Milbacher Róbert

Lantos eposz vagy drámai dal?
Az Arany-ballada olvasásának szokásrendjéről

Megjelent: Milbacher Róbert: Arany János és az emlékezet balzsama. Id. kiadás 199-225.

A balladák olvasásának kultikus kontextusa

Gyulai Pál az Arany János felett mondott emlékbeszédében sok egyéb dolog mellett a balladák kánonbeli helyzetét, és ezzel együtt a hozzájuk fűződő lehetséges viszonyulás módozatait is hosszú időkre meghatározta, amikor a következőképpen nyilatkozott róluk: „Ebben Arany épen olyan erős, mint Petőfi a dalban. Újabb lyrai költészetünkben leginkább csak kettőre lehetünk valóban büszkék: Petőfi dalaira és Arany balladáira. Mind kettő nemzeti szellemünk szülötte s mind kettőt bátran szembeállíthatjuk a külföld nagy költőinek hasonló termékeivel.”¹ Gyulai kijelentésének ugyanis (sok egyéb mellett) egyik fontos következménye az Arany-balladák² nemzeti örökséggé, nemzeti intézménnyé, Pierre Nora terminusával élve emlékezethellyé (lieux de mémoire) avatása, amely egyben a művek szakralizálását és vele „érinthetetlenné” nyilvánítását is eredményezi. Gyulai eljárása annak a századvégi historista gyakorlatnak a része, amely a nemzet dicső múltját a nemzeti jelen értékeinek biztosítékaként igyekszik láttatni.³ Olyan nemzeti Pantheon felépítéséről van szó, amely nemcsak személyeket, hanem többek közt eseményeket és műveket is magában foglal azzal a céllal, hogy a nemzet tagjai a kiállított ereklyékhez elzarándokolva leróják azok előtt tiszteletüket, és azok látásából erőt merítve igyekezzenek követni a nagy elődök példáját a nemzet felvirágoztatásának dicső munkájában. Természetesen ezek a nemzeti ereklyék, szent férfiak, szakrális események kivonják magukat a kritikai vizsgálódás alól, és egyedül valamiféle kultikus szertartásrendnek hagynak teret. Ebből az következik, hogy a nemzeti örökség részévé avatott, megszentelt kulturális javak eleve – még minden vizsgálat előtt – értéktelinek bizonyulnak, már önmagában azért, mert a múlt dicsőségéről tanúskodnak. Ezekkel az ereklyékkel szemben tehát az egyedül elfogadható magatartás a hódolat, amely egy adott műalkotás szemlélése esetében azt jelenti, hogy a mű értelmezésére nincsen szükség, hiszen eleve tudjuk, hogy „mit is akar nekünk mondani”, a mi feladatunk ennek a sugallt, az oktatás különféle csatornáin közvetített, szent (és így magától értetődő) jelentésnek az elsajátítása és áhítatos újramondása.

Arany János balladái – többek között Gyulai Pál fenti kijelentése nyomán – egy ilyen nemzeti ereklyetárnak a részét képezik maguk is. Gyulai nem is egyetlen individuum (Arany János) termékeként kezeli a balladákat, hanem mint „nemzeti szellemünk szülöttét”, vagyis kollektív alkotási folyamat eredményeként, amely folyamatban Arany szerepét csupán a lejegyző, közvetítő funkciójára korlátozza, akinek tollán keresztül nyilvánul meg a nemzeti géniusz, történetesen balladák formájában.

Ebből az is következik, hogy ezek a művek nem szorulnak semmiféle értelmezésre, hiszen ahogyan a genezisük végső soron valamiféle kollektív tudathoz köthető, úgy jelentésük is magától értetődően adottnak tekinthető. A művek lehetséges jelentései megelőzik a szöveg olvasását magát: olyan igazságok illusztrációivá válnak, amelyek a (nemzeti) lét alapvető normáiként segítik az egyéneket abban, hogy kialakítsák a nagyobb közösséghez való helyes viszonyt, és önmagukat egy egyetemesebb rend tagjaként határozhassák meg. Vagyis a történeti balladák hordozta és az oktatás csatornáin közvetített jelentés eligazítja az egyént (amennyiben az adott közösség tagjának vallja magát) a különféle történelmi, politikai eseményekhez fűződő adekvát érzelmi és értelmi viszony kialakításában.

Az irodalomtörténeti hagyomány jellemző eljárásai közül az Arany-balladák (a legkülönfélébb szempontok érvényesítésével való) csoportosítása, megszámlálása, felsorolása (valójában hány darab balladája is van Aranynak?) jellegzetesen kiállítási tárgyakhoz, ha úgy tetszik, nemzeti ereklyékhez kapcsolódó muzeológusi gyakorlatot követnek. Ezzel az Arany balladaköltészetéről létrehozható kategóriák (egyszólamú, kétszólamú, népi, történelmi, csoportos), definíciók (mi a ballada, mi a románc) azzal az illúzióval ajándékozzák meg az emlékezetközösség tagját, hogy bizonyos jól körülhatárolható és ismételhető tudással rendelkezik, amely az adott korpuszhoz kapcsolódó érzelmi viszonyának intellektuális alapját képezi. (Ha például el tudjuk mondani a balladák csoportosításának lehetséges szempontjait, akkor ahhoz az értelmezői közösséghez való tartozásunkat nyilváníthatjuk ki, amelynek érzelmi-kultikus megalapozásához nem férhet kétség.) Az Arany-balladákhoz kapcsolódó viszonyt így a muzeológusi gyakorlat során kialakult beidegződések szervezik. Ennek legfontosabb feladata a katalogizálás, megőrzés és bemutatás, amely azonban kizárja a nagyobb (olvasó) közönséget abból, hogy a kiállított tárgyakkal közvetlen kapcsolatba kerüljön.

Így aztán az Arany-balladák olvasási, értelmezési szokásrendjét azoknak a jelentéseknek a kimondása szervezi, amelyek már eleve ismertek még mindenfajta személyes olvasat létrejötte előtt. Holott Arany balladáinak nyelvi telítettsége, intertextuális vonatkozásai (vagyis számos más irodalmi műhöz való kapcsolódásai, azok szövegszerű megidézésével), emblematikus utalásai (kultúrtörténeti, bibliai képek, szimbólumok alkalmazása), narratológiai rétegzettsége megengedné az olvasónak, hogy – ha nem is félredobva a bevett jelentéseket – a hagyomány által sugallt, igen leszűkített értelmezési lehetőségeket bővítse, vagy legalább olyan kérdéseket fogalmazzon meg, amelyeket nem feltétlenül a hagyomány sugall, és ezzel élő kapcsolatot létesítsen az adott szöveggel, amely viszont magát a hagyományt tartja életben.

Greguss Ágost definíciója és következményei

A kultikus-nemzeti Arany-kép mellett az Arany-balladák (szorosabb) olvasási szokásrendjét nagyban meghatározza az a balladadefiníció, amelyet Greguss Ágost fogalmazott meg a Kisfaludy Társaság által kiírt pályázatra készült munkájában. Greguss meghatározásának hármassága (tragédia–dráma, dal–líra, elbeszélés–epika) a balladának arra a sajátosságára hívja fel a figyelmet, amely a romantika számára annyira kedvessé tette a műfajt, tudniillik a műnemek keveredésére. (Johann Wolfgang Goethe például a balladában látta azt az „őstojást”, amelyből a három klasszikus műnem kialakult.) A klasszicista műfaji kánon nem engedte meg a műnemek, műfajok, stilisztikai szintek keveredését, csakis az antik hagyomány által szentesített, szigorú poétikai szabályokkal rendelkező „tiszta” műfajú műveket tudta integrálni. A ballada maga nem rendelkezik sem az ókorból származó poétikai tradícióval, sem antik műfaji mintával (lévén középkor végi), s így a klasszika nem is tekintette legitim műfajnak. Ráadásul eredetét tekintve olyan népi műfajról van szó, amely a középkori hősénekek nyomán keletkezett populáris énekmondásból alakult ki.⁴ Arany korára a ballada kissé „divatjamúlt” műfajnak tűnt ugyan, amelynek lehetőségeit a reformkor régen kimerítette, mégis igen alkalmasnak bizonyult arra, hogy az univerzalisztikus klasszicista műfaji kánonnal szemben, egy a nemzeti nyelvre és sajátos nemzeti történetekre alapozó, a népi-nemzeti hagyományból organikusan kifejlődő műfajként szolgálja a népi alapú nemzeti irodalom kialakításának Arany által is képviselt ügyét.

Greguss a ballada máig legközismertebb, tömörített definícióját („tragédia dalban elbeszélve”)⁵ a következő bővebb meghatározás alapján hozza létre: „a ballada epikai, mert elbeszél valamit; lyrai, mert dal; drámai, mert cselekvényt ad elő s ennek részeseit lelki mozgalmok, szabad működésök gyors folyamatában állítja elénk s érzéseiket velök magokkal mondatja el.”⁶ E definíció bámulatos hatástörténetét mi sem mutatja szemléletesebben, mint az a tény, hogy több mint száznegyven éve szinte kizárólagos műfaji magyarázó elvként rendelhető az Arany-balladákhoz. A legtöbb manapság használatban lévő irodalomkönyv magától értetődő evidenciaként hozza, de a szakirodalom is ebből indul ki és ehhez kanyarodik vissza. A kérdés a továbbiakban úgy vetődik fel, hogy mi az oka a Greguss-féle koncepció – a magyar irodalomban páratlannak mondható – sikertörténetének.

A kézenfekvő válasz az volna, hogy ez az igazság és ennél többet nem nagyon lehet állítani a balladáról mint műfajról. Csakhogy amíg nincs mód különféle felfogások szembesítésére, addig felelősen nem nagyon tartható a fenti tétel. Mert mintha Greguss definíciója nemcsak a korabeli alternatívákat szorítaná ki (például Dömötör János vagy Arany János felfogását), hanem a majd száz évvel későbbi kutatások eredményeinek (így például Vargyas Lajos belátásainak) sem hagyna mozgásteret, legalábbis ami az Arany-ballada értelmezési eljárásait illeti. Greguss elméletének és részletes, 1877-ben megjelenő Arany-ballada értelmezéseinek kanonikussá válását nem kis mértékben segítette elő, hogy Beöthy Zsolt nép- és egyéb balladákkal kiegészítve 1885-ben (Greguss halála után) megjelentetett egy kommentált szövegközlést, amely azután számos kiadást ért meg.⁷ Így az Arany-balladákhoz fűzött kommentárjai magától értetődő és kizárólagos tudásként hagyományozódtak az utókorra.

Greguss ballada-definícióját Turóczi-Trostler József logikai képtelenségnek minősíti Az irodalmi ballada című kiváló tanulmányában, amennyiben azt állítja, hogy „a tragédia elbeszélve nem tragédia többé, s éppolyan lehetetlen valamit dalban elbeszélni.”⁸ Turóczi-Trostler kritikája Greguss definíciójának arra az aspektusára vonatkozik, amely formai jegyek alapján teszi meghatározhatóvá a balladát (párbeszédes vagyis drámai; történetet mond el vagyis epikai; személyes hangvételű és énekelhető vagyis lírai). Ez, valljuk meg, valóban képtelenség, és valószínűleg sokkal inkább a három műnem keveredésének retorikai megjelenítését szolgálja, mintsem lényegi ismérvekre igyekszik rávilágítani. Valójában ugyanis Greguss látszólag formális definíciós kísérlete mögött mentalitás- és eszmetörténeti koncepció húzódik meg. Miután bizonyítja, hogy az antikvitás irodalmában nem találkozhatunk balladával, egyértelművé teszi, hogy a ballada műfaja a kereszténység hatásának tulajdonítható mentalitástörténeti következményeknek köszönheti létét.⁹ Abból indul ki, hogy a „balladai műalak lélektani okát főkép a kedély fokozott életében keressük, a fokozott kedélyességet pedig a keresztyénség hatásából származtatjuk.”¹⁰ Ugyanis a kereszténység önmaga üdvösségének keresésére ösztönzi, ezzel pedig befelé fordulóvá teszi az egyént, és ebből következik „az a küzdelmes, mélabús hangulat, mely a balladát is jellemzi, az a folytonos maga felé fordulása, magába nézése a léleknek”.¹¹ Ennek következtében az események érzelmek formájában tükröződnek vissza az emberi kedélyben, amely pedig a ballada lírai aspektusáért felelős: „Benne az események érzésekké hevülnek, az elbeszélés dallá változik.”¹² A lírai elem mellett a drámai illetőleg tragikus aspektusért is a kereszténység individualitása lesz a felelős, hiszen az egyént az „önérzet […] a maga bírájává teszi, cselekvényeit szabad elhatározás tényeinek tekinti s lelkiismeretében magának tudja be, ugy, hogy mi jó vagy rosz esik rajta, saját magaviseletének eredménye, saját műve gyanánt tűnik föl.”¹³ Vagyis a kereszténység interiorizált és így individualizált morális rendjének és az egyén szabad cselekvésének metszéspontjában jelöli ki azt a virtuális teret, amelyben a ballada mint műfaj kialakult. Greguss észlelete szerint csak a keresztény éra teszi lehetővé azt, hogy az egyén önnön lelkiismeretének tükrében mérje meg cselekvésének következményeit – a görög–római és a keleti világban az individuum a közösség felől határozódik meg és értékeit is innen nyeri –, így a dráma és a drámai elem túlsúlyát mutató ballada „a küzdő egyént mutatja föl érzelmei, szenvedélye viharában”.¹⁴ Innen már csak egy lépés a ballada, illetőleg a balladai hős tragikus meghatározottságának elméleti magalapozásáig: „Mivel pedig a szenvedély rendszerint bűnbe sodorja az embert, a jutalom is rendszerint bünhödés: ime a ballada tragikumának egyik eleme.”¹⁵

Ezzel Greguss máig hatóan határozza meg azt a szemléleti keretet, amely az Arany-ballada hőseit tragikus hősként, vétségeit tragikus vétségként tudja csak láttatni. Ez a tragikumfelfogás azonban, a fentiekből pontosan levezethetően, a keresztény morális világrend affirmációját szem előtt tartó tragikummodellhez kapcsolja a ballada értelmezési hagyományát. Kondor Tamás kiváló tragikumtanulmányai világossá teszik, hogy a 19. század magyar tragikumfelfogása többé-kevésbé leírható az úgynevezett „purifikációs” és „strukturális” modellek rendszerében. Ennek lényege abban áll, hogy a tragédia úgy tisztít meg (purifikál), hogy „megtanít megszabadulni a káros indulatoktól, szenvedélyektől, melyek a tragikus hőst pusztulásba kergették.”¹⁶ Mindez a művet egyfajta morális példázattá avatja, amelynek feladata a néző/olvasó tanítása. Ez a tragikum- (és katarzis-) értelmezés semmiképpen sem akarja bevonni a befogadót a mű világába: „A tragikus történések kiváltotta hatást tehát a műbeli világ hőse éli át, és nem a néző […] a befogadó tehát sem erkölcsileg sem másmilyen módon nem változik meg”.¹⁷ Ebből az következik, hogy a tragikum csupán a lehetséges bűn–bűnhődés-folyamat felmutatását szolgálja, amely a befogadó számára megfelelő morális útmutatást nyújt, mégpedig a fennálló keresztény-sztoikus alapú világrend jegyében. Ebben a tragikumfelfogásban egyben a keresztény világrend igenlése is végbemegy, ami a befogadó számára a létezés alapvető keretfeltételeinek megerősítéseként funkcionál. A tragikus hős bukásának végigkövetése az egyén számára nyilvánvalóvá teszi, hogy azokat a lehetséges vétségeket, amelyek a hős pusztulásához vezettek, nem érdemes és nem lehet elkövetni, de ez a belátás egyben megerősíti az egyént abban a biztonságérzetében is, amelyet csupán az a világrend nyújthat számára, amely ellenében a tragikus hős cselekszik.

Persze immanens módon ez a rendszer magában foglalja azt a vélelmet, hogy valami miatt az egyén újra és újra késztetést érez a világrend elleni lázadásra, annak ellenére, hogy ez a rend biztonságot nyújt a benne élőknek. Greguss ezt így fogalmazta meg: „a szenvedély rendszerint bűnbe sodorja az embert”.¹⁸ Vagyis számon tart egy olyan antropológiai állandót (itt a szenvedély fogalommal jelölve), amely nincs alávetve a keresztény univerzum rendjének, sőt már-már önálló szubsztanciaként annak ellenpontjává válik. Ugyanis a szenvedély nem vonható be abba a bűndefinícióba, amely a bűnt az ember szabad akaratából vezeti le, és a tragikum tanító szerepét a helyes döntések felé való orientációban látja. Ugyanakkor Greguss nem gondolja végig következetesen a problémát, és végső soron – ahogyan azt Kondor Tamás egy másik kiváló tanulmányában meggyőzően bizonyítja – az egész 19. század gyakorlatának megfelelően mégiscsak integrálja abba világrendbe, amely a gondviselő isten és a szabad akarattal élő (és nem visszaélő) ember harmonikus viszonyát tételezi.¹⁹ A bűn minden esetben a szabad akarattal rosszul sáfárkodó és így rossz döntéseket hozó egyén cselekvéseként és nem – Guzmics Izidor szavával – „könyörtelen, kikerülhetetlen buta végzet”²⁰ kényszereként tételeződik. Henszlmann Imre 1843-as A Hellen tragoedia tekintettel a keresztény drámára című tanulmányában így fogalmazta meg mindezt: „A keresztény tan a vak sors hatalmát egészen megvetvén és a világot a legbölcsebb lény vezérlése és rendelése alá helyezvén, igazságot ott nem láthat, hol valami tett vagy cselekvény nem a szellemi és ethikai erőkből, hanem a vak esetből és homályos határtalan hatalomból veszi eredetét.”²¹

A „vak eset” és a „homályos határtalan hatalom” kiiktatása a tragédiából jól példázza azt, hogy a gondviselés fennhatósága alá rendelt ember csak önnön akaratának és ezen akarat isteni rendhez való igazításának köszönheti jó vagy bal sorsát. A fátum kiiktatása az emberi létezésből egyszerre óvja az egyént a létezés kiszámíthatatlanságától és egyszerre redukálja ezt a létet elsajátítható (etikai) szabályok rendszerévé. Henszlmann így ír erről: „a keresztényeknél a sorsnak tetteinkre befolyása sokkal kisebb levén mint szabad akaratunknak, minden cselekvésünkért magunk vagyunk a felelősek, és ha az jutalmat érdemel, azt csak magunk aratjuk, ha pedig büntetést csak magunk lakolunk, jutalmazásunk vagy büntetésünk képezvén aztán az életművileg kényszerű költői igazságot.”²²

Amennyiben tehát a ballada egyik legfontosabb eleme a tragikum, annyiban az elbukó balladahősök saját morális vétségüknél fogva buknak el, az olvasó pedig ennek a bukásnak a példázatosságán keresztül érvényesítheti a mű tanulságait a saját életére nézve. Minden egyes ballada exemplumként funkcionál, amely pontosan dekódolható értelmezéseket kínál az olvasónak: soha nem hagyhat kétséget a bűn bűnvoltáról és a bűnhődés jogosságáról. Mindez természetesen összekapcsolódik azzal a vélekedéssel, mely szerint Arany mint a nemzet (sztoikus) bölcse a balladákkal egyfajta tanítói küldetést tölt be. Igen szemléletesen fogalmazza meg mindezt Boda István egy 1927-es tanulmányában, amelyben Arany lelki diszpozíciójából evidens módon levezethetőnek tartja a tragikum iránti vonzalmat:

Gregusstól kezdve minden jeles Arany-értelmezőnk kis tragédiákat lát a balladákban […] az őrület [bennük] tulajdonképpen erkölcsi bünhödés. […] Nyilvánvaló, hogy ezek a balladák alkotójuk oly egyéniségére utalnak, amelyiknek lelki válságok iránt igen erős érzéke van, amelyiknek továbbá ethikai érzéke is igen erős, amelyet valami lelkiismeretes gondosság és igazságérzet vezet stb.²³

Boda Riedl Frigyes Arany lelki élete című tanulmányának azon állításából indul ki, amely szerint Bánk bánhoz hasonlatosan „Arany egy belső tragédia hőse, a ki életben marad […]: de belsőleg örökre meg van törve.”²⁴ Vagyis Boda, aki a balladák hőseit Arany lelki kivetüléseiként, sőt – ahogy a tanulmány címében is ígéri – Arany „különös természetének” reprezentációiként, lelki betegségének tüneteiként értelmezi, Aranynak tulajdonított pszichológiai–etikai profilból vezeti le a balladák tragikusságát, amivel a keresztény etikai affirmáció körén belül meg- és feloldhatónak tartja Arany Riedl által is diagnosztizált sötét és kaotikus lelki indíttatásait. Ezzel nem tesz egyebet, mint Gyulai Pál, aki az emlékbeszédben a líráról szólva megengedi a borongást, sőt a kétségbeesés felé sodródást, de az „isten, haza, család” hármas jelszavának rendjében kiegyenlítődni és kiengesztelődni látja ezt a borús, tépelődő melankóliát. Látható, hogy a „modern” pszichológia tudományos fegyvertárával felvértezett Boda is annak a nagyon erős Arany-képnek a visszaigazolását végzi el, amelyért főleg Gyulai és elvbarátai a felelősek.

Turóczi-Trostler a ballada műfajának szerepét a következőkben határozza meg: „Érzékfeletti ember- és társadalomellenes erők betörnek a civilizált világba, felforgatják a rendjét, bűnbe sodorják az embert, s a betörés nyomán felszínre vetődnek az egyéni és kollektív emlékezet legmélyén szunnyadó, elfojtott, de mindig készenlétben álló ősképzetek.”²⁵ A Turóczi-Trostler által emlegetett démonikus, megzabolázhatatlan erők az Arany-balladák alapvető témáit szolgáltatják. (Néhány példa: nagyravágyás, prostitúció – Szőke Panni; hűtlenség, férjgyilkosság, őrület – Ágnes asszony; gyermekgyilkosság, paráznaság – Árva fiú; csábítás, megrontás, vérbosszú – Zách Klára; hitszegés, gyilkosság, őrület – V. László; tömeggyilkosság, őrület – A walesi bárdok; csábítás, leányanyaság, öngyilkosság – Tengeri-hántás; boszorkányság, paráznaság, gyilkosság – Vörös Rébék; öngyilkosság – Híd-avatás.) A balladák többnyire olyan problémákat tárgyalnak, amelyek bizony az emberi élet árnyoldalához tartoznak: többnyire valóban valamiféle bűnhöz, valamiféle tabusértéshez kapcsolódnak – egyébiránt ebben is követve a ballada népi-történeti tradícióját. Ennek fényében értékelődik fel a keresztény világrend affirmációjára épülő tragikum-felfogás, hiszen a fent felsorolt tabusértésekhez való helyes viszony kialakítását szolgálja, a ballada olvasása során létrejövő katarzis formájában. Ehhez a katarzishoz pedig Arany lírai részvéte segíti az olvasót, hiszen a Greguss-féle definíció lírai aspektusának értelmében a ballada szerzője, történetesen Arany – ahogyan azt Beöthy Zsolt írja – „saját érzéseinek is hangot keres. Kifejezi a hatást, melyet lelkére tárgya gyakorol. Feltárja mintegy belső világát: fájdalmát, részvétét, felindulását, megdöbbenését, melyet benne az elbeszélt esemény keltett.”²⁶ Ennek megfelelően Aranynak magának folyamatos értékelő, ellenőrző és egyben orientáló jelenléte tételezhető a balladák „helyes” befogadása során, sőt a ballada „helyes” jelentésének kimondása az Aranyról kialakított sztoikus–keresztény bölcs képzetkörének, etikai fogalomkészletének, morális aspektusainak szükségszerű újrahasznosításával és interpretációs stratégiaként való alkalmazásával lehetséges. Vagyis a balladákban felvetett tabusértések, bűnök a kimért és megérdemelt büntetéssel engesztelik ki mind az egyetemes rendet, mind pedig az egyetemes rend sértetlenségében érdekelt olvasót.

Csakhogy Arany saját balladadefiníciója tökéletesen ellentmond Greguss meghatározásának, amint azt a Széptani jegyzetekben (1854/1855) megfogalmazta:

Közös jellemük az [ti. a balladának és a románcnak], hogy bennök az eposzi tartalom lírai alakban jelenik meg: tehát lantos eposzok. Minél dalolhatóbb a románc és a ballada, annál jobb az. Így nem annyira a cselekvény teszi a lényegét, mint az előadás. Újabb időben azonban azon különbséget teszik köztök, hogy a balladában ugyanazon végzetszerüség uralkodik, mint az eposzban; mig a románca hőse önállóan cselekszik.²⁷

Arany tehát nem a tragikumot, hanem a végzetszerűséget látja a ballada legfőbb jellemzőjének, ami azt jelenti, hogy a balladák hősei nem szabad akaratukból cselekszenek, hanem a sors kényszerének vannak alávetve. E szerint a definíció szerint a balladahősök inkább az eposz hőseivel mutatnak rokonságot. Az eposzi hősről Arany a következőket írja:

Ez [ti. az eposz főhőse] intézi az egészet, azonban nem működik teljesen szabad akarata szerint, hanem valamely fensőbb, isteni akaratnak a végrehajtója, s ebben különbözik a drámai hőstől. […] Így az eposz főhőse, gyakran mellék hősei is – többnyire végzetszerűek (fatális), kiknek sorsa Isten által már eleve el van határozva, s jóslat által tudtokra adva. […] Különbség az eposzi és drámai jellemzés közt az, hogy az eposz hőse állandó jellemmel bir, pl. Achilles, Aeneas épen az a darab végén, ami az elején volt; ellenben a drámai jellem fokozatosan fejlik ki, pl. Macbeth a darab elején még csak nagyravágyó, ami magában nem bűn, sőt nemes tettek forrása is lehet, de őt a nagyravágyás […] zsarnokká teszi […]. Eposzban az események uralkodnak a személy felett, egyebütt megfordítva_[._]²⁸

Csakhogy a balladák világa Vargyas Lajos történeti koncepciója szerint a kisvilágok minden isteni, eposzi apparátustól megszabadított, és a családi körbe transzponált történéseinek elbeszéléséből épül fel. Vargyas kutatásai egyébiránt is inkább Arany koncepcióját látszanak alátámasztani, ugyanis a néprajztudós a hősepika funkcióváltásából eredeztette a népballada 14. századi létrejöttét. A nagy tettek kalandokká, majd a saját kisvilág történéseivé válnak: a hőstettek a családon belüli konfliktusokká változnak. A nagy mitikus héroszok, akik valamiféle nagyobb ügy vagy erő kiválasztottjai a balladában átadják a helyüket és egyben funkciójukat is a kisvilág hús-vér lényeinek, akik azonban Vargyas szerint megtartják stilizált lényegüket, sohasem egyénítettek, mint a drámai hősök.²⁹ Ha azonban nyilvánvalóan nem az isteni kiválasztottság nagy tettre ösztönző, sőt kényszerítő motivációja áll a balladai hősök cselekvésének háttérben, akkor – amennyiben ragaszkodunk a „lantos eposz” definícióhoz – hogyan érvényesíthető a végzetszerűség elve a műfaj értelmezési terében?

Erre a legkézenfekvőbb választ a szintén a Kisfaludy Társaság balladapályázatára született, Dömötör János által írt A ballada elmélete című értekezés nyújthatja, amely a ballada végzetszerűségének evidenciájából kiindulva ezt megkülönbözteti az eposzi végzetszerűségtől, és az eposzi hőst jellemző külső determináció mellé bevezeti a balladai hőst irányító „belső végzetszerűség” terminusát.

Az eposzban a hősnek olyan végzetszerű cselekvése van, a melyet felsőbb isteni kéz vezérel, az ember pedig cselekszi azt, a mit az istenség szab elébe, vagy mutat neki, tehát oly külső cselekmény, melyet az ember tehetne másképpen, ha csak az égieknek valami czélból ezt nem kellene vele tétetniök. […] A ballada végzetszerűsége […] belső végzetszerűség. A természet örök törvénye szerint minden tettnek megvan a következménye, minden indulatnak, érzelemnek a körülményekhez mért kényszerű fejlése, mely azon viszonyok közt csak úgy fejlhetett másképpen nem. Ezt a végzetszerűséget tartjuk a balladában; ezért nem cselekszik a ballada hőse önállólag, mert mindig – épen mint a drámai hősé – vagy a körülmények, vagy a szenvedély rabja, vagy valami véletlen titkos hajlam, talán szeszélyes vágy – olyan helyzetbe sodorják, ahol önállóságát elveszti, bűnt követ el és rabja a bűnek, abban tovább sodortatik és jő a katastroph. Ez erősebb végzetszerűség, mint az a másik, mert ez egy és örök törvényen alapszik, míg amaz csak külső praedestinatio-forma.³⁰

Ebből a hosszú, de fontos idézetből többek között az is világossá válik, hogy a gregussi koncepció látszólagos evidenciájához képest Dömötört egyáltalában nem foglalkoztatja a szabad akarat kérdése, vagyis számára a ballada hőseinek végzetszerűsége teljességgel magától értetődik. Ha jól értem, Dömötör „belső végzetszerűség” terminusa a balladai hős cselekvésének motivációját éppen ahhoz a bizonyos szenvedélyfogalomhoz kapcsolja, amely ugyan Greguss koncepciója mögött is meghúzódik, de ott a szabad akarat alapvetően keresztény-morális ellenőrzése alá rendelődik. Dömötör koncepciója szerint azonban ez a szenvedély olyan örök törvényszerűségen alapszik, amely éppen a szabad akarat, az önállóság elvesztését eredményezi. Csakhogy a „belső végzetszerűség” dominanciájára építő koncepció a balladai hős sorsát kiszakítja a keresztény morális rend köréből, és olyan szubjektumfelfogásnak ad teret, amely a befolyásolhatatlan belső (ösztön?) késztetések (szenvedélyek) játékszerévé és ezzel együtt áldozatává teszi az individuumot. A Greguss-féle koncepció éppen ettől az áldozatszereptől próbálja megszabadítani a balladák hőseit, ugyanis a bűnt az individuum (rossz) döntésének következményeként tételezi, ezzel pedig a befogadóban azt az illúziót kelti, hogy az egyetemes (isteni) törvény betartásával megmenekülhetünk a vak szenvedélyek kényszerítő hatalma alól.

Amennyiben a lantos eposz definíciót komolyan vesszük, akkor azt kell mondanunk, hogy Aranyt a szenvedély fogalmába sűrített „belső végzetszerűség” működése és az emberre tett hatásmechanizmusa érdekelte a ballada hőseinek sorsában, és nem – vagy inkább nem elsősorban – a bűn–bűnhődés–kiengesztel(őd)és affirmatív szándékú törvényszerűsége. Ebben az esetben a balladák elveszítik példázatos szerepüket, vagyis nem a tanítás és az erkölcsi nevelés a céljuk, hanem az emberi létezés démonikus aspektusának bemutatása.

Az általam ismert recepcióból a legmarkánsabban Jancsó Benedek fogalmazta meg a balladák kapcsán ennek a végzetszerűségen nyugvó tragikumképletnek a dominanciáját: „Arany János balladáiban […] az emberi lélek tragikumát látjuk, sötét haragvó hullámaival csapkodni; a lélek ama tragikumát, mely a szenvedély daemoni természetében gyökerezik, mely egy bizonyos érzelem vagy gondolat felülkerekedése által megbontott lelki élet zilált küzdelmeiben nyilvánulva rázza meg a szemlélődő ember valóját.”³¹ Pontosan nyomon követhető Jancsó érvelésében, hogy nem a szabad akaratból, hanem annak a bizonyos szenvedélynek a démonikusságából vezeti le a tragikumot, amelytől Greguss és a többiek meg akarták óvni az embert. Nem tudom bizonyítani a hatástörténeti viszonyt, de ez a felfogás már erősen Friedrich Nietzsche nézeteire emlékeztet. A tragikumot Jancsó definiálja is, nem sokkal lejjebb:

A tragikai hős sorsa, emelkedése és bukása szenvedélyeiben, indulatában s lelkét titáni hatalommal elfogó monomaniakus erejű eszmében van egy fensőbb hatalom, titkos praedestinatioként előre megírva. Ezért hasonlít minden tragikai hős többé-kevésbé az őrülthöz, kit elszabadult indulatai, vagy szerencsétlen rögeszméje visznek a pusztulat és a romlás örvényébe.³²

Jancsó gondolatmenetének fogalmai – szenvedély, indulat, titáni hatalom, predesztináció, örvény – jól láthatóan nem a szabad akarat, bűn, bűnhődés, kiengesztelődés, morál fogalmi rendszerében mozgó purifikációs tragikummodell szótárát visszhangozzák, ugyanakkor tanulmányának későbbi gondolatmenete – minden reflexió nélkül – a hagyományos tragikumfelfogásra épül.³³

De összeegyeztethető-e mindez a kor alapvető világnézeti normájával, a kiengesztelődéssel? Lehetséges-e, hogy az az Arany, aki Tompa Mihály költeményeit bírálva az alábbiakat írta, a balladákban éppen az emberi létezés örvényeivel szembesítse az olvasót?

Az élet és halál gondolatok közűl, melyekről az imént emlékezém, némelyik nagyon sötét. Ilyen kivált az, melynek a költő nem tudott más címet adni, mint e kezdő két szót: „Bár még…” [...] Azok a sorok melyek így kezdődnek:

„Sötét gyászos jelek! Rossz órám közelít”

ez a pár szakasz oly mélység fölött lebeg, hol féltjük az – embert. Állítson a költő keresztet az ily örvény fölé, s óvakodjék ott járni.³⁴

Az „ember féltésének” vélelme tehát a költőt óvatosságra készteti, ugyanakkor a féltés gesztusa maga arra is rávilágít, hogy Arany nagyon is tisztában van azzal – és szemmel láthatólag igen erőteljesen vonzódik is hozzá –, hogy az emberi létnek van démonikus, kiszámíthatatlan, örvénybe taszító aspektusa is.³⁵ Mintha Arany kettős játékot játszana, mert miközben a reflektált kritikai diskurzus szintjén az ember féltése erősebb parancsként fogalmazódik meg, mint az élet démonikus regiszterével való szembesülés vágya vagy (sokkal inkább) kényszere, addig a szövegek – különösen a balladák – mintha nagyon is tudatosan vállalnák fel a „belső végzettől” hajtott ember bemutatását. Igen jó példa lehet ennek a vonzódásnak és a közönség féltésének kettősségére az Arisztophanész-fordítás kiadása körüli tépelődése. Arany ugyanis sokáig ódzkodott az elkészült fordítás közzétételétől annak ellenére, hogy kapott ajánlatot a kiadásra. A Shakespeare-fordításokkal kapcsolatos dilemmákhoz hasonlóan a közönség ízlésének védelmére hivatkozik a fordítás közzétételének halasztgatása kapcsán: „Mert nem óhajtottam, hogy Aristophanes kiadása üzleti zajjal történjék, s ez által a vegyes nagy közönség kezébe jusson. Ugyanis az oly szép görög életnek nagyon rút oldalai is voltak; s ezek épen az őskomédiában fordúlnak leginkább kifelé. Általában a mai és kivált a magyar közönség nincs szokva ilyeneket olvasni könyvben.”³⁶ Ezzel együtt mégiscsak lefordította, és végül is megjelentette a fordítást.

Az elliptikus szerkesztésmód és következményei

A fentiekhez hasonlóan Arany a balladák esetében is kettős mércét alkalmaz, és poétikai, narratológiai szinten építi be azokat a kódokat a szövegekbe, amelyek az olvasóközönséget megóvják a „belső végzetszerűség” örvényében vergődő szereplők kiúttalanságával való szembesüléstől. Vagyis Gregussnak valóban igaza van, amikor tragikus hősökként szemléli Arany hőseit, hiszen az a célja, hogy a bűn–bűnhődés–kiengesztelődés mátrixában az olvasók megnyugtató válaszokat kapjanak a szövegekben felvázolt végletes élethelyzetekkel kapcsolatban.

Arany ugyanis rájött arra, hogy a népballada egy alapvető poétikai sajátsága igen alkalmas lehet olyan jelentések kódolására, majd pedig olvasói dekódolására, amelyek aztán a befogadó nyugalmát, a gondviselésbe vetett hitét és a saját mindenségben elfoglalt helyét megerősítő értelmezések kimondását is lehetővé teszi.

Szász Károly verseinek bírálatában a következőket írja Arany a balladáról:

Természete a balladának (s annál inkább, minél népiesb), hogy nem a tényeket, hanem a tények hatását az érzelem-világra, nem a szomorú történetet, hanem annak tragicumát fejezi ki, mennél erősebben. Magoktól a tényekből s járulékaiból, mint idő, hely, környület, csupán annyit vesz föl, a mennyi mulhatatlanul szükséges, csupán annyit a testből, mennyi a lélek feltűntetésére okvetlen megkivántatik. Már most e szükségletre nézve, nagy a különbség oly ballada közt, mely eredetileg csak egy falu határára szólott, s olyan között, mely szélesebb, még pedig már olvasó körre számít. A falu apraja-nagyja ismeri az eseményt, melynek alkalmából egy ily ballada terem: neki nem kell történet, csak egy-egy emlékeztető szó, hogy követhesse az érzelmek fordulatait. Nekünk, az irodalomban, töredék lehet „Csomor Danyi”; a falusi költő [...] épen a ballada törvénye ellen vét, ha a tényeket jobban kimagyarázza.³⁷

Ez a gondolatmenet kimondatlanul is magában foglalja azt az észleletet, hogy a ballada kihagyásos, elliptikus szerkesztésmódja (közkeletű kifejezéssel: a balladai homály) nagy mozgás- és játékteret enged a műballada szerzőjének. Ugyanis míg a népballada elmondója/éneklője számíthat arra, hogy a hallgatóság az elmondott történet előzményeiről, a történet szereplőinek jelleméről és azok közösségen belüli megítéléséről a legalapvetőbb tudáselemeknek birtokában van, addig a műballada írója minderre nem számíthat. Ugyanakkor a ballada műfajának fentiekből eredő sajátságával számolnia kell, vagyis ahhoz, hogy az elliptikus szerkesztésmód mint műfaji kritérium ne sérüljön, úgy kell tennie, mintha létezne valamiféle közös tudás, amelyre bízvást építhet. Arany jó szemmel veszi észre, hogy itt a szerző ölébe pottyant egy olyan poétikai lehetőség, amelynek segítségével az olvasót bevonhatja a szöveg alkotási folyamatába, mégpedig a töredékesen elbeszélt történet egésszé alakításának menetébe. Minthogy a műballada olvasói nem ismerik az előzményeket, elsődleges olvasói reflexük az lesz, hogy a töredékes történetet egésszé próbálják kerekíteni.

Amennyiben a ballada szerzője valóban valamiféle érzelmi hatást kíván kiváltani, úgy rétorként kell viselkednie, vagyis retorikai eszközökhöz kell folyamodnia. Arisztotelész szerint a megfelelő hatás kiváltásához a legalkalmasabb pszichológiai, logikai alakzat az enthüméma.³⁸ Ez olyan csonka szillogizmus, amelyből vagy az egyik premissza, vagy pedig maga a konklúzió hiányzik, és a befogadónak éppen abban van szerepe, hogy ezt a hiányosságot kiegészítse, az űrt kitöltse. Minthogy a szillogizmus szerkezetében az axiómák magától értetődő igazságok (például a víz folyékony), banalitások (például az ég kék, a fű zöld), az emberi létezés magától értetődő evidenciái (megszületünk és meghalunk) vagy az adott közösség etikai/morális axiómái (például: „nem eszünk embert”), a hiány kiegészítése sem okozhat gondot a befogadónak, sőt nem is szabad, hogy gondot okozzon, ugyanis az enthüméma retorikai hatáskeltő mechanizmusa éppen abban áll (akkor működik megfelelően az alakzat), ha a befogadónak biztosan sikerül kiegészíteni a hiányt és sikerül levonnia a maga következtetéseit.

A hiátus kitöltésével a hallgató/olvasó bevonódik a gondolkodás folyamatába, nem egyszerűen passzív befogadója valamely információnak, hanem maga is alkotóként lép elő. Persze csak látszólag, ugyanis ez a retorikai szerkezet bizony kiválóan alkalmas a befogadó manipulálására is, hiszen a rétor maga határozza meg a beszédében, hogy miféle kiegészítendő hiátusokat kínál fel a hallgatóságnak, és ezzel miféle végkövetkeztetés levonása felé terelgeti. Ráadásul, minthogy a befogadónak úgy tűnhet, hogy maga jött rá az igazságra, semmiféle erkölcsi és egyéb nyomást sem érzékelhet, ami ellen tiltakozhatna, így a levont tanulság az igazság státusával ruházódhat fel a szemében.

Hogy még világosabb legyek, bemutatnék egy magam gyártotta szillogizmust (persze ezer sebből vérzik, de itt és most a modell működésének reprezentálása a cél), és annak enthümémikus alkalmazhatóságát: premissza (1): az ember lélekkel rendelkező lény; premissza (2): a természetből hiányzik a lélek; konklúzió: az ember nem csupán természeti lény. Ha a rétornak az a célja, hogy az ember transzcendens meghatározottságáról győzze meg a hallgatóságot, akkor csak arról kell beszélnie, hogy míg az ember képes a szeretetre, másokért, a közösségéért való önfeláldozásra önnön ösztönei ellenében is, addig erre az állatok nem képesek, ugyanis őket ösztönkésztetéseik határozzák meg, s ebből a hallgató evidensen azt a konklúziót vonja le, hogy az emberben van valami, ami az állatvilágban nincs meg, vagyis valamiféle nem természeti (mint az ösztön), azaz természetfeletti plusszal kell rendelkeznie. Ennek a kikövetkeztetése olyan örömmel tölti el a befogadót, hogy például egyáltalán nem kérdez rá arra, hogy biztosan nincs-e önfeláldozás az állatvilágban, vagy hogy biztosan transzcendens és nem például kultúrafüggő, azaz tanult magatartás-e az önfeláldozás, illetve vajon minden egyes emberre igaz-e ez a megállapítás, és ha legalább egyre nem, akkor vajon általánosítható-e a tétel. Az enthüméma alakzatának alkalmazója arra számít, hogy az adott hallgatóság, közösség legalapvetőbb kozmológiai és antropológiai, transzcendentális és etikai tapasztalatait sikerül mozgósítani a beszéd során, hogy elérje a saját célját, amivel egyben befolyásolhatja (megnyugtathatja, fellázíthatja, rászedheti, stb.) az adott közösséget, amely immár saját tapasztalataként tálalja a rétor sugalmazását.

Hogy jön ide a ballada?

A balladai homály arra nyújt lehetőséget, hogy a szerző a rétorhoz hasonlóan úgy szerkessze meg a szöveget, hogy a kihagyások segítségével olyan történet összerakása felé terelgesse az olvasót, ami zökkenőmentesen illeszkedik abba a kontextusba, világrendbe, amely a befogadó világának, a befogadó által világrendként elfogadott univerzumnak a teljességét, sérthetetlenségét biztosítja. Az Arany-szövegek mindig lehetővé teszik egy olyan történet összerakását és egyben egy olyan értelem kimondását, amely megerősíti a feltételezhető (ideális) olvasó erkölcsi, teológiai, kozmológiai világmagyarázatát. Ezzel a balladában felvetett bűnnel, norma- és tabusértéssel kapcsolatban megnyugtató megoldást kínál (büntetés, bűnhődés), amivel eleget tesz a kor kiengesztelődésre vonatkozó normájának.

Ugyanakkor minden Arany-ballada hordoz egy ettől eltérő, semmi esetre sem a kiengesztelés és az affirmáció felé mutató jelentésréteget, amely a tabusértésben, a normaszegésben, a bűnben annak a „belső végzetszerűségnek” az emberi világra tett romboló hatását vizsgálja, amelynek az ember ki van szolgáltatva, és nem is nagyon lehet ellene tenni. Pontosan annak a démonikus, végzetszerű, atavisztikus erőnek az emberi létezésben betöltött szerepéről beszél, amely a görög sorstragédiákat irányítja. Nem véletlen a keresztény tragikumfelfogás mellett érvelő Greguss azon meglepő kijelentése, miszerint a görögök (és a keletiek) költészete „épen azon műnemben legtökéletlenebb, mely főleg az egyéniség hathatós feltüntetésére szolgál: a drámában.”³⁹ Vagyis Greguss a teljes antik drámairodalmat értékelhetetlennek minősíti, mert míg ő maga a tragikum lényegét a fentebb kifejtett keresztény modellben látja realizálódni, addig az antik drámát a vak végzet és nem az egyes hősök döntése szervezi. Csakhogy Greguss érvelése arra is felhívja a figyelmet, hogy a kor a görög tragédiával kapcsolatban pontosan érzékeli azt, amit majd Friedrich Nietzsche fejt ki a maga teljességében és tesz paradigmatikussá a század harmadik harmadától, tudniillik, hogy ezek a drámák az emberi lét önmagában vett tragikusságáról, az ember gyengeségéről és kiszolgáltatottságáról beszélnek. A görög drámairodalmat jól ismerő és fordító Arany nyilván innen szűrhette le azt az emberi lét kiszolgáltatottságával, esendőségével és önmagában vett tragikusságával kapcsolatos tapasztalatot, amit a balladáinak hőseiben megmutat.

Az áldozati bárány? Az Ágnes asszony példája

Az Ágnes asszony értelmezési hagyománya magától értetődő módon tragikus hősként fogja fel a bűnös asszonyt, aki nyilvánvalóan vét a világ rendje ellen, amikor így vagy úgy részt vesz férjének megölésében. Gyulai Pál az Arany-emlékbeszédben, részben Gregusst visszhangozva, így értékeli a bűnös balladahősöket, köztük Ágnes alakját: „Néhány balladája erős tragikai hatású. Kevés versszakban egész tragédiát tár elénk, s nagy erővel rajzolja a szenvedély démonismusát, monomaniáját, a lelkiismeret furdalásai között szenvedő lélek látomásait. E nők és férfiak lelke, akiket szenvedélyök bűnbe sodort, tele skorpióval; mardosásuk őrjöngővé teszi őket.”⁴⁰ Gyulai a szenvedély démonizmusát teszi a bűn forrásává, amelyet, mint egyfajta antropológiai állandót, az embert veszélyeztető tényezőként értelmez, a tragikum szerepét pedig éppen abban látja, hogy ezt az olvasóban/nézőben tudatosítja, és a tragikus hős bukásával és bűnhődésével szembesülve veszélyteleníti.

A purifikációs tragikummodell értelmében a bűnös Ágnes asszony története arról beszél a hallgatóknak (virtuálisan a kisebb közösségnek), hogy a hűtlenség még súlyosabb bűnt indukál, de ez a bűn a világrend harmóniájánál fogva nem marad megtorlatlanul. A hallgató egyszerre szembesülhet azokkal a lappangó félelmekkel, amelyek hagyományosan a nőkre vetített démonikus képzetekből fakadnak, valamint ezek egyetlen tettben napvilágra került megnyilvánulásával; ugyanakkor megnyugtató lehet, hogy ez a démoni erő nem képes sem a csupa férfiakból álló földi, sem pedig az isteni igazságszolgáltatás hatóköréből kikerülni. Másképpen mondva: a nőben lappangó homályos (körvonalazhatatlan) fenyegetés itt Ágnes történetében konkretizálódik, és az emberi és isteni igazságszolgáltatás fényében egyúttal elveszíti démonikus fenyegető erejét.

A szöveg értelmezései – nagyon leegyszerűsítve – tulajdonképpen a tisztes őszekből álló bíróság ítéletét mondják újra. Vagyis evidens Ágnes bűnössége, és magától értetődik a megbocsátás lehetősége is. Csakhogy ez az értelmezés tulajdonképpen egyfajta szövegintencióként működik, azaz az olvasó által kikövetkeztetett jelentés a szövegvilág része marad, miközben a mű nem pusztán ennek a világnak a bemutatása. Az enthümémikus szerkesztés következtében az olvasó rákényszerül a történet kiegészítésére, mégpedig azon előfeltevések alapján, amelyek aktuális világképének leginkább megfelelnek. (Például a szeretőt tartó asszony nyilvánvalóan eleve vét a rend ellen, tehát csakis bűnös lehet.) Ezek a rejtett utasítások pedig kivétel nélkül Ágnes bűnösségének kimondása felé tendálnak, és az olvasó maga is ennek a bűnösségnek a kimondásában érdekelt (hiszen a neki tulajdonított vétség megbüntetése hozhat csak kiengesztelést). Ennek következtében egyfajta vakfoltként figyelmen kívül hagyjuk (vagy kacifántosan magyarázzuk) azokat a szöveghelyeket, amelyek nem e felé az értelmezés felé mutatnak.

Az egyik ilyen vakfolt Ágnes asszony szavainak figyelmen kívül hagyása, illetőleg hitelességének folyamatos kétségbevonása. Már a szöveg elejétől fogva úgy tekintünk Ágnesre (egyébiránt prejudikálva a később konkretizálandó ítéletet),⁴¹ mint a nyilvánvaló zavarodottsága okán gyanússá váló, és így folyamatosan hárító bűnösre, akinek a mondandója csakis zavaros mellébeszélés, őrült beszéd lehet. A törvényt, azaz a racionálisan berendezett világ szabályait megszegő Ágnesnek a továbbiakban ebben a világban nincs helye, hiszen a világrend ellen elkövetett vétségével önmagát zárta ki belőle. Az őrült és a bűnös, mint ebben a világban értelmezhetetlen, jelentés nélküli jelenség, csakis az ítélettel, a büntetéssel és a bűnhődéssel nyerheti vissza helyét a közösségben és egyben az univerzumban is olyan példaként, amely immár a világrend hatalmát demonstrálja a többiek okulására. Csupán a tisztes őszek bölcsessége, megkérdőjelezhetetlen tekintélye ruházhatja fel Ágnest értelemmel és jelentéssel, mégpedig éppen a bűnösség kimondásával és jelen esetben a büntetés (?) hallgatólagos tudomásulvételével. A bűn–ítélet–büntetés/bűnhődés rituáléjába (amely a ballada olvasása során aktualizálódva újra meg újra lejátszódik) ez esetben maga az olvasó is bevonódik, hiszen éppen ő az, aki számára Ágnes asszony története azt a tanulságot közvetíti, hogy az isteni, erkölcsi, világi törvény ellen nem lehet véteni minden következmény nélkül. Ezért a befogadónak mindenekfölötti érdeke, hogy tragikus vétségen érve Ágnest bűnösnek nyilváníthassa, mintegy a tisztes őszek bölcsességével és mindentudásával ruházva fel önmagát. Az Ágnes által elkövetett tragikus vétség, hamartia magától étetődően a sztoikus-keresztény bűnfogalommal azonosítódik, amelynek valamiféle erkölcsi mulasztás áll a hátterében, ugyanakkor tökéletesen háttérbe kerül a hamartia fogalmának azon értelmezése, amely szerint nem erkölcsi vétség áll a tett elkövetésének hátterében, hanem valamiféle melléfogás, úttévesztés, amely forrását tekintve nem a szubjektumhoz, hanem a sorshoz, a végzethez: az emberi létezéshez magához kapcsolódik.⁴²

[A] hamartia értelme a bűn-tett felől az elszenvedett eseményre, a sorstörténésre helyeződik át oly módon, hogy miközben maga a tett a szubjektív szándékok ellenére objektíve bűnös és jóvátehetetlen marad, a tett végrehajtója olyan erőtér szereplőjeként ismer magára, amely teljességgel uralhatatlanként lepleződik le. Ebben az erőtérben a sors alakítja művét előreláthatatlanul és elkerülhetetlenül, a mértékvétel minden lehetőségétől megfosztva az embert.⁴³

Éppen az Ágnes asszonyban esetlegesen körvonalazódó „uralhatatlan erőtér” fenyegetésétől akar az olvasó szabadulni, amikor Ágnes lehetséges tettét visszautalja a morális vétség–isteni igazságszolgáltatás mátrixába, hogy ne kelljen szembesülnie azzal a kiszámíthatatlan fenyegettetéssel, amelynek éppen Ágnes alakja lehetne az ikonikus figurája, amennyiben odafigyelnénk beszédes „némaságára”. Ezzel azonban az olvasó menthetetlenül bevonódik a ballada világába, és önmaga írja a történetet úgy, hogy az enthüméma hiányosságait – a kétség nélkül dekódolható szerzői szándékok nyomán – kiegészítve, kerek egésszé olvassa, mégpedig a keresztény világkép morális-egzisztenciális rendjének kontextusában. Ekkor a befogadó pontosan úgy jár el, ahogyan az Arany-szöveg egyik forrásaként emlegethető⁴⁴ Sára asszony című népballada virtuális hallgatója: a bűnös asszonyt elítéli, tettét intő példaként raktározza a közösségi emlékezetben.

Csakhogy az Arany-vers szövege nyilvánvalóan bonyolultabb, és nem egyszerűen a férj-gyilkos asszony népballadai témájának újramondásaként funkcionál. Ugyanis a narráció mintha felkínálna egy olyan értelmezési lehetőséget is, amely (tökéletesen érthetetlennek tűnő módon) Ágnes ártatlanságát állítja, illetőleg valamifajta áldozatként mutatja be a „bűnös” asszonyt:

Nosza sírni, kezd zokogni,

Sűrü záporkönnye folyván:

Liliomról pergő harmat,

Hulló vizgyöngy hattyu tollán.

Hász-Fehér Katalin kiváló Arany-ballada tanulmányában a fent idézett 15. szakasz ártatlanságot sugalló emblémarendszerének fejtegetése közben azon töpreng, hogy vajon hogyan kerülhetnek a szövegbe a keresztény kontextusban egyértelműen a bűntelenségre utaló erős emblémák, miközben a történet tökéletesen egyértelműen Ágnes bűnösségét állítja. Végső soron a következőkre jut: „Ha nem az égi és nem a földi szférából, akkor egy harmadik helyről kell jönnie, a kettő érintkezési pontjáról, ahol maga a meditáló elbeszélő áll. Ő az, aki átlátja mindkét világ mechanizmusát, látja a kettő között az embert és az emberi életet. Szemlélődése ebben az esetben érzelmi eredetű és jellegű, kommentáló tevékenységét a részvét irányítja.”⁴⁵ A részvét és együttérzés felkeltésének szándékaként értelmezi a hasonlatot Greguss is 1877-es elemzésében: „E kettős hasonlatot nem csak szépsége indokolja, hanem ismét a részvétgerjesztés, illetőleg részvétnövelés czélja is.”⁴⁶ A kérdés azonban nyitott marad: hogyan érezhetünk részvétet egy olyan asszonnyal szemben, aki elkövette a közösség szempontjából lehetető legsúlyosabb bűnök egyikét, vagy legalábbis bűnrészes volt benne. Azon kívül, hogy Arany Jánosnak akkora lelke volt, hogy még egy ilyen bűnös személyt is meg tudott sajnálni,⁴⁷ lehetséges-e más magyarázatot találni rá?

A mű végének vezeklésmotívuma egyfajta bűnhődést ír le: a folyton és monomániásan mosó nő képe már Gregusst is a Danaidák történetére emlékeztette, Szörényi László pedig egyenesen a mitikus olvasat lehetőségét veti fel a képzettel kapcsolatban.⁴⁸ Az mindenesetre bizonyosnak tűnik, hogy valamiféle anomáliával találkozunk Ágnes bűnhődésével kapcsolatban, hiszen a keresztény bűn (tragikus vétség) – bűnbánat (vezeklés) – megbocsátás (kiengesztelés) narratívára épülő értelmezés itt nem tud számot adni arról, hogy miért nem történik meg a megbocsátás és a kiengesztelődés. A szöveg olvasatai a bűnbánat lehetőségét részben a spontán bekövetkező tébolyban ismerhetik fel, hiszen a lelkiismeret-furdalás következményeként tálalják a megtébolyodást, amely pedig a lélek nemességéről és keresztény értelemben bűnbánatra való hajlandóságáról tanúskodik. (Csak így érthető, hogy a tisztes őszek miért engedik ki a kezükből a büntetés lehetőségét, amikor őrültnek nyilvánítják Ágnest: az isteni igazságszolgáltatás működését vélték felismerni a tébolyban magában.) Ugyanakkor Ágnes vezeklése nem tartalmazza a kiengesztelődésnek még csak az ígéretét sem, hiszen tulajdonképpen egyfajta földi pokolba taszítja, amely az örökké tartó bűnhődéssel terhelt. (Gondoljunk arra, hogy a Faust gyermekgyilkos Margitja elnyeri az isteni kegyelmet.)

Ha ez így van, akkor Ágnes bűnhődése valóban az antik mitológia hősnőinek bűnhődését imitálja, s ez azonban egyfajta mitikus dimenzióváltást is eredményez a mű világában. Fentebb arról volt szó, hogy a keresztény igazságszolgáltatás logikájával nem fér össze sem a meditáló elbeszélőnek, sem magának Aranynak a sajnálata, ugyanis a sajnálat és a megbocsátás végső soron isteni kompetencia, amely éppen az emberi világ sérthetetlenségét és harmóniáját szolgálja. Vagyis amennyiben Ágnes asszony valóban bűnös, nincs helye a sajnálatnak, hiszen akkor saját keresztény pozíciónkat bizonytalanítjuk el.

Ugyanakkor amennyiben Ágnest nem a keresztény univerzum bűn-fogalma szerint ítéljük meg, vagyis nem tragikus hőst látunk benne, hanem – ahogyan Arany balladafogalma azt elvben elő is írná – a végzetnek, fátumnak kitett hősként értelmezzük, akkor már helye van az arisztotelészi értelemben vett jajongásnak, amely az elbukó hősben önnön kiszolgáltatottságunk tudatával szembesíthet. Amennyiben a bűnös asszonyban a szenvedély által elragadott és annak ellenállni nem tudó áldozatot (lásd Ágnes = bárány) látunk, akkor kénytelenek vagyunk újragondolni a történéseket is. Amit csak úgy tudunk megtenni, ha komolyan vesszük Ágnes szavait, és nem egyszerűen egy őrült nő folyamatos mellébeszéléseként zárjuk ki az értelemtulajdonítás teréből.

Az Ágnes megőrülésének folyamatával kapcsolatos vita tétje éppen Ágnes szavainak hitelessége: mert ha már az elejétől fogva őrültnek tekintjük, ahogyan Boda István állítja,⁴⁹ akkor szavai is ennek az őrületnek a fényében kezelendők, így aztán nincs szükség azok értelmezésére, legfeljebb őrültségének bizonyítékaként foghatók fel. Abban az esetben azonban, ha az őrület csak fokozatosan hatalmasodik el rajta (ahogyan egyébként Greguss is látja) akkor rá vagyunk kényszerülve arra, hogy valamiképpen komolyan vegyük Ágnes mondandóját, legalábbis annak egy részét. Persze ebben az esetben az elfojtás pszichológiai jelenségével továbbra is magyarázható Ágnes viselkedésének normaszegő volta: „Ágnes az első versszakban már tébolyodott: a kérdezősködő gyermekeknek nem tudatos félrevezetés-vágy hazug hangján felel, de annak a szerencsétlen asszonynak jámbor-együgyűen őszinte hangján, akiben már megindult az abnormis fejlődés, amely önmaga előtt is elfojtja szörnyű bűne tudatát.”⁵⁰ Ez a magyarázat azonban fából vaskarikának tűnik még akkor is, ha pszichológiai logikáját belátjuk. Ugyanis, ha jól értem, azt állítja Boda, hogy éppen az a téboly jele, hogy nincsen jele, pontosabban az a (mégiscsak abszurd) helyzet (reggel [?] egy nő véres lepedőt mos a patakban) és az őszinteség diszkrepanciája folytán jön létre az a gyanú, amely a gyermekeket, a szomszéd nőket majd a hajdút is odavonzza, és amely a pszichológust is arra készteti, hogy az észlelt jelenség mögött valami nem megfogalmazódó jelentést keressen. Innentől kezdve Ágnesnek nincs esélye, hiszen a tébolyodottság kimondása után egyetlen szava sem lehet hiteles, csupán magának a tébolynak a tüneteként értelmezhető.

A téboly elhatalmasodása egyébként fontos része a tisztes őszek és velük az olvasó ítéletének is, hiszen éppen a tébolyra tekintünk úgy, mint egyfajta bűnhődésre, amely az isteni igazságszolgáltatás bizonyítéka is egyben. Ennek következtében Ágnes őrültségének diagnózisa legalább annyira a befogadó vágya, mint amennyire a nő valós állapota, hiszen a kiengesztelődésben érdekelt befogadó számára ez a legkényelmesebb és legegyszerűbb megoldás. Olyan erős ez a vágy, hogy magának a narrátornak a hitelességét is hajlamosak vagyunk kétségbe vonni, ha a megnyugtató tisztánlátás felé törekvő értelmezésünk azt úgy kívánja. A narráció ugyanis a börtönbe került Ágnessel kapcsolatban mindvégig éppen a megőrüléstől való félelem, a megtébolyodás elkerülésére való törekvést állítja:

Mert alighogy félre fordul,

Rémek tánca van körűle;

Ha ez a kis fény nem volna,

Úgy gondolja: megőrülne.

Itt a narrátor saját helyzetére reflektálni képes, következésképpen ép elméjű emberként mutatja be Ágnest, ahogyan a későbbiekben is:

Öltözetjét rendbe hozza,

Kendőjére fordít gondot,

Szöghaját is megsimítja

Nehogy azt higgyék: megbomlott.

Sőt a bíróság előtt álló Ágnes kapcsán is arról tudósít az elbeszélő, hogy számára éppen a hallottak (tehát a férjének megölése) minősül őrült beszédnek, következésképpen a nő szempontjából a külvilág látszik kizökkenni:

Körültekint Ágnes asszony,

Meggyőződni ép eszérül;

Hallja a hangot, érti a szót,

S míg azt érti: »meg nem őrül«.

De amit férjéről mondtak

A szó oly visszásan tetszik

Az elbeszélői szólamban persze érzékelhető a nézőpontváltás, amennyiben Ágnes perspektívájából közli a meg nem őrülésre tett megjegyzéseket, és így a befogadó a narrátorral egyfajta cinkos viszonyt tételezhet, miszerint mi (ép eszűek) jól tudjuk, hogy itt mégiscsak a nő őrületéről van szó. Ekkor azonban a befogadó a narrátor szavait Ágneséhez hasonlóan – minden újabb instrukció nélkül – egyfajta ironikus távolságtartással értelmezi, holott egyéb helyeken a narrátor hitelességét és objektivitását nem vonja kétségbe: tárgyszerű leírásként, dokumentatív közlésként értelmezi szólamát.

Pontosan érzékelem, hogy azokat a finom pszichológiai megfigyeléseket nem lehet (és nem is volna értelme) cáfolni, amelyek a megtébolyodás folyamatát mutatják be lépésről-lépésre, és ezzel egy erős értelmezés lehetőségét kínálják fel az olvasónak. Mégis érdemes végiggondolni (legalább kísérletképpen), hogy mi történik akkor, ha a megőrüléstől rettegő Ágnesre vonatkozó narrátori megjegyzéseket nem cinkos összekacsintásként, hanem egyfajta tárgyilagos leírásként vesszük szemügyre? Ebben az esetben hangsúlyossá válik, hogy Ágnes tényleges és valós lelki összeomlását a bírók férje meggyilkolásával kapcsolatos szavai váltják ki, ugyanis a mindaddig nyilvánvalóan rettegő, bizonytalan és kétségbeesett nő ekkor adja meg magát az addig sikeresen távol tartott démonoknak. Ez azonban csak annyiban lehetséges, amennyiben Ágnes valóban csak ekkor szembesül férje meggyilkolásának tényével, amely vagy azt jelenti, hogy az eddig sikeresen elfojtott tett most egyszerre a tudatáig hatol és azt megrendíti (ahogyan egyébként általában értelmezik), vagy pedig arra enged következtetni, hogy egész egyszerűen nem tudott róla, ami meg nyilvánvaló képtelenségnek hat az előzmények fényében. (Az ugyanis, hogy zavarodott és furcsán viselkedik, arra utal, hogy tudatában kellett lennie annak, hogy valami visszavonhatatlan történt.)

Ha mégis hipotetikusan megengedjük ez utóbbi lehetőséget, akkor visszamenőleges magyarázatot kell találnunk a nő viselkedésére. Illetőleg azokra az okokra is rá kellene kérdeznünk, amely a tragédia bekövetkeztéhez vezettek. Természetesen ezek az okok nem fogalmazódnak meg a szövegben, legfeljebb Ágnes szólamából hüvelyezhetők ki erőltetett módon. Ám azt feltétlenül el kell fogadnunk, hogy Ágnes mindvégig másról beszél, mint amit a környezete tulajdonít neki: valójában a ballada rekonstruált története nem Ágnesé, hanem a bíráké és a környezeté, illetőleg az olvasóé.

Ágnes beszéde olyan szólamként fogalmazódik meg, amely egyfajta magyarázatot igyekszik adni a történtekre, csakhogy amiképpen a szöveg egyéb szereplői sem képesek a sztoikus-keresztény morál nyelvi megjelenítésének korlátjain kívül kerülni, úgy Ágnesnek sem lehet nyelve arra a rettenetre, amelyet nem végrehajtott (tragikus hősként), hanem amely megtörtént vele (a végzet áldozataként). Nem véletlen, hogy Ágnes beszéde inkább egyfajta dadogásként jön létre (ezért tűnik őrült beszédnek), amely csak titokzatos elhallgatások, homályos sejtetések szimbolikus nyelvén szólalhat meg, ugyanis a keresztény világrend nyelvén artikulálhatatlan az eseményekben játszott szerepe, motivációi. (A keresztény rend csak azt tudja megfogalmazni, amit a tisztes őszek kimondanak, és amit nyomukban a befogadó is újramondhat.) Igaz, csak sejtésünk lehet arról, hogy Ágnes mit érzékel valódi történetnek, hogyan értelmezi saját szerepét az eseményekben, ezért legfeljebb hipotéziseket fogalmazhatunk meg ezzel kapcsolatban. Mindenesetre zavaros és őrült beszédében valami rendszer mindenképpen kimutatható, amennyiben a vérfolt és annak kimosása válik cselekvésének és így beszédének középpontjává. A mű olvasói és szereplői előtt nyilvánvaló, hogy a vérfolt a férj vére, ám éppen ezen a ponton válik el Ágnes és a külvilág értelmezése: míg a közösség (és az olvasó) a vérfoltot mint a férj megölésének bizonyítékát értelmezi, addig Ágnes ugyanezen vérfolt jelentéseinek szimbolikus kiaknázásával igyekszik a saját történetét elmondani, a nem nyelvi rettenetet nyelvivé alakítani.

Ágnes értelmezésében a vérfolt a tisztátalanság jegyeként szimbolikus értelmet kap („Mocsok esett lepedőmön”), illetve konkrét metonimikus jelentéssel bír („csibém vére / Keveré el a gyolcs leplet.”). Ez utóbbi esetben feltűnő lehet az az első pillantásra jelentéktelennek tűnő apróság, hogy Ágnes csibém-ről beszél, amit a hajdú megszólításakor használt „galambom” kifejezés visszamenőlegesen a becéző, kicsinyítő megszólítás konnotációjával bővíti, amely lehet a férjet helyettesítő becéző formula. Egyébként mind a Sára asszony, mind pedig a kontrollként használt Zsóri Borcsa szövege a ruca, illetve a lúd „víribe” ejtett lepedőről tesz említést, és egyik szövegben sem szerepel birtokos személyjel a ruca és a lúd után (tehát nem rucám vére, és nem lúdam vére alakról van szó), tehát Arany tudatosan tér el forrásától, ami vélhetően nem véletlen.

A lepedőn ejtett vérfolthoz önkéntelenül is a szüzesség elvesztése asszociálódik első körben, mégpedig a házasság elhálásának és a menyasszony érintetlenségének bizonyítékaként. Ez esetben a csibém a női nemi szerv eufemisztikus elnevezése lehet.⁵¹ Ugyanakkor a mocsokként, tehát tisztátalanságként jellemzett vér lehet menstruációs vér is,⁵² ami viszont a meg nem fogant, vagy még erősebb értelmezés szerint az elvetélt gyermek becéző megszólítása.⁵³ Elképzelhető tehát, hogy Ágnes dadogó önmentsége erős természeti törvényre hivatkozik, vagyis a gyilkosság közvetett kiváltó okaként a szerető tartása mögött a férj férfiatlansága vagy terméketlensége lehet. Persze ez nem lehet hivatkozási alap az emberöléssel kapcsolatban, holott vitathatatlan kényszerítő erőként megszabhatja (determinálhatja?) a cselekvést.

Akár így, akár úgy, Ágnes asszony önmentsége olyan elbeszélés felé mutat, amely a női test működésének és a termékenységnek-meddőségnek a korban (is) sokszoros tabuval körülvett témájára épül. Csakhogy – minthogy az ezzel kapcsolatos beszéd önmagában is tiltás alá esik, azaz a nyelvtelenség állapotában van – Ágnes magyarázata arra, hogy miként sodródhatott ebbe a helyzetbe, artikulálhatatlan. Ágnes tehát valami olyasmit próbál elmondani, aminek nincsen sem szótára, sem grammatikája, és mivel ez lehetetlen, ezért válik ő maga személyében, testében, monomániás mosásában nyelvvé,⁵⁴ egyfajta folyamatosan jelenlévő hibaként újramondva valamit – amire persze az értelmezőnek sem nagyon akad szava –, az emberi (női) lét kiszolgáltatottságának és rettenetének élő mementójaként.

Innen nézve magyarázható és indokolható Arany részvéte a „bűnös” asszony iránt, csakhogy ez a részvét nem a keresztény kontextusban, hanem sokkal inkább az arisztotelészi értelemben gondolandó el a továbbiakban.⁵⁵ Arisztotelész a Retorikában a részvétet és a félelmet azonos lélektani forrásból eredezteti, mégpedig abban az értelemben, hogy „az indít szánalomra, ha másokkal történik meg az, amitől magunkat féltjük”,⁵⁶ vagyis a szenvedő ember képe az emberi létezés kiszolgáltatottságára és törékenységére, lényünk védtelenségére emlékeztet:

ha előnyös, hogy a hallgatóságban felébredjen a félelem, olyan lelkiállapotba kell őket hozni, hogy ezt érezzék: rájuk is szenvedés vár, mert már mások, náluknál nagyobbak is szenvedtek; ki kell mutatnunk, hogy a hozzájuk hasonlók éppen most szenvednek vagy már szenvedtek, mégpedig olyanoktól, akiktől nem is várták, és úgy és akkor, amikor nem várták.⁵⁷

Innen nézve a ballada refrénje („Oh! irgalom atyja, ne hagyj el!”) akár a narrátor, akár a falu közössége, akár maga Arany mondja, nyilvánvalóan a keresztény gondviselés égisze alá való visszakéredzkedés mondata, hiszen a személytelen végzetnek kitett ember képzete elviselhetetlen szorongást indukál, amelyet csakis a gondviselő Isten büntető-megbocsátó, de mégiscsak személyes jelenléte oldhat fel.

Beöthy Zsolt nagy tragikumkönyvében ezt a szorongást abból a koncepcióból vezeti le, miszerint a „hegyvidéki” (s így a székely) balladák tragikuma „a végesnek, az egyéni erőnek a végtelen, a természeti erők ellen vívott szakadatlan harczából fejlik”.⁵⁸ Ennek következtében az ember folyamatosan ki van téve az irracionális és befolyásolhatatlan erőknek, amelyek természetszerűleg a végzet, a fátum rendeléseként befolyásolják az egyesek életét. Mindezt persze legközvetlenebbül az individuumban dúló szenvedély reprezentálja, ami ellen a szubjektum maga tehetetlen: „Indítékaik [ti. a székely balladákban]: az emberi szenvedély véres fejlődése s a végzet letipró hatalma.”⁵⁹ A szenvedély alakjában megjelenő végzet ellen egyedül a keresztény alapú világrend nyújthat némi oltalmat és egyben vigaszt, amely ebben a megfogalmazásban nem kizárólagos normaként, hanem egyfajta alternatívaként, az emberi méltóság végső biztosítékaként tételeződik. Beöthy az Ágnes asszony refrénjét ennek fényében értelmezi és köti magához Aranyhoz: „A véres kép, a bűnbe ragadott szenvedély […] annyira elfogják a költő szívét, hogy önkéntelenül az a sóhaj tolúl ajkára: ne hagyja el az isten. A titkos félelemtől megkapott, szorongó lélek sóhajtása ez: a félelem hangja, a mint azt a tragikum fölveri. De az irgalom istenéhez fohászkodik, az irgalom nevében fordúl hozzá.”⁶⁰

---

1. Gyulai

   1883b: 293.
   ↩︎

2. Az Arany-balladáról általában lásd

   Imre

   L. 1988. A művek „rétegeivel” kapcsolatban

   Imre

   L. 1996: 209–255.
   ↩︎

3. Vö.

   Takáts 2000

   b

   .

   ↩︎

4. Lásd

   Turóczi-Trostler

   1961.
   ↩︎

5. Greguss

   1865: 169. A könyv végén szerepel egy még egyszerűbb meghatározás: „drámai dal”.

   Greguss

   1865: 170.
   ↩︎

6. Greguss

   1865: 169.
   ↩︎

7. Greguss

   –

   Beöthy

   1885.
   ↩︎

8. Turóczi-Trostler

   1961: 380.
   ↩︎

9. Greguss

   1865: 44.
   ↩︎

10. Greguss

    1865: 46.
    ↩︎

11. Greguss

    1865: 46.
    ↩︎

12. Greguss

    1865: 46.
    ↩︎

13. Greguss

    1865: 46.
    ↩︎

14. Greguss

    1865: 47.
    ↩︎

15. Greguss

    1865: 47.
    ↩︎

16. Kondor

    2000: 43.
    ↩︎

17. Kondor

    2000: 44.
    ↩︎

18. Greguss

    1865: 47.
    ↩︎

19. Kondor

    2005.
    ↩︎

20. Idézi

    Kondor

    2005: 57.
    ↩︎

21. Idézi

    Kondor

    2005: 58.
    ↩︎

22. Idézi

    Kondor

    2005: 61.
    ↩︎

23. Boda

    1927–1929: [1927], 93.
    ↩︎

24. Riedl

    1917: 327.
    ↩︎

25. Turóczi-Trostler

    1961: 380.
    ↩︎

26. Greguss–Beöthy

    1885: 18.
    ↩︎

27. Arany János: Széptani jegyzetek, in: AJÖM X: 532–565. Itt: 555.

    ↩︎

28. Arany János: Széptani jegyzetek = AJÖM X: 532–565. Itt: 552–553.

    ↩︎

29. Vargyas 1976: I, 18–20.

    ↩︎

30. Dömötör 1869: 426–427.

    ↩︎

31. Jancsó

    1884: 321.
    ↩︎

32. Jancsó

    1884: 321.
    ↩︎

33. Ezt egyébként a vele vitázó Boda István szemére is veti, nem minden alap nélkül.

    ↩︎

34. Arany János: Tompa Mihály költeményei, in: AJÖM XI: 460–464. Itt: 463.

    ↩︎

35. Dávidházi Péter ezzel kapcsolatban rávilágít, hogy itt „nem az érzés- és gondolatelfojtó önfegyelem keresztjéről van szó”, hanem arról, hogy „az ember bizony nem mindig azt érzi, amit éreznie ildomos volna”, és a fájdalom valóságát elfogadva a költeményében próbálja meg elérni a kiengesztelődést.

    Dávidházi

    1994: 266.
    ↩︎

36. Az Akadémia 1878-ban felszólította Aranyt fordításainak befejezésére, vagy ha időközben elkészült, beadására. Arany 1878. november 25-én kelt válaszát Gyulai Pál idézi az Arisztophanész-fordítások 1880-as kiadásának bevezetőjében.

    Gyulai

    1880: V.
    ↩︎

37. Arany János: Költemények Szász Károlytól, in: AJÖM XI: 186–216. Itt: 203.

    ↩︎

38. Az alábbiakban Arthur Danto idevágó gondolatmenetére támaszkodom. Lásd

    Danto

    1991: 133.
    ↩︎

39. Greguss

    1865: 47.
    ↩︎

40. Gyulai

    1883b: 293.
    ↩︎

41. „A gyilkosság épen megtörtént; ezt azonban a költő el nem beszéli; csak a bűnös asszonyt mutatja be nekünk, a ki a patakhoz sietett, hogy a bűn véres jelét a lepedőjéből kimossa.”

    Greguss

    1877: 123.
    ↩︎

42. „[A] hamartia olyan tragikus eseményt kiváltó tett, amelyet nem szubjektív-morális bűn okoz, mégis súlyos erkölcsi-egzisztenciális következményeket von maga után.”

    Pongrácz 1999:

    180.
    ↩︎

43. Pongrácz 1999:

    186–187.
    ↩︎

44. Erről a szövegről semmi okunk feltételezni, hogy az Arany-szöveg folklorizálódott változata lenne, sőt, gyanúm szerint Arany ismerhette valamely változatát, és ez a népballada lehetett az alapja (természetesen a Gyulaitól ismert életrajzi vonatkozás és Adalbert von Chamisso műve mellett) az Ágnes asszony témájának. Néhány érv amellett, hogy inkább Arany merített a népballadából, és nem fordítva: különböző a versforma, márpedig a folklorizálódás folyamatában miért változtatták volna meg; a képrendszere, stilisztikai eszközei, nyelve annyira különbözik az Arany-verstől, hogy elképzelhetetlen, hogy mintegy ötven év alatt olyan szintű deformálódáson essék át, hogy ne lehessen felismerni. Ráadásul, ha összevetjük a Gömör megyében gyűjtött Zsóri Borcsa szövegével a Sára asszonyét, akkor legalább három olyan egyezést/hasonlóságot találunk, amelyek biztosan nincsenek meg az Arany-versben: egyik a ruca-, illetve a lúdvérbe (mégiscsak közelebbi a kapcsolat, mint a csibével) ejtett lepedő, a másik az ünnepre kimosandó lepedő, a harmadik pedig: a bűnös asszony a férje hollétére vonatkozó kérdésre azt válaszolja, hogy az erdőben van. Ezek a fennálló azonos motívumok a népi szövegeket egymáshoz kapcsolják, illetőleg azonos gyökeret sejtetnek, amely bizonyosan nem lehet Arany verse, hiszen abból mindegyik hiányzik.

    ↩︎

45. Hász-Fehér

    1996: 11.
    ↩︎

46. Greguss 1877: 130.

    ↩︎

47. „[E]gy szörnyű bűnben vétkes asszonyt oly szánalomra méltónak és rokonszenvre érdemesnek tud föltüntetni, hogy benne úgyszólván nem is tudjuk a bűnöst látni, hogy rávonatkozóan az erkölcsi megbotránkozás minden legkisebb érzése nélkül fogadjuk el a »hattyú« és a »liliom« hófehér tisztaságát elénk vetítő költői képzelet merész asszociációit. E mély humanizmus is költőnk egyik nagy érték- és eszménykörét jelenti és már az »Ágnes asszony«-ban ez az emberszeretet borít fátyolt a bűn szégyenfoltjára.”

    Boda

    1927–1929: [1927], 101.
    ↩︎

48. Szörényi 1989

    b: 194–195.
    ↩︎

49. Boda

    1927–1929: [1929], 20–21.
    ↩︎

50. Boda

    1927–1929: [1929], 20.
    ↩︎

51. „A csirke (= kis csíra) egyaránt jelölhet bögyörőt és vulvát (eredetileg clitorist).”

    Bernáth

    1986: 92. Zentai Mária felhívta a figyelmemet arra, hogy Nagy László egy visszaemlékezésében a kislányok nemi szervét nevezi csibének. (Sajnos magam nem találtam meg ezt a helyet.)
    ↩︎

52. Egy efféle értelmezéssel kapcsolatban lásd

    Kállay

    2004.↩︎

53. Bernáth Béla ezzel kapcsolatban hoz egy szólást: „csirke csipog a nád alatt” = „látszik a terhesség”.

    Bernáth

    1986: 61. Bernáth a következő helyre hivatkozik:

    O. Nagy

    1966: 128.
    ↩︎

54. Ennek elméleti kifejtését lásd

    Müllner

    1998.
    ↩︎

55. Erről lásd

    Simon

    2002.
    ↩︎

56. Arisztotelész 1999

    : 100. (Rétorika 1386a)
    ↩︎

57. Arisztotelész 1999

    : 93. (Rétorika 1383a)
    ↩︎

58. Beöthy

    1885: 625.
    ↩︎

59. Beöthy

    1885: 626.
    ↩︎

60. Beöthy

    1885: 552.
    ↩︎