető; ez utóbbi viszont nem annyira a valóságvonatkoztató, kulcsregényszerű attitűdre, hanem az elbeszélés alapkérdésére, szerep és élet összekeverésének a megformálására utal.

1853-ban látogatott hazánkba a fekete bőrű, főként Othello-alakításáról híres színész, Ira Aldridge (1807–1867), visszhangos sikert aratva. Ő volt az első jelentősebb fekete sztár, aki sokat tanult az elbeszélésben is említett színésztől, Edmund Keantől (1787–1833).²⁹ Imre Zoltán Ira Aldridge pesti szerepléseit, átütő sikerét a nemzeti öntudat, a szabadság és a függetlenség jelképének a sikereként értelmezte.³⁰ A fokozott érdeklődést egzotikumának, a fekete bőrűségéhez tapadó korabeli sztereotípiáknak is köszönhette. Gyulai hosszadalmas cikket közölt róla, és életrajzát is ismertette. Az életrajzban található egy kitétel, amely Ira Aldridge-re vonatkozik ugyan, de akár a két évvel korábban megjelent elbeszélés jeligéje is lehetne: „Othello szerepét nem csak a színpadon játszsza, hanem az életben is”, majd a fekete színész fehér felesége és Desdemona között is analógiát sejtet.³¹ Mindez azért érdemes említésre, mert ebben az 1853-ban megjelent bemutatásában szerep és életrajz a két évvel korábban megjelent elbeszéléshez hasonlóan kapcsolódik össze.

A szövegnek ez a lehetséges kulcsregény-jellege mégsem nyomul előtérbe. Korai recepciója valószínűleg azért nagyította fel ezt, mert a narráció én-elbeszéléses formájának hagyománya a szerzői életrajziságon alapuló olvasatra ösztönzött. Ha Gyulai levele nem hívta volna fel erre a figyelmet, valószínűleg nem került volna elő ilyen erős értelmezési orientációként. Míg Jókai Politikai divatokja egyértelműen és felismerhetően kijátszotta ezt a lehetőséget, A vén színész csak emlékeztet rá, de tartózkodik a konkrétabb megfeleltetésektől. A lehetséges modelleket, Prielle Kornéliát és Gyulai Ferencet ugyanis más sorssal ajándékozta meg, mint ami az életrajzuk szerint jutott neki. Az elbeszélésben a színpadon meggyilkolt Kornélia nevű színésznő és a hosszú életutat és sikeres színésznői karriert befutó Prielle Kornélia (

1826

–

1906

) sorsa annyira divergál, hogy inkább Papp Ferenc megjegyzése tűnik talányosnak. A levelezéséből kiderül, hogy Gyulai Pál, miután bátyja után ő is udvarolni próbált neki,³² nem szimpatizált Prielle Kornéliával. Különösen Petőfi kapcsán alakult ki vita közöttük. A talány is ezzel oldható fel. A novellabeli Kornélia alakja és neve valószínűleg nem maga Prielle Kornélia miatt, hanem a Petőfi-utalás miatt fontos. Petőfi Sándor ugyanis 1846-ban neki kérte meg a kezét, még mielőtt Szendrey Júliának tett volna hasonló ajánlatot.³³ Az elbeszélés Kornélia nevű színésznő-figurája így mintha inkább Petőfi-vonatkozása miatt kapna szerepet.

Schöpflin Aladár viszont nem a kulcsregény, hanem a rajz műfaja mellett érvelt. Ezt a Mikszáth által meghonosított műfajt tartotta az egész Gyulai novellisztikát lefedő jellemzőnek:

Az olyan ábrázolási módnak, mint a Gyulaié, a tipus felel meg s Gyulai novellái valójában tipusrajzok is. A rajz műformájának, mely később, a nyolczvanas években Mikszáthtal uralkodó szerepre jutott irodalmunkban, Gyulai az első nyomatékos képviselője. Minden novellája többé-kevésbé kiszélesedő rajz: egy tipikus alaknak apró vonások tömegéből kibontakozó ábrázolása. A lényeg benne mindig a lélektani rajz megelevenítő biztossága és a kompoziczió szigorúan zárt egysége. Ebben – mint különben mindenben – Gyulainál gyakorlat és elmélet összeesik. A kritikában is, főleg Jókaival szemben, mindig a lélektani rajzra és a kompoziczióra vetette a fő súlyt.³⁴

Látható hát, több lehetséges elbeszélői tradíció, műfaj is felmerülhet a Gyulai-szöveg esetében, de egyikbe sem sorolható bele megnyugtatóan a szöveg. Talán éppen a lehetőség felvetése, majd kikerülése adja az egyik fontos meghatározóját. A szöveg ugyanis akár még a drámaiságról, a tragikumról értekező szerzőnek az erről való gondolatait is jelezheti, csak éppen itt elbeszélésformába öntve mindazt, amit évekkel később majd kritikáiban fog kifejteni.³⁵

Az elbeszélés jelentőségét valószínűleg az is emelheti, hogy a lélektani regény hazánkban viszonylag korai előfutáraként is tekinthetünk rá. Schöpflin Aladár megállapítása is arra utal, hogy ez a novella mintha a lélektani elbeszélés hazai prototípusa akart volna lenni. Azaz mintha a korábbi lélektaniságra irányuló kísérlet lenne, nevezetesen mintha Petőfi A hóhér kötelének elbeszélő technikáját kidolgozottabb és végiggondoltabb, azaz motivált és hitelesített összefüggésbe kívánná rendezni…

Annak az elbeszélésmódnak a sajátossága látható tehát itt, amely a hazai kezdemények után megtorpant, mert a Jókai Mór-, a Mikszáth Kálmán-féle regényfajta a lélektaniság ellenében inkább a cselekményorientáció poétikájával határozta meg a hazai hagyományt. Ahogy hajdanában többször visszhangozták, a Jókai–Mikszáth-féle elbeszélésmód nem a lélektanilag hitelesíthető típusok bemutatására, hanem éppen a rendhagyó egyéni képlet, a különc felé fordult.

A Gyulai-elbeszélés viszonylagos recepciótlansága valószínűleg azzal magyarázható, hogy ezt a lélektaniságra irányuló tendenciát, amelyet később a realista regény koncepciója alá vontak, nem vette észre irodalomtörténetírásunk. Talán azért, mert a kritikus Gyulai hatalmi pozíciója eltakarta az érzékeny és az aktuális nyugat-európai elbeszélői eljárásokat meghonosítani kívánó szépírót. Erre az elbeszélésre talán azért irányult kevésbé a figyelem – még a realizmust egyértelmű esztétikai értékűnek felnövesztő korokban is –, mert a szöveg keveri a különböző jellemzőket. Ahogy azt Imre László is kimutatta, Gyulai az összetettebb lélekábrázolási tendenciát a vadromantikus, őrülésbe hajló szereplő monológjával társítja; emiatt a romantikával történő szembefordulás dokumentumaként olvasható az elbeszélés.³⁶

A terjedelmes – a Losonczi Phőnixben harmincnyolc, az 1911-es kiadásban nyolcvanegy oldalt kitevő –­ elbeszélésnek tartható szöveg tehát több szinten is a határokat feszegeti. A novella vagy elbeszélés és a regény közötti terjedelmi eltérések nem állapíthatók meg biztosan, a lapszám helyett valószínűleg inkább a poétikai különbségek szolgálhatnának támpontul.

Az ún. kisregény fogalma meg különösen megnehezíti a helyzetet, hiszen ez a hazai irodalomtudományban átmeneti formaként jelent meg. Manapság sem könnyű a megkülönböztetés alapjának egzakt leírása, és a műfajfogalmak történetisége még nehezebbé teszi a megközelítést. Szerencsére Gyulai Pál, akinek talán a szépíróénál meghatározóbb a kritikai munkássága, viszonylag kidolgozottabb kategóriákkal operál, mint kortársai. Az elbeszélésre vonatkozó nézeteit azért is fontos bemutatni, mert felbátorít arra, hogy szépprózája alakítása mögött tudatos, az elbeszélés megformálására különösen ügyelő álláspontra lehessen következtetni.

Gyulai ekkor még nem kritikáiban, hanem egy 1847-es magánlevélben, Szász Károlynak írt levelében fejtette ki az elbeszélés poétikájára vonatkozó elképzeléseit. Gyulai Szász Károly álláspontjával vitázó kontextusban mondja el véleményét. Általában is szereti a vitapozíciót, feltehetően itt is inkább ez, mint valami konkrét vitahelyzet magyarázza kijelentéseit. Megállapításai mégis a hazai elbeszélés műfajtörténetének fontos, a műfajkonstituáló elemeket számba vevő leírásnak is tartható:

A regény egy egész élet jellemét hordozza magán, annak minden bonyolódásai-bohóságai-iszonyaival együtt. A regényben egy nagy érdekü személy hoszszu pályája nyulik el, kinek jelleméhez nem közönséges eszméket és eseményeket szőtt a gondviselés. És e személy küzd a sorssal, emberekkel, társas viszonyokkal, s ha eltünt szemeink elött akár gyözve, akár eltiporva – életéből egy világnézet marad számunkra fenn, mely számtalan lélektani, politikai s társadalmi eszmének veti meg [a]gyát [!] a gyönyör árján lebegő lelkünkben. A novella vagy beszély – ezek egymástól inkább csak alakra különböznek: a novellában több a drámai elem az elbeszéllésben pedig az elbeszéllői – csak egy nap vagy óraperc e gazdag élet folyamából, avagy története egy szivnek, melynek küzdelmeit szük korlátok közé mérte a sors, vagy kaland, vagy éppen anekdota, mely mintegy szilárd csárdadal vagy szomoru romanc nehány pillanat alatt elhangzik. Itt nem nyilnak föl szemeid előtt a társas élet rejtélyei, itt nem terül ki elötted az egész mozgalmas élet […] Mindezekkel csak azt akarom kifejezni, hogy más tere van a regénynek, más a novellának és eppen itt rejlik az ok, mely a novellák hitelét anynyira rontja: öszszetévesztik a kettőt s adnak nagyszerü jellemet és cselekvényt törpe, szük alakban... […] A regény és novella közti viszony sokat hasonlit az epos és ballada köztihez.³⁷

A vén színész Gyulai saját kategóriája szerint is a határokat feszegeti. Egyrészt novellának tarható, hiszen a drámai elem már csak a téma miatt is erősen érzékelhető benne, viszont egy egész életutat mesél el, mely tény inkább regénybe illenék.

Az elbeszélésben a cím által is jelzett vén színész egy kocsmában beszéli el életét a kicsapott diáknak, a mogorva sírásónak, a szurtos asztalosnak, a kifestett csaplárlánynak és az elhízott kocsmárosnak. A beszédmód végig egy-nézőpontú, a színész első személyű monológjaként láttatja a cselekményt. A megszólított hallgatóság csak az elején, aztán körülbelül a közepén, a szerelmi történet bevezetésénél és az ötödik fejezet elején a szöktetési epizódban,³⁸ majd a szöveg végén, a már alvó társaság megemlítésében kerül elő. A stílus a fiktív személy jelleméhez és sorsához igazodik, amely felfokozott, gyakran színpadias retorikájú, a vége felé pedig már a megőrülésbe hajló tudat nyelveként artikulálódik.

A szöveg nagyobb drámaiságra utal (pl. Ármány és szerelem, Imre László a Lear király jelentőségét hangsúlyozta), de címként is megnevezve, konkrét jelenetre is utalva két dráma adja az elbeszélés fő referenciális hátterét. Előbb Schiller Haramiákja tűnik fel. Ennek nézése után keletkezik a még kisfiú Dávidban a színpad utáni vágy, és ennek főszereplőjeként játssza el első szerepét kezdő színészként. Az elbeszélés végén pedig Shakespeare Othello című darabja válik cselekményvezetéshez illő referenciaszöveggé: idézetek és a történetre való rájátszás formájában is.

Az elbeszélés felépítése kísértetiesen emlékeztet Petőfi Sándor egyetlen regényének, A hóhér kötelének a szerkezetére. Mindkét műben az idős én-elbeszélő tekint vissza elmúlt életére. Mindegyikben a túlzásba vitt érzelmek már-már őrületre utaló, elsöprő erejű jelenléte dominál. Az elbeszélő nézőpontja kizárólagosan uralja a történet szövését. Míg A hóhér kötelében a bosszúvágy, addig A vén színészben a féltékenység a meghatározó érzelem.

Gyulai szerint Petőfi regénye ugyan nem érdemes különösebb figyelemre, és csak épp hogy megemlítette a Petőfiről szóló első, jelentősebb áttekintésében.³⁹ A vén színész azonban mintha a Petőfi-regény javított verziója kívánna lenni, amelyben a lélektani képtelenségek motiválást nyernek. Petőfi regénye ugyanis meglehetősen talányos mű, hiszen megmagyarázhatatlan cselekményvezetése, a bosszúvágy motiválatlansága ilyen mértékben már szinte nevetségessé válik, a két antagonista (Andorlaki Máté és Ternyei Boldizsár) véletlenszerű összetalálkozása pedig mesterkéltséget kölcsönöz neki. Sőt, a vétek és az igazságszolgáltatás kiegyenlítetlensége is kérdésessé teszi az én-elbeszélő hitelességét. Egymással szinkronba nem hozható modalitások (könnyed irónia, Hiripi Gáspár vicces jellemformálása, ugyanakkor mániákus bosszúvágy, fékezhetetlen és irracionális indulata) keveréke adja e regény beszédmódjának zavarba ejtő jellegét. A hóhér kötele újabb recepciója ezért juthat el arra a következtetésre, hogy mindezt parodisztikusnak értelmezze.⁴⁰ Az a lélektani regénytípus, amely hazánkban ekkoriban még ismeretlen fogalom, de az igény iránta már az 1850-es években – különösen az irányregényszerű szövegformálás kritikájaként – egyértelműen megfogalmazódik, Petőfi tollán kissé szeszélyessé válik. A szövegnek az a feltűnő törekvése, hogy a lélek belsejébe pillanthasson, végzetszerű elemekkel szövődik össze, s emiatt a végzetdrámai elemek hatálytalanítják a lélektaniság jelentőségét, mivel a két ellentétes törekvés szinte kioltja egymást.

Petőfi regényével szemben Gyulaié – bár ahogy már Schöpflin Aladár is megállapította, tartalmaz ugyan humoros elemeket⁴¹ –, mégsem tekinthető a képtelenségeket a parodisztikusságig kijátszó szövegformának. Már azért sem, mert nem naplószerű, azaz nem az írottságát hangsúlyozó monológként szerveződik, mint a Petőfi-regény, hanem egy kocsmában és a helyszínhez illő társasághoz igazított beszélt szövegként jelenik meg. A hallgatóság megszólítása szekvenciaszerűen figyelmeztet arra, hogy az olvasott szöveget elmondott szövegként kellene érzékelni. Az elbeszélésmód élőbeszédet imitáló jellege így könnyebben elfogadhatóvá teszi a csapongást, az egyetlen nézőpont túlzott érvényességét és az elmélyítetlen jellemábrázolást, valamint az önreflexiónak, illetve a meghatározó nézőpont ellensúlyozásának – mondhatni a több nézőpontú polifóniának – azt a hiányát, amely Petőfi elbeszélőjére oly nagyon jellemző.

A hasonló szüzsé és beszédhelyzet mellett azonban jelentős eltérés, hogy míg Petőfi regénye a helyszínt illetően jóval elmosódottabb, addig Gyulaié egyértelmű helymegnevezésekkel él (pl. Kassa, Kolozsvár). Míg Petőfi főszereplőjének gyermekkoráról nem tudunk meg semmi érdemlegeset, addig Gyulai esetében egy fejlődési folyamat íve is felsejlik. Míg Petőfinél a társadalmi, vagyoni korlátok mindkét irányban könnyen áttörhetők, addig Gyulai elbeszélésében jóval sorsdeterminálóbb szerepet kapnak. Még fontosabb az, hogy míg Petőfi csak Gvadányi nevét és műveit használja irodalmi vonatkozásként, addig Gyulainál ez szélesebb körű vonatkozási rendszert mutat. Az alkalmi kocsmai beszédként megjelenített narráció pontos szerkezetbe illeszkedik. A narrátori pozíciónak az empirikus szerzőtől eltávolító vonása ugyanis nemcsak a Losonci Phőnix átérzett beszédmódjával áll ellentétben, hanem a történetet elmesélő címszereplő megformáltságával is jól szembesíthető. A szerepéről leválni nem tudó, a féltékenységtől megbomló tudat önéletrajzra emlékeztető megjelenítése a színészi tevékenység szerep- és tudatváltó tematikájába ágyazódik. Az őrületbe hajló tudat beszéde szerkesztett, keretek közé szorított monológként jelenik meg.

Ezt a megbomló tudati működést ugyanis a korszak kedvelt színpadi darabjainak a metaperspektívája kíséri. Schiller Haramiákja az elbeszélés elején, Shakespeare Othellója pedig a végén olyan értelmezői keretet kínál, amelyben a vén színész monologikus megszólalása a romantikus, teátrális közhelyeket – nem parodisztikus hangoltsággal, mint ahogy az Petőfi regényében felsejlik, de mégis – szinte felmondja és összegzi. A féltékenység motívuma, a széteső személyiség és az indulatok nyelvi megjelenítése így ábrázolásbeli konvencióként, irodalmi példák követéseként artikulálódik. Ez azonban nem parodisztikus jellegű, hanem inkább az irodalom és valóság közötti rést elimináló hatásfunkcióval rendelkezik. Gyulai Pál A vén színésze viszont éppen az elvétés pszichikai bemutatásának a nyomába ered.

Van azonban egy nagyon fontos összekötő kapocs Petőfi regénye és Gyulai Pál elbeszélése között, amely nemcsak a két mű közötti összefüggést világíthatja meg, de A vén színésznek egy mélyen rejtett irodalmi vonatkozását tárhatja fel. Petőfinél Gvadányi József fő műve, az Egy falusi nótáriusnak budai utazása válik a szereplő monomániákusságát ellensúlyozó nyelvi humorforrássá. Hiripi Gáspár idézetekkel teli beszédében Szilágyi Márton szerint „olyan intertextuális kapcsolat mutatkozik meg, amely nem rejti el a felismeréshez szükséges információkat”.⁴² Míg Petőfi tehát egyértelmű irodalmi utalással él, addig Gyulai Pál elbeszélésében ez jóval rejtettebb, áttételesebb. Gaal József (1817–1866) A peleskei nótáriusának, amely mű egyébként az Egy falusi nótáriusnak budai utazása színpadra alkalmazott változata, egy ­– a Gvadányi-féle verses elbeszélésből hiányzó – jelenete sejlik fel, amelyben a nótárius az Othello előadása közben felrohan a színpadra. Gaal József először 1838. október 8-án előadott bohózatában a ʽszíndarab a színdarabban’ metaleptikus hatáslehetőségét aknázza ki e jelenettel. A bohózat – amely egyébként Hegedűs Géza szerint a „legelső magyar »musical«”⁴³ – egyik legjobban kidolgozott humorforrását szolgáltatja az Othello előadásának a jelenete. Amikor Zajtay az első felvonás második jelenetében a színlapot olvassa, a darab eljátszik az idegen nevek kiejtésével:

Az előadás dátumát mondja. Először adatik akadozva „Öt-holló – vagy ott-holló vagy O-thelló, a velencei szerecsen.” – De már ez sok, magyar színházban szerecsent játszani, mintha nem volna nekünk elég híres emberünk, mint Zrínyi, Hunyadi, Mátyás király, és több számtalan, aztán ha mégis nemzeti szerecsen volna, de velencei szerecsen magyar színházban, tovább olvas „szomorújáték öt felvonásban; angolul írta Sák-zsákospárna vagy Sákespeare.” No ez is valami szerecsen név, „Schlegel után németből fordította L. M.” – No ez is furcsa, angolul írták, németből fordították, és magyarul játsszák. Már szeretném tudni, miért nem adnak és írnak eredeti magyar darabokat? „Személyek: Othello velencei szerecsen”, már megint: odafenn nagy betűkkel, itt aprókkal. – Csak szeretném tudni, hol veszik Pesten azt a szerecsent – „Desdemona, Cassió”, mind olyan pogány nevek. „Történik Velence és Ciprus szigetében.” – No de ez már valóban iszonyúság, még csak a történet sincs Magyarországban.⁴⁴

Az Othellónak több színházi használatra készített fordítása is létezett,⁴⁵ de hogy a Gaal Józsefnél szereplő L. M. monogramú szerző kit rejt, az nem ismeretes. A címszereplő, Zajtay aztán A peleskei nótárius első felvonás hetedik jelenetében, amelyben Gazsival az Othellót nézik, valóságnak véli a színpadi játékot, és felugrik a színpadra, amikor a mór Desdemona megölésére készül. Mikor figyelmeztetik, hogy ez csak játék, ezt válaszolja: „A mennykő üsse az ilyen játékot, hol egy dühös szerecsen egy ártatlan magyar menyecskét meg akar fojtani!”⁴⁶

A bohózatban is az Othello alapján rajzolódik ki a színpadot a valósággal keverő metafizikai dilemma. A címszereplő ugyanúgy összetéveszti a színpadot a valósággal, mint Dávid, a színész. Csakhogy, érdekes módon, míg a nótárius befogadóként, azaz nézőként keveri össze a különböző szinteket, és lép bele kívülállóként az előadásba, addig Gyulai elbeszélésében maga a színész, az előadóművész az, aki nem tudja a színpadot az élettől szétválasztani, aki a szerepét nem szerepként, hanem a valós bosszú lehetőségeként értelmezi. Ugyanúgy beleéli magát a műbe, mint a peleskei nótárius, csakhogy nála ez a beleélés nem annyira komikumot vonz magával, hanem a játék és valóságnak már lételméleti dilemmákat megjelenítő összekeveredését mutatja. Míg a nótárius valóságként értelmezi a színpadon játszottat, addig Dávid a valóságot értelmezi színdarabként. A vígjáték egyik szereplője, Zajtay fellép az Othello című drámában a színpadra, kívülről avatkozik Shakespeare drámájába, az elbeszélésben pedig az Othellót játszó színészről derül ki, hogy nem csak szerepet, hanem valóságot is játszik.

A vén színészben a felidézett mű jóval rejtettebb, mint Petőfinél, de mégis inkább esszenciális jelentőségű. Hiripi folyamatosan idézi Gvadányit, akit egyébként maga Petőfi is tisztelt, ahogy ezt A régi jó Gvadányi című hommage-jellegű stílusimitációja is jelezte. Viszont A hóhér kötelében a vendégszövegeknek inkább csak a modalitás összetettségére irányuló funkciójuk van, és csak a mániákus tudatot ellensúlyozó humorforrásként értelmezhetők. A vén színészben, amely megnevezetten nem utal a Peleskei nótáriusra, sem annak eredeti és átdolgozó szerzőjére, alapvető jelentőségű az emlékeztetés, s így a szöveg központi kérdéskörét világítja meg. A színpad és a valóság közötti különbség elmosódásának példájaként értelmezhető, a színmű viselkedési mintákat kínáló voltára hívja fel a figyelmet. A hajdani bohózatot az Othello előadásának kulcsjelenete idézi fel. Amikor Dávid a színpadon Otthellóként megöli a Desdemonát játszó Kornéliát, akkor ugyanúgy összezavarja a különböző szinteket, ahogy a peleskei nótárius. A parlagi nemes játék és a valóság közötti bizonytalansága itt a színészi beleélés által összezavart tudat – akár ismeretelméleti krízist megfogalmazó – ontológiai vetületévé alakul.

Gyulai tehát elbeszélésével két célt ért el. Sikerült kijátszania a cenzúra figyelmét, hiszen a Losonci Phőnix című lapba végül is azzal, hogy átdolgozta A hóhér kötelét, belecsempészte Petőfi szellemét. Ugyanakkor a lélektani elbeszélésmód egyik sikeres –bizonyos romantikus közhelyeket is felhasználó, de azokat nem Petőfi módjára parodizáló köntösben eltávolító – korai változatát is létrehozta.

Igazán nem akarom túlértelmezni az elbeszélést, de első megjelenésének helye és ideje (Losonczi Phőnix, 1851), kulturális rájátszó jellege – mint például Othello szerepének átható jelenléte és vele a fekete és a fehér bőr különbségének a felidézése –, illetve Petőfi regényét átdolgozó vonása, valamint a szerepkényszer dilemmájának megjelenítése mintha mind arra intene, hogy e művet a posztkolonializmus értelmében is olvashassuk. Így az irodalmi példák által kinyilatkoztatott kor- és helyzetértelmezés egyik meghatározó alapvetéseként érthessük. Olyan szituáció végiggondolásaként, amelyben a nézőpontot uraló én-elbeszélő válik fekete bőrűvé, aki végül is Othellóval ellentétben – ha megoldásában nem is helyeselhetően, de – jól érzékelte a szituációt.

---

1. Jókai

   Mór, Életemből, 2 köt. (Budapest: Révai Testvérek, 1911), 1:171.
   ↩︎

2. Gyulai

   Pál, „Vén színész”, in Losonczi Phőnix, szerk. Vahot Imre, 3 köt. (Pest: Vahot Imre, 1851), 2: 35–72.
   ↩︎

3. Előtte található Tóth Mihálynak (1807–1879) két Losonc történetét bemutató dolgozata (Losoncz a forradalom előtt, Losoncz az 1849-diki hadjáratban történt feldulatása után) és Tompa Mihály négy részből álló Alföldi képek című verse.

   ↩︎

4. Vahot Imre Arany Jánosnak, [Pest. 1851. máj. 2.] in

   Arany

   János, Levelezése, s. a. r.

   Sáfrán

   Györgyi, Arany János összes művei 15 (Budapest: Akadémiai Kiadó, 1975), 367–368.
   ↩︎

5. Gyulai Pál Szász Károlynak, 1851. ápr. 26., in

   Gyulai

   Pál, Levelezése 1843-tól 1867-ig, kiad.

   Somogyi

   Sándor, A magyar irodalomtörténet forrásai 4 (Budapest: Akadémiai Kiadó, 1961), 72.
   ↩︎

6. Szinnyei

   Ferenc, Novella- és regényirodalmunk a Bach-korszakban, 2 köt., A Magyar Tudományos Akadémia Könyvkiadóvállalata (Budapest: Magyar Tudományos Akadémia, 1941), 2:301.
   ↩︎

7. Imre

   László, „Egy monológ szövegrétegei: Gyulai Pál: A vén színész”, in

   Imre

   László, Irodalomalapítás és műfajfejlődés a 18-19. századi magyar irodalomban, 81–96 (Budapest: Nap Kiadó, 2015), 96.
   ↩︎

8. A novellát utánzó, témáját feldolgozó elbeszélések felsorolása

   Szinnyei,

   Novella- és regényirodalmunk..., 332–333. Lévay József is elismerően írt róla a szerzőnek: „A Phőnix 2dik kötete a napokban jelent meg. Csak az ön novelláját olvastam belőle. Az bizonnyal legjobb az egészben. Nekem nagyon tetszik. Béranger kedves vieux vagabundjának leheletét érzem soraiban. Az a kedélyes, vidám, barátságos és mégis keserű hangulat! Csak mikor Othello gyilkos lesz, veszem észre, hogy még sem a vieux vagabund szelleme.” Lévay József Gyulai Pálnak, 1851. aug. 8., in

   Gyulai

   , Levelezése..., 95.
   ↩︎

9. Hatvany

   Lajos, Gyulai Pál estéje: Tanulmányok, emlékezések (Budapest: Gondolat Kiadó, 1960), 65.
   ↩︎

10. Kovács

    Kálmán, Gyulai Pál szépprózája (Debrecen: Kossuth Lajos Tudományegyetem, 1976), 20.
    ↩︎

11. Ábrányi

    Kornél, „A magyar zene hajdan és ma”, in

    Id. Ábrányi

    Kornél, Életemből és emlékeimből, 139–186 (Budapest: Franklin-Társulat, 1897), 157.
    ↩︎

12. Ennek részletei: „Vita az irányköltészetről”, in Irányok: Romantika, népiesség, pozitivizmus, írta és összeáll.

    Fenyő

    István,

    Németh

    G. Béla és

    Sőtér

    István, 2 köt., A magyar kritika évszázadai 2–3 (Budapest: Szépirodalmi Kiadó, 1981), 1:298–319.
    ↩︎

13. A Vas Gereben és Greguss Ágost közötti vita a Pesti Napló 1857. szeptember 12-i és 15-i számában zajlott.

    ↩︎

14. Jókai két helyen fejtette ki elképzelését az irányregényről (az Egy magyar nábob utószavában és a Politikai divatok előszavában). Vas Gereben szerint „Tanulságot, eszméket követel a mai nemzedék… igazságderítést és példát­ dacára, hogy ön és mások úton-útfélen kirakják az ijesztőt és tilalomfát az irány ellen. A mai irodalom nem elégszik meg az időtöltéssel; hanem könyvével hasznot akar szerezni_[.]”

    Vas

    Gereben, „Greguss Ákosnak”, Vár ucca tizenhét 5, 1. sz. (1997): 110–111, 111.
    ↩︎

15. Vö. Wolfgang

    Iser

    , „Az olvasás aktusa: Az esztétikai hatás elmélete”, in Testes könyv I, szerk.

    Kiss

    Attila Atilla,

    Ko­vács

    Sándor és

    Odorics

    Ferenc, 241–265 (Szeged: ICTUS–JATE Irodalomelmélet Csoport, 1996), 259.
    ↩︎

16. Uo., 260: „A tézisregényben úgy van megalkotva a hősábrázolás perspektívája, hogy az ábrázolás többi perspektívájához fűződő kapcsolatait az olvasó csak a megerősítés, illetve az elutasítás alternatívája szerint ítélhesse meg.”

    ↩︎

17. Hermann

    Broch

    , „Giccs és irányművészet”, in Gillo

    Dorfles

    , A giccs: A rossz ízlés antológiája, 66–72 (Budapest: Gondolat Kiadó, 1986).
    ↩︎

18. Ezt részletesebben Az irányregény és a családregény köztes terében című dolgozatomban mutattam be. Tarjányi Eszter, „Az irányregény és a családregény köztes terében”, Budapesti Negyed 15, 3. sz. (2017): 125–132.

    ↩︎

19. Harkai

    Vass

    Éva, A művészregény a 20. századi magyar irodalomban (Újvidék: Forum Könyvkiadó, 2001), 77–78.
    ↩︎

20. Galamb

    Sándor, „Gyulai Pál novellái”, Irodalomtörténeti Közlemények 29–31 (1919–1921): 99–141, 111.
    ↩︎

21. Gyulai Pál Szilágyi Sándornak 1851. augusztus 20., in

    Gyulai

    , Levelezése..., 95.
    ↩︎

22. Vasárnapi Ujság, 1858. máj. 9., 228. (A Színházi Napló című rovatban.)

    ↩︎

23. Magyar színháztörténet 1790–1873, szerk.

    Kerényi

    Ferenc (Budapest: Akadémiai Kiadó, 1990), 358.
    ↩︎

24. Uo., 411.

    ↩︎

25. A Firi néven becézett báty életrajzának összefoglalása:

    Somogyi

    Sándor, Gyulai és kortársai: Fejezetek egy negyedszázad irodalomtörténetéből (Budapest: Akadémiai Kiadó, 1977), 27–33.
    ↩︎

26. Papp

    Ferenc, Gyulai Pál, 2 köt. (Budapest: Magyar Tudományos Akadémia, 1935, 1941), 1:316.
    ↩︎

27. Somogyi

    , Gyulai és kortársai..., 35.
    ↩︎

28. Angyal

    Dávid, „Gyulai Pál (1825[!]–1909): Első közlemény”, Budapesti Szemle 148. kötet (1911): 163.
    ↩︎

29. Részletesen tárgyalja azt, hogy milyen színészi fogásokat tanult Keantől: Bernth

    Lindfors

    , Ira Aldridge: Performing Shakespeare in Europe (Rochester: University of Rochester Press, 2013), 98. (A kötet Aldridge magyarországi fellépéseire is kitér.)
    ↩︎

30. Imre

    Zoltán, „Helyettesítés, mediatizáció és színház: Ira Aldridge 1853-as esti vendégjátéka”, Irodalomtörténet 96, 4. sz. (2015): 399–434, 418.
    ↩︎

31. Gyulai

    Pál, „Ira Aldridge”, in Gyulai Pál, Dramaturgiai dolgozatok, 2 köt., 20–28 (Budapest: Franklin-Társulat, 1908), 1:24. (1853. márc. 24.)
    ↩︎

32. Erre vonatkozóan:

    Gyulai

    , Levelezése..., 564.
    ↩︎

33. A lánykérés történeti és lélektani hátteréről:

    Kerényi

    Ferenc, Petőfi Sándor költészete (Budapest: Osiris, 2008), 272. Legutóbb:

    Bartha

    Katalin Ágnes, „Hírnév, patriotizmus és színésznőség Magyarországon a tömegkultúra századában: Prielle Kornélia esete”, Irodalomismeret 2. sz. (2016): 58–81, 61.
    ↩︎

34. Schöpflin

    Aladár, „Előszó”, in

    Gyulai

    Pál, Egy régi udvarház utolsó gazdája, Nők a tükör előtt, A vén színész, szerk. és bevezetésekkel ellátta

    Mikászth

    Kálmán, Magyar Regényírók Képes Kiadása 32, V–XIV (Budapest: Franklin-Társulat, 1911), XII.
    ↩︎

35. Ezt Gyulai „kritikai jellegű” írásaira koncentrálva összefoglalta:

    Kondor

    Tamás, „Gyulai Pál tragikumfelfogása és a tragikum-vita”, Irodalomtörténet 85, 4. sz. (2002): 561–586.
    ↩︎

36. Imre

    , „Egy monológ szövegrétegei...”, 84. és 96.
    ↩︎

37. Gyulai Pál Szász Károlynak 1847. dec. 1., in

    Gyulai

    , Levelezése..., 28–29.
    ↩︎

38. Gyulai

    , Egy régi udvarház..., 273. és 279.
    ↩︎

39. Mindössze ennyit írt róla: „1846-ban egy más prózában írt költői művet dolgozott, Hóhér kötele című regényt, melyet báró Eötvös szerzett el, ki megígérte neki, hogy legújabb műve jól eladását ajánlatával elő fogja segíteni Hartlebennél. Meglehetős tiszteletdíjt kapott érte, s ez volt belőle minden haszon. A közönség hidegen fogadta, a kritika elítélte, s ma már alig emlékeznek reája.”

    Gyulai

    Pál, „Petőfi és lírai költészetünk”, in

    Gyulai

    Pál, Válogatott művei, vál., gond. Kovács Kálmán, 413–469 (Budapest: Szépirodalmi Kiadó, 1989), 437.
    ↩︎

40. Margócsy István szerint A hóhér kötelében „egymástól megkülönböztethetetlenül jelentkezik a fenség, a tragikum és a komikum, a tragikus és a parodisztikus nevetés […] az ironikus alapállás furcsa kettősséget eredményez: a romantika, miközben megteremti lélegzetállítónak ható, nagy, fenséges és tragikus pozícióját, rögtön ki is neveti magát, s parodisztikusan hat.”

    Margócsy

    István, „A hóhér kötele”, in

    Margócsy

    István, Petőfi-kísérletek, 222–230 (Pozsony: Kalligram, 2011), 229. Szilágyi Márton Horváth Jánossal vitázva hangsúlyozza: „egyáltalán nem biztos, hogy ez a látens parodisztikusság nem része eleve A hóhér kötelének. Hiszen az ellentétekre kifeszített szerkesztés és a szinte hiperbolikus túlzásokra épített jellemalkotás számos ponton akár a stílusparódiaként való olvasást is megengedi, anélkül, hogy ez utóbbi olvasatot kizárólagossá tenné.”

    Szilágyi

    Márton, „A bosszú műve [Petőfi Sándor: A hóhér kötele]”, in

    Szilágyi

    Márton, Hagyománytörések: Tanulmányok az 1840-es évek magyar irodalmáról, 126–156 (Budapest: Ráció, 2016), 153–154.
    ↩︎

41. Schöpflin

    , „Előszó...”, XIII.
    ↩︎

42. Szilágyi, „

    A bosszú...”, 148.
    ↩︎

43. Hegedűs

    Géza, „Gvadányi József”, in

    Hegedűs

    Géza, Arcképvázlatok: Száz magyar író, 43–47 (Budapest: Móra Ferenc Ifjúsági Könyvkiadó, 1980).
    ↩︎

44. Gaál

    József, A peleskei nótárius (Budapest: Pátria Nyomda, 1976).
    ↩︎

45. K. Boér Sándor, Kelemen László, Vajda Péter és Szász Károly fordításait említi

    Bartha

    Katalin Ágnes, Shakespeare Erdélyben: XIX. századi magyar nyelvű recepció (Budapest: Argumentum Kiadó, 2010), 114, 141, 156.
    ↩︎

46. Ez a rész megtalálható még a következő címen: „A peleskei nótárius felmegy a színpadra”, in A borzasztó torony: Képek a magyar vándorszínészet világából, vál.

    Kerényi

    Ferenc, 338–341 (Budapest: Magvető, 1979), 341.
    ↩︎