Tarjányi Eszter

Az értelmezésmódok ütközőpontjában: a ballada, az allegória és a palinódia
1856 Megszületik a Szondi két apródja

Megjelent: Szegedy-Maszák Mihály (főszerk.), Szegedy-Maszák Mihály – Veres András (szerk.), Jeney Éva – Józan Ildikó (munkatárs), A magyar irodalom történetei, II, Budapest: Gondolat Kiadó, 2007. 384-395.

„Egy szöveget az a szükségszerűség határoz meg, hogy egy kijelentést egyszerre tekintsünk performatívnak és konstatívnak, s az alakzat és a grammatika közti logikai feszültség megismétlődik annak lehetetlenségében, hogy különbséget tegyünk két, egymással nem feltétlenül összeegyeztethető nyelvi működés között.” – állítja Paul de Man
de Man 1999, 363

A fenti megfigyeléssel jól jellemezhetőek az 1850-es évek magyar irodalmának legjelentősebb művei is, hiszen ebben az időben jelenik meg az olvasásmódot moduláló, a parabolikus-politikai allegóriai olvasatra késztető alkotások sora, melyek későbbi korszakokban is meghatározták a művek értelmezési hátterét.

Olyan Arany-versek olvasásmódjáról van itt szó, mint A nagyidai cigányok, az V. László, a Szondi két apródja és A walesi bárdok. Az 1850-es évek történetiségének ilyen olvasatra felhívó jellegét más további művek jelezhetik, mint Tompától A gólyához, A madár, fiaihoz vagy Vajda A virrasztókja. A konkrét időszakra vonatkoztatható történet-politikai allegória és a szöveg figurativitására koncentráló értésmód versenyében az allegorikus maga alá „temette” a szövegre mint nyelvi produkcióra figyelő értésmódot. A műveknek egyértelmű denotátumra vonatkozása szinte kizárólagos olvasati módként szilárdul meg ebben az időben. Nem csoda, hogy e versek értelmezése többnyire kimerül az allegória „megfejtésében”, amely különösen Arany klasszikusan kanonizálódott nagykőrösi történeti balladáinak esetében mutatkozik különösen leszűkítő és fájóan leegyszerűsítő hatásúnak.

Leginkább a Szondi két apródja esetében hat ez a rövidre záró olvasat zavarónak, hiszen e vers allegóriájának kimutatása szinte az észlelhetetlenség mértékéig süllyesztette a háttérbe a versszöveg összetettségét és a nyelvi megformáltság intelligenciájának megfigyelését. A ballada értelmezői mintha nemcsak a Bach-rendszer politikájának leképezéseként nézték volna e verset, hanem szövegértésükből az értelmezés jelenére is rávetültek volna az aktuális vonatkozások. A „sorok közötti olvasás” többszöröződése szinte gyűrűként szorította össze és fogta vissza a vers értelmezésének egyéb lehetőségeit. A háttérben álló többi példázatosan, allegorikusan olvasott Arany-vers is mutathatja ennek a hagyományos olvasatnak a maga leegyszerűsített formájában való tarthatatlanságát, a Szondi Györgyről szóló balladában azonban talán a legtisztábban figyelhető meg ez a hagyomány és mutatható ki ennek szegényessége.

A nagyidai cigányok esetében a Bolond Istók második éneke 3–11. versszakának intenciói szerinti olvasása szűkítette le a szöveg érvényességét a Csóri–Kossuth, Nagyida–Világos vonatkoztatási körre, a szatirikus nemzetkarakterológia felismerésére. Az V. László áthallását Nemes Nagy Ágnes finomította, amikor kijelentette, hogy ez a ballada „nyilvánvalóan nem tartozik költője aktuálpolitikai művei közé, amilyen a balladák közül A walesi bárdok vagy – mutatis mutandis – a Szondi két apródja, melyekben a történelmi esemény csak keret, közeg, fedőszövege a politikai mondanivalónak. Azokban a költő világosan szembeszáll az adott körülményekkel, és éppen a költő száll szembe velük: a bárd, a dalnok figuráján át tiltakozva a nemeztvesztő és művészetnyomorító zsarnokság ellen. Az V. László Bach-korszakbeli aktualitása nem ilyen egyértelmű. De azért nehéz volna nem észrevenni a politikai áthallásokat (…). Az „esküszegő király” alakja például; elvégre a szabadságharc egyik leghangsúlyosabb sérelme volt a megígért, sőt kodifikált alkotmányjogi reformok villámgyors visszavonása Ferenc József és kormánya által. Aztán itt van az ártatlanul kivégzettek motívuma, a rabságba vetetteké, a bujdosóké. Az 1850-es évek rejtett panorámája sejlik fel a sorok között, majdhogynem a napihírek izgalmával, hiszen minden kapualjban, minden sövény mögött azt suttogták az emberek, hogy aznap éppen kit végeztek ki, kit vittek el Kufsteinbe, kinek sikerült megszöknie, átlépve a külső vagy belső emigrációba. Nem is beszélve a zárósor – „De visszajő a rab…!” – összeszorított fogú reménykedéséről. Lehetetlennek tartom, hogy Arany részéről ez a motívumsor szándéktalan, a kortársak részéről megértetlen lett volna. Értette azt mindenki…” (Nemes Nagy 1992, 243–244).

A Szondi két apródjának szinte egybehangzó az allegorikus olvasata, csak a kortárs értelmezés, Greguss Ágost 1857-ben írt tanulmányában nem tárulnak fel az aktuálpolitikai vonatkozások (Greguss 1872), feltehetően cenzurális okok miatt. A későbbi olvasatokban azonban a véleménykülönbségek már csak a konkretizációban mutatkoznak meg. Nemes Nagy Ágnes értelmezése szerint e vers „éppen úgy, mint A walesi bárdok – csak talán kevésbé közismert ez róla – , a szabadságharc bukásáról szól”. Majd így árnyalja állítását tanulmányában, amelyet, ellentétben az V. László-értelmezésével, nem válogatott be a későbbi esszéköteteibe: „Arany nemcsak önmagát, hanem a költőt, az egész magyar költészet helyzetét ábrázolja a versben” (Nemes Nagy 1948, 534). Nemes Nagy Ágnes valószínűleg azért nem vette fel későbbi köteteibe ezt a korai és a megszületés időszakának történetiségéről nem leválasztható műértelmezését, mert nem tartotta meg érvényét, hiszen az V. László értelmezésében már a politikai allegória említése mellett, ugyanolyan súllyal fejezte ki egy másik értelmezési mód lehetőségét, az objektív líraként olvasást.

Imre László szerint a Szondi két apródjában a „Deákék által javallt közösségi magatartástípus ölt testet”, és a passzív ellenállás szelleme jelenik meg (Imre 1988, 191). A példázatos szövegértés, még ha finomítódott is az egyes értelmezésekben, amelyek a korhoz kötést egy általánosabb léthelyzet felé mozdították el (Nyilasy 1996), alapvetően szabja meg nemcsak a Szondi két apródja, hanem a korábban felsorolt művek olvasásmódját is. A walesi bárdok esetében csak alig-alig lehet elvonatkoztatni az Arany László által az évszám (1857) megadásával és a császári pár látogatásához kapcsolás segítségével legendásított háttértörténettől. A walesi bárdoknak e háttérlegendájától annak ellenére nem tud elszakadni irodalomtörténet-írásunk, hogy Keresztury Dezső már a Kapcsos könyv 1962-es első facsimile kiadásában kijelentette „Figyelemre kevésbé méltatott tény, hogy Aranynak mégis részt kellett vállalnia abból a nehéz ünneplésből” (Keresztury 1982). (Azóta bebizonyosodott, hogy Keresztury megjegyzése a Vasárnapi Újság téves olvasatán alapult, és hogy Arany valóban nem vett részt költőként a császári pár ünneplésében!) A walesi bárdok értelmezésében azonban ennek ellenére vezető szólam az aktulizáló társadalompolitikai állásfoglalás visszakeresése, amely a szöveg finomabb, apróbb részleteinek megfigyelését helyettesíti. A kétféle – az angol íráskép és magyaros kiejtés szerinti – írásmód alkalmazásának kérdésére (walesi, velszi, Edward, Eduárd) ezért nem született válasz, pedig a ballada e téren olyan ellentmondást tartalmaz, amely nem oldható fel könnyedén és nem magyarázható egyértelműen.

E megszokott irányú olvasati mód, a példázatos szövegértés érvényességének fenntartása mellett elérkezett az idő a komplexebb, a figuratív, a nyelvi szintek felé is forduló értelmezésre, hiszen e szövegek egyik fontos értelemalakító sajátosságát lehet e két olvasási mód – hol egymást támogató, hol egymást hatálytalanító – versengésében megfigyelni. Az itt felsorolt művekre rakódott értelmezések ugyanis rendre szembekerülhetnek nekik ellentmondó megfigyelésekkel, amelyek a nemzeti identitást ápoló és serkentő parabolikus olvasat felszíne mögött összetettebb értelmezési szinteket is felvetnek. A könnyen felismerhető, tézist szemléltető, nevelési funkciók mellett, a művek bonyolultabb, már az ösztönös identitásválasztás reflektált tudatosítására késztető szövegszerű jelzéseket is felvonultatnak.

Nem a feltételezhető szerzői szándék ellehetetlenítését működtető dekonstrukciós jellegű olvasatról van csupán szó. Arany szövegeiben néha konkrétan is utalás található az intenció összetettségére, a komplexebb világrend elképzelésére, a politikai elkötelezettség kétpólusú (igen/nem, igaz/hamis) világrendjének felszíne mögött az esztétikai és retorikai igényességre, az explicitté tett jelentés mögé bujtatott alternatívák alkalmazására. A nagyidai cigányok eltér ugyan a fentebb felsorolt versektől abban, hogy allegorikussága nem hízelgő a nemzettudatnak, azonban jól mutathatja a szerzői szándék bonyolultságát, valamint az egyértelműnek látszó jelentéstulajdonítás mögött szinte a kétértelműségre való törekvést, és a dinamikusabb kompozíció iránti, az összetettebb értelmezésre számottartó igényt. A nagyidai cigányok esetében a szerzői szándék kikövetkeztethető játékossága az, amely az egyértelmű allegorikus olvasat ellen szól. A Bolond Istók második énekének már említett azon versszakai, ahol Arany János támpontot adott a szöveg értelmezéséhez, s amelyben saját korábbi művének allegorikusságára hívta fel a figyelmet, első megjelenésekor olyan kontextusba került, amely a szerzői intenciót éppen ellenkezőjére fordítja.

Barta János a Bolond Istók második énekének 3–11. versszakát palinódiának nevezte, (Barta 2003a, 244), ugyanazokat a versszakokat, amelyeket korábban már Németh László is „félpalinódia”-ként (Németh 1983, 590) emlegetett. Ezek azok a részek, amelyek A nagyidai cigányokat magyarázzák meg.

Kérdés, hogy ez a szerzői önmagyarázat valóban – vagy milyen értelemben – tekinthető-e palinódiának, hiszen ennek az iróniához nagyon közelálló retorikai alakzatnak a fogalma nem teljesen egyértelmű. Arany véleménye erről viszont egyértelműnek tűnik. Gyöngyösiről írt dolgozatában a palinódia meghatározásakor Horatiusra utalt: „E görög szó visszaéneklést jelent, megcáfolását énekben annak, amit a költő másszor zengett; visszavonását a magasztaló vagy ócsárló költeménynek. Gyöngyösi a klasszikai (legalább latin) irodalom nagy kedvelője, bizonyosan ismerte e szónak ilyen értelmét, tudva és szándékosan használta így. Hiszen Horác versei közt is fordul elő palinodia, melyben visszavonja előbbi gúnyos bántalmait egy nő irányában” (Arany 1968, 424). A hivatkozásként megemlített Horatius mű valószínűleg a Canidiához címzett 17. epodosz (In Canidiam) lehet, amelyben Horatius látszólag egy korábbi versének – az 5. epodosznak – az érvényét vonja vissza, hivatkozva arra az esetre, amikor „A vérig sértett Castor és fivére is jajtól nyügözve visszaadta elrabolt szeme világát a Helénát gúnyoló költőnek” (Jánossy István fordítása).

Arany palinódiáról adott definíciója egyértelmű, a példa azonban, a két epodosz egymáshoz való viszonya nem olyan egyértelmű, ahogy azt Arany értelmezte. Arany palinódia értelmezésének sokkal inkább Platón Phaidrosza feleltethető meg, amelyben a Horatius által a palinódia eredetét magyarázó mitikus történet szintén felelevenedik, de a latin szerzőhöz képest más kontextusban. Horatius szatirisztikus, gúnyolódó versében ugyanis látszólagos a palinódia, hiszen csak ironikus a visszavonás, mert a „füllentő dalom” kitétel a dicséret előtt a korábbi, a becsmérlő ötödik epodosz érvényét tartja fenn. Platón dialógusában Phaidrosz Lüsziász beszédét adja elő Szókratésznak, amely a szerelem szenvedélyességének ellenében a józan barátságot helyezi előbbre, majd ráveszi Szókratészt is hasonló beszéd elmondására. Szókratész szégyenében a fejét eltakarva kezdi a józanságot dicsőítő hamis beszédét, de egy isteni jeladás visszatartja attól, hogy megsértse Erószt. „Nekem [...], barátom, megtisztulást kell végeznem. Ennek pedig van egy ősrégi módja azok számára, akik a mítoszmondás terén vétkeztek: Homérosz nem ismerte, de Sztészikhorosz igen. Helené megrágalmazása miatt megfosztatván szeme világától nem maradt tudatlanságban, mint Homérosz, hanem – múzsai ember lévén – felismerte a baj okát, és tüstént így énekelt: nem igaz a mese, nem is szálltál fedélzetes hajóra, nem is érkeztél fellegvárába Trójának. És megalkotva ezt az egész palinódiát, tüstént újra látott! Én talán okosabb leszek náluk, legalábbis ebben: még mielőtt valami baj érne Erósz megrágalmazása miatt, megpróbálom megadni neki a palinódiát, fedetlen fővel – nem úgy, mint az előbb, szégyenemben beburkolózva” (Platón 1984, 739–740). Platón dialógusában tehát, Horatius versével ellenkezően, az elsőként elhangzott beszéd válik hamissá.

Arany Gyöngyösi-értelmezésében a palinódia, mivel egyértelműen az előbb született mű ítéletének a visszavonását jelenti és nem a korábbi ironikus megerősítését, inkább a Platón-féle felfogáshoz közeledik. Ugyanakkor nem tartalmazza az abban megfogalmazott értékhierarchiába rendező szembeállítást, amely az isteni és örök igazságban részesülő beszéd, valamint az emberi manipuláció, a hamis, mert csak viszonylagos igazságfogalmat tartalmazó beszéd között, könnyen felismerhetően és kifejezhetően feszül. Arany a palinódia-értelmezésében ugyanis mindkét szövegnek – a korábbinak és a későbbinek is – csak időbeli és így relatív értéke van. Platónhoz, de Horatiushoz képest is jóval mellérendelőbb a két beszéd, hiszen nála az utóbbi csak az utolsó szó miatt van elsőbbségben, és nem egy magasabbrendű és immanens igazság könnyen belátható kinyilatkoztatása miatt, ahogy Platónnál, és az ironikus kiforgatás ellenére az igazságfogalmat átláthatóan tételező Horatiusnál. A palinódia értelmezéséből az rajzolódik ki, hogy Arany János az antik szerzőkhöz képest sokkal relatívabb igazságfogalmat képvisel, illetve használ.

Sem Barta János, sem Németh László nem szembesíti az általuk palinódiaként emlegetett részt Arany palinódia meghatározásával, amely a Bolond Istóknak A nagyidai cigányokra utaló versszakaiban található. Sokatmondó azonban az is, hogy Arany, a Koszorúnak 1863. június 7-i, 23. és 14-i, 24. számában jelentette meg saját palinódia-meghatározását a Gyöngyösi-portréban elrejtve, míg a Bolond Istók második énekének palinódiaként is felfogható részlete, a június 28-i, 26. számban látott először napvilágot. Ez a kritikai kiadás jegyzete szerint június 23. dátummal készülhetett el, mivel az Arany által letisztázott szöveg ezt a keltezést tartalmazta. Mindez mutatja, hogy Arany ekkoriban intenzíven foglalkozhatott a palinódia kérdésével, mind értekező prózában, mind versként. A Gyöngyösi-esszé nemcsak Arany számára adhatott ötletet hasonló palinódia írására, hanem ez hívta fel az olvasó figyelmét is arra, hogy vegye észre a Bolond Istók részletében a palinodisztikus szándékot. Ha tehát ez alapján is hajlunk elfogadni Barta János állítását arról, hogy a Bolond Istók ominózus része valóban palinódia, és azt úgy fogjuk fel, ahogy Arany is értelmezte Gyöngyösiről írt dolgozatában, vagyis hogy ellenkező előjellel megismétli a korábbi a szerző állítását, akkor az 1863-ban keletkezett Bolond Istók-részlet palinódiája azzal, hogy a későbbi allegorikus magyarázatok alapjává vált, arra hívja fel a figyelmet, hogy az először 1852-ben megjelent A nagyidai cigányok eredetileg nem allegorikus értelmű! A Bolond Istók utalása allegorikus, de ha palinódia, úgy, ahogy azt Arany értette, vagyis ha nem fenntartja, hanem megfordítja a benne megfogalmazódó véleményt, akkor a korábbi mű – A nagyidai cigányok – ezzel ellenkezően nem az! Ez a példa jól mutathatja az allegorikus értelmezési hagyományok labilitását, a szempontrendszerek játékosságát, amely ellentétes e verstípus a nemzet lelkiismereteként történő felfogásának komolyságával, az igazságfogalom parabolikusan leegyszerűsített elképzelésével.

Az V. László esetében az allegorikustól elszakadó olvasatot, a már idézett dolgozatában Nemes Nagy Ágnes is felvetette, amikor a T. S. Eliot-féle objektív líra fogalmát alkalmazta Arany balladájára, leválasztva azt az allegorizálható, epikus jellegű, a cselekményvezetésre koncentráló szövegértésről. Kár, hogy Nemes Nagy Ágnesnek ez az észrevétele nem részesült az azt megillető figyelemben. Talán azért nem hangsúlyozódott ki a későbbi ballada-recepcióban, mert a párhuzam végiggondolása alapjaiban ingatná meg az Arany balladáit egységes és a többi műfajtól egyértelműen elkülöníthető szövegkorpuszként felfogott hagyományát. Az objektív líra rávetítése Arany balladáira, a líra műnemének értéskörében helyezné el a balladákat és felfüggesztené azt a magyar irodalomtörténet-írás által már Greguss Ágost óta maga előtt görgetett problématömeget, hogy vajon, hogy lehetne meghatározni a már Reviczky Gyula által is „irodalmi korcs”-nak és definiálhatatlannak nevezett balladát, és ezen belül vajon mi az, ami az Arany balladát általában megkülönbözteti a műfaj többi példáitól. Mi az, ami homogénné rendezné ezt a valójában heterogén és szinte osztályozhatatlannak tűnő masszát?

Az Arany-balladáról, e nehezen meghatározó szövegegységről ugyanis egynemű közegként szokás beszélni. Természetesen a balladák világában alaposabban elmerülők rendre hangsúlyozzák összetettségét, mégis az Arany-balladákként jelzett szövegegységet a nemzeti konszenzus egyértelműen meghatározható szövegkorpusznak veszi. Ez az egyértelműség azonban egy látens nemzeti közmegegyezésre vezethető csupán vissza. Az, hogy a magyar iskolákban nevelkedettek számára nem okoz problémát Arany balladáinak elkülönítése, inkább a művek klasszicizálódásának, határozott kanonizálásának a számlájára írható, mintsem a művek magától érthető sajátosságának.

Nem véletlen a különböző balladakiadások eltérő száma, sem a gyakran felvetődő kérdés egyes kevésbé kanonizált mű esetében, hogy vajon ide, e műcsoportba sorolható-e. A nagyszalontai korai, gyakran balladának nevezett művek (A varró leányok, A méh románca, Szőke Panni) vajon ide tartoznak-e, és az egyetlen víg ballada (Pázmán lovag) a kései Népdal című mű esetében is vitatható a ballada kategóriájának megnyugtató használata. A „románc” szó használata is változó a ballada kapcsán. Hol szinonimája, hol változata, hol tőle elkülöníthető műtípusként, hangvételként szerepel.

Barta Jánosnak Arany epikai műveire tett éleslátó, minden elméleti nézetet, újabb kutatást és szemléletet kiálló megfigyelése ezen műveinek változékonyságáról (Barta 2003b), valószínűleg magyarázatot adhat arra a problémára, hogy miért nem sikerülhet Arany balladáinak megnyugtatóan egységes szempontú meghatározása és osztályozása. A túlzott erőltetés azt jelzi, hogy szinte már irodalomtörténeti kihívásként, próbaként merül fel az osztályozás problémája. Ki ne emlékezne a történeti–nem történeti, népi–városi, egyenes vonalú románcos–szaggatott, balladai homállyal jellemezhető balladai, netán körkörös ballada elkülönítésekre?

Imre László legalaposabb felosztása egyszerre több meghatározó alapján képes csak működni. Hol a téma, hol a hangvétel, hol az atmoszféra válik az elkülönítés alapjává.

Talán a legegységesebb szempontrendszert Nyilasy Balázs veti fel, amikor a mű világképe alapján csoportosítja a balladákat (Nyilasy 1997, 538). A naiv hősidill típusú első, a zsarnoki világot ellensúlyozó, helytálló emberi imázzsal, a lét értelmességét szavatoló igazságszolgáltatással jellemezhető második, és a démonikus, morális garancia és gondviselés nélküli világú harmadik csoportjának előnye, hogy ugyanazon az alapon képes a sokszínűséget homogenizálni. E felosztás működőképességét azonban az korlátozza, hogy nemcsak a balladák esetében használható, tehát tágabb érvényű a ballada fogalmánál, és segítségével nem minden esetben egyértelműen meghatározható a művek hovatartozása. Az Ágnes asszony például a második vagy a harmadik csoportba is tehető, attól függően, hogy az értelmező a hagyományos olvasattal ért egyet, vagyis bűnösnek találja Ágnest, avagy felfigyel a szövegben finoman elrejtett intenciókra, amelyek az Ágnes név Agnus Dei-ként való kapcsolatával, Ágnes könnyhullatásának a „Liliomról pergő harmat” metaforájával az ártatlanságára hívják fel a figyelmet. Nyilasy felosztása nem esik egybe az általa alkalmazott balladafelfogással, amely a ballada korszerű természetét bizonyítva az intenzitás és dinamizmus iránti igényt teszi meg a műfaj konstituáló elemévé. Az első csoportja ugyanis mintha kiesne ezek szerint az alól, hogy balladának tarthassuk. A heroikus osztályozásra irányuló kísérletek kiválóságuk ellenére rendre elbuknak a módszertani rigorózusság okvetetlenkedő gátjában, hiszen maga a vizsgált tárgy az, amely ellenáll a merev szempontrendszer következetes alkalmazásának.

Nemes Nagy Ágnes gondolata, az V. László objektív lírához rokonítása az Arany balladák többsége esetében végiggondolható és magyarázatot kínálhat arra a sok esetben bántó sajátosságra, amely a banális téma és a kidolgozás színvonala között feszül. Arra, ami a kisszerűséggel társuló monumentalitás ellentmondását eredményezi. Talán a Tetemrehívás leginkább az a „ballada”, amelyben a téma jelentéktelensége, nonszensz volta (szerelmesek közti évődés miatti öngyilkosság) és a kidolgozás teatralitása, szállóigéket eredményező súlyos és tömör megformáltsága a legerősebb disszonanciát hozhatja létre, amelyben a detektívtörténetszerű, azaz racionális kiderítést sugalmazó séma (a hulla megtalálását követően a gyilkos utáni nyomozás) és a középkorias babonás atmoszféra szinte már zavaróan oltja ki egymást, s amelyben az elrejtett szójáték („közöttünk nem vala gát”) is figyelmeztethet az értelemképzés ellentmondásosságára, a disszonancia szándékos, kísérletező és játékos kihasználására. Objektív líraként olvasva azonban a balladák sok esetben zavaró epikus jellege zárójelbe tehető, a cselekménymondás – ahogy a Nemes Nagy Ágnes által idézett Eliot versben a nedves utca leírása – mellékes és a tárgyi valóságától leválasztható, pusztán a túlzott alanyiságot kikerülő, a vallomásosság helyett a képszerűségre irányuló szerzői gesztusnak tekinthető. A nagykőrösi időszak balladáinak esetében a balladáknak ez a játékos disszonanciája leplezettebb, az aktuálpolitikai áthallású versekben pedig éppen ez az áthallás tette szinte észlelhetetlenné.

Nemes Nagy Ágnes megfigyelését továbbgondolva az a talán túlzottan magabiztosan emlegetett, de valójában pontosan alig-alig meghatározható szövegkorpusz, amelyet Arany balladáinak nevezünk, elveszti önállóságát, és a líra egy sajátos típusaként válik azonosíthatóvá. Olyan lírai daraboknak tekinthetőek, amelyekben az alanyiságot, a túlzottan életrajzinak és ezért érdektelennek érzett személyességet nem megszokott módon – például aposztrophé és a personoficatio együttes alkalmazásával működtető módon (pl.: Évek, ti még jövendő évek, Balzsamcsepp), nem különböző retorikai formákkal játssza ki a beszélő, – hanem a történetmondás segítségével válik az egyedi elháríthatóvá és vele egy általánosabb léthelyzet megjeleníthetővé.

Természetesen ebben az esetben sem tekinthetőek egységesnek a balladák. Ez a felfogás sem működtethető mechanikusan és korrekciók nélkül. Egyikük inkább, másikuk kevésbé teszi lehetővé az objektív líra szerinti olvasatot. A nyitottabb típusúak, az epikus szerkezetet szemlélve a fabula és a szüzsé nagyobb mértékű különbségével jellemezhető, a fokozott „balladai homály”-t tartalmazó balladák képesek objektív líraként olvastatni magukat. A hagyományosan románcosnak nevezett, a lineáris cselekménymondással jellemezhető, kevésé sűrített balladák esetében azonban csak jóval nehézkesebben működtethető e lírai olvasásmód.

A Szondi két apródjában a történetmondás dominanciája és vele az allegorikus hagyomány gyengíti a T. S. Eliot szerinti „objective correlative” kiolvashatóságát. A nyelvi megformálás szintjén találhatóak azonban itt is olyan jelzések, amelyek a ballada túlzottan rövidre záró értelmezését elhárítják, amelyek megnehezítik azt, hogy kizárólag az 1850-es évekre, de a későbbiekre is vonatkoztathatóan az írástudó értelmiséginek az idegen hatalom csábításával szemben ellenszegülőként javallt magatartásformája parabolájaként lehessen csak a szöveget értelmezni.

Több, ellentmondásosságával, különösségével továbbgondolásra késztető jelzést tartalmaz ez a történeti ballada, amely az allegorikus elkötelezettséget példázó történetmondás fennköltségét a nyelvi produktum voltával szembesíti, figyelmeztetve az értéktulajdonítás nyelvtől függő esetlegességére.

Az első a cím kérdése, amelynek szóhasználata eltér a versben használttól. Olyan témamegjelölő címmel van dolgunk, amely nem teljesen felel meg a versszövegnek, amelyben ez a meg nem feleltethetőség interpretációra nyitottságot jelez (Genette 1988, 713), és szinte felszólít a végiggondolásra. A címben ugyanis az apród megnevezés szerepel, míg a ballada szövege dalnokokként beszél róluk, mintha szinonima lenne a két szó. Valóban rokon lehet a jelentésük, amennyiben mindkettő fiatalkorút és szolgálatra rendeltet jelent, de a cím és a versszöveg eltérése azért jelzi a rokon értelműség mellett a különbséget is. Az apród szó a hadi funkciójukat hangsúlyozza a fegyverhordozó értelmében, míg a dalnok szó a művészi tevékenységükre utal. Ugyanannak a személynek két különböző létmódját különíti el a két kifejezés. A cím és a versszöveg ellentéte tehát az átalakulást, a harc végével, a béke eljövetelével az apródok dalnokokká való változását, a funkcióváltást hangsúlyozza. A harc megszűntével a dalnok veszi át a korábbi apródi szerepet, a nemzettudat őrzését. Mindez megfeleltethető a hagyományos értelmezésnek, amely az 1850-es évek példaszerű írói magatartásformáját a csendes lázadás helytállásában találta meg.

A második az idézőjelek használatának kérdése. Ez ugyanis nem teljesen feleltethető meg a vers logikai vázának. Nyilvánvaló az a szerkezet, amelyet már a ballada első értelmezője, Greguss Ágost dolgozatában is megállapított, hogy az ötödik versszaktól kapcsolódik be a balladába az apródok éneke, és ezt a bekapcsolódást, a kontextusból kiszakítottságot a negyedik versszakot záró kettőspont, valamint a három ponttal indított ötödik versszak is mutatja, grammatikailag pedig az „s” kötőszóval kezdődő mondat jelzi az előtörténet hiányát („…S hogy feljöve Márton, az oroszi pap”). Vagyis Arany balladája vendégszövegként, egy Szondiról szóló históriás énekből idézett szövegtöredékként mutatja be a páratlan versszakokban folytatott történetmondást, amelyet a páros versszakokkal a török követ jelen idejű csábítása szakítgat félbe. A dalnokok beszéde tehát a Szondi két apródja című balladán belül megidézett szövegként szerepel, sőt ez a megidézett ének maga is idéz: Ali és Szondi is egyenes beszédként szólal meg benne. A dalnokok által elbeszélt történet szerzőségének a kérdése is felvethető, ugyanis egyes szám harmadik személyben említik magukat a tizenharmadik versszakban, amely – amennyiben nem az önmaguk versbeszedése esete forog fenn – lehetségessé teszi azt a feltételezést, hogy nem ők Szondi történetének a szerzői. A dalnokok temetési éneke ezzel kikerüli a szemtanúság személyességének a lehetőségét és érzelmi hatásosságát, amellyel viszont a török beszéde él („Én láttam e harcot”). Az Arany János által írt ballada azt sugallja tehát, hogy a versszöveg megidézi az apródok beszédét, akiknek az éneke olyan, mintha egy históriás ének idézése lenne, amelyben idézetek fordulnak elő Szonditól és Alitól. Az apródok beszéde tehát többszörösen is önmaga formális vendégszövegszerűségét hangsúlyozza.

A dalnokok beszédének megidézettségére, előidejűségére, azaz már korábban megfogalmazott, most csak elmondott voltára az is figyelmeztet, hogy a kommunikációs szituáció kialakítása, a másik beszédére való reflektálás az ő részükről nem tapasztalható. Ők nem reagálnak a török beszédre, ellenben Ali küldöttje a 12. versszakban átveszi a dalnokok történetmondó szerepét („Aztán – no hisz úgy volt! Aztán elesett!”), a 16. versszakban pedig már nemcsak a történetmondó funkciót, hanem elszólásával („Rusztem maga volt ő!”) a dicsőítés funkcióját is átveszi, amelyből azonban – figyelmeztetve a szereptévesztésére – gyorsan kiragadja magát („Azonban elég: /Ali majd haragunni fog érte”). A megidézettség és a visszatekintő jelleg tehát inkább az apródok énekére jellemző. Ali követének beszéde ennél sokkal alkalmibb, a jelenre és a másik fél szövegére koncentráló beszédmódot képvisel. A balladának ezzel a szerkesztési elvével, logikai menetével ellentétbe kerülve azonban nem az apródok éneke szerepel idézőjelben, hanem a török (Ali, majd Ali követe) beszéde, amely mindenképpen értelmezésre váró ellentmondást tartalmaz. A szöveg ezzel a gesztussal mintha a nemzettudat szerinti olvasatot igyekezne nyelvi jelzések segítségével tudatosítani. Az idézőjel használatával szinte az olvasóra kényszeríti azt, hogy az idézőjel nélküli históriás éneket tekintse sajátjának, azzal azonosuljon, míg a török követ idézőjelbe tett, orientális stílusú beszédét érzékelje idegennek, idézetjellegűnek. Az idézőjel használata ebben a balladában tehát a naivabb nemzeti identitás ellenében a nyelvi jelzéssel is tudatosított választásra hívja fel a figyelmet. A szöveg ennek segítségével egy esetleges török azonosságtudatú olvasó számára is a magyar dalnokokkal való azonosulásra késztet.

A következő, a megformálás szintjére figyelmeztető része a balladának a 27. sorban található alliteráció különössége. A hetedik versszak harmadik sorában szerepel a „Jézusa kezében kész a kegyelem” szép betűríme, amely szándékosan kerüli el a bravúrt, a tökéletesen alliteráló sor esélyét. A virtuozitásnak az a szintje ez, amely már képes lemondani a dicsekvő önmutogatásról, elrejtőzni, elbújni a túlzott figyelem elől. A „Jézus” helyett a „Krisztus” szó alkalmazása tökéletes alliterációvá alakítaná ezt a sort, a szöveg mégis elkerüli ennek használatát, noha értelmileg inkább Krisztus illene ide. A Krisztus szó ugyanis a megváltói funkciójára, míg a „Jézus” szó a történeti személyiségre tereli az értelmet, és ezért a Megváltó említése jobban megfelelt volna a ballada elején előre jelzett helyzettel: Szondi sírján a kopja tövén a lant „mintha volna feszület”. Éppen a kihagyott lehetőség hívhatja fel a figyelmet Jézus Krisztus és Szondi mataforikus egymásravetítésére. A virtuozitásról lemondó szerénységnek tehát figyelemfelhívó funkciója van. A Jézus szó szerepeltetése Krisztus helyett mint költői eljárásmód hasonlítható az apród/dalnok ellentéthez, csak a szöveg Krisztus nevét nem említi, csak elhallgatva utal rá. A „Krisztus” helyett „Jézus” nevének alkalmazása, mintha ebben az esetben is felhívná a figyelmet arra a helyzetre, hogy a Megváltóhoz illő, önfeláldozó hősi gesztusok helyett, a hétköznapibb, tűrő és csendesen helytálló magatartásforma időszaka jött el. Ezzel a hagyományos értelmezési irányt teljesíti a szöveg, amely a passzív rezisztencia magatartásformájának balladai népszerűsítésében látta a fő értelemteremtő fókuszt.

Ezt a propagandaszövegszerű felfogást gyengítheti az az észrevétel, hogy a Jézus szó használatával a dalnokok – ellentétben az idézőjelek kapcsán megfigyelt felszíni kommunikációs szituációval – mintha mégis párbeszédes kapcsolatot nyitottak volna a másik oldallal. Alkalmazkodtak volna a török fél észjárásához, hasonló – bár jóval rejtettebb – gesztust téve Ali követének, Szondit Rusztemként dicsőítő kiszólásával. A mohamedán vallás számára ugyanis a „Jézus” szó értelmezhető, mint egy próféta, a sok közül, a „Krisztus” szó viszont a számukra értelmetlen vonatkoztatású. A különböző diskurzusok keveredéséből összeálló ballada (a semleges narrátori indító szólam, majd a históriás ének és a keletiesen édeskés, csábító beszédmód keveredését lezáró ószövetségi átokformula) a különböző diskurzusok, stílusok, világérzékelési módok egymással interakcióba lépésének alkalmát, a nyelvek sokfélesége mögötti egymásra nyitásának lehetőségét is jelzi.

Az alliteráció „elrontásá”-nak nemcsak szemantikai, hanem hangzásbeli magyarázata is lehetséges. A „k” túlzott alkalmazása túlzottan keménnyé, a költői virtuozitás szinte parodisztikusan öncélú magamutogatásává rendezné át a szöveget. A kéttípusú szövegérzékelési mód egyensúlyát ezzel a nyelvi megformálás uralma felé billentené. A technikai tudást csillogtató sor helyett a tökéletes alliterációt kihagyó puritánabb sor nagyfokú költői önmérsékletet bizonyít. Az önfegyelem ebben az esetben a szöveg komolyságát biztosítja azzal, hogy jelzi a technikai bravúr lehetőségét, de visszafogva önmagát nem alkalmazza a verset már szinte játékossá átrendező, a tartalomról a túlzott hangzásbeliségre fókuszáló, tökéletesen alliteráló sort.

A következő nyelvi jelzés a szójátékok kérdése, amelyek a ballada tizenhetedik versszakában válnak meghatározóvá. A „Mint hulla a hulla” és az „álla halála” az apródok beszédének fennkölt komolyságát ellenpontozzák. A nyelvi játékosság kiélését az irodalomtörténet-írás az irodalmiság alatti nyelvi ösztön szintjére helyezte. Alkalmi írások, tréfás rögtönzések komolyan nem veendő kategóriájába sorolta, és inkább csak a szerző életrajzához tartozó, személyiségére fényt vető adalékként kezelte. Míg az iróniát kitüntető figyelemben részesítik, addig a szintén az antikvitás óta kedvelt szójáték sokkal kevésbé váltott ki érdeklődést, pedig – ahogy az irónia – ez is az explicit jelentés ellenében hat (Ahl 1988, 21–22). Jelen esetben ez az explicit jelentés Gyulai emlékbeszédének kérdésfeltevése („A honvéd hősiessége nem elevenedett-e föl Szondi halálában?”) óta a köztudatban élő példázatos szövegértés, a szójáték viszont figyelmeztet ennek nyelvtől függő voltára, a jelentés összetettségére. A szójáték a nyelvi megformálástól és a megszerkesztettségétől el nem választható sajátosságára int, az elbeszélt történet valóságszimuláló jellege ellenében a nyelvi jelentés sokrétegűségével szembesít. Szondi hősi halálának túlzott fenségességét a játékosabb esztétikai minőség szembeállítható disszonanciájával ellensúlyozza. A történetmondás nyelviségére figyelmeztetve elidegenítheti az olvasót a naiv, beleérző olvasat lehetőségétől. A két homonímiára épülő szójáték a vers polarizáltságát, kontrasztszerű felépítését (képi: fenn/lent, időbeli: felhőbe hanyatlás (jelen)/visszasütő nap (múlt); nyelvi, mentalitásbeli: keresztény/mohamedán; etikai: hűség/szolgalelkűség) úgy színezi, hogy bemutatja e kétosztatú képiségnek – az ormon álló fennköltségnek és a hulló alkalmibb alantasságnak nyelvi esetlegességtől függő voltát. A paradoxon jellegű szójátékok az elbukó halálban való helytállás és a győzelembe való egyáltalán nem diadalmas hullás egymással ellentétes képi és erkölcsi tartalmait keverik össze. Az „álla halála” és a „hulla a hulla” kifejezések a polarizáltság ábrázoló jellegének észlelését elhárítva a nyelvi kompozicionális szükségességének észlelése irányába terelnek. Fenntartják a kétosztatú világképet, de figyelmeztetnek arra, hogy a sokszínűség ilyenfajta leegyszerűsítése elsősorban nem a valóságábrázolás, és a nemzeti érzelmek kiszolgálásának, hanem a rövidebb műforma alapvető retorikai szerkesztésmódjának a függvénye. A nyelvi játékkal figyelmeztet önmaga megcsináltságára a műforma, arra, hogy a kontrasztszerű szerkesztésmód elsősorban a ballada hatásosságának kelléke.

Arany az ilyen típusú verseiben a megformálás szintjén hárítja el a parabolikus allegorizmusból adódó nemzetnevelő nagyképű szerepkört. Úgy látszik, az Arany-versek számára már nem evidensek a nemzeti lelkiismeret kifejezésének adott lehetőségei, mintha már elvesztette volna egyértelműségét a felhatalmazásnak az a gesztusa, amely a korszakban, Petőfi után még többnyire problémátlannak tűnhetett a költői gyakorlat számára. A rögzített jelentésű allegorikusságot itt már a nyelvi jelek lebegőbb és játékosabb variabilitása színezi. Az allegorikus értelmezést keresztező figuratív jelenségek ugyanis a költői szónak ezt a nemzeti identitást segítő szerepét egyszerre állítják, és ugyanakkor próbára is teszik azzal, hogy intellektualizálva a szövegek politikai áthallását, egy összetettebb, a nyelvi megformáltságtól és retorizáltságtól függő igazságfogalom létét jelzik.

HivatkozásokAhl, Frederick (1988) „Art Caelare Artem (Art in Puns and Anagrams Engraved)”, in Culler, Jonathan (ed.) On Puns. The Foundation of Letters, Oxford: Basil Blackwell.

Arany, János (1968) „Gyöngyösi István”, in. Németh, G. Béla (szerk.) Arany János Összes Művei, XI, Prózai Művek, 2, 1860–1882, Budapest: Akadémiai.

Barta, János (2003a) „A nagyidai cigányok értelmezéséhez” in Arany János és kortársai I. Arany-tanulmányok, Debrecen: Kossuth Egyetemi.

Barta, János (2003b) „Arany János és az epikus perspektíva”, in Arany János és kortársai, I. Arany-tanulmányok, Debrecen: Kossuth Egyetemi.

De Man, Paul (1999) Az olvasás allegóriái. Figurális nyelv Rousseau, Nietzsche, Rilke és Proust műveiben, Fogarasi, György (ford.), Szeged: Ictus Kiadó–JATE Irodalomelméleti Csoport.

Genette, Gérard (1988) „Strukture and Functions of the Title in Literature”, Crampé, Bernard (transl.), Critical Inquiry 14: 692–720.

Greguss, Ágost (1872) [1857] „Szondi két apródja Arany Jánostól”, in. Greguss Ágost tanulmányai, I. Pest, 1872.

Imre, László (1988) Arany János balladái, Budapest: Tankönyvkiadó.

Keresztury, Dezső (1982) [1962] „Arany János Kapcsos könyvéről”, in. Arany János Kapcsos könyve, kísérő tanulmány, Budapest: Akadémiai és Helikon (l. n.).

Nemes Nagy, Ágnes (1992) „V. László”, in A magasság vágya, Budapest: Magvető.

Nemes Nagy, Ágnes (1948) „Iskolai költeményfeldolgozások. Arany János: Szondi két apródja”, Köznevelés 4: nov. 1., 21. sz.

Németh, László (1983) „Arany János”, in Az én katedrám, Budapest: Magvető–Szépirodalmi.

Nyilasy, Balázs (1996) „Arany János: Szondi két apródja”, in „A szó társadalmi lelke” Budapest: Cserépfalvi.

Nyilasy, Balázs (1997) „Gondolatok az Arany-ballada poétikájáról”, ItK 101: 538.

Platón (1984) „Phaidrosz”, in Platón Összes Művei, II, Kövendi, Dénes (ford.), Budapest: Európa.