Eisemann György

Népiesség és klasszicitás
1857 Gyulai Pál: Egy régi udvarház utolsó gazdája

Megjelent: Szegedy-Maszák Mihály (főszerk.), Szegedy-Maszák Mihály – Veres András (szerk.), Jeney Éva – Józan Ildikó (munkatárs), A magyar irodalom történetei, II, Budapest: Gondolat Kiadó, 2007. 407-417.

„A lyra, eposz, dráma az idők folyamán változtak tartalomban, módosultak formában, de benső lényegök most is az, ami volt ezer év előtt. (…) A lángész tulajdonképp nem egyéb, mint a törvények kijelentője s hogy bibliai nyelvet használjak nem azért jő, hogy eltörülje a törvényeket, hanem hogy betöltse. A költészet legvirágzóbb korszakai azok, amelyek e törvényeket legtisztábban, legtöbb alkotó erővel testesítik meg műveikben, s a hanyatlás korszakát épen az jellemzi legjobban, hogy e törvényeket félreismeri, egyoldalúan vagy éppen balul magyarázza, az eszközt összetéveszti a céllal, a mellékest a lényeges fölibe emeli s puszta formalismusba süllyed. (…) A költészet mindenesetre az emberi élet hű, de eszményített rajza, s még a legtúlzóbb realista sem lehet el az eszményítés bizonyos foka nélkül. (…) Igaz nélkül nincs valódi szép”
Gyulai 1928a, 147–149

A kolozsvári születésű kritikus, szerkesztő és szépíró Gyulai Pál (1826–1909) iménti sorai egyik kevéssé ismert cikkéből származnak, de találó rövidséggel foglalják össze szerzőjük esztétikai nézeteinek alapvetését. Könnyen fölismerhetők bennük a felidézett tradíciónak, elsősorban a tizennyolcadik századi újklasszicizmusnak az irányelvei: a művészet örök – de legalábbis állandó vonásokat őrző, szerves fejlődéssel módosuló – törvényeinek hirdetése, a valóságábrázolás mimetikus követelményének az eszményítéssel összehangolt érvényesítése, a szépség és az igazság platónikus összefüggésbe állítása. Ebből is látható, Gyulai Pál tevékenységének elméleti alapjaira kevéssé hatottak a romantikus és a modern irodalom azon felforgató kezdeményezései, melyek az ezredfordulón immár alapvetően befolyásolják olvasáskultúránkat. Munkásságának értékei egyébként sem a nagyívű teoretikus távlatokba bocsátkozó érvelésben, hanem az imént vázolt nézetek gyakorlati alkalmazásában, egy kétségtelenül igényes ízlést és sokoldalúan kimunkált formarendet érvényesítő bíráló tevékenységben rejlenek.

E klasszicizáló formarend igazolásához Gyulai egész pályáján az úgynevezett műtörténeti elvre támaszkodott. A „műtörténetiség” szerint a bírálatnak két fő szempontot kell követnie. Az egyik a már kiemelkedőnek elismert – későbbi szakszóval: kanonizált – alkotásokból elvont eljárásoknak követendő mintaként feltüntetése. A másik az adott kor társadalmi-nemzeti elvárásainak, erkölcsi-világnézeti követelményeinek szigorú érvényesítése. Gyulai tehát a nemzeti-történelmi és az irodalmi diszkurzus között egy folyvást újjászülető és kiteljesedő, szoros összefüggést látott, mely a remekművek konkrét nyelvi-formai alakításai révén jöhet létre. Koncepciójában e lényeges ponton is fellelhető Herder hatása, a nyelvnek és az egyes népek történelmének a változások során is fennmaradó állandóságát, nemzeti jellegzetességét kidomborítván. A „tárgyilagos” műtörténeti módszerrel állna szemben – miként az elmélet egy másik képviselője, Sükei Károly fejtegette – az „alanyi”, más szóval a „műfilozófiai” megközelítés, melynek a jeles esztéta felrója, hogy spekulatív módon kiötlött esztétikai normák szerint ítélné meg az alkotást. A mindenféle deduktív-teoretikus rendszert elvető, induktívnek tartott eljárások követésében Gyulai olyan külföldi mesterektől is merített mint a francia Gustave Planche, a német Julian Schmidt és Georg Gottfried Gervinus, az angol Thomas Carlyle. Igen fontos, szinte mintaértékű példát jelentettek számára Macaulay Byron-esszéi. Munkásságában a romantikus irodalmi törekvéseknek lényegében csak egyik eleme, a népiesség programja játszott kiemelkedő szerepet, összeforrván az említett klasszikus műfaji sajátosságokkal. Ez az ötvözet pedig a népiességet mintegy le is választotta romantikus horizontjáról, hogy a 19. századi magyar irodalom alakulásának alaptényezőjévé, sőt, a századközépre kiteljesedő külön korszakává, önálló nyelvi-poétikai formációjává avassa. „Arany utolsó nagy képviselője azon nemzeti iránynak, mely költészetünkben egy félszázad alatt teljes kifejlésre jutott. Kisfaludy Károly, Vörösmarty, Petőfi, Arany széles értelemben mind ugyanegy korszak szülöttei, s csak a fejlődés különböző stádiumait jelölik” (Gyulai 1928b, 64). A népiesből ekként újjászülető – tehát klasszicista normákra támaszkodó – nemzeti költészet eszménye felől Gyulai meglehetős egyoldalúsággal interpretálta nemcsak Vörösmarty Mihály vagy Petőfi Sándor romantikus irányát, hanem Arany János későromantikus, lírájában a modernitáshoz hajló művészi teljesítményét is. A műtörténeti megközelítés révén azonban kétségtelenül kiemelte a szövegre, a formára összpontosító irodalomértés fontosságát. Még akkor is, ha a művészet befogadásfüggő jellegéből alig ismert fel valamit, s a kritikus feladatát az időtlen esztétikai normák érvényesítésében (átörökítésében) látta.

Az egyébként „klasszicizálódásként” jellemzett fejlemények persze ettől függetlenül, a 19–20. század irodalmában, a modern líra történetében is lényeges szerepet játszottak, a személytelen-tárgyias verstípus poétikájának bontakozása során. Hasonló minősítés Baudelaire költészetének recepciójában is többször előkerült. (Bár a szóhasználat némileg félrevezető, amennyiben a „klasszicizáló” jelző elfedi a lírai énnek nyelvi feltételezettségében és hagyományközvetítő funkciójában megragadható alakzatát.) De Gyulai esztétikai elvei valóban művészi ideáltípusokra vonatkoztak, igaz, nem teljesen a szépség elvont képzetétől, hanem a nemzeti nyelvek egyéni vonásaitól meghatározottan. Ez teszi majd lehetővé a klasszikus jelzőnek a nemzeti irodalom egyfajta eszményképére, beteljesültnek látott stádiumára vonatkoztatását majd Horváth Jánosnál, aki Gyulai nyomán a népies-nemzetinek tartott költészet kiemelkedő alakjainak, Petőfinek és Aranynak a munkásságában látta az egyedi magyar forma tökéletes kifejeződését, megalkotván a „nemzeti klasszicizmus” történeti-poétikai rendszerét.

Gyulai Pál törekvése részben folytatta, részben módosította a Toldy Ferenc nevéhez köthető kánont. Folytatta, amennyiben az irodalmat továbbra is egy nemzeti „nagy elbeszélés” fejlődő részének tekintette. S módosította, amennyiben annak betetőződését nem Vörösmarty költészetében, hanem Petőfi lírai és Arany János főleg epikai alkotásaiban látta, megtörvén a „Vörösmarty utáni fejlődés kimondhatatlanságának” csendjét (Dávidházi 2004, 747). De a magyar irodalmi nyelv megújulását és az elvi bírálatot támogató jelentős megnyilvánulásai ellenére, koncepciója nem kerülte el a dogmává szilárdulás veszélyét. A népies-nemzeti „iskola” esztétikája és költői gyakorlata mind a korabeli későromantikus irodalom recepciója, mind a századvégtől bontakozó újabb poétikai törekvések számára egyre komolyabb tehertételt jelentett. Ezért a 19–20. század fordulóján modernizálódó magyar líra és kritika nemcsak a népies-nemzeti költészet akkor még föllelhető jelenlétével, hanem egész hagyományszemléletével is markánsan szembekerült. E szembekerülés azonban nem pusztán a kánonok alakulástörténetének általános szükségszerűségéből, megszilárdulásuk és megbomlásuk fázisainak historikus egymásutánjából következett. A Toldy-kánon említett jellegű módosítása ugyanis olyan alapvető ellentmondást foglal magába a saját horizontján, mely nem pusztán „elavulásához” – hatástörténeti metamorfózisához – vezetett, hanem hátráltatta az általa kanonizált korszak további reinterpretációs kísérleteit. Olyannyira, hogy a Gyulai Pál nevéhez köthető líratörténeti jelentéskánon – mint értelmezési hagyomány – nem egyszerűen a „meghaladás” vagy a „továbblépés” stb. retorikájával írható be a magyar kritika történetébe, hanem – számos összetevőjét tekintve – egy korszakszisztémának mint recepciótörténeti zsákutcának a példájaként is.

A népies-nemzeti koncepció korszakoló kiterjesztésének, a romantikán túlnyúló (és mintegy fölébe kerekedő) epochalitásának a tarthatatlansága már abban is megmutatkozik, hogy a kánonának középpontjába helyezett alkotók közül Arany János és a sokáig élvonalba helyezett (Arannyal és Petőfivel a „népies triász” tagjaként számon tartott) Tompa Mihály az 1850-es években időben határozottan távolodnak a népies formák művelésétől. Arany egyik polemikus tanulmányában (Irányok) programosan is bejelenti a népdalformától, Petőfi stílusától különbözés szükségességét. A kitartó hiedelmek ellenére elmondható, Arany János lírája voltaképpen nem tartozik a népies költészet körébe, nagykőrösi korszaka már nem engedi meg ezt a besorolást. De a mondott korszakszisztéma felől Petőfi népiességének is lényegi vonása, romantikus hovatartozása sikkad el. A helyzet sok mindenről árulkodó érdekessége, hogy az egyetlen kiemelkedő lírikust, aki Petőfi után számos fontos versében alkalmazza a népdalformát, Vajda Jánost, a Gyulai-féle ízlés – részben tematikai, részben stiláris okból – az ellenfelei közé sorolta. A népnemzeti „iskola” tehát egy valóban mellőzhetetlen „materiális” kánonhoz (szerzői nevek és művek listájához) egy azzal inadekvát „jelentéskánont” (interpretációs együttest) társított. Ilyen módszerrel akár Charles Baudelaire-t is népnemzeti költőnek nevezhetnénk, mivel francia népdalformában is verselt. (Más kérdés, hogy Gyulai a népköltészeti források fontosságát a nemzeti karakter minimálisan szükséges kidomborodása érdekében hangsúlyozta. A népnemzeti fogalmát olykor igen tágan értelmezte, s lényegében az „egészségesen” fejlődő kultúra velejárójának tartotta Homérosztól Béranger-ig, egy igen sokrétű, stilárisan is összetett irodalmat szorgalmazván.) Az ellentmondást csak részben leplezte az „epikus Aranyra” összpontosító igyekezet. Mindebből következően a Gyulai-kánon két legfontosabb költőjével, Arannyal és Petőfivel kapcsolatban a modernizálódó irodalom receptív feladata egy mellékvágányra siklatott befogadástörténeti helyzettel ütköző küzdelemként határozható meg. Természetesen ez a küzdelem nem magával a népiességgel vagy a nemzeti hagyományoknak népiességtől is átitatott formatanával szemben zajlik, ellenkezőleg: mindkettőnek a magyar irodalomban betöltött, hatástörténetileg releváns – azaz a 19. századi és a modern irodalom alakulásával historikusan megfeleltethető – szerepének feltárásáért. Petőfit illetően ez a romantikához való viszony reinterpretálását, a „romantikus Petőfi” portréjának megrajzolását (Margócsy 1999, 9). Arany líráját illetően pedig modernitáshoz való viszony reinterpretálását jelenti, a „romantika alkonyához” (Németh, G. 1976, 42) illesztve a recepció „posztmodernsége” felől feltáruló poétikáját (Szili 1996, 3). Ez utóbbi folyamatok már a Nyugat alkotóinál, többek között Babits Mihály és Kosztolányi Dezső esszéiben megkezdődtek, de igen nehezen törnek utat magának irodalmunk befogadástörténetében, főleg a közoktatás területén.

Elterjedt és felülvizsgálandó tézis továbbá, hogy az 1850-es éveket a Gyulai-vezette „irodalmi Deák-párt” döntő befolyása jellemezte volna egy csekélyebb befolyású „irodalmi ellenzékkel” szemben. Eltekintve attól, hogy Deák Ferenc politikai nézeteit ebben az időben a 48-as alkotmányossághoz ragaszkodás határozta meg, s pártját is csak az októberi diploma után kezdte megszervezni, még az elképzeléseihez többé-kevésbé kötődő alkotókról sem állítható, hogy jól körülhatárolható irodalmi táborba tömörültek volna. Az olykor igen nagy hevességgel zajló kritikai csatározások sem jellemezhetők hasonló megosztottságok szerint. Gyulai Pál indulatos támadásai Jókai prózája vagy Vajda lírája ellen ugyan látszólag egy olyan frontvonalra utalnak, mely például a Magyar Sajtó és a Pesti Napló szerzőgárdája között húzódhat. E beállítást cáfolja azonban, hogy Jókai a Pesti Napló egyik legtöbbet publikáló szerzője volt, Vajda pedig – aki a Kisfaludy Társaságnak is tagja lett, s anyagi támogatásában részesült egyik verseskötete kiadásához – Önbírálat című röpiratában (1862) elismeréssel nyilatkozott mind a Csengery Antal szerkesztette Budapesti Szemléről, mind pedig Arany Szépirodalmi Figyelőjéről. Sőt, Arany lírikusi jelentőségét az elsők egyikeként fedezte fel, igaz, később megváltoztatta álláspontját. Továbbá mind a Deák környezetéhez sorolható Eötvös József, mind pedig Kemény Zsigmond korabeli nézetei (röpiratai) az osztrák-magyar viszonyról komoly vitát, sőt, az utóbbi esetben általános felháborodást váltottak ki, ami ugyancsak kételyt ébreszthet az akár politikai megalapozású összetartozások egyértelműsége iránt. Mindenesetre egy „hivatalos” irodalom – „ellenzéki” irodalom polaritásról nem beszélhetünk Deák Ferenc politikai csoportjának létrejötte idejére pedig Gyulai „már kialakította tragikum-elméletét, a népies líráról és epikáról vallott nézeteit” (Kovács 1963, 75).

Gyulainak a népiesség nyelvezetét pártoló kritikai attitüdjéhez hozzáteendő: erőteljesen támadta a poétikailag kidolgozatlan, egyoldalú ideológiai-politikai-didaktikus megoldásokat is. Kifogásait nem csak az epigonok („petőfieskedők”) kapcsán, hanem magát Petőfit illetően is megfogalmazta, joggal bírálva a költő néhány kiérleletlen közéleti-agitatív versét. De mint arról szó volt, a nemzeti irodalom eredetiségét, „jellemzetes” karakterét ezúttal sem a népiesség romantikus távlatán, hanem a romantikáról leválasztott „természetes”, pátoszmentes beszédmódjában, a mindennapokat tematizáló, életképszerű stílusában látta. A lírát a közvetlen érzelemkifejezés eszközének tartotta, így Petőfi költészetében szintén az élmények sokoldalú elevenségét, az egész életutat kirajzoló gazdagságát értékelte leginkább. E közelítésmód pedig a szerző és a mű, az élet és alkotás közvetlen-oksági kapcsolatán alapuló olvasásmód erősítéséhez járult hozzá. Petőfi-tanulmányának egyik nagy érdeme azonban, hogy a „forradalmi” téma ürügyén nem hallgatta el a nyelvi-formai fogyatékosságokat.

Dramaturgiai elvei és tragikumfelfogása munkásságának azon ritka mozzanatait képezik, melyek több tekintetben Hegel nézeteihez állnak közel. Gyulai ugyanis a drámát az irodalom legtökéletesebb, legmagasabbrendű, emellett a nemzeti élet legegységesebb kifejezési formájának tekintette – leszámítva persze a Nemzeti Színház műsorán gyakran bemutatott újabb, általa nihilistának tartott francia darabokat. A korabeli magyar színikritika e színműveket általában ugyancsak a műfaj válságjelenségei között tartotta számon. Scribe, Augier, Ponsard és az ifjabb Dumas alkotásai bizonyos időszerű társadalmi problémákat tematizáltak, hétköznapi hősöket vonultattak fel. A tragikus pátosz helyét átvette a mindennapi nyelvhasználat, a szalonok stílusa. A Gyulaitól is elvárt fenséges emelkedettséget felváltotta a kiábrándult, realisztikus, vagy pedig az intimitás köreiben maradó, Kaméliás hölgy-féle szentimentális hangvétel. Ugyanakkor a regény egyre fokozódó népszerűsége kiszorította a könyvpiacról a drámát mint kötetben publikált (olvasandó) szöveget, így a műfaj létmódja egyre inkább a színpadi előadásra korlátozódott, ott talált közönségre. Kemény Zsigmond a drámai művészetnek a hagyományos irodalmi formákról történő fokozatos leválását – vagyis a drámának mint sajátlag egy színpadi előadásra hagyatkozó művészetnek a kikristályosodását – a regény térhódításával hozta összefüggésbe: „Egyszóval a színház önálló cél lett, s a színműirodalom feltétlen eszközévé kezd válni” (Kemény 302). E tendenciának pedig egészen rendkívüli poétikai következményei lettek. A drámai beszéd és egyáltalán a jelenetezés egyre inkább olyan sajátos formákat (hatáselemeket) alakított ki, melyek nem a szöveg szorosan vett irodalmi – tehát írásos, olvasható – nyelvezetére, hanem a színpadi szituáció konkrét körülményeire utalták magukat. Ez a kettősség a 19. század közepének kritikai vitáiban mint a „költői” („művészi”) hatás és a „színi” hatás ellentéte fogalmazódott meg. Vörösmarty Mihály még kísérletet tett (mind drámáiban, mind kritikáiban) a két hatáselv ötvözésére, de az Athenaeum hasábjain az utóbbi önállóságának koncepciója vált uralkodóvá. Itt Bajza József és Vachot Sándor már a harmincas években érveltek amellett, hogy a dráma csupán a színpadon fejtheti ki a műfaji természetének megfelelő hatását, s az irodalom hagyományos mediális területén, könyvben közölt formájában elveszíti érdekességét. E nézetekkel vitázva, a „költői” hatáselv mellett Henszlmann Imre és Erdélyi János érveltek. Bajza ezzel összefüggésben éppen a francia romantikus drámák kapcsán értekezett arról, hogy bennük a nyomaték nem a jellemekre, hanem a drámai cselekményre és a szerkezetre összpontosul. Henszlmann ezzel szemben a jellem kizárólagos elsőbbségét hirdette, s onnan vezette le a cselekmény mozgását.

Gyulai Pál az 1850-es években elismerte a romantikában előtérbe került színpadi hatáselemek sikerét, művészi erejét. De romantika-ellenessége e téren is tartózkodóvá tette, mivel úgy látta, a rájuk épülő dramaturgia nemcsak az irodalomból, de magából a művészetből is kiiktatja a drámát, hogy üres szerepkörök felszínesen szórakoztató, hatásvadász játékává züllessze. Egyrészt tehát elfogadta a műfaj színpadi létmódjából fakadó eljárásokat, másrészt ragaszkodott a „költőiség” klasszikus követelményeihez is. Így Vörösmartyhoz hasonlóan, megkísérelte a két elv szintézisét, melyet „drámai hatásnak” nevezett. Úgy vélte, a magasrendű drámai hatás elragadja mind a nézőt, mind az olvasót, vagyis – mai szakkifejezéssel szólva – egyszerre két mediális feltételrendszerben is érvényesíthető. E nézet kidolgozásához pedig arra volt szüksége, hogy elutasítsa a cselekmény és a szereplő mind Bajza-, mind Henszlmann-féle szembeállítását, azaz bármelyikük elsőbbségét, így a kettő kölcsönösége mellett érvelt. Felfogása egy olyan színházművészeti ízlés kialakulását segítette elő, mely nyitott lehetett a modern „középfajú” dramaturgia befogadására. Ilyen szempontból vizsgálta Gyulai a Nemzeti Színházban gyakran játszott szerzők (Sardou, Raymond, Szigligeti Ede, Szigeti József stb.) alkotásait. A kor divatos népszínműveit általában nem sokra tartotta, ám melodrámai jellegükben látott bizonyos kibontakozási lehetőséget. Szigligetinek A lelenc című darabját 1863-ban a megszületendő „népdrámai” műfaj első alkotásaként dícsérte. A drámai hatást pedig a színházművészet önálló nyelvezetének – a gesztusoknak, a mozdulat művészetének – a fontossága tekintetében is kiemeli, különösen a sokat magasztalt színésznő, „Signora Ristori” alakításaiban (Gyulai 1989a, 247).

Gyulai tragikumfelfogása megőrizte a világrend és a vétség (hübrisz) arisztotelészi eredetű, neoklasszikus távlatú fogalmait. Úgy vélte, a tragédiában – és a tragikus művekben – „két elem játszik főszerepet: a viszonyok és a szenvedélyek végzetessége; néha amazok szülik emezt, néha emez amazokat, néha pedig a legszorosabban összeolvadnak. Mindez nem zárja ki a szabad akaratot, mely tulajdonképp nem egyéb, mint a viszonyokból fejlődő és a viszonyokra ható szenvedély. És éppen abban áll a tragikai hatás félelmetes és rejtélyes volta, hogy a nemezis fejlődése egyenetlen és aránytalan. A büntetés ritkán áll arányban a bűnnel…” (Gyulai 1908, 418). E fejtegetései igen közel állnak Kemény Zsigmondnak a tragikumról alkotott nézeteihez, s részben annak Kemény szépirói munkásságában megjelenő formáihoz. Az újklasszikus ízlés olyan utolsó – egyúttal részben modern távlatra nyitó – kifejeződéseinek tarthatók, melyek bár a társadalmi igazságosság történelmi távlatú érvényesülésén, a gondviselés feltételezésén belül, de a nemezis kiszámíthatlanságára (azaz romantikus perspektívájára) figyelmeztetve interpretálták az emberi sorsok „végzetes” és végletes összeütközéseit. Mint Szigligeti Ede Diocletian című drámájáról szólva Gyulai kifejtette, a tragikus konfliktus az erős egyéni szenvedélyek és a megkerülhetetlen társadalmi viszonyok ellentétéből robban ki.

Ugyanakkor a 19. század végére az egyetemes igazság, a világrend képzetei minden addigi mértéket felülmúlóan megkérdőjeleződtek, így például az általános élettörvények megőrzésének olyan szorgalmazója mint a Gyulai-féle teóriához több szálon kötődő Beöthy Zsolt, kénytelen volt helyükbe a közfelfogás, a „közmeggyőződés” immanens kategóriáit helyezni. Pontosabban az erkölcsi eszmék egyetemességéhez a közmeggyőződés közvetítésével vélt eljutni. Szerinte a ragaszkodás a létező normákhoz (a „közérdekhez”, a „közjóhoz”), elkerülheti a katasztrófákhoz vezető vétségek és bűnök elkövetését, olyan cselekedeteket engedélyezvén, melyek történelmi visszaigazolásuk révén is erkölcsösnek tarthatók. Az etikai nézetek történeti változása és a világrend állandóságát feltételező tragikus esztétikai minőség összehangolása tehát rendkívüli mértékben foglalkoztatta a kor esztétikáját. A kérdéskörben az egyik legismertebb – tehát a klasszicista felfogást a történetiség elvével összehangolni törekvő, nálunk is nagyhatású – koncepciót Friedrich Theodor Vischer dolgozta ki, Ästhetik oder Wissenschaft des Schönen címmel. Beöthy szintén sokat tanult tőle, amikor az „egyetemest” az „általános”, immár a „korszellem” szinomímájaként használta, sőt, az „állami rend” és a „természeti kényszer” összefüggését is bizonyítani próbálta. Ennél lényegesen korszerűbb eleme azonban Beöthy Zsolt elméletének az a szintén Vischertől tanult és Gyulaitól sem idegen tézis, mely a bűn és az individuáció – akár egzisztencialista távlatúnak nevezhető – összefüggéséhez közelít. Pontosabban az egyéniség elvében a vétség megszületésének lehetőségét és egyáltalán feltételét látja. Radikálisabb, ám mindezt nem tagadó felfogása a modernitásnak az a többnyire Hebbelre hivatkozó elv, miszerint a világrend, a személyiségtől független törvények nem mások, mint a jelentős személyiséget könyörtelenül szétzúzó hatalmak. Különösen Péterfy Jenő fogalmazta meg e téren feltűnő élességgel az egyén kiszolgáltatottságát, mely szerinte olyan méreteket ölthet, hogy magát a lázadást is nevetségessé, tragikomikussá teheti. Az 1980-as évek e híres hazai tragikum-vitájában – Beöthy Zsolt művére reagálva – Rákosi Jenő jutott el az individualizáció problémájának közegében a tragikum egy sajátosan antropológiai meghatározásáig. Eszerint az ember haláltudatában fedezhető fel a tragikum forrása. A halálnak a lét lényegi meghatározójaként feltüntetése így meglepően modern módon, egzisztenciális távlaton artikulálja a tragicitás esztétikai minőségét. Azzal együtt, hogy – az egyébként távolról sem mindig megalapozottan anakronisztikus jelenségnek tartott – Rákosi Jenő végül is a sorsba-belenyugvás, a rezignáció mentalitásával ajánl védekezést az emberi lét „végső kérdéseivel” szembenézésből fakadó reménytelen aggodalomra, szorongásra. A 19–20. század fordulójának további fejleményei, Lukács György és Balázs Béla jóval ismertebb koncepciói annyiban tágították e horizontot, hogy a haláltapasztalat tragikumát összekötötték az esztétizmus legáltalánosabb jegyeivel, magának a művészetnek, mint az élet pusztító erejű megformálásának a sajátosságával. Mindebből látható, Gyulai sokat támadott tragikum-felfogásának több ösztönző eleme – számos korszerűtlen vonása mellett – sok tekintetben releváns, folytatható választ adott a modernizálódó irodalom kihívásaira. Bár ezúttal is a művészet „egyetemes” formatanából indult ki, egyén és világrend konfliktusát hangsúlyozta, ám annak okát – a tragikus hős belső világában végbemenő küzdelmet, azaz a „végzetnek” egy szubjektivitáson belüli létesülését – szintén kiemelte többek között nevezetes Bánk bán-tanulmányában. Meglepőnek tűnhet a kapcsolat, de a társadalmi hatósugarú ütközések („kollíziók”) bensővé válásának tendenciáját majd Lukács György koncepciója – tehát egy lényegesen eltérő kiindulású elmélet – nevezi majd a modern dráma alapvonásának.

Gyulainak az elbeszélő szövegekről vallott felfogását meghatározza az aggodalom a verses epika háttérbe szorulása miatt. Eszményítő szemlélete a regény műfaját különösen fogékonynak látta a nagyvárosok „romlottságának” esendő kifejezésére. Többnyire a francia nyelvterületen született alkotásokban (Balzac, Sue regényeiben) vélte felfedezni e tendenciát, az orosz (Turgenyev) és az angol (Thackeray, Dickens) szerzők műveit az „eszményités” követelményének – az erkölcsi világrend kidomborításának – nagyobb mérvű teljesülése okán sokkal többre tartotta. Összefüggésben azzal, hogy a magyar társadalom fejlődését a nyugati mintáktól nemcsak eltérőnek, hanem az akkori szociális helyzet és a humanista polgári értékek megvalósulása tekintetében jóval fejlettebbnek érzékelte, így a franciás „irály” népszerűségét egy alacsony színvonalú nyugat-európai közízlés terjedéseként fogta fel. Ezzel magyarázható ellenszenve Jókai és Vajda művészetének részben a francia irodalomból eredeztethető nyelvi és erkölcsi-világnézeti-lélektani „szertelenségei” iránt. Sőt, Arany nagyepikájából is elsősorban a „naív eposz” rekonstruálási kísérletének tekintett alkotásokat emelte ki (a Tolditól a Keveházáig), valamint a Hunyadi-balladakört és a Daliás időket. A Bolond Istók értékeire éppúgy nem fordított kellő figyelmet mint a romantikus Katalinra. Vörösmarty Zalánját szintén a kölcsönzött formák magyar nyelven hatástalannak minősített követéséért marasztalta el. Sokra becsülte viszont Byron epikáját – mind annak „szenvedélyességét”, mind iróniáját. Nálunk ő nevezte először verses regényeknek az angol költő elbeszélő műveit.

Gyulai elméleti munkásságának elhanyagolhatatlan területét képezik azok a szociológiai-antropológiai nézetei, melyek akkor sem szükségszerű előfeltevései a népnemzeti költészet esztétikájának, ha szerzőjük szerves összefüggéseket látott közöttük. Nemzetfelfogásából ugyanis nem következik egy antimodern látásmódba torkolló esztétika, valamint a népiességnek e „hagyományközösségi” értelmezése is olyan hermeneutikai problémát foglal magába, mely rákérdez a „nemzeti költészet öntörvényű alakulásának” lehetőségeire (S. Varga 2005, 287). Ami pedig az előbbit illeti, Társaséletünk című tanulmányában továbbá Gyulai meggyőzően fejti ki, hogy a család, a szülőföld, a nemzet életköreiben jöhet csak létre az egyének eleven kapcsolata, szociális és kulturális érdekeiket kifejező közössége, identitásuk történelmi emlékezeten nyugvó elbeszélése, nem pedig az emberiség absztrakt fogalmára, átfoghatatlan egészére tekintettel. Ennek irodalmi következménye – a rendszerelmélet nyelvén szólva – az, hogy az irodalom „részrendszerének” nemzeti jellege akkor érvényesül, ha a társadalmi gyakorlatban illeszkedni képes az adott társadalomra jellemző, történelmileg kialakult egyéb formációkhoz. S bár a nemzeti irodalomnak egyedül a nemzeti narratívához viszonyítása később valóban szűk mozgástérnek mutatkozott, távolról sem nevezhető korszerűtlennek az „irodalom autopoézise” szempontjából (Szajbély 2005, 197).

Gyulai Pál azon kritikusok közé tartozik, akiknek ítészi elveik és elvárásaik saját szépirodalmi alkotásaikkal is szembesíthetők, bár azok aktuális interpretációi természetesen elszakadhatnak a szerző esztétikai megfontolásaitól. Lírai életműve kapcsán például megemlítendő, hogy egyik verse, a szabadságharc hősiességét három négysoros, dialogizáló strófában megörökítő, már-már kultikus szempontból kanonizált költeménye, a Hadnagy uram egy évszázadon át kihagyhatatlan verse volt a közoktatási szöveggyűjteményeknek. E sajátos dal, kizárólag a honvéd és hadnagya párbeszédére hagyatkozva, a csataszituációt színre hozva, a lírai én eltüntetésével különösen képes a befogadást a szöveg háttérjelentései felé irányítani, s ezzel egy nemzeti közösség tradícióját az olvasó vonatkozó ismereteinek hatásos mozgósításával megszólaltatni. Ma már alig olvasott verses epikai műve pedig, a Romhányi című, töredékes „költői beszély” a későbbi kiábrándulás légköréből, a hetvenes évek „dezillúziós” hangulatából tekint vissza az egykori lelkesültségre, immár történelmivé – egy másik nyelv bennefoglaltjává – avatva és ekként őrizve a függetlenségi eszmékért folytatott küzdelem hangját. A mű Görgey Artúr „rehabilitálására” is kísérletet tesz, felülbírálván az „áruló” azóta is sokat vitatott kliséjét (Imre 1990, 124). Mindkét alkotás – a rövid lírai költemény és a verses regénynek is nevezhető nagyepikai szöveg – magán viseli Gyulai Pál művészi világképének azon állandó vonását, mely az emberi identitás elbeszélésében a nemzeti történelem horizontját nemcsak előzetesen meghatározónak, hanem folyvást reflektálandónak, minden lépésben figyelembe veendőnek, a mindennapok világát közvetlenül, etikailag is befolyásolónak tartja.

1857-ben látott napvilágot Gyulai legjelentősebb, legtöbbet elemzett prózai írása, Egy régi udvarház utolsó gazdája címmel. E rövid terjedelmű regény kétségtelenül felkínálja a lehetőséget a szerző kritikusi életműve és regényhősének sorsa közötti párhuzam megvonására, legalábbis a kettő metaforikus összevetésére. Annál inkább, mivel a modern irodalom képviselői a Gyulai-jelenség megnyilvánulásait valóban egy idejét múlt világ utóvédharcának tekintették. Az idős kritikus, egyetemi tanár, az Akadémia első osztályának titkára, a Kisfaludy Társaság elnöke, az újjáalakult Budapesti Szemle szerkesztője pár évtizeddel regénye közlése után már alig, vagy csak elítélőleg vett tudomást a kortárs újdonságokról, főleg azokról a fejleményekről, melyek a tizenkilencedik-huszadik század fordulóján a magyar költészet alakulástörténetét meghatározták. Regényalakjához, Radnóthy Elekhez hasonlítható konoksággal védelmezte elveit, ízlését. Ady Endre ugyanakkor értékelte benne a „harcos” kiállást, a megalkuvás nélküli küzdelem elszántságát: „Kicsi valódnál benned többet leltünk / S nincs ütésed, mit meg nem érdemeltünk” (Harcos Gyulai Pál).

A regény főszereplője, Radnóthy Elek, a „búskomor” magyar nemes 1850 kora tavaszán, másfél év távollét, kolozsvári betegeskedés után tér haza ősei birtokára, a Kisküküllő menti híres udvarházba. Emiatt nincs tisztában azokkal a nagymérvű és fordulatos társadalmi-politikai változásokkal, amelyek 1848 ősze után következtek be Magyarországon. „Hasonlított Ripp Van Winkléhez, egy észak-amerikai népmonda hőséhez, aki húsz évig aludt a Kaatskill-hegy barlangjában, s hazatérve nem ismert falujára, nem talált házához, a kocsmához sem, amely egészen szállodává alakult, s címere többé nem III. György király volt, hanem Washington tábornok…” (Gyulai, 1989b, 7–92). Az átalakult környezetre rácsodálkozással, az idegenség tapasztalatával, a pusztulás jeleivel indít a regény, folyvást metaforikus párhuzamokat vonva a környezet és a főszereplő között, a háznak és lakójának olyan romantikus sorsközösségét beszélvén el, mely Edgar Allan Poe egyik híres novellájára is emlékeztet (Az Usher-ház pusztulása). A széthulló környezet megszemélyesítése ezért az egyik legfontosabb poétikai eljárása a műnek, miközben az antropomorfizáció – szokásos romantikus képleteivel, köztük a rom kultuszával szemben – nem az otthonosságnak, a történeti beágyazottságnak vagy a szubjektum akár tragikus önkifejezésének, hanem az elidegenedésnek a tüneteit teremti meg. Nem csak arról van szó, hogy a táj egy szükséges-önkényes elrajzolás révén nyerhet „arculatot”, hanem arról, hogy a külvilág kinézete eleve torzulásként figurálódik. A romantikus antropomorfizáció nem csak retorikai szinten – a jelentésnek a szándékolt mondással szemben teremtődő kiolvashatósága szerint –, hanem konstatív szinten, például az elbeszélés motívikus rétegében is ellentmondásosnak, tarthatatlannak mutatkozik. Ennyiben nevezhető későromantikusnak a regény, noha e fejleményeket a recepció sokáig hajlamos volt realista elemek feltűnéseként magyarázni. A szöveg allegóriái a semmisülés közvetlen tematizálásával is felhívják a figyelmet önnön halálos aspektusukra, a történelemnek a romlás logikája szerint feltáruló és értelmezhető változásaira. Az épület csak a rá vonatkozó emlékekben – sőt, a mondottak szerint a „saját” emlékeiben – őrzi egykori szépségét és patináját: „pusztulását és szegénységét gyászolja”. A megszemélyesítések révén tehát a történelem halotti arca (Walter Benjamin) rajzolódik ki úgy, hogy az magának a történelemnek a gyászos tapasztalata is lesz. Ahogy Radnóthy birtoka sokat változott a betegsége óta, úgy őt szintén alig ismeri fel régi lakóhelye. A „ősi birtok” és a „név”, azaz a hely és a személy eddig elválaszthatatlanul jelölték egymást és formázták közös világukat, míg a mostani megszemélyesítés éppen a kettő hasadásával, elkülönböződésével jár: együttes hanyatlásuk ezáltal vonható párhuzamba. „A puszta vagy romlásnak indult épületekben mindig hallhatni bizonyos rejtélyes hangot, amely félelmet, baljóslatot kelt a lélekben, nem hagyja aludni a nyugodni vágyót, s megbabonázza az álmokat. Szüntelen fú bennük a szél, nem tudni honnan. Eleinte alig hallható zokogással kezdi, aztán nagyot sóhajt, mindtha azt mondaná: »Jaj!« – s valami lehull, vakolat vagy tégladarab; majd dörömbölni kezd, s kinyit egy ablakot vagy ajtót, amelynek megrozsdásodott sarka csikordulva ríjja: »Fáj, fáj«.”

A szereplői létértelmezés és az átláthatatlan-megfejthetetlen állami-társadalmi hatalom ütközése a modernizálódó epika alapjelenségei közé tartozik. Ennek egyik első, kiemelkedő megformálását Charles Dickens regénye nyújtja, A puszta ház (Bleake House, 1853). A puszta ház motívikus szinten is néhány olyan cselekményelemet vonultat fel – az Udvarházhoz hasonlóan –, melyek a huszadik századi prózában kulcsszerepet játszik majd. Közéjük tartozik a per motívuma, a végtelen ügymenetre és a kiszámíthatatlan ítéletre várakozással. A hivatalos intézmények öncélú, a hagyományokon alapuló belátásoktól elszakadó működése ellehetetleníti a jogi problémák megnyugtató megoldását. Radnóthy Eleket – a szabadságharc bukása után már jócskán megnyírbált nemesi jogait ért sérelmek megtorlása miatt – letartóztatják, felelősségre vonják, de ő nem vet számot kellőképp az önkényuralmi helyzettel, nem vesz tudomást a törvények módosulásáról. Végeláthatatlan pereskedésekbe bonyolódik, miközben alig érti, mi történik vele. Védekezésül történelmi érvekhez folyamodik: hosszadalmas jogelméleti értekezés kidolgozásába kezd, melyben Anonymustól kezdve a Pragmatica Sanctióig tárgyalja a magyar alkotmányosság alapjait, védve a megyerendszer előnyeit. Úgy látja, a magyarságot a demokrácia „tette tönkre”. Valóságos írásmánia tör ki rajta, később terjedelmes végrendeletet is fogalmaz, mintegy önigazolásul életéhez és tetteihez. A beszéd, a személyes kapcsolatok szintjén tehát párbeszédképtelen a külvilággal, egyedül az írás közegében próbálja a kölcsönös megértés lehetőségeit keresni. Remélvén, amit nem fejezhetett ki élőszóban, azt maradéktalanul, sőt, pontosabban közölheti papírra téve, a történelmi perspektíva felidézésével. A szöveg mögé képzelhető személynek és szólamának az érvényesülését és hatását feltételezi, noha kommunikáció-képtelenségének – világa elidegenedésének – egyik legfőbb vonása és jele éppen a múltat rögzítő papír és a mostani beszéd, a hagyományt őrző betű és a jelenben közvetítő hang egymásra vonatkoztatásának hiánya. Emlékei viszont egykori élőnyelvi megnyilvánulásait, pl. szónoklatait idézik fel: egy alkalommal kedvtelve ismétli meg István huszárnak a megyegyűlésen elhangzott gyújtó szavait. Írásaival tehát nem ér célt: beadványait visszaküldik (mivel nem németül írta), vagy érdektelen aktaként csatolják egyre növekvő peranyagához. Végrendeletével pedig magára haragítja a császárváros bűvöletében élő lányát, aki egy osztrák tiszthez akar feleségül menni, hazalátogatása idején is bécsi divat szerint öltözködik és közhelyektől hemzsegő német szentimentális verseket olvas hisztérikus nagynénje társaságában. Az „utolsó gazdát” végül csak azért nem hurcolják el a csendőrök, mert meghal. A birtokot a vő, Kahlenberger kapitány örökli és teszi végleg tönkre.

Radnóthy Elek tehát a tizenkilencedik századi epika azon alakjaihoz tartozik, akik a korszakban felgyorsult történelmi változásokat nem a folytonosság, hanem a megszakítottság, az átfordíthatatlanság tapasztalata szerint élik át. Az új helyzet értelmezhetetlen marad a számukra, s ők anakronisztikus idegenként – elterjedt elnevezéssel: különcként – pusztulnak el egy kiismerhetetlen hatalom szorításában. A különc így kívülreked a társadalmi szokás- és tudásrenden, de éppen ezért képezhet olyan heterotróp vonatkozási pontot – másik viszonyítási alapot – mely kiindulásul szolgál a társadalmi normák meghatározásához. Sőt, e külső pozíció maguknak a társadalmilag elfogadott szerepeknek az identifikációjához is nélkülözhetetlennek mutatkozik. A különc modern alakja továbbá saját marginalitásának láttatásán túl a kiközösített és a legitim, a normatív és a deviáns, a korszerű és a korszerűtlen fogalmait is relativizálhatja. E jelenség különösen a századvég epikájában erősödik fel, legnagyobb hatású világirodalmi kezdeményezése ezúttal is Gyulai Pál kedvelt angol szerzőjéhez, Charles Dickenshez közhető. Nálunk leginkább Mikszáth Kálmán, majd Krúdy Gyula prózájában figyelhető meg a történelmi múlt és a jelen értékeinek csakis viszonylagosságuk révén elbeszélhető jellege. A Beszterce ostroma főszereplője, Pongrácz István gróf, évszázadokkal korábbi normák szerint, várúri mentalitással él, s csak akkor talál kapcsolatot a külvilággal, ha a „saját nyelvén”, a történelmi múltat idéző rituálék nyelvén beszélnek vele. A sipsirica című Mikszáth-kisregényben a különc alakja már-már az abszurditás határait súrolja: Druzsba tanárt végül elmegyógyintézetbe zárják, mert ragaszkodik az eseményeknek egyedül általa képviselt – bár helytálló – magyarázatához. Az idegenség és az otthonosság eltérő tapasztalata a nagyvárosi és a természetközeli életformák különbségévé transzponálódik Gárdonyi Géza regényfigurájának sorsában (Az öreg tekintetes). Sőt, a különc a hagyományokat elvetőnek látott nagyvárosi civilizáció hagyományőrző, történelmet idéző kritikusa is lehet (Harsányi Kálmán: A kristálynézők). Ripp van Winkle-nek Irwing Washington novellájából ismert alakját továbbá Mikszáth mellett Krúdy Gyula is fölidézi A podolini kísértetekben, ahol Riminszky Kázmér házában, sőt az egész városban állt meg háromszáz éve az idő. A sorjázó legendák és anekdoták itt is igencsak labilissá teszik a történelemnek mint „valóságnak” és fikciónak a határait.

A Gyulai-prózában az a Horváth János vélte fölfedezni a Kármán József-féle stíluszeszmény („csinos nyelv” és „velős szavak”) megvalósulását, aki nemcsak „nemzeti klasszicizmussá” fejlesztette a mestere nevéhez köthető kánont, de megalapozóját is belefoglalta. „Petőfi, Arany, Gyulai magyar klasszicizmusában nyugvóponthoz, érettséghez, célhoz érkezett el a magyar irodalmi fejlődés egésze” (Horváth 1976, 345). Hogy valamely kánon szorgalmazóját végül annak későbbi kiteljesítője – „klasszicizálója” – írja vissza az általa kezdeményezett kánonba, mintegy bezárván egyúttal interpretációi távlatát az általa preferált korszak keretei közé, az egyszerre utal Gyulai Pál kritikai munkásságának hatástörténeti kétarcúságára: megkerülhetetlen jelentőségére, átmeneti sikerére és a huszadik század folyamán számos vonatkozásban egyre magába zárulóbbnak, távolibbnak és követhetetlenebbnek látszó esztétikai elveire.

HivatkozásokDávidházi, Péter (2004) Egy nemzeti tudomány születése: Toldy Ferenc és a magyar irodalomtörténet, Budapest: Akadémiai–Universitas.

Gyulai, Pál (1928a) „A költészet lényegéről”, in Munkái 4, Budapest: Franklin. Gyulai, Pál (1928b) „Arany János”, in Munkái 4, Budapest: Franklin.Gyulai, Pál (1989a) „Signora Ristori”, in Kovács, Kálmán (szerk.) Válogatott művei, Budapest: Szépirodalmi.Gyulai, Pál (1989b) „Egy régi udvarház utolsó gazdája”, in Kovács, Kálmán (szerk.) Válogatott művei, Budapest: Szépirodalmi.Gyulai, Pál (1908) Dramaturgiai dolgozatok, 2, Budapest: Franklin.

Horváth, János (1976) A magyar irodalom fejlődéstörténete, Budapest: Akadémiai. Imre, László (1990) A magyar verses regény, Budapest: Akadémiai.Kemény, Zsigmond (1971) [1853] „Színházművészetünk ügyében”, in Élet és irodalom, Budapest: Szépirodalmi.Kovács, Kálmán (1963) Fejezet a magyar kritika történetéből: Gyulai Pál irodalmi elveinek kialakulása, 1850–1860, Budapest: Akadémiai.Margócsy, István (1999) Petőfi Sándor, Budapest: Korona.Németh, G. Béla (1976) „A romantika alkonyán – a pozitivizmus árnyékában”, in Létharc és nemzetiség, Budapest: Magvető. S. Varga, Pál (2005) A nemzeti költészet csarnokai: A nemzeti irodalom fogalmi rendszerei a 19. századi magyar irodalomtörténeti gondolkodásban, Budapest: Balassi. Szajbély, Mihály (2005) A nemzeti narratíva szerepe a magyar irodalmi kánon alakulásában Világos után, Budapest: Universitas.Szili, József (1996) Arany hogy istenül: Az Arany-líra posztmodernsége, Budapest: Argumentum.