Kappanyos András

Ballada és románc
1857 Arany János: A walesi bárdok

Megjelent: Szegedy-Maszák Mihály (főszerk.), Szegedy-Maszák Mihály – Veres András (szerk.), Jeney Éva – Józan Ildikó (munkatárs), A magyar irodalom történetei, II, Budapest: Gondolat Kiadó, 2007. 395-406.

Ez a széles értelemben vett drámaiság a magyar romantikát is gazdagon megihleti, igazán sikeres romantikus drámát azonban – számos heroikus kísérlet ellenére – legnagyobbjainknak sem sikerült létrehozniuk. A romantikus drámaszerzők gondolkodásának középpontjában éppen a fent jellemzett „drámaiság” (tehát egy ábrázolni és kiváltani óhajtott lelkiállapot) áll, s nem a drámaforma specifikus kérdései. A korszak legmélyebb hatású, legidőállóbb magyar nyelvű dramatikus szövegei (leszámítva persze a két nagyszerű drámai költeményt, a

Csongor és Tündé

t és

Az ember

tragédiájá

t) minden bizonnyal a Shakespeare-fordítások. Shakespeare-t Nyugat- Európában is a romantika (s benne nem utolsósorban Victor Hugo) fedezte fel újra, Shakespeare mint divatos szerző Magyarországra már a romantikán átszűrve érkezett. Napjaink távlatából úgy tűnik, a magyar romantikus dráma csúcsteljesítménye a magyar Shakespeare.

Érdekes tapasztalat, hogy az irodalmi köztudatban élő Shakespeare-kép és Shakespeare-nyelv ma is ehhez a 19. századi recepcióhoz kötődik. A köznyelvbe átment Shakespeare-szállóigék (Ide nekem az oroszlánt is; Helyes a bőgés; Mit neki Hekuba stb.) mind ezekből a fordításokból származnak, és a 20. századi átültetések (akár még Babits

Vihar-

fordítása is) erőtlenebbnek, avultabbnak látszanak, mint Arany vagy Vörösmarty patinás szövegei.

Ennek a szerencsés találkozásnak a hátterében meg kell látnunk azt a kulturális konstellációt is, amelyben a magyar irodalmi nyelv éppen ekkoriban fokozatosan kiformálódott. Elültek a nyelvújítás viharai, és (elsősorban Petőfi és Arany révén) rangos forrássá emelkedett a népnyelv. Az irodalmi nyelv kialakulatlansága nagy szabadságot adott a korszak szerzőinek, és ezt a szabadságot például a Shakespeare-fordításokban is érvényesíthették, létrehozhattak egy potenciális szállóigét, hiszen nem volt előzetes rivális. Letették a garast, és ettől kezdve magyarul éppen ezeket a formákat használjuk, ha azt akarjuk kifejezni, hogy „helyes a bőgés”. A későbbi fordításoknak (egy rögzültebb irodalmi nyelv közegében) már ezekkel a meglelt, elfogadott formákkal kell versenyezniük. Vagyis a magyar Shakespeare a magyar nyelv életében, történetében csaknem ugyanolyan funkcionális fontosságra tett szert, mint eredetije az angol nyelv életében.

De a konstelláció nemcsak azért szerencsés, mert a magyar irodalmi nyelv (sok egyéb hatás mellett) épp Shakespeare-en csiszolódott, hanem azért is, mert ez a tapasztalat – különösen Vörösmarty és Arany esetében – rendkívül fontos kreatív inspirációt jelentett. A 19. század néhány lírai csúcsteljesítményén pontosan nyomon követhető a Shakespeare-hatás: az 1849 utáni Vörösmarty-versek sötét, Istentől elforduló borongásában ott van Lear király, és az

Ágnes asszony

sem lenne ilyen Ophelia őrülési jelenete nélkül. Gyulai Pál talán nem is tudta, milyen pontosan fogalmaz, amikor emlékbeszédében Aranyt a ballada Shakespeare-jének nevezte (Gyulai 1914, 265).

Ahogyan a mai irodalmi nyelv kontinuitása ide, a 19. század középső harmadába vezethető vissza, ugyanígy ide köthetők mai műfajfogalmaink. Amit ma a balladáról gondolunk, azt Arany balladái alapján gondoljuk el, de őelőtte korántsem voltak ilyen egyértelműek a fogalom keretei. „Ballada és románc” – a két fogalom így együtt említve a 19. század egyik, nemzedékeken át fel-felbukkanó műfajelméleti-terminológiai vitájára utal: mi is a ballada, mi is a románc, és mi közöttük a különbség. Eredeti kérdését tekintve a vita – mint a terminológiai viták általában – meglehetősen terméketlennek bizonyult, hiszen mindenkor megállapodás kérdése, hogy egy-egy szakszót milyen értelemmel töltünk meg. A század végére ráadásul a műfajfogalmak egyike, a románc – miként maga a műfaj is – kikopott a használatból, a ballada viszont elfoglalta helyét az irodalomtörténetben, mint a 19. század, a nemzeti romantika, s különösen Arany János életművének egyik legfontosabb és ugyanakkor legnépszerűbb, reprezentatív műfaja.

Magára a vitára azért volt szükség, mert néhány elszigetelt kísérlettől (például Csokonai) eltekintve a verses kisepika a magyar műköltészetben csak a 19. század első felében találta meg a maga formáit. Kazinczy nemzedéke, amely elsődleges mintájának az antikvitást tekintette, kevéssé volt fogékony a kisepika iránt, hiszen Vergiliusnál vagy Horatiusnál nem sok példát látott hasonlóra. A „kis” jelző ráadásul nemcsak a művek terjedelmére, hanem tematikájára is vonatkozik: a kisepikai művek által elbeszélt történet nemigen lehet világot rengető háborúk, emberfeletti héroszok története.

Ebből az is következik, hogy a kisepikai műfajok térnyerésének hátterében minden bizonnyal szociológiai változások is állhatnak. A 19. század folyamán alakul ki az a korábbinál jóval szélesebb, polgárias szemléletű és ízlésű olvasóközönség, amely immár elvárásokkal fordul az írók és költők felé – s másfelől azt is mondhatjuk, hogy az újabb írók (Vörösmarty, majd Arany, Petőfi és nemzedéktársaik) tudatos alkotói magatartása vonzott szélesebb rétegeket az irodalom közelébe. Mindenesetre a magasirodalom új funkciót vállalt magára: érdekes (tanulságos, kacagtató, megható, borzongató stb.) történetekkel szolgált, olyan történetekkel, amelyeknek – szemben a héroszok mitologikus történeteivel – nem lehet előre tudni a végét.

Ezt a funkciót korábban egyfelől a vásári népkönyvek látták el (a tőlük elvárható színvonalon), másrészt a népköltészet epikus műfajai, köztük a népballadák. A románc és a ballada által képviselt verses kisepika megjelenése a magasirodalomban azért rendkívül jelentős, mert része annak a folyamatnak, mely az irodalmi intézményrendszer alapvetően újszerű működési modelljét alakította ki. E folyamat során egyrészt a magasirodalom kilépett a nemesi kúriákból, és találkozott a szélesebb, részben polgárias olvasóközönséggel, másrészt pedig a népköltészetben kialakult formák, poétikai elgondolások felszívódtak a műköltészetbe, kialakítva a korszerű irodalmi nyelvet és normarendszert.

A ballada népi eredetű, eredetileg énekelt műfaj, amely dokumentálhatóan jóval régebbi, mint a „ballada” elnevezés. Magát a nevet egy középkori francia versformától, a Villon által is szívesen használt

ballade

-tól vette át, minden bizonnyal azon az alapon, hogy a népballadákban is igen gyakori a refrénes, csattanóra kifutó forma. A

ballade

azonban (legalábbis a ma érvényes magyar terminológiában) nem műfaji, hanem verstani fogalom: Villon „balladáinak” jó része egyáltalán nem is epikus jellegű.

A 19. században Kölcseytől (Kölcsey 1960, 291–292) a századvég nagy összefoglalásainak idejéig (vagyis mindaddig, míg a ballada-románc megkülönböztetés jelentett valamit) az volt az általánosan elfogadott nézet, hogy a ballada komor, tragikus hangvételű lírai elbeszélés, míg a románc cselekménye vidám, pozitív kimenetelű, esetleg elégikus. A balladát az észak-európai, míg a románcot a dél-európai népek temperamentumához, hangulati világához asszociálták. További megkülönböztetés, hogy a ballada szaggatott, kihagyásos, sejtetésre építő módon adja elő a cselekményt, míg a románc narrációja világos, lineáris, könnyen áttekinthető. A románc fogalma feltehetőleg azért kopott ki a használatból, mert a tematikai ismérvek (legalábbis a 20. századi poétikai szemlélet számára) már nem tűntek elég mélynek és alapvetőnek egy-egy műfajfogalom meghatározásához. De a tematikai megkülönböztetésnek a költői gyakorlat is ellentmond: Aranynak is van „vígballada” műfaji megjelölésű költeménye

(Pázmán lovag),

és a Hunyadi-balladaciklus darabjaira sem lehet ráfogni, hogy különösebben komorak, tragikusak lennének: gondoljunk például

Szibinyáni Jank,

a

Mátyás anyja

vagy akár az

V. László

bizakodó, pozitív zárlatára. (Másfelől például

A méh románca

meglehetősen szomorkás a maga meseszerű módján.)

A komor vagy tragikus tematika tehát nem feltétlenül ismérve a balladának, noha kétségkívül jellemző jegye. Ennél nagyobb súllyal esik latba az elbeszélés szaggatott kihagyásos, sejtetésre, illetve előzetes ismeretekre építő jellege. A Hunyadi-ciklus előbb említett balladáit például nemigen értenénk, ha nem lennének ismereteink a Hunyadi család történelmi szerepéről. Ennél is érdekesebbek azok a (jellemzően tragikus) balladák, ahol a szerző bizonyos társadalmi és irodalmi sztereotípiák ismeretére épít, anélkül hogy közvetlenül hivatkozna ezekre. A

Zách Klára

szövege egyetlen szót sem ejt a voltaképpeni tragédiáról: hogy a királyné öccse, Kázmér elcsábította vagy megerőszakolta (a kettő között napjaink jogászai sem mindig tudják megvonni a pontos határt), mindenesetre „megbecstelenítette” a leányt. Irodalmi konvenciók ismeretére van szükségünk ahhoz, hogy megértsük, mi történt, és társadalmi konvenciók ismeretére ahhoz, hogy megértsük az apa haragjának (valamint a történések elhallgatásának) okait.

Aranyt már nyilvános pályája kezdetén, az 1840-es években elkezdte foglalkoztatni a népies ballada műfaja, amelyet hitelesebbnek tekintett az akkoriban szokásos, érzelgős műballadáknál. Ezt a hitelességet egyrészt a népéletből, másrészt a magyar történelemből vett témák megverselésével kívánta megvalósítani, mint korai balladái közül

A varró leányok

és a

Szőke Panni,

másfelől a

Rákócziné

is jelzi. Egy 1855-ös önéletrajzi levelében Arany azt állítja, e tekintetben ő volt a kezdeményező, Petőfi inkább őt követte (például

Megy a juhász szamáron

) (Arany 1968, 997). Közvetlen mintájuk azonban valószínűleg nem a magyar népballada lehetett, hiszen az első jelentős, rendszerezett gyűjtés, Erdélyi Jánosé csak ekkoriban jelent meg (Erdélyi 1846–1848), hanem az ekkorra már alaposan feldolgozott angol–skót balladák, amelyek közül néhányat le is fordítottak. A parasztballada és történeti ballada tematikai kerete lényegében Arany egész pályáján végigvonult, csak legvégül társult hozzájuk teljesen új kulturális környezet: 1877-ben írta két úgynevezett nagyvárosi balladáját

(Híd-avatás, Párviadal).

Minden korszakban akad továbbá néhány olyan, a fenti tematikákba nehezen besorolható ballada, amelyekben a fantasztikum, a természetfeletti erők játsszák a főszerepet: például

Bor vitéz, Tetemrehívás.

Ezeket a balladákat „romantikus ihletésűeknek” nevezi a szakirodalom egy része (Sőtér 1974), noha természetesen kisebb-nagyobb mértékben valamennyi Arany-ballada romantikus ihletésű, és valamennyi tematikán belül felbukkannak olykor misztikus, természetfeletti jelenségek (gondoljunk például a

Vörös Rébék

re vagy a

Híd-avatás

ra).

Valószínűleg többre jutnánk egy olyan osztályozással, amely nem az ábrázolt társadalmi környezetet venné alapul, hanem a felmutatni kívánt pszichológiai vagy szociológiai jelenségkört. A tragikus balladák nagy részére az jellemző, hogy a hős megsért valamilyen társadalmi konvenciót, és emiatt kell bűnhődnie. A büntetést vagy a társadalom méri ki (kitaszítás); vagy a hős saját pszichéje (őrület); vagy transzcendens hatalmak (kísértet stb.). A balladahősök által végbevitt konvenciósértés sem túlságosan sokféle: a szüzesség elvesztése a házasság előtt

(Szőke Panni, Zách Klára);

a házastársi (vagy özvegyi) hűség megszegése

(A honvéd özvegye, Vörös Rébék);

egyéb esküszegés

(A hamis tanú, V. László);

illetve más, írott törvények megszegése

(Ágnes asszony, Tetemrehívás).

A tragikus balladák egy másik részében nincs ilyen konkrét bűn, inkább különféle konvenciók, értékrendek csapnak össze a

(Szondi két apródja, Éjféli párbaj).

Egy ilyenfajta felosztás világossá tehetné, hogy Ágnes asszony és Edvárd király ugyanazon a módon bűnhődik, és hogy Szőke Panni sorsa Zách Kláráéval párhuzamos, hiába paraszti származású az egyik, főúri a másik. Mindez ahhoz is közelebb vinne, hogy megértsük a balladákban megtestesülő társadalmi értékrendet.

A rendelkezésünkre álló legbiztonságosabb felosztás az időrendi. Arany pályájának (eltekintve a fentebb említett néhány korai, Nagyszalontán írt balladától) két nagy balladaíró időszaka volt: a nagykőrösi (1852–1858) és a budapesti (1877). A nagykőrösi balladák

(A hamis tanú, Rozgonyiné, Ágnes asszony, Török Bálint, V. László, Az egri leány, Mátyás anyja, Szibinyáni Jank, Hunyadi csillaga, Zách Klára, Bor vitéz, Szondi két apródja, Pázmán lovag, Both bajnok özvegye, A walesi bárdok)

túlnyomó része történelmi témájú. A budapesti balladák

(Tengerihántás, Vörös Rébék, Az ünneprontók, Éjféli párbaj, Tetemrehívás, Híd-avatás, Párviadal)

között nincs történelmi témájú, ugyanakkor sokkal nagyobb szerepet kap bennük a misztikum, valamint a lélek egyensúlyának megbomlása. Érdekes megfigyelni, hogy a két balladakorszakot elválasztó évtizedek milyen változásokat hoztak Arany világlátásában és poétikájában. A nagykőrösi balladákra az jellemző, hogy az egyént körülvevő morális értékrend sziklaszilárd, megingathatatlan; megsértése sorsszerűen vezet a büntetéshez: a hamis tanút kiveti a föld, a hatalmával visszaélő uralkodó megtébolyodik, a hajadon leány megrontása halálos bosszúért kiált, és ha a bosszú nem tudja kifutni a pályáját, nem tudja helyreállítani az egyensúlyt, az az egész országra átkot hoz.

A kései balladáknál hiába keresünk ilyen bizonyosságot. Ezek a versek az „Őszikék” kortársai, ugyanaz a rezignált, szomorkás bölcsesség jellemzi őket. A történetek kilépnek a bűn-bűnhődés relációjából: a

Tetemrehívás

ban az derül ki, hogy nem is történt gyilkosság, a „gyilkos” inkább a bizarr szerelmi téboly. A

Vörös Rébék

ben nem a bűnös bűnhődik, hanem csak a szerencsétlen, kényszerből bűnössé vált áldozat, aki így teljesíti be a boszorkány gonosz tervét. A

Tengerihántás

nem tájékoztat arról, hogy mi az összefüggés a titkos szerelmesek „bűne” és halála között, csak az intelmet fogalmazza meg: „Ti, leányok, ne tegyétek!” A

Híd-avatás

haláltáncában voltaképpen mindenki áldozat: a bűnös a modern világ, amely elvesztette a szilárd morális világrend biztos fogódzóit.

Greguss Ágost 1866-os dolgozatában a ballada és románc közötti egyik legfontosabb különbségként jelölte meg, hogy a balladában a dolgok az egyén belső elhatározásából történnek, míg a románc cselekményét az epikai végzet vezérli (Greguss 1886, 26–34). Ebben az értelemben Arany kései balladái elmozdulást jeleznek a románc irányába: a

Tengerihántás

Dalos Esztijének, a

Vörös Rébék

Pörge Danijának egyszerűen az „epikai végzet” miatt kell elpusztulnia: nem történhet másképp, mert magának a történetnek csak így lesz értelme, csak így vezet valahonnan valahová. Ez azonban nem olyan belső, drámai szükségszerűség, mint Ágnes asszony, a vén Márkus vagy épp Edvárd király végzete: ők drámai hősök, mert tudatosan szembeszálltak egy fennálló világrenddel, mintegy számoltak sorsuk tragikus kimenetelével. Dalos Eszti vagy Pörge Dani inkább sodródnak saját – rajtuk kívül álló erők által uralt – sorsukban.

Greguss aforizmaszerű meghatározást ad a balladáról: „Tragédia, dalban elbeszélve.” Ennek a meghatározásnak fontos erénye, hogy utal a műfaj hármas műnemi kötődésére. Először is

dalban

van elbeszélve a tragédia, azaz

lírai:

verses formája, viszonylag kis terjedelme, sűrítettsége, az ehhez használt költői (poétikai, stilisztikai, retorikai) eszközök, megjelenésének konvenciói (verseskötet, irodalmi folyóirat, szavalat), valamint alkotójának személye (költő, szemben a dráma- és prózaíróval) – mind a lírai műnemhez kötik. Másodszor

epikai,

hiszen a tragédia itt

el van beszélve:

a történet, a szüzsé a ballada elengedhetetlen kelléke, csakúgy, mint a narrátori hang. Harmadszor pedig

drámai

is a ballada, hiszen amit elbeszélnek, az

tragédia.

Érthetjük itt a

tragédia

szó hétköznapi jelentését is, azaz hogy szomorú, végzetes kimenetelű az elbeszélt történet. De sokkal több haszonnal jár, ha valóban műfajfogalomként, a dráma egyik válfajaként értjük.

Arany Jánost – számos nagynevű pályatársától eltérően – nem foglalkoztatta az eredeti drámai mű megalkotásának kihívása (legalábbis nem ismerjük ennek nyomait), e tekintetben mintha kielégítette volna becsvágyát egyedülálló fordítói teljesítménye. Első nagy sikereit a

Toldi

val, e népies verses eposszal érte el, amely a sajátos közép-európai nemzeti romantikák világához szervesen kapcsolódik, de a romantika Nyugat-Európa felől szemlélt fogalmába nehéz volna beilleszteni. Lírai munkásságára (főként a legnagyobbra becsült, öregkori versekre) szintén nem jellemző a Victor Hugo által korszellemnek kikiáltott drámaiság, sokkal inkább egy másik romantikus jegy, a melankólia.

Aranyból mégsem hiányzott a drámai véna, s ez legjobban a balladákon látszik. Mint Hugo mondja, „a mi korunk elsősorban drámai kor, ezért kiemelkedően lírai is. (…) Amikor gyereket szül a világra, látni, hogy ez a múzsa [ti. a lírai] a drámával hált” (Hugo 1962, 646). Arany kezében a ballada, ez az epikai elemekkel átszőtt lírai műfaj olyan drámaiságra tett szert, amelynek révén a magyar romantika egyik első számú reprezentatív műfajává vált.

Ez természetesen magában foglalja azt az egyidejű, közvetlen hatásra törekvő, érzelmi állásfoglalásra kényszerítő feszültséget, amellyel fentebb a „drámaiság” szélesen értelmezett fogalmát kíséreltem meg körülírni. Ugyanakkor többről is szó van. Arany valóban a drámai műnemre jellemző poétikai eljárásokat alkalmaz a balladákban: jelöletlen dialógusai, szorosan összefogott tér-idő relációi, a félreérthetetlen jelenetezése mind felveti a „drámaként” való olvasás lehetőségét, s ez alkalmasint más módszereknél közelebb vihet a megértéshez.

A valódi drámákhoz képest természetesen döntő különbség, hogy az ott alkalmazott olvasói eljárást meghatározza a szereplők nevének jelenléte. Ez a konvencionális megoldás pótolja azt az információt, amelyet a színpadra állított drámánál már a maga „természetes” útján kapunk, nevezetesen annak tudását, hogy ki beszél éppen. Az Arany-balladák drámaisága tehát a befogadó szempontjából nem az olvasott, hanem a színpadra állított drámákéval rokon.

Ugyanakkor a színpadra állított drámánál, ahol a konvenciók értelmében nem hangzanak el a szereplők nevei, valamint az időre, helyre, előzményekre vonatkozó szerzői utasítások, szintén ezek segítsége nélkül (tehát végső soron az elhangzó szövegre támaszkodva) kell a befogadó tudomására hozni ezeket a szereplők kilétére, helyzetére és viszonyaira vonatkozó háttér-információkat. E helyzet fonákságát, sajátos irrealitását

Búcsúszimfónia

című dramatikus szövegében Esterházy Péter így élezi ki: „Apánk, mint tudod, gabonakereskedő volt” (Esterházy 1994, 7). Elemzésünk egyik legfontosabb szempontja tehát éppen az lehet, hogyan éri el Arany, hogy mindig tudjuk, ki beszél éppen.

Először tehát tekintsük át a „játszó személyeket”. Egészen világosan elkülöníthetők Edvárd király, valamint a három bárd megszólalásai. Rajtuk kívül megjelenik egy névtelen „főember”, a király külső és belső jellemzőktől mentes, szinte láthatatlan bizalmasa, ez a jellegzetesen shakespeare-i alak, valamint érzékelhető egy szenvtelen narrátor jelenléte is.

A beszélő személyek megkülönböztetéséhez, az új megnyilatkozás kezdetének jelzéséhez Arany eszközei öt kategóriába sorolhatók: ortográfiai, metadiszkurzív, fatikus, expresszív, valamint szűken vett poétikai elemeket alkalmaz a szereplők és megnyilvánulásaik azonosítására. Ezek közül az első csak írásban érvényesül, a második pedig az epikus műnem sajátja, hiszen narrátort, reflektáló, kívülálló szubjektumot feltételez. A többi három azonban teljes értékű drámai eljárás.

A legkézenfekvőbb eszköz ortográfiai: az idézőjel. Az idézőjel több konvenció szerint is értelmezhető lenne: az angol hagyomány például a dialógusok szereplőinek elkülönítéséhez használja, ahogyan a magyar írásbeliség a mondat eleji gondolatjelet, s ezt csak azért érdemes itt megjegyezni, mert

A walesi bárdok

több tekintetben tudatosan angol balladát imitál. Arany azonban pontosan körülírható funkciót szán neki: olyan szövegrészeket jelez vele, amelyek külön autoritással, integritással, írott formával rendelkeznek, azaz amelyek a ballada fikciós terén belül másvalakinek a szerzői szövegei. Ennek megfelelően idézőjelben áll a három bárd éneke, de hangsúlyozottan csak az énekük, hiszen az első, az ősz bárd még az ének előtt megszólal (mondhatni, „prózában”): „Itt van, király, ki tetteidet / Elzengi, mond az agg.” Az idézőjel tehát nem a szereplőket, hanem ezeket a szerzői szövegeket határolja.

A három dalon kívül még egy helyen bukkan fel idézőjel: „Fejére szól, ki szót emel! / Király nem alhatik.” Ez nyilván egy hivatalos parancs vagy rendelet szövege, amelyet kürtösök hirdetnek ki, vagy amelyet falragaszokon olvashat a nép. Ez a hely azért érdekes, mert megfigyelhető: Arany különös gondot fordított rá, hogy a mondatnak, a szakasznak az idézőjel nélkül is legyen értelme. Az idézett két sor akkor is értelmes, ha a narrátori elbeszélés részének tekintjük, s nem külön (idézett) megnyilatkozásnak: a szenvtelen elbeszélő ismerteti a kialakult helyzetet, amelyben a hangoskodó immár az életével játszik.

Arany tehát tudatában volt, hogy az idézőjel gyenge eszköz, mert a lehetséges olvasási stratégiák közül csak az egyikben: a magányos, néma olvasásban hatékony (azaz az idézőjelet nem lehet kimondani). A szöveg azonban felszíni rétegeiben angol népballadát, mélyebb rétegeiben pedig megszólaltatott drámai művet imitál, s mindenképpen módot ad olyan olvasási stratégia választására, amely a szöveget – valóságosan vagy virtuálisan – a befogadás auditív útjára bízza, mely esetben az idézőjel néma metanyelvi jelzésére nem lehet számítani. Jellegzetes ugyanakkor, hogy hangfelvételén Latinovits Zoltán tudatosan érvényt szerez az idézőjelben megnyilvánuló szövegintenciónak, egyértelműen jelzi itt az új megnyilatkozást, a beszélőváltást: a szenvtelen narrátor hangjáról félreérthetetlenül átvált a rendeletet kihirdető katona-hírnök hangjára (Latinovits 1986).

A második egyszerű eszköz a hangzó metanyelvi (metadiszkurzív) elemek alkalmazása. Ez egyértelműen az epika jellemzője, hiszen itt a narrátor mondja meg (előre, utólag vagy közbevetve), hogy ki beszél. Arany láthatólag távolodni igyekszik az epika eszköztárától, ezt a fogást is igen takarékosan alkalmazza. A második sorban bukkan fel először az „úgymond” közbevetés, amelynek a beszélő kijelölésén túl az is a funkciója, hogy jelezze a főszereplő és a narrátor viszonyát, távolságát (lásd a „gabonakereskedő” példát). Ugyanakkor e szakasz első két sora további két alkalommal refrénként megismétlődik: ezek a szakaszok a három jelenetet – vagy nevezzük őket a szemléletesség kedvéért inkább felvonásnak – közjátékként, némajátékként választják el egymástól. E funkciót is lehetővé teszi az első szakasz „úgymond”-ja, jelezvén, hogy még nem teljesen léptünk át az epikus keretből a dramatikus térbe.

A következő epikus metanyelvi elem a már említett „mond az agg”, amely az első bárd bemutatkozásának beszélőjét jelöli ki. Ez egyrészt elválasztja a bemutatkozást magától a daltól, másrészt kiküszöböli, hogy itt egy külön „konferanszié”-szerű szereplőt kelljen feltételeznünk, aki azt mondaná, az énekesre mutatva, hogy „Itt van, király, ki tetteidet elzengje”. Hatása azonban nem merül ki ennyiben.

A kezdeti „úgymond” után a narrátor érezhetően háttérbe vonul, hogy ne zavarja a dráma működését. Megszakítatlan dialógus következik a király és a „főember” között, a dráma első felvonása. Ezután jön az említett közjáték a lován léptető királlyal, majd amikor újra a narrátor veszi át a szót („Montgomery a vár neve…”), az minden nehézség nélkül úgy olvasható, mint egy zárójeles szerzői utasítás. Az így felvázolt „színpadi” térben érkezünk el (hangsúlyozottan narrátori, metadiszkurzív közbevetés nélkül) a király megszólalásáig, majd ismét szerzői utasítás következik („Egymásra néz a sok vitéz…”).

A drámaolvasás konvenciórendszerében a szerzői utasításban közölt látványokat és eseményeket nem úgy látjuk, mint egy elbeszélt (következésképp egy elbeszélő által közvetített) világ elemeit, hanem mint a dráma belső világának objektív valóságát: ebben áll a hatás egyidejűsége és közvetlensége, szemben a narratív szövegekre jellemző közvetítettséggel és múltbeliséggel. A grammatikai jelen idő ezekben a szakaszokban nyitva hagyja mindkét lehetőséget: elgondolhatunk egy narrátort, aki múltbeli eseményeket közvetít, de elgondolhatunk jelenbeli, közvetlen látványt is.

Amikor azonban a „mond az agg” metadiszkurzív megnyilvánulással él, e gesztussal a háttérbe vonult narrátor ismét magára vonja a figyelmet, a következő sorban pedig előre elmondja az agg bárd énekének első sorát: „S fegyver csörög, haló hörög.” Ez a felindult, zaklatott sor nem olvasható szerzői utasításként, mint a korábbi, szenvtelen beszámoló. Ezzel a némileg rejtőzködő gesztussal a narrátor a bárd melletti eltökélt állásfoglalását jelzi.

Később felbukkan még néhány formális metadiszkurzív közbevetés: „Parancsol Eduárd”; „Parancsot ád”; s esetleg még „Ez ige hallatik”. Ezek azonban nem szükségesek a beszélő azonosításához, inkább csak visszaigazolják azt; a kontextusból és a megnyilvánulások stílusából ekkorra már gond nélkül felismerjük szereplőinket. Arany, mint később látni fogjuk, a poétika és stilisztika eszközeit is bőséggel alkalmazza e cél érdekében: ilyen szűk terjedelemben is hangot, s ezzel személyiséget képes teremteni a szereplők számára, azaz teljes értékű drámai jellemeket teremt, különösen a király személyében.

Az eszközök harmadik köre a nyelv pragmatikai szemléletében gyökerezik. Egy nyelvi megnyilvánulás kezdetét vagy végét a hétköznapi nyelvhasználatban is fatikus elemek jelzik: köszönés, megszólítás. Ezeket mindig a kontextushoz alkalmazzuk. A vers elején azért szükséges az „úgymond”, mert itt még nincs kontextus, amelyre támaszkodhatnánk. A király első megnyilvánulásának ugyanakkor fontos jellemzője, hogy hiányoznak belőle az interperszonális beszédhelyzetre utaló jelek (második személyű formák, fatikus elemek). A kérdő modalitás jelen van ugyan, de (és ez már alighanem az Arany által felvázolt pszichológiai képlet része) a kérdések nem céloznak másik személyt („Hadd látom…”).

A válasz ennek ellenére megérkezik, és kezdetét fatikus elem (megszólítás: „Felség!”) jelzi. Ez később megismétlődik („Sire!”), és a nyolcsornyi megnyilvánulásban további két második személyre (tehát az interperszonális beszédhelyzet megerősítésére) utaló forma (koronád, lelsz) jelzi a beszélő alárendelt pozícióját.

E rövid dialógus (az első felvonás) egyértelműen drámai formát ölt: az alattvaló (főember) megnyilatkozását nem vezeti be semmiféle narratív-metadiszkurzív elem, hanem (amint az a népballadáknál sem szokatlan) közvetlenül érkezik a válasz.

A második felvonásban, Montgomery várában ismét a király szólal meg először, s rajta kívül más nem is kap szót, csak a három bárd. Megnyilvánulását ezúttal fatikus elemmel: megszólítással kezdi („ti urak, ti urak!), de az olvasó számára ez a gesztus nem a megnyilvánulás címzettjeit, hanem a beszélőt jelöli ki. A helyzet megértéséhez természetesen rendelkeznünk kell azzal az előzetes tudással, hogy az adott szituációban ezeket a szavakat a jelenlévők közül nemigen mondhatta más. Egy olyan kultúra képviselője számára, amelyből a diktatúra és a rögzült társadalmi hierarchia tapasztalata teljesen hiányzik (ha volna ilyen egyáltalán), ennek a helynek a megértése bizonyára komoly nehézséggel járna.

Ezután felgyorsulnak az események, és a király későbbi, rövid megnyilvánulásainak már puszta tartalmából (hogy ugyanis embereket ítél máglyahalálra) tudhatnánk, hogy e cselekedetek senki máshoz nem tartozhatnak. Ennek ellenére (pragmatikai szempontból némileg redundánsan) itt metadiszkurzív elemek is kijelölik a király személyét („Parancsol Eduárd” stb.).

A harmadik, Londonban játszódó felvonás elején nem fatikus, hanem expresszív elem hozza tudtunkra, hogy a király a beszélő (ennek működésére rövidesen visszatérünk). Itt inkább az az előzetes ismeret segít, hogy a lord-majort felköttetni nemigen áll másnak módjában. Megfigyelhető itt ugyanakkor egy érdekes drámai (sőt shakespeare-i) elem: a szövegdíszlet. Maga a szereplő, és nem a narrátor hozza tudtunkra, hogy immár Londonban járunk: „mi éji dal / London utcáin ez?” Ez ugyanakkor ismét rámutat a „színpadi” helyzet fonákságára, hiszen ez az információ mind a beszélő, mind a többi jelenlévő számára nyilván redundáns, csak nekünk, olvasóknak hoz információt (erre mutat rá Esterházy ironikus példázata).

Itt nyitott marad, pontosabban az olvasó döntésére van bízva az a kérdés, hogy jelen van-e a tulajdonságok nélküli „főember”, vagy csupán a narrátor szemléli a király kínlódását. Ha jelen van (mint az

V. László

című ballada „hű csehe”), akkor éppoly részvétlenül szemléli ezt a vergődést, mint a narrátor (vagy épp a „hű cseh”), még jobban aláhúzva a király tragikus magányát.

Az imént úgy fogalmaztam, hogy a harmadik felvonásban egy expresszív elem hozza tudtunkra a beszélő személyét. Ez Arany negyedik eszköze a szereplők kijelölésére: a királynak saját stílust is teremt. Amikor a „Ha, ha!” felkiáltást halljuk vagy olvassuk, már tudjuk, hogy ez csak Edvárd lehet. Arany a „Ha” szócskát gondosan bevezeti a tudatunkba, mint a király jellegzetes szavajárását. Először a harmadik versszakban bukkan fel: „S a nép, az istenadta nép, / Ha oly boldog-e rajt’.” Itt még nem is indulatszóként áll, inkább mintha az eldöntendő kérdést bevezető módosítószó szerepét játszaná „vajon” vagy „vajh” értelemben, illetve a „vajha” sajátos rövidüléseként.

Ezt a kortársak minden bizonnyal hangulatos archaizmusnak olvasták és fogadták el (főleg talán azon az alapon, hogy nem látni mögötte kényszert, Arany nyugodtan használhatta volna a „vajh” szót is), számunkra pedig az ő álláspontjuk már mintegy szentesíti a helyzetet. Ugyanakkor nem valószínű, hogy valós példákat találnánk a régiségben a „ha” szóalak ilyen értelmű használatára. Elfogadásunkba minden bizonnyal belejátszik, hogy Arany itt angol népballadát imitál (fordított is hasonlót:

Sir Patrick Spens

), és az angol nyelvben az „if” szó valóban egyaránt betöltheti mind a feltételes értelmű kötőszó (ha), mind az eldöntendő kérdés módosítószava (vajon) szerepét. (A két nyelvi formula logikai mélyszerkezetében kétségkívül van valami szemléleti rokonság: a még be nem következett vagy ismeretlen kimenetelű eseményre vonatkozás.) Ez az egyedi használat tehát nemcsak időben, hanem térben is idegenszerű, de ezt az imitáció művészi szándéka messzemenően igazolja.

Aranynak azonban erre a „ha” szócskára nem ezért van szüksége. Hanem hogy a második bárd behívásakor (ahol már indulatszóként szerepel) ismerősen csengjen: „Ha! Lágyabb ének kell nekünk.” Így ez a „ha” a király verbális attribútumává válik, mintegy védjegyévé a benne megtestesülő hatalmi arroganciának.

Arany stilisztikai eleganciája és pszichológiai pontossága nyilvánul meg abban, hogy Edvárd személyiségének széthullását épp az arroganciáját fémjelző szócska megkettőzésében, s kettős megismétlésében adja tudtunkra. Az első „Ha, ha!” olvastán nemcsak azt tudjuk meg, hogy a király beszél, hanem azt is, magabiztossága, integritása erősen megrendült. S amikor ez a felkiáltás megismétlődik, ráadásul az előzővel épp ellentétes követeléssel lép fel (előbb csendet, most lármát akar), már a téboly áll előttünk a maga shakespeare-i teljességében.

És ezzel még mindig nem merítettük ki a szereplők azonosításának módjait. Arany ötödik eljárása poétikai: a három bárd énekét úgy írja meg, hogy kezdetük és végük (pontosabban az a pont, ahol félbeszakítják őket) az idézőjelek segítsége nélkül, élő beszédben, felolvasásban is érzékelhető legyen, illetve hogy a dalok gondolatban mintegy folytathatóak legyenek. Ennek véghezviteléhez Arany kivételes virtuozitására volt szükség. A három dal tökéletesen illeszkedik a vers egészét meghatározó verstani szerkezetbe, miközben egy másik szinten saját, zárt, „másodlagos” szerkezetük is van.

A költemény Chevy Chase-strófában íródott, azaz négyes és hármas jambus sorokat váltogató, négysoros szakaszokban, ahol rövidebb sorok rímesek. Ez a szerkezet elég jellegzetes ahhoz, hogy illeszkedjen az angol balladaimitáció elgondolásához, de mégsem túlságosan idegenszerű, például a

Szózat

versformája is ez. Arany a hosszabb soroknál belső rímeket is alkalmaz, ami az angol minták jellemző, de nem kötelező jegye. Az ilyen nem kötelező szabályszerűségek pedig mind eszközzé válhatnak az Aranyhoz hasonlóan tudatos szerző kezében.

Érdemes megfigyelni a belső rímek eloszlását. Az első öt szakasz mindegyike (tehát az első felvonás minden szakasza) egy belső rímet tartalmaz vagy az első, vagy a harmadik sorában. Ez tehát mintegy elvárássá, normává válik. A hatodik szakasz „közjáték”, két belső rímmel, a hetedik szakaszban nincs belső rím, de ez egyébként is formabontó, mivel a harmadik sor csaknem változatlanul megismétli az elsőt („Montgomery a vár neve…”). A két szakasz, mely ezután a gazdag vendéglátást írja le, két-két belső rímmel rendelkezik. Ekkor szólal meg a király, és három szakaszra terjedő dühöngésében egyetlen belső rím található (az is a narrátorszöveg ironikus megismétléseként), mintha a felborult harmóniát, a világ kizökkenését érzékeltetné.

Ezután a narrátorszakaszokban egy-egy, s a két első bárd két-két szakaszra terjedő dalában is egy-egy belső rím található. A második bárd dala után (tehát a vers utolsó harmadában) már csak két szakaszban fordul elő belső rím: az utolsó „közjátékban” és az „Áll néma csend; légy szárnya bent” kezdetű helyzetjelentésben. Úgy tűnik tehát, hogy a belső rímek a harmónia, a béke, az egyensúly attribútumai, amelyek statisztikailag szignifikánsan elkerülik a király megszólalásait.

Nézzük meg tehát a három bárd dalát. Az első és a második csak a nyitósorában tartalmaz belső rímet, a harmadik ott sem. Az első és a harmadik saját, belső refrénnel rendelkezik, jellemző, hogy mindkettő a királyt szólítja meg: „Te tetted ezt, király!”, illetve „No halld meg, Eduárd”. A második dalnak nincs refrénje, de ennek láthatólag az az oka, hogy ezt az énekest a király már a hatodik sor után, a második strófa közepén félbeszakítja. Ez a dal ugyanakkor egyedülálló módon, egy „Ah!” felkiáltással indul, amelyet egyetlen sor választ el a király már említett „ha!” indulatszavától. A kettő kontrasztja és kapcsolata egyértelmű: az Edvárd arroganciáját jelző verbális attribútumot a bárd dala visszájára fordítja.

A harmadik bárd dala is tartalmaz egy specialitást: belső rím itt egyáltalán nincs, ugyanakkor a két szakasz első sora rímel egymással: „Elhullt csatában a derék – Emléke sír a lanton még”. Ez az elem a másik két dalhoz képest is megerősíti a harmadik dal belső kohézióját. De a harmadik dal még egy további módon is szerepet játszik az egész vers kohéziójában. A tizenkettedik szakaszban, ahol Edvárd – voltaképpen útjára indítva a cselekmény kibontakozását – dicsőítő éneket követel, Arany felmutat egy nehezen feledhető rímet: „Ne éljen Eduárd? – Elő egy velszi bárd!” Ez a rím megfordítva megismétlődik a vers csúcspontját jelentő huszonhetedik szakaszban: „Ötszáz, bizony, dalolva ment / Lángsírba velszi bárd: / De egy se birta mondani / Hogy: Éljen Eduárd.” Az „Eduárd – bárd” rím e két felbukkanása között a harmadik bárd énekében ugyanez a rím ismétlődik könyörtelenül.

A harmadik bárd énekéhez sajátos értelmezési hagyomány kapcsolódik: a „Kobzán a dal magára vall” sort úgy szokás olvasni, hogy ez magára Aranyra mutat, a harmadik bárdban saját magát jeleníti meg, mint ahogyan Homérosz is önmagát ábrázolja (a szintén bizonyítatlan értelmezési hagyomány szerint) a phaiák udvarban felbukkanó vak krónikásban. S ha ez az énekes Arany, akkor a csatában elhullt „derék”, akinek „emléke sír a lanton még”, nyilvánvalóan Petőfi. Arany mintegy Petőfi emlékére hivatkozva állítja, hogy „nem él oly velszi bárd”, azaz magyar költő, aki „diccsel ejtené” Edvárd, azaz Ferenc József nevét. (Közismert, hogy

A walesi bárdok

megírásának közvetlen apropója a szabadságharcot vérbe fojtó és kegyetlenül megtorló császár 1857-es magyarországi látogatása volt – ez alkalomból kérték fel Aranyt köszöntővers írására. Ő egészségi állapotára hivatkozva kimentette magát, de köszöntővers helyett megírta

A walesi bárdok

at, amely ilyenformán nem csupán írott példázat a hatalomnak bátran ellenálló művész magatartásáról, hanem egyben dokumentuma is e magatartásnak. Más kérdés, hogy ezúttal is akadt „velszi bárd”, aki diccsel ejtette a hódító nevét.)

Ha azonban fel tudjuk függeszteni ezt a hagyományt, valamint el tudunk tekinteni egy pillanatra az idézőjelek helyétől (erre feljogosít, hogy a vers olyan műformát imitál, amely a szóbeli befogadáshoz kötődik), akkor ez a kétszakasznyi dal még szolgálhat újdonságokkal. Figyeljük meg a dalok félbeszakításában, a bárdok máglyára küldésében mutatkozó tendenciát. Az első bárd végigénekli a maga nyolc sorát, majd a király a „Máglyára! el! igen kemény” szavakkal adja ki utasítását. A második bárd már csak hat sort énekel, és Edvárdnak már elég intenie. Ha ez valóban tendencia, akkor a harmadik bárd már csupán négy sorig jut, és a királynak intenie sem kell, a kegyetlen gépezet (amely ötszáz életet fog követelni) már magától működik. A harmadik bárdot tehát külön parancs nélkül, egyetlen versszak után elhurcolták, de „Emléke sír a lanton még”, azaz földre hullt hangszere még egyszer elzengi a királyt vádló refrént. Ezt az olvasatot az támasztaná egyértelműen alá, ha az imént idézett verssor kívül kerülne az idézőjelen: nem lenne a dal része. De a fennálló helyzet sem zár ki egy ilyen olvasatot, hiszen miért ne dalolhatná ezt a sort is a magára hagyott (és gazdájára emlékező) lant?

Arany tehát gazdag teret hagy az értelmezésnek, tudatosan él az üres helyek lehetőségével (Iser 1996), ezzel is illeszkedve a „balladai homály” hagyományához. A költeményt az ismétlések bonyolult rendszere tartja össze, amelyeknek csak egy részéről, elsősorban a refrénszerű (tehát szerkezeti elem jellegű) ismétlésekről szóltunk. Külön elemzést igényelnének a más beszélő által, más kontextusban megismételt, s így a szövegen belül újraértelmezett szövegrészek.

Az ismétlésnek azonban még további szerepe is lehet. Arany azt is tudja, hogy egy nyelvhasználati devianciát a megismétlés elfogadhatóvá tehet: ha a rendszeren kívüli elem rendszeressé, a szabálytalanság szabállyá válik, akkor nemcsak a szerkezet kiépítésében segít, hanem egyértelművé teszi a deviancia intencionáltságát is (Mukaøovský 1988).

A vers legnagyobb hatású szakaszában, melyet fentebb a csúcspontjának is neveztünk, egészen bizarr, az elfogadhatóság határán álló inverzióval találkozhatunk: „Ötszáz bizony dalolva ment / Lángsírba velszi bárd.” A magyar szórend nem olyan kötött, mint az angol, de nem is olyan szabad, mint a latin: tele van olyan „nem kötelező szabályszerűségekkel”, bizonyos fokú áthágást mégiscsak megengedő, puha szabályokkal, amelyekről fentebb azt állítottuk, hogy poétikai eszközzé válhatnak a tudatos szerző kezében.

Világos, hogy az inverziót verstani kényszer nem indokolja, hiszen állhatna itt ez is: „Lángsírba biz dalolva ment / Az ötszáz velszi bárd.” A mennyiségjelző került az élre, a mondaton belül a lehető legtávolabb a jelzett névszótól, hogy a mondathangsúly és szövegtani értelemben vett újdonságérték legnagyobb része essék rá. Így kerül szerkezeti kapcsolatba az utolsó szakasz „ötszáz”-ával, ahol a számnév már mondattanilag teljes értékű alanyként szerepel. Az inverzió esztétikai indokai tehát világosak, de Arany igyekszik kivédeni, hogy magán a „szabálytalanságon” túlságosan fennakadjunk, ezért a vers egy korábbi helyére beilleszt egy talán még élesebb inverziót: „S parancsot ád / Király rettenetest.” Itt is a jelző és a jelzett szó kerül a mondat két végére, szemben a természetesen adódó szórenddel. Nem kétséges, hogy Arany könnyedén ki tudta volna váltani ezt a helyet egy simulékonyabb, veszélytelenebb megoldással. De szüksége volt erre a szabálytalanságra, amely – módosítva a normát – a másik, hatásában alighanem fontosabb szabálytalanságot elfogadhatóvá teszi. A két inverziót pedig együtt a zaklatott érzelmek, a kizökkent világ (ez is Arany kifejezése!) ábrázolásának pillérévé.

A zárószakaszban a narrátor veszi vissza a szót: ez a dráma epilógusa. Összefoglal, de nem lezár, hanem kifelé mutat a dráma teréből. Az elbeszélő jelen idő kétértelművé válik. Itt már nemcsak az elbeszélt események, hanem az elbeszélés és a befogadás jelenét is magába foglalja: az „ötszáz” nemcsak a tébolyult király fejében énekel tovább, hanem itt, a mi világunkban is. A bárdok – akárcsak az antik tragédiák hősei – mindaddig velünk maradnak, amíg gyökeresen meg nem változnak civilizációnk morális alapértékei. Amelyeknek egyik alapmetaforája épp az ő magatartásuk.

Hivatkozások

Arany János (1968) [1855] „Önéletrajzi levél Gyulai Pálhoz”, in

Válogatott prózai munkái,

Budapest: Magyar Helikon.

Erdélyi János (1846–1848)

Magyar népköltési gyűjtemény. Népdalok és mondák,

I–III,

Pest: Beimel J.

Esterházy Péter (1994)

Búcsúszimfónia [A gabonakereskedő]: Komédia három felvonásban,

Budapest: Helikon.

Greguss Ágost (1886)

A balladáról,

Budapest: Franklin.

Gyulai Pál (1914) [1879]

Emlékbeszédek,

Buda-Pest: Franklin.

Hugo, Victor (1962) „Előszó a Cromwell című drámához”, in

Drámák,

Budapest: Európa.

Iser, Wolfgang (1996) „Az olvasás aktusa. Az esztétikai hatás elmélete”, in Kiss Attila–Kovács Sándor S. K.–Odorics Ferenc (szerk.)

Testes könyv,

I, Szeged: Ictus–JATE.

Kölcsey Ferenc (1960)

Összes művei,

3, Budapest: Szépirodalmi.

Latinovits Zoltán (1986)

Arany János-versek,

Budapest: Magyar Rádió–Hungaroton [hanglemez: LPX 14047].

Mukaøovský, Jan (1988) „Szándékoltság és szándékolatlanság a művészetben”, in Bojtár Endre (szerk.)

Struktúra, jelentés, érték: A cseh és a lengyel strukturalizmus az irodalomtudományban,

Budapest: Akadémiai.

Sőtér István (1974) „Arany János balladái” [bevezető tanulmány], in

Arany János balladái,

Budapest: Szépirodalmi.