Fábri Anna

Az értelmezés változatai és nehézségei
1850 Jókai elbeszélései a szabadságharc és az összeomlás hónapjairól

Megjelent: Szegedy-Maszák Mihály (főszerk.), Szegedy-Maszák Mihály – Veres András (szerk.), Jeney Éva – Józan Ildikó (munkatárs), A magyar irodalom történetei, II, Budapest: Gondolat Kiadó, 2007. 330-340.

„(…) a szabadságharc Jókai későbbi világnézetét – hogy úgy mondjuk – determinálta” (Zsigmond 1924, 82). E mondattöredék nem jeleníti meg azt az elmélyültséget, tárgyszerűséget és tárgyszeretetet egyszerre érvényre juttató megközelítést, amely az idézett mű egészét, az első igazán jelentős Jókai-monográfiát jellemzi, rávilágít viszont az effajta munkával járó összegző megállapítások egyoldalúságaira. Általánosságban beszél, s van is igazságtartalma, de azt a képzetet kelti, mintha valamiféle állandósult, változatlan hatásról lenne szó, nem pedig szüntelenül változó értelmezési folyamatról, amely egyik legsajátabb része az életműnek. Ha hasonló összegző megfogalmazásokra törekednénk, azt is mondhatnánk: a szabadságharc bukása utáni, 1850. év determinálta Jókai későbbi írói pályáját.

Nem mintha 1848 előtti elbeszéléseinek és regényének (a Hétköznapoknak) néhány mozzanata nem bukkanna fel később, újra meg újra munkáiban, és a bennük uralkodó hangnemi szertelenségnek és a jelenetezett történetszerkesztésnek örökre búcsút mondott volna, vagy szertelen fantáziáját a megfigyelés és elemzés műveleteivel végképp megfegyelmezte volna, de egy évig tartó tematikai önkorlátozással lezárta addigi pályaszakaszát, s olyan újat kezdett, amely több vonatkozásban is lezárhatatlannak bizonyult. Az írói feladat, amely egy évig csaknem minden figyelmét lekötötte: a szabadságharc és az összeomlás eseményeinek, élményeinek megörökítése volt.

Későbbi nagy sikereinek zálogát: a közönséggel való összhangot éppen ezzel a „megörökítéssel” szerezte meg, mindenekelőtt az év során közreadott Forradalmi és csataképek, valamint az Egy bujdosó naplója köteteivel. Ha más s olykor kritikus megfogalmazásban is, de többen leírták, hogy az 1850–1860-as évekbeli Jókai-művek többsége részben vagy egészben gyógyító célzatú írás: a közös élmény (vagy a távolabbi múlt) felidézése és értelmezése gyógyírt kínált a sebzett nemzeti önérzetre, és enyhíthette a személyes veszteségek kínjait (Zsigmond 1924, 139; Szinnyei 1929, 80; Szerb 1934, II, 44–45). Ugyanakkor olykor öngyógyító jellegük is tagadhatatlan, s ez csak fokozhatta hatásukat. Az Egy bujdosó naplója olyan élethelyzetet jelenít meg, amely az 1849-es év utolsó hónapjaiban Jókai (és vele együtt még sokak) személyes élethelyzete volt, az egzisztenciális fenyegetettség és az erkölcsi válság együttes állapotát. A kötet egésze egy sajátos napló formájában e válság történetét kínálja fel az olvasónak, s ez a történet azután lassú átformálódásban az egész életművet átszövi. Bevezetőjében, amelyben mintegy utólag vet áttekintő pillantást a napló eseményeire, az elbeszélő kijelöli a maga különös szerepét is: „Titkos fájdalmakban sorvadoz ez a nép, ha elmondom betegsége egyes kórjeleit, tán lesz orvos, ki azokat meggyógyítsa, vagy tán mindaz, mit le fogok írni, nem egy beteg kórjelei többé, csak egy bonckés alá jutott halott anatómiája?” (Jókai 1989, 9) Ennek értelmében a személyes élmények és tapasztalatok elbeszélése (ideértve mások megismert történeteit is) valamiféle kötelezettség, a közvetítés kötelezettsége. Csakhogy Jókai itt még nem tekinti mindenestül „kitüntetett személynek” magát (Szilasi 2000, 156), inkább csak egynek a többi közül, akinek azonban sajátos képességei vannak. Az elbeszélő önmeghatározása az Egy bujdosó naplójának bevezetőjében („Múltra emlékező, jelent érző, jövőt látó tehetetlen porszem”) talán Jókai önmeghatározása is.

Évtizedekkel később írt regényeiben is ott lappang a személyesség emléke a hirtelen senkivé-semmivé lett ’48-as férfiak belső meghasonlottságának rajzában. A kőszívű ember fiaiban a Baradlay Ödön teljes sorsfordulatát megörökítő fejezet foglalkozik ezzel (Nadír), de találunk ilyet a Politikai divatok, az Enyim, tied, övé, az Akik kétszer halnak meg, A mi lengyelünk s a Börtön virága történetében is. E hősök többségének (akárcsak teremtőjüknek, Jókainak) éppúgy át kell élnie az (ön)meghasonlás és kétely kínjait, mint a másokra szorulás keserves pillanatait, s – ha a hübrisz valaha is megkísértette valamelyiket – leckét kell kapnia alázatból is. 1849-es történeteit Jókai később nemegyszer alakította úgy, hogy kiváló hőseik, a nagy emberek csak a kis- (olykor kisszerű) emberek segítségével, sőt önfeláldozásával kerülhetik el a halált. (Szinte refrénszerűen ismétlődik majd ez az állítás A kőszívű ember fiaiban.) A senkivé és semmivé válás élményét azonban e hősök éppúgy túlélik, mint ahogy túlélte maga Jókai is, csakhogy ők többnyire praktikus pályára lépnek: ügyvédek, mérnökök, gazdálkodók, postamesterek és kereskedelmi utazók lesznek. Rövid ideig – hasonlóan e később megformált hőseihez – Jókait magát is foglalkoztatta a teljes életfordulat megvalósítása, kis idő múltán azonban visszatért 1848-ban megszakított szépírói pályájához. A megtorlás és az abszolutizmus berendezkedő hónapjaiban, mint kortársainak, neki is át kellett lépnie egyik korszakból a másikba, fel kellett dolgoznia, megőrizhetővé tennie e nagy történelmi esemény és fordulat átélésének élményeit, elhelyezkednie az új, idegen és ellenséges világban. Ahogy több pályatársa és a dilettánsok egész serege, újrainduló írói működése középpontjába is e kérdéseket helyezte.

Már 1849 végén megjelentek a forradalommal és a háborús eseményekkel foglalkozó (vagy rájuk utaló) írások a cenzúrának akkor még alig alávetett irodalmi sajtóban. 1850-ben azután a közönség elé került Kemény Zsigmond erőteljes kritikai szempontokat felvető röpirata (Forradalom után), amely a lexikoníró kortárs szerint „sem alul, sem felül” nem aratott sikert (Szinnyei 1897, 1448). Ugyanakkor színre lépett az a szerkesztő is (az akkor 21 éves Szilágyi Sándor), aki különféle irodalmi vállalkozásaival csaknem egy évig nyilvánosságot teremtett az 1848–1849-es témák kevésbé kritikus szellemű feldolgozásai számára. Ő maga is részt vett e munkában: elsőként vállalkozott összefoglaló eseménytörténeti mű megírására (A magyar forradalom története 1848-1849-ben, 1850), emellett több kötetnyi visszaemlékezést, anekdotát, „tollrajzot” és dokumentumot tett közzé. Különböző, rövid életű (a cenzúra szigorodásával sorra betiltott) lapjai adtak teret a szépirodalmi igényű feldolgozásoknak, amelyek közül messze kiemelkedtek, egyszersmind valóságos irodalmi divatot keltettek Jókai írásai.

Utánzói elsősorban elbeszélői fordulataihoz (sokszor éppen modorosságaihoz) kapcsolódtak, de meg sem közelítették elbeszélői teljesítményeit és értelmezői teljesítményeiben sem tudták követni. Jókai viszonya a forradalom történéseihez ugyanis minden más írótársáétól különbözött. 1848. március 15. egyik főszereplőjeként vonta magára először a közfigyelmet, s bár később sokféle sikerben és dicsőségben lett még része, effajta történelmi szerep többé már nem várt rá. Természetes tehát, hogy újra és újra megkísérelte élete nagy napja eseményeinek megörökítését. Először 1848 március 19-én, az Életképekben név nélkül közzétett személytelen tudósításban (Forradalom vér nélkül), amelyet azután több mint négy évtized múltán változtatás nélkül illesztett be A magyar nemzet története regényes rajzokban című (1890-ben megjelent) művébe. A kiegyezést követően pedig alkalmi cikkek, beszédek egész sorát szentelte márciusi emlékeinek, amelyek regényeiben is fel-feltűntek, és persze minden nagyobb önéletrajzi írásában teret kaptak.

Ha nagy vonásokban nem is változtatott korábbi – e sorsdöntő nap történetét a nemzeti emlékezet számára rögzítő – beszámolóin, egy-egy kisebb vagy nagyobb kiegészítéssel folytonosan alakított rajtuk: szüntelen igazításaival, változtatásaival elhárította magától a végleges megfogalmazásra való késztetéseket. Következetesen nem hősként, hanem csoportemberként jellemezte magát, s – különösen önéletrajzi írásaiban – ironikus előadásmóddal hangsúlyozta egykori önmaga, a nagy történelmi jelenetsorban szerephez jutott tapasztalatlan fiatalember esendőségét. Nem feledhette ugyanis, mert a kiegyezés utáni közéletben elfoglalt helyzete nem is feledtethette vele, hogy 1848 kora őszétől mind kevésbé találta személyére szabottnak a forradalmi ifjú szerepét, s részben magánéleti, részben elvi okokból egyre inkább el is távolodott tőle. A műveiből később kirajzolódó különféle Petőfi-képek, a regényesen átrajzoltak, a mitikussá növeltek, a személyes emlékek közvetlenségét idézők, nyilvánvalóan azt az ambivalenciát jelenítették meg, amely Jókainak nemcsak Petőfihez, hanem önnön múltjához való viszonyát is jellemezte. Bár kezdettől fogva a liberális jogegyenlőség híve volt, és az is maradt élete végéig, az a plebejus radikalizmus, amely a márciusi ifjak többségét jellemezte, lényegében mindig is idegen volt tőle, még ha ezt az idegenkedést a forradalom első heteinek lelkesültségében el is fojtotta, sőt a forradalmi retorika leghatásosabb hangjait nemegyszer éppen ő szólaltatta meg. 1849 februárjától pedig a radikális sajtó ellensúlyozására életre hívott békepárti Esti Lapok szerkesztője lett Debrecenben, az ország akkori törvényhozási és kormányzati központjában. Ő pedig cikkeivel nagy részt vállalt Kossuth közeli munkatársa, a belügyekért felelős Madarász László megbuktatásában, s ha ezt elismeréssel nyugtázták többen is, akadtak, akik soha nem bocsátották meg neki e furcsa, több mint egy évszázadig nem tisztázott történetben játszott újságírói-szerkesztői szerepét. Ekkorra már mindenki számára nyilvánvaló lett, hogy Jókai elvileg és érzületileg is eltávolodott az egykori pilvaxosoktól. Hajdani elvbarátai árulást emlegettek működéséről szólva, s éles hangú hírlapi támadásokat intéztek ellene. (Petőfivel való nyílt és végleges szakítását pedig már csaknem fél évvel előbb nyomon követhette az újságolvasó közönség.) Azt az illeszkedő, nemegyszer önalárendelő viselkedésmódot, amelyet pártpublicistaként követett, nemcsak politikai meggyőződése tehette elviselhetővé számára, hanem az is, hogy a békepárti tanácskozások légköre arra a polgáriasuló nemesi világra emlékeztette, amelynek keretei között nevelkedett. Ebben a familiáris összetartozás erejére (is) épülő világban a javító változások sürgetése mellett az értékfolytonosság fenntartásának és nem pedig a gyökeres értékváltoztatásnak szempontjai uralkodtak. Az, hogy a kortársak és az utókor által oly sokszor szemére vetett politikai következetlenségek, érzelmi ingadozások nemcsak őt, hanem a nagy (az igen nagy) többséget is jellemezték, döntő hatással lett írói pályájára. Saját személyében vált sokakat képviselő típussá, volt lelkesült, magabiztos, kétely nélküli és elhivatott, de volt szorongó, sőt félelemteli, ahogy igazodó és elhatárolódó is (Fábri 2000, 126–127).

Nem tudni biztosan, írt-e valamit is a bujdosás hónapjaiban, a Jókai-irodalom egyöntetű állásfoglalása szerint levélíráson kívül nem is fogott tollat a kezébe, s ez a végső soron bizonyíthatatlan feltevés akár igaz is lehet. De legalább ennyi alappal feltételezhetjük, hogy ha nem is vetette őket papírra, már ekkor formálódni kezdtek a következő évben oly nagy számban közreadott elbeszélései. Nagyon is valószínű, hogy ez az ideig-óráig csaknem teljes magányba kényszerült közszereplő egész életében soha meg nem ismétlődő alkalomhoz jutott önmaga helyzetének, magánéleti és alkotói lehetőségeinek, valamint a közelmúlt történéseinek átgondolására. Az azonban bizonyos, hogy Pestre való visszatérte után már csaknem egyfolytában dolgozott: sorra jelentek meg elbeszélései és készültek (belőlük) kötetei. Ugyanakkor az elmúlt másfél év eseményeiről emlékiratszerű művet is írt, amelyet ki is nyomtattak, de azután a cenzúra határozata alapján bezúztak (s ha lehet hinni Jókai szavainak, mint papírmasét hasznosították: gyermekjátékokat készítettek belőle) (Jókai 1912, 37). A kézirat (nem tudni, részben-e vagy egészben) megmenekült, s végül, több mint százhúsz évvel később meg is jelent, Emléksorok. Napló 1848-49-ből címmel. Ezek a hol publicisztikus, hol anekdotikus, ritkábban pedig naplószerűen személyes feljegyzések éles szemű megfigyelőnek, másrészt azonban tudatos (egyszersmind irodalmias) történetformálónak mutatják az alig huszonnégy éves fiatalembert, aki a politikai élet legbelsőbb köreibe pillanthatott bele, nagy embereket láthatott kijózanító közelségből, s nemegyszer volt a nemzeti politika sorsfordító eseményeinek lelkesült részese vagy kritikus szemtanúja. Az Emléksorokból sok minden megtudható a debreceni napokról, a közvélemény alakulásáról, s főként írója – későbbi – vélekedéseiről, a vele egy időben készült elbeszélések viszont az 1849. év őszének közérzületéről, a közhangulatról adnak szuggesztív képet, egyszersmind arról is, hogyan ver gyökeret és kezd el növekedni a forradalom és a szabadságharc (születésétől formálódó) mítosza. Kétségbevonhatatlan tény, hogy e mítosz (és később kultusz) kibontakoztatásában Jókainak oroszlánrésze volt.

1850 júliusában és októberében közreadott két kötete (Forradalmi és csataképek, Egy bujdosó naplója) ha feltétlenül nem is hódította meg a kritikusokat, az olvasókat igen, s a külföld figyelmét is felkeltette. Még ugyanebben az évben két különböző válogatásban a német nyelvű hazai és európai olvasóközönség is megismerhette Jókai „csataképeit”. 1851-ben újabb kötet jelent meg belőlük, három évvel később pedig néhány korábbi és későbbi elbeszélés társaságában angol kiadásukra is sor került, s jó fogadtatásra talált, úgyhogy az összeállítást gyors egymásutánban kétszer is újranyomták (1855, 1856), sőt néhány darabját francia fordításban is közreadták (Czigány 1976, 204). Még nem volt harmincéves tehát, amikor külföldön a legismertebb, egyszersmind az egyik legtöbbre értékelt magyar elbeszélővé lett (hozzátéve, hogy Eötvös Józsefet leszámítva igazi versenytársa e téren nem is igen akadt). Időközben megjelent regényei addigra itthon példátlanná növelték népszerűségét, amelyet éppen az 1850-es év szabadságharcos és bujdosóelbeszéléseinek két kötetével alapozott meg. A külföldi és hazai sikerekhez azonban – mondhatni természetszerűleg – még akkor is eltérő okok vezettek, ha a témának, az önvédelmi harcnak meghatározó szerepe volt bennük itt is, ott is. Rokonszenv és kuriózus érdeklődés éppúgy irányíthatta a külföldi közönséget „a vitéz magyarok” közelmúltbeli történeteihez, mint a háborús „sketch”-nek (a konstantinápolyi szerződéssel) éppen új időszerűséget nyert műfajához. A hazai olvasók ekkor, 1854-ben már a tizenhetedik századi Erdélyt és a reformkori Magyarországot újrateremtő Jókai-regényekért (Erdély aranykora, Törökvilág Magyarországon, Egy magyar nábob, Kárpáthy Zoltán) lelkesedtek, de három évvel korábban, a megtorlások, a császári nyílt parancsok és az új, mindenestül idegen közigazgatás bevezetésének időszakában, a csataképek és a bujdosónapló történeteiben csaknem a jelen eseményeivel, egyszersmind a ráismerés, a személyes érintettség érzéseivel szembesülhettek. Minden mű népszerűsége a mindenkori egyéni befogadói helyzetekben dől el, s ha az olvasókat egymással és az íróval a sorsközösség ténye (vagy érzése), azonos érzelmek és élmények sora kapcsolja össze, hatása megsokszorozódik, a mű egész egyszerűen kiszabadul a kánonok, egyszersmind a szokásos olvasói beállítódások és feldolgozások keretei közül is. Jókai először 1850-ben közrebocsátott 1848–49-es történeteivel érte el ezt a népszerűséget.

Ezek a határozott írói szándékkal kötetbe komponált, de egymástól több vonatkozásban is merőben különböző elbeszélések egyszerre őrzik a közös és a különös tapasztalatokat, élményeket, valamint értelmezési és előadásmódjaik különféle lehetőségeit. Vagyis tanúságtételei annak a küzdelemnek, amelyet Jókainak, e tapasztalatok és élmények értelmezőjének magánemberként és íróként is meg kellett vívnia. Jól észrevehető, hogy milyen gyakran él az eltávolítás eszközeivel, s hogy milyen sokszor támaszkodik az anekdotikus, illetve az emelkedett mitizáló hangnem (és szemlélet) segítségére. Viszonya az elbeszélt történethez gyakorta kettős, nem választ végérvényesen és egyértelműen a távolítás (vagyis az értelmezői álláspont kijelölésének) lehetőségei közül. Ez a bizonytalanság az élmények közelségéből fakad: az időbeli távlat hiányából. Jókai, mint elbeszélő, nem titkolja – s ez talán írói sikereinek egyik magyarázata –, hogy mint közönsége, ő maga is értelmezési gondokkal küzd, és sok esetben nem képes elköteleződni az események, történések értékelésének egyetlen lehetséges módja mellett sem. Nem tagadja el – sőt olykor zavaró felnagyítottságban mutatja meg – a kivételesség, a nagyszerűség jegyeit, de óvakodik attól, hogy kiterjessze őket mindenre és mindenkire. A köznapiság prózai képeit is olvasói elé tárja, s így kerül egymás mellé hősies önfeláldozás és alig leplezett önérvényesítés, nagyság és kicsiség, rettenet és derű, végzet és csoda, hit és józan emberi számítás. Ennek megfelelően elbeszélői hangja sokszor egyazon műben is zavarba ejtően változatossá lesz.

Minderre sokak által idézett példa az 1850-es kötetekből hiányzó, de már az év elején (márciusban) közzétett, Kossuth közeli munkatársáról, Madarász Lászlóról szóló írás, A gyémántos miniszter (Nagy 1968, 73). Az elbeszélés bevezetése és lezárása ünnepélyes hangjával meghökkentően ellenpontoz egy szatirikus „skiccet”: a tulajdonképpeni történetet, amely a forradalom árnyoldalait és kétes alakjait jeleníti meg. Amikor Jókai később (1875-ben) a Forradalom alatt írt művek címmel megjelentetett kötetébe illesztette A gyémántos minisztert, külön jegyzetben tájékoztatta az olvasót arról, hogy a mű „elő- és utószavát” több mint fél év múltán, az önkényuralom időszakában alkotta meg. Eszerint az 1849-es debreceni napok történéseit és hangulatát jelen idejű megörökítésben őrzi az elbeszélés, míg eposzi emelkedettségű invokációja, csakúgy mint a lezárás patetikus kérdéssorozata a közzététel időpontjához igazodik. Ha pontosan ugyanez a megoldás nem is ismétlődik meg, mind a korábbi (1848–49-es) szövegek másik értelmezési keretbe való áthelyezésére, mind pedig az elbeszélői „elő- és utószavakra” is felhozható több példa Jókai 1850-es évi novellisztikájából. A Jókai-filológia feltárta, hogy a Forradalmi és csataképek némely darabjába a ’49-es tavaszi napok újságcikkeinek részletei épültek bele (Győrffy 1989, 465–743). Nemsokára olyan gyakorlatias ok is efféle eljárásokra östönözte, mint az egyre gyanakvóbb és korlátoltabb cenzúra éberségének kijátszása. Sőt, a cenzúra már elkészült műveinek megváltoztatására is rákényszerítette: néhány Szilágyi folyóiratában megjelentetett elbeszélését kötetben már nem is közölhette, ezeket azután idegen (spanyol, mexikói) környezetbe helyezve adta közre. Majd valósággal élvezetet talált abban, hogy egzotikus mezbe bújtatva szóljon a tiltott témákról, később pedig, a cenzúra megszűntével, hol visszaállította, hol újraírta az eredeti változatot, de gyakorta megtartotta, s elbeszélésgyűjteményeibe felvette a későbbit is. A Forradalmi és csataképek és az Egy bujdosó naplója 1850-ben kialakított szerkezetét is megbontotta később, némely elbeszélést kiemelt, s más kötetbe helyezett át, helyükre pedig olykor másokat állított. Ez történt – nem tudni, Jókai szándéka szerint-e – a német és angol nyelvű kötetekben is, az első, 1861-es magyar nyelvű újrakiadásban pedig részben a két kötet összeolvasztása is megvalósult Csataképek címmel. A Jókai által összeállított (vagy jóváhagyott) utolsó változatban azután évtizedekkel később írt elbeszélések is helyet kaptak (Győrffy 1989, 466).

Mindez, azzal együtt, hogy Jókai ’48–49 történéseiről szóló írásaiban (ha nem is mindegyikben) évtizedek múltán is érvényesíti a rejtett önidézés gyakorlatát, egyszerre mutat egykori értelmezéseinek és történetkonstrukcióinak részleges fenntartására és újraértékelésére. Vagyis a problematika lezárhatatlanságára.

A két kötet címe kétféle elbeszélői irányultságra utal: a Forradalmi és csataképek valamiféle tárgyias megörökítést ígér, míg az Egy bujdosó naplója személyességet és reflexivitást, az emlékezet fenntartásának e két lehetőségét. A várakozásokat azonban egyik sem teljesíti be egészen. Sőt, az elbeszélő a Forradalmi és csataképek néhány helyén, a történetet indítva, egyenesen a tárgyszerűség lehetetlenségéről beszél. „Reszket kezemben a toll, szívem elfogódik, sírhatnám” – olvashatjuk a Bárdy család véres történetének bevezetőjében, amely egyértelművé teszi az elbeszélő személyes érintettségét, kimondatlanul is hangsúlyozza az elbeszéltek mementó jellegét. „Írjunk mitológiát” – tanácsolja továbbmenve Az ércleány kezdő mondata. A megokolás azonban váratlan, sőt egyenesen meglepő: „Írjuk le az év eseményeit, híven, valóan, mindent, ami megtörtént, minden csodálatost, emberfölöttit, nagyszerűt, amit láttunk, amit tapasztalánk, aminek szemtanúi voltunk, s akkor mondjuk rá, hogy ez mind mese, mert különben nem fogják elhinni. A költő álmodta ezeket.” (Jókai 1989, 94) Sajátságos, hogy Az ércleányból szinte teljességgel hiányoznak a „híven”, „valóan” megörökített mozzanatok, egyike ez az elbeszélés a mitikus történetszerkesztés nyilvánvaló példáinak (e tekintetben a Forradalmi és csataképek kötetében csak egyetlen társa van: A székely asszony).

Azt, hogy az 1848–1849-es háborús események egyike-másika felette állt a mindennapiság körein, Jókai a következő fél évszázadban még sokszor és sokféle helyzetben le fogja írni. 1848–1849-ről szólva majd „lélekcserélő idők”-et „csodatévő napok”-at emleget, s ezek a fordulatok mindig nagy nyomatékot kapnak az elbeszélt történetekben. Még egyik utolsó regényében is így ír: „A magyar forradalom ideje meghazudtolja a lélektan rendét, a szokást, a szabályokat: az a lehetetlenséget teszi valóvá, a csudákat igaz történetté: a mesebeli királyfiak lesznek benne élő alakokká.” (Jókai 1974, 26) Az efféle szavak itt is, éppúgy mint az 1850-es elbeszélésekben arra hívják fel az olvasó figyelmét, hogy mindaz, amit (esetleg) hihetetlennek és hiteltelennek talál majd az elbeszélt eseményekben, e különös korszakban valóban megtörtént (vagy megtörténhetett volna). Másfelől azonban az olvasó e kései műben a hétköznapi világnak éppoly érzékletes és valószerű megjelenítésével is találkozhat, mint a Forradalmi és csataképek némely elbeszélésében. A két menyasszony például az eseményeket eltávolító balladai hang időnkénti előtűnése mellett is eleven és mozgalmas képet rajzol a kormány és az országgyűlés 1849. január eleji meneküléséről, s a bennefoglalt csataleírás is híven igazodik a valóságos történésekhez.

A hétköznapiságot máskor, a jól megválasztott történetmondó személye hozza magával, mint a Jókai-irodalomban különösen sikerültnek tartott Egy bál című fiktív levélben (Szinnyei 1929, 29; Nagy 1999, 16). A levélíró, egy felsőmagyarországi cipszerkisasszony, a naiv kívülálló nézőpontjából tekint a magyar ügyre: nem magyar nyelvű (és a magyarokkal kevéssé rokonszenvező) apa gyermekeként, egyszersmind az életvidám magyar honvédtisztek udvarlását kedvvel fogadó ifjú hölgyként csodálkozik rá a háború és a hősiesség jelenlétére. Az események menetében tájékozódni nem tudó, csetlő-botló kisember megpróbáltatásainak elbeszélése (A szerencsétlen szélkakas) pedig akár a kívülállásról szóló humoros példázatként is olvasható.

Jókai a kitalált (mitikussá növelt vagy hétköznapi) alakok mellett mindenki által ismert, neves személyeket középpontba állító írásokat is elhelyezett a csataképek sorában: a Komárom, a Nomen et omen és A kis szürke ember című anekdotikus történetek egyértelmű (és kevéssé árnyalt) előadásmódja a tábornokokat, Bemet, Guyont, Dembinszkyt és Perczel Mórt kizárólag katonákként mutatja be. A Görgeyt szerepeltető két elbeszélés (Az elesett neje, A fehér angyal) azonban románcos modorban jeleníti meg a férfit, illetve a nemzet (és tábornoktársai) sorsáról dönteni kényszerülő fővezért. A nagy és akkortájt szinte mindenkit foglalkoztató kérdés, áruló volt-e Görgey, ugyan ott lebeg A fehér angyal finoman kísérteties történetében, az elbeszélő azonban nyilvánvalóvá teszi, hogy nem tudja a választ.

A Forradalmi és csataképek lapjain gyakorta felbukkannak azok a később is sokat emlegetett minősítő szavak (mese, álom, csoda, tünemény, látomás stb.), amelyek a megörökített történéseket élesen elkülönítik az élet mindennapjaitól, s így különleges előadásmódot igényelnek. Ezt szem előtt tartva alkotja majd meg azután A kőszívű ember fiaiban a regény egészétől szinte zárványszerűen elkülönülő fejezetben (Egy nemzeti hadsereg) az önvédelmi háború, a szabadságharc máig ható apoteózisát: „az újabb kornak e Nibelungen-énekét”. Az elősorolt esetek valószerűségéről szóló mondatok mesébe illő eseményeket emlegetnek, amelyeket azután az elbeszélő végül is személyes élményeire való hivatkozással hitelesít: „Elmondom, ahogy megértem.” De az 1850-es elbeszélések némelyikének csaknem egy rapszodosz vagy kelta bárd hangján előadott kezdő és záró mondatai még azt nyomatékosítják, hogy nem csak a történések, elbeszélőjük is kiszakadt a 19. század közepének polgári (vagy polgárosodó) világából.

A hétköznapiság e felfüggesztődését – szinte kezdettől fogva – a színpadiasság előretörésének folyamataként is megjelenítik a Jókai–művek. 1848–1849-es regényeinek hősei sokszor mintha maguk is tisztában lennének azzal, hogy már puszta megjelenésükkel vagy fellépésükkel is hatást kell elérniük, és fokozottan érvényes ez szavaikra és tetteikre. Az éles szemű Gyulai Pál egy alkalommal nemcsak az írót magát, hanem hőseit is színészkedéssel vádolta meg, s nem is alaptalanul (Gyulai 1869, 505). Azt azonban már nem vette észre (és nem is vehette, mert csak az életmű egészéből látszik tisztán), hogy Jókai az idő múlásával egyre inkább a színpadiasság korának látta (és láttatta) saját korát, beleértve 1848–1849 dicső hónapjait is. Minderre már első, e korszakban játszódó regényéből, a Politikai divatokból is bizonyító erejű példák hozhatók fel (elsőként említve a hősnő színésznő mivoltát), A kőszívű ember fiai pedig az ilyen példáknak valóságos tárháza. A tengerszemű hölgy elbeszélőjeként Jókai regénybeli önmagára is sokszor úgy tekint már, mint (igaz, olykor nem tudatos) szerepjátszóra, nem is beszélve az (élet)szerepjátékokba tragikusan belebonyolódó hősnőről vagy a ’48–49-es epizód egyik szereplőjéről, a semmirekellő Bálványosi-Rengetegiről, aki valójában is színész. A Börtön virágában azután már egy egész színésztrupp kap fontos szerepet: „(…) a komédiásoktól kitelt minden, akik most igazi tragődiát játszani indultak: nagy hősi drámát, aminőt nem írt még színműköltő. És mind jól tudta a szerepét.” (Jókai 1974, 54) A szerepjátszás az idő múlásával egyre inkább kötelező lesz a Jókai-hősök világában, sőt egy teljes (csaknem a megírás jelenében játszódó) regényt is szentel e témának (Az élet komédiásai, 1875). Az 1848–1849-es történetekben az ügyeskedő alakoskodók és elszánt intrikusok mellett még többségben vannak azok, akiket egzisztenciális fenyegettség visz rá, hogy másnak adják ki magukat, mint akik. Az is kiderül, hogy milyen nehéz e helyzeteket az egyenes és tiszta jellemű férfiaknak megoldaniuk (Politikai divatok, A kőszívű ember fiai), s mennyivel könnyebben sikerül ez a nőknek, akik oly sokszor mások megmentéséért vállalkoznak ilyesmire (Politikai divatok, A kőszívű ember fiai, A tengerszemű hölgy, Börtön virága).

Már az Egy bujdosó naplójában feltűnik e pragmatikus szerepjátszók néhány típusa (A három hajcsár, Az ezermester és a kozák, A mocsárok rejtekhelye), sőt maga az elbeszélő is – rövid időre – közéjük sorolja magát. Az elrejtőzés (a bujdosás) a személyiség elrejtésével kezdődik. Az olvasó e kötetben az elbeszélővel együtt rádöbbenhet arra, hogy a fizikai szabadság elvesztése mellett önmaga elvesztése is fenyegeti a bujdosót. Ugyanakkor egy pikareszkregény-kezdeményt is kézhez kap: a névtelen bujdosó útját követve újabb és újabb vidékekre jut el, különféle emberekkel (álruhába bújt útitársakkal és menedéket nyújtó parasztokkal, fogadósokkal) találkozhat, és az általuk elbeszélt történetekből újabb és újabb sorsokkal ismerkedhet meg. (A változó helyszínek némelyike feltűnik majd a későbbi regények lapjain: Politikai divatok, A kőszívű ember fiai, A mi lengyelünk.) Az elbeszélés módja és menete ebben, a vándorlást elbeszélő részben általában egyszerű, a Forradalmi és csataképek oly sok darabját meghatározó patetikus hangnemmel szemben hétköznapias, közvetlen (egyes szám első személyű) és – a korszak bármely más magyarul írott művével összehasonlítva – meglepetésszerűen modern. Mindez határozottan megváltozik az út végén: a bujdosó eljutva biztos rejtekhelyére, végképp kiszakad a világból, s most már nem útinaplót (vagy pikareszket) ír, hanem a magány naplóját, nem másokkal, hanem önmagával foglalkozik, megválaszolhatatlan (és a szó szoros értelmében véve is költői) kérdéseket tesz fel, egyszersmind megindító látványok és képzelgések nagy felidéző erejű leírását adja. (Ez utóbbiak megjelennek majd évek múltán, A kőszívű ember fiai, A tengerszemű hölgy, az Akik kétszer halnak meg történetében is.) Bár ez a részekre töredezett, mindenestül romantikus írás (A bujdosó tanyája) a világból való teljes kiszakadás: az őrület fenyegetésével is szembenéz, nem ez a bujdosó sorsa. Ő, amint egy megjegyzés utal rá („a hivatalnokoknak jutott amnesztia után”), visszatér majd a polgári életbe. A bujdosó hazatérésnek ugyan nem lehet tanúja az olvasó (az efféle nagy hatású jelenetet regényei, s nem egy énelbeszélés számára tartogatja Jókai), megismerheti viszont két hazatartó törökországi menekült szomorú történetét. Szakítva a kötetet egybentartó (hol mindent átható, hol csak utalásnyi) személyességgel, ez az életképszerű keretbe foglalt elbeszélés (A két menekült) zárja az Egy bujdosó naplóját. A menekültek története egy őket is szállító, Orsováról Pestre tartó hajón hangzik el (a kormányos előadásában), népes hallgatóság (az utasok véletlenszerűen összeverődött társasága) előtt. A résztvevő vagy elutasító gesztusok és megjegyzések a hétköznapi élet gondjaiba visszazökkenő hazai világ mentális állapotát érzékeltetik, a közhangulatot, amely a hazatérőket (itthon és idegenben bujdosókat) fogadja. Magánérdekű világ ez, mégha az együttérzés jeleit nem is tagadja meg az egykor ünnepelt hősöktől. Az Egy bujdosó naplója a biztonság egyetlen elérhető (és sóvárgott) helyeként több ízben is a magánvilágot, egészen pontosan az otthont jelöli meg. Az, hogy otthon, család és nő lehetnek a férfi megmentői, romba dőlt életének megtartói és megújítói, egyszerű és hatásos megformálásban válik tanulsággá a kötet Három hajcsár című novellájában, s nem titkolt rezignációval, de szó szerint kimondva fogalmazódik majd meg az 1848–1849-es történéseket újraértelmező első regényében, a Politikai divatokban (1865). A későbbi 1848–1849-es regények pedig egyenesen a hétköznapi, magánéleti szempontok mindent felülmúló hatalmát mutatják meg. (Így van ez – részben – még a szabadságharc eposzaként emlegetett regényben, A kőszívű ember fiaiban is.)

Mivel a nézőpontok, hangnemek vonatkozásában a sokféleség jellemzi a csataképeket és a bujdosónaplót, nincs ez másképp a történetmondás során megszólaltatott nyelveket illetően sem. Jókai már e korai műveiben is a nyelvi többszólamúság mesterének mutatkozik. A szó szoros értelmében több nyelven szól a közönségéhez: a köznapi beszéd, az emelkedett – nyíltan kortárs magyar és külföldi példákra utaló – irodalmiság, a sajtó mellett a Biblia s a latin klasszikusok nyelve is jelen van történetmondásaiban. Mindezzel még szorosabbra fűzte olvasóival való kapcsolatát: olyan mindennapi és különös kulturális ismeretanyagokra utalt, amelyek nagy erővel irányíthatták szövegeinek értelmezését, illetve a velük való személyes viszony kialakítását. A bibliai idézetek egyfelől a mitizáló szándék érvényesülését szolgálhatták, másfelől pedig a vigasz (sőt olykor a jobb jövő, a megváltás) ígéretét is hordozhatták. Az irodalmi (elsősorban klasszikus) művekből kiemelt fordulatok hasonló közösségkinyilvánító erővel hathattak. Jókai nemegyszer említette az antikvitás kultúráját a lélek utolsó menedékeként, s az irodalom palládiumtermészetét is elsősorban a latinitás nagy szerzőivel vigasztalódó hősei kapcsán mutatta meg. Egyfelől a közös tudás és közös élmény egybehangoló erejére támaszkodott, amikor írásaiban (szó szerint is) az antikvitás nagy műveire utalt, másfelől az egykori elsajátító-befogadó élmények személyes meghittségét is felidézte olvasóiban. De más – a kortársak szűkebb csoportjával rokon – olvasói élményei is utat törtek maguknak ezekben az írásokban: az ossiani minta követésében Vörösmarty nyomdokait követte (s ezt a kötetek későbbi méltatói közül többen is hangsúlyozták), a mítosz és valóság, a képzet és látvány, az ismerős és a meghökkentően új nyelvi fordulatok vagy képek egymásba érő megalkotásában és megjelenítésében pedig Hugót idézi (Németh G. 1971, 119). Ez utóbbi hatása még hosszan érezhető lesz műveiben, a nyoma ott van A kőszívű ember fiai Tavaszi napok című fejezetének patetikus-ironikus hangnemű allegóriájában, amely a „krák”, e fantázia szülte tengeri szörny öntörvényű mozgásával világítja meg a régi élet, a rendi világ elsüllyedésének okait, s így végső soron az emberi belátáson és szándékokon túlmutató erőknek tulajdonítja a történelem nagy változásait.

Ekkor már több éve olvasható (mégha nem is magyarországi kiadásban) a forradalom és szabadságharc történéseiről az a szakmunka (Horváth 1865), amelynek jelentőségét Michelet-nek a nagy francia forradalomról szóló művéhez viszonyítják (Gyáni 2000, 114). Szerzője, Horváth Mihály (ellentétben Michelet-vel) átélte a szóban forgó korszakot, de történetíróként mindenekelőtt a tények (források), a hatalmi és személyi indítékok gondos felderítésére, s nem a személyes tanúságtételre alapozta könyvét. De, akárcsak Michelet (bár visszafogottabban), irodalmias (leginkább szónoki) helyzetből szólt olvasóihoz. Amikor A kőszívű ember fiait író Jókai Horváth könyvét a korszakról szóló, időközben szépen felszaporodó történeti és emlékirat-irodalommal együtt alaposan tanulmányozta, a vélemények és álláspontok sokféleségével találkozott, s az a meggyőződése alakulhatott ki, illetve erősödhetett meg, hogy bár törekedni kell rá, nem lehet az egyetlen igaz vagy végleges történetet megírni. „A múzsák közül egyedül Clio az, aki nem »szent«. Vulgavivább Venusnál. Kacérkodik minden nemzettel. Ugyanazt a történetet másképp mondja el a franciának, másként az angolnak. A költészet múzsája, amikor igen nagy szellemekkel kötött szövetséget, ezt a nénjét igen alárendelt szerepre használta. Az »orleansi szűz«-et Schiller egy szentnek, Shakespeare egy bukott leánynak mutatja be” – fejtegette egyik ’48–49-es regényéhez fűzött jegyzeteiben (Jókai 1970, 363). Az 1870-es évek közepétől írott nagyobb műveiben (Enyim, tied, övé, Akik kétszer halnak meg, A kiskirályok, A tengerszemű hölgy, A mi lengyelünk, Börtön virága) észrevehetően megváltoztak az egykor átélt, de lassanként történelemmé vált események megítélésének szempontjai. A kőszívű ember fiaiban bizonyos történelemformáló szerephez juttatott személyes érdekek és intrikák összeesküvésekké növekednek az Egy az Istenben, amelynek története egyébként (akárcsak az Akik kétszer halnak meg című regényé is) az önvédelmi harc periferikusnak tetsző, de mégis nagy jelentőségű eseményeihez, a nemzetiségi fegyveres mozgalmakhoz kapcsolódik. Jókai, aki az 1850-es évek elbeszéléseiben (A Bárdy család, Szenttamási György, A vörössipkás) még egy végzetdráma megvalósulásaként tekintett az efféle történésekre, az 1870-es évek közepétől már sötét manipulációk végkifejletét látja bennük: a szörnyű eseményeket előre eltervezik valahol messze (külföldön például), ahonnan nézve már olyan kicsivé zsugorodnak szereplőik, mint a sakkfigurák. Az Egy az Isten néhány mondatában e cinizmust a politika velejárójaként nevezi meg, amikor a regénybeli beszélgetésbe, amely a megbízók és a kivitelezők között zajlik az erdélyi vérengzések magyar áldozatairól, belevegyülnek az elbeszélő reflexiói is: „S a szép Cyrene (most majd azt írtam »Európa«) azt mondta rá: »Sajnálom, de ki tehet róla?« (Hiszen akik megölték őket, nem voltak törökök!)” (Jókai 1970, 178) Mindez azt is jelenti, hogy a magyar ügy hősei „kintről” szemlélve jelentéktelen emberek. Kimondatlan, de jól érthető az elbeszélői vélemény: a magyar ügy csak a magyaroknak fontos.

Feltűnő, hogy 1848–1849-es témájú írásairól szólva méltatóinak többsége a mitizálást, s vele a csaknem kétely nélküli értékkiemelést tartja legfőbb vonásának (Zsigmond 1924, 188; Sőtér 1979, 333; Nagy 1999, 73), s meg sem említi azt az éppen kételyt kifejező hangnemi kétszólamúságot, amely már a Forradalmi és csataképekben és az Egy bujdosó naplójában is megmutatkozik, a későbbiekben pedig egyre állandósuló jelenlétével tüntet. Jókainak hosszú írói pályáján többször is szembesülnie kellett azzal, hogy közönsége megváltozott, s bár – inkább több, mint kevesebb sikerrel – törekedett meghódítására, idővel be kellett látnia, hogy olvasóival meglévő egykori teljes összhangja már nem tartható fenn. Új és új elbeszélésmódokat próbált ki, amelyeknek végül egyik legsajátabb jellemzője lett elbeszélői önmagától való távolságtartásának megjelenítése. 1848–1849 eseményeihez kapcsolódó történeteiben ugyan mindvégig használta a Forradalmi és csataképekben kipróbált kiemelő-nagyító, az élet való arányait megszüntető nézőpontot, de mellette egyre nagyobb szerepet juttatott egy másiknak, a közelre, sőt az apró részletekre összpontosítónak. Az előbbi emelkedett hangnemet hozott magával, a másik ironikusat, szatírikusat. A pátoszt, amelyet a forradalom és szabadságharcról való egyetértést keltő beszédmódként valaha nagyrészt maga teremtett meg, személyes okokból sem hagyhatta el: a közvélemény elvárta tőle, a nagy idők (végül is csaknem utolsónak maradt) nagy tanújától az ünnepi retorikát, s olykor a szó szoros értelmében a kultuszpap szerepébe kényszerítette. Ő pedig megfelelt a várakozásoknak. De szatírába hajló iróniája (amely csaknem minden késői művét áthatja) is egyenesen adódott személyes helyzetéből: az önnön legfényesebb korszakát túlélő íróéból és közszereplőéből. Az (ön)ironikus személyesség, az anekdotikus eltávolítás, valamint a mitizálás, a retorikus emelkedettség (és paródiáinak) sajátos, némelykor egyenesen meglepő keveredése a közönség számára különösen vonzónak tetszhetett: ugyanis úgy kínálta fel a többféle azonosulás lehetőségét, hogy az értelmezés szabadságát is megengedte. Az már más kérdés, hogy a csaknem másfélszáz éves Jókai-irodalommal miféle értelmezések hagyományozódtak az utókorra. Hivatkozások

• Czigány, Lóránt (1976) A magyar irodalom fogadtatása a viktoriánus Angliában: 1830–1914, Budapest: Akadémiai.
• Fábri, Anna (2000) „Jókai Mór”, in Körmöczi, Katalin (szerk.) A márciusi ifjak nemzedéke, Budapest: Magyar Nemzeti Múzeum.
• Gyáni, Gábor (2000) Emlékezés, emlékezet és a történelem elbeszélése, Budapest: Napvilág.
• Győrffy, Miklós (1989) „Jegyzetek”, in Győrffy Miklós (s. a. r.) Jókai Mór Összes Művei: Elbeszélések (1850), 2A, Budapest: Akadémiai, 451–804.
• Gyulai, Pál (1869) „Jókai legújabb művei”, Budapesti Szemle 13. kötet, XLVIII–XLIV. füzet, 498–514.
• Horváth, Mihály (1865) Magyarország függetlenségi harcának története 1848 és 1849-ben, I–III, Genf: Puky Nyomda
• Jókai, Mór (1912) [1899] „Emlékek a szabadságharcból”, in Az én életem regénye, Budapest: Révai Testvérek Irodalmi Intézet Részvénytársaság.
• Jókai, Mór (1970) [1876–1877] Egy az Isten Budapest: Akadémiai.
• Jókai, Mór (1974) [1904] Börtön virága, Budapest: Akadémiai.
• Jókai, Mór (1989) Jókai Mór Összes Művei: Elbeszélések (1850), 2A, (s.a.r) Szakács, Béla, Budapest: Akadémiai.
• Nagy, Miklós (1968) Jókai, Budapest: Szépirodalmi.
• Nagy, Miklós (1999) Jókai Mór, Budapest: Korona.
• Németh G., Béla (1971) Türelmetlen és késlekedő félszázad, Budapest: Szépirodalmi.
• Sőtér, István (1979) [1941] „Jókai Mór” in Uő Félkör: Tanulmányok a XIX. századból, Budapest: Szépirodalmi.
• Szilasi, László (2000) A selyemgubó és a „bonczoló kés”, Budapest: Osiris–Pompeji.
• Szerb, Antal (1934) Magyar irodalomtörténet, II, Cluj-Kolozsvár: Erdélyi Szépmíves Céh.
• Szinnyei, Ferenc (1929) „Novella- és regényirodalmunk az abszolutizmus korában”, Budapest: MTA (Értekezések a nyelv- és széptudományok köréből XXIV)
• Szinnyei, József (1897) Magyar írók élete és munkái, V, Budapest: Hornyánszky Viktor Könyvkiadóhivatala (!)
• Zsigmond, Ferenc (1924) Jókai, Budapest: Magyar Tudományos Akadémia.