Szilágyi Márton

Arany János lírája az 1850-es években

Megjelent: Szilágyi Márton: Mi vagyok én? Arany János költészete. Kalligram, 2017. 205-225.

Arany lírája korábban, az 1840-es években két célt szolgált: egyrészt alkalmiságában és praktikus mivoltában a közvetlen környezet számára mutatta fel a költői lét lehetőségét, másrészt a nyilvánosság elé bocsátott darabjaiban az irodalmi életbe való beépülésnek a szükséges velejárója volt. Vagyis inkább a járulékos jelleg határozta meg a születését, s a második esetben sem elsődleges cél vagy ambíció hívta életre, hanem reakció volt. Annak módja, hogy Arany a megszerzett ismertségét és népszerűségét – amely a Toldi után már kétségtelenül létezett – valamiféle publikálási aktivitással, az irodalmi térben való jelenléttel erősítse meg. Ezt a szerepet kellett a költőnek gyökerestül újragondolnia 1849 után. Aranynak ettől kezdve a lírával való számvetés írói létezésének az egyik kulcskérdése lett, hiszen epikusként immár nem tudott folyamatosan jelen lenni az irodalmi nyilvánosságban (számos elkezdett és félbehagyott töredéke jelezte ugyan ebbéli szándékát, de ennek a szándéknak a kudarcát is). A korábban mellékesnek tekintett líra tehát az írói önmeghatározás legfontosabb terepe lett.

Ennek a helyzetnek a felismerése nem újdonság az Arany-szakirodalomban. Idézhetnénk Németh G. Bélát, aki nevezetes Arany-esszéjében azt írta: „Arany 1849 után lírikus lett. Lénye és művészete ambivalens voltának frappáns megnyilvánulása ez.”¹ Szegedy-Maszák Mihály egyik fiatalkori tanulmánya pedig ezen megállapítás nyomán haladva, így összegezte ezt az – alighanem lényeges – tendenciát: „Már nem tud vérbeli epikus lenni – a Toldi estéjét és a Buda halálát is lírája teszi maradandóvá –, a lírát viszont nem meri következetesen vállalni.”² Bármennyire is fontosnak tűnik ez a felismerés, ennek az utóbbi megfogalmazásnak minden részével – éppúgy, ahogy a tanulmány átfogó Arany-értékelésének számos elemével – aligha kell teljesen egyetérteni. Legelőször is: egyáltalán nem biztos, hogy az itt emlegetett két epikus szöveg csak a lírai vonások miatt méltó a figyelemre. Aztán: Arany persze 1849 után valóban ennek a két műnemnek, a lírának és az epikának a viszonyát volt kénytelen átgondolni – de nem általánosságban és műfajpoétikai értelemben, hanem egyes tervezett (megszülető vagy félbehagyott) szövegek poétikai felépítése kapcsán. S ennek az induktív jellegű számvetésnek az eredménye aligha a vállalás következetességén (vagy éppen a szándék eltökéltségén) múlott. Arról sincs szó, hogy Arany megszűnt volna „vérbeli epikus” lenni: eddig elemzett verses epikai művei – poétikai összetettségük és kidolgozottságuk miatt – aligha minősíthetők csupán tétova próbálkozásoknak. Arany ekkortól a verses epika lehetőségeinek egészen újszerű lehetőségeit gondolta végig és volt képes megvalósítani. Ugyanakkor viszont a lírának is egészen új pozícióját érzékelte, s ehhez a szituációhoz is újszerű, reflektált viszonyt kellett kialakítania. Az ekkor elinduló folyamat végsősoron a Kisebb költemények megkomponálása és létrehozása irányába mutatott; ez az 1856-os kötet alighanem ennek az időszaknak általában véve, a magyar irodalom egészét tekintve is a legfontosabb lírai teljesítménye. Az, hogy Arany ekkor már tudatosan egy lírai gyűjtemény létrehozására koncentrált – mégha a címével jelzett is egyfajta leértékelő, normatív szemlélethez való igazodást –, nagyon komoly új fejlemény. S ez a kötet nem afféle maradékelven összeálló válogatás volt, hanem tudatosan kialakított vízió egy költői arckép megteremtéséről. A Kisebb költeményeket kevéssé szokták a szerkezete felől interpretálni, pedig az anyag összeállítása (az erős és jelentőségteli kihagyásokkal együtt) arra utal, hogy működött Aranyban egy ciklusteremtő szándék.³ Lírai verseinek későbbi kiadásai megőrizték az itt kialakított kötetrendet, még ha az anyag értelemszerűen bővült is. Szörényi László állapította meg, hogy Arany alighanem az egyik klasszikus gyökerű kötetkompozíciós elvet, a varietast követte a kötet összeállításakor,⁴ tehát bizonyosan nem viszonyult naiv módon saját verseinek összegyűjtéséhez: ezt a megállapítást Szörényi egy újabb tanulmányában azzal is bővítette, hogy a Kisebb költemények – azzal, hogy a két kötet éppen kilencven verset foglal magába – egy, a dantei nagyszerkezetet imitáló (és lírai gyűjteménnyé) transzponáló szerkesztést valósított meg.⁵

Arany ötvenes évekbeli lírájának egyik előképe egy olyan vers, amely még 1847-ben keletkezett, de poétikai dilemmái már jelzik a későbbi periódus jellemzőit is. Az A rab gólya annak a kevés, negyvenes évekbeli szövegnek az egyike, amelyet a költő beillesztett a kötetébe, s ezzel vállalta nyilvánosan a későbbiekben is. A költemény megítélésének feszültségeit egy nagyjából százéves szakmai vita plasztikusan kirajzolta; a helyzet megértéséhez éppen ezért érdemes ide visszanyúlni.⁶

Az egyik, hagyományos álláspont szerint a repülésében erőszakosan korlátozott gólya képében egy nagyszabású korszak-allegória valósult meg: Arany ilyenformán fejezte ki az1840-es évek hazai közállapotairól a véleményét.⁷ A másik vélemény szerint – s ezt képviselte Gragger Róbert – a vers inkább az egyéni, költői sors allegóriája, s az 1840-es években nem is volt szükség arra a rejtjelezett, képes költői beszédre, amelyet a másik álláspont feltételez.⁸ Gragger véleményét gyengítendő, Császár Elemér hívta fel a figyelmet Arany egyik levelének részletére, ahol a költő maga minősítette allegóriának a verset.⁹ S ennek kapcsán Szigetvári Iván A rab gólya kétarcúságáról beszélt, azt hangsúlyozván, hogy mindkét álláspont tartalmaz jogos megfigyeléseket, s Arany voltaképpen egy többjelentésű allegóriát hozott létre.¹⁰

A végső érvként használt Arany-idézet eredeti retorikai beágyazottságára persze ebben a vitában senki sem kérdezett rá, pedig ez sem érdektelen. A levelet Arany Erdélyi János 1856-ban publikált, nagy bírálatára írta reakcióul, tehát a gondolatmenetet és az érveket is ez a helyzet határozta meg.¹¹ A szóbanforgó levélrészletet is csak ennek figyelembe vételével lehet interpretálni: „Még az »arva gólyáról« [sic! – Sz. M.] mondok egy szót, mely kegyed szerint nem érdemli azt a lapot, melyet elfoglal. Nem, mint gólya: de talán mint a 848 előtti sysiphusi küzdelmek képe – mint allegoria – megjárná.”¹² Ezek a szavak nem a keletkezéstörténet végső igazságát akarták kimondani – bár egyébként az Arany-szakirodalomban van hajlam arra, hogy a költő összes, önmagára és életművére vonatkozó kijelentését minden diszkurzivitástól elvontan, afféle megfellebbezhetetlen megfejtésként fogjon föl –, hanem csupán egy lehetséges értelmezést rögzít. Ráadásul olyat, amelyet a címzett, a kritika szerzője méltányolni tudott (vagy amelyet méltányolni alighanem kénytelen volt): Arany azért utalhatott az allegóriára, mert Erdélyitől nem állt távol ennek az elfogadása. S nyilván attól sem lehet eltekinteni, hogy Arany itt egy olyan értelmezés lehetőségére utal, amely nem a keletkezés időpontjában, hanem a kritika keletkezésének jelenidejében kétségtelenül általános befogadási séma volt. Vagyis a mondatnak, amelynek talán joggal tulajdoníthatunk ironikus töltetet is, inkább az a jelentése, hogy A rab gólya mintegy megelőzte a korát, s nyugodtan olvasható lenne allegóriaként is, ha a kritikus észrevenné a potenciális jelentéslehetőségeket. Egyébként azt sem szabad elfelejteni, hogy alig valamivel korábban Arany egy másik levelében is emlegette A rab gólyát, s mivel ez a levele egészen más célzattal és retorikai helyzetben született, teljesen más irányú értelmezést adott róla. A Gyulai Pálnak szóló, nevezetes, már többször emlegetett és idézett önéletrajzi levelében a költő úgy beszélt erről a verséről, mint balladáról: „De már ekkor [1848–49 előtt – Sz. M.] megkisértettem a balladának ama népi, eredeti formáját, (mellyek közül, a mint tudod, legjobban sikerült Rákócziné; bár az illyeneket: A<rva> rab golya – Szőke Panni, Varró leányok – szinte e nemhez lehet sorolni) – ellentétbe a mi németes, mesterkélt s érzelgős vagy declamáló balladáinkkal.”¹³ Láthatólag az itt felsorolt művek is egészen más kontextust teremtenek A rab gólya köré, s a meghatározás is egyértelmű: eszerint ugyanis a vers ballada lenne, annak valami kezdeti, később továbbgondolt formája. Az alig valamivel ezután keletkezett, Erdélyinek szóló levél ettől jelentősen eltérő értékelése tehát inkább az eltérő beszédhelyzetből magyarázható.¹⁴ S a vers kapcsán érdemes Szegedy-Maszák Mihálynak az 1980-as években megjelent összegzéséhez folyamodnunk, amely egy gimnáziumi tankönyv részleteként készült el, s figyelemre méltó módon hagyta említés nélkül – s ezzel meg is haladta – az előbb emlegetett vita egészét: „1847-ben Arany egy sor kísérletet tesz a lirizált kisepika megteremtésére. Közéjük tartozik A rab gólya. Ebben a versében a rab madárnak a költői hagyományból vett allegóriáját a kiszolgáltatottságnak belülről, lélekállapotként való ábrázolásává fejleszti. Lépést tesz az egyjelentésű allegóriából a sokjelentésű jelkép teremtése felé, s közben későbbi balladáinak statikusabb – mert líraibb – előzményét teremti meg.”¹⁵

Az Arany-líráját az ötvenes években is jellemzi a megfogalmazások plasztikus, lekerekített formája, egyfajta szentenciózusság. Ennek a jelentőségéhez és eredetéhez érdemes fölhasználni azt a megfigyelést, amely a szentenciák egyik lehetséges forrása szempontjából sokatmondó: Dugonics András poszthumusz megjelent nagy proverbium-gyűjteményében több Arany-versből ismerős sor párhuzamát találjuk meg. Persze nem arról van szó, hogy Arany Dugonics könyvét használta volna föl: az ő bázisa a „köztudalomban” élő, orális szóláskincs volt, s számos költeményébe vagy egy az egyben kerültek be a szóláshasonlatok, vagy pedig a mű lehetséges gondolati kiindulópontját képezték. Ilyenformán pedig Aranynak a tömör életbölcsességeket summázó szentenciákhoz való viszonya is inkább a közösségi tudatban élő, kollektív tudáshoz való viszonyát teszi láthatóvá – s ezzel ez a megoldás nem csupán szervesebben illeszkedik életművének egészébe, hanem funkciója is másban mutatkozik meg. Nem a problémák vagy a tragikus élethelyzetek feloldásának olcsó módszerének mutatkozik, hanem egy sajátos hagyományértelmezésnek. Ráadásul ez a sajátosság végigkíséri Arany egész pályáját, s nyomait megtalálhatjuk a Kapcsos Könyv anyagában is.

Ilyen példákat érdemes felidézni (hogy mindazt, amit a Bolond Istók és A nagyidai cigányok kapcsán a proverbiummal való összefüggésről már elmondtam, ne is említsem újra):

„Ha csikorog a’ kerék, kocsis itta meg a’ háj’ árrát.”¹⁶ – A szegény jobbágy

„A vén hegedűs minden nap egy nótát felejt, a’ mit húz is, azt is hibásan húzza.”¹⁷ – A világ; Tamburás öreg úr

„Meg fizet a’ nagy harang.”¹⁸ – Alkalmatosságra írott versek

„Ha valakit fel akasztanak, csak a varjú mondgya feje fölött: hogy kár.”¹⁹ – Vörös Rébék

Ennek a sorozatnak nem is a számossága a legfontosabb, hiszen a példák azért szórványosak, hanem inkább a tagadhatatlan jelenléte. Még ott is rábukkanhatunk az oralitásból származó frázisra vagy felhasználható gondolati magra, ahol erre kevésbé számítanánk. Arany számára fontos ihletforrás volt a közösségi tudásnak az a fajtája is, amelyet a proverbiumok reprezentálhattak. S ez a sajátosság (egy közösségi tudással állandóan számoló, s éppen ezáltal létrejövő szubjektív lírai világ jelenléte) egész költői pályáján jelen volt: az 1847-es A szegény jobbágytól egészen az Őszikék ciklusba tartozó versekig találunk ilyen eseteket, s alkalmi verset éppúgy idesorolhatunk, mint epikus menetű, balladának számító költeményt.

Aranynak az egyik, új költői korszakot jelző, emblematikus verse, a Letészem lantot (1850) költészetének egyik fontos újdonságára világíthat rá: a hagyományos költői attribútumot, a lantot mint toposzt felhasználó versben a költő éppen azzal kezdi a líra újraszituálását, hogy egy lemondó gesztussal a költészet végét jelenti be.²⁰ A tradíció lezárulását bejelentő vers ilyen módon válik egy újszerű költői megszólalás előfeltételévé – amelyet egyébként nem is annyira ez a költemény fejez ki önmagában, hanem inkább az a helyiérték, amelyet a vers a Kisebb költemények kötetkompozíciójában betöltött. Arany lírája az ötvenes években ebből, a semmi, a vég állapotából és érzületéből születik.²¹ A múlt és jelen szembesítésére épülő vers az előbbit organikus metaforákkal jeleníti meg (ezért lesz a lírai én is egy természeti folyamat része, amelyben szervesen eggyé tud válni a nemzet közösségével), míg az erre következő időszak sivársága abban áll, hogy mindannak, ami egykor volt, csak a szubsztancia nélküli formája áll rendelkezésre. Arany itt a hagyományos költészeti toposzkészlet felhasználását csak jelzésszerűen építi be a versbe: éppen csak felvillantja például a tradicionális lírai attribútumok némelyikét (a lantot, a korhadó fát), de ezeknek az igazi, részletező kibontása nem történik meg.²² A jel és jelentés közötti szakadás nem csupán ebben nyilvánul meg: egy másik ponton a vers intertextuális utalása hordozza ugyanezt a benyomást. A saját organikusságát végleg elvesztő, tartalom nélküli létezést az utolsó előtti strófában egy olyan képsor érzékelteti, amely a kísértet és a szemfedél metaforáját is alkalmazza:

Most… árva énekem, mi vagy te?

Elhunyt daloknak lelke tán,

Mely temetőbül, mint kisértet,

Jár még föl a halál után…?

Hímzett, virágos szemfedél…?

Szó, mely kiált a pusztaságba…?

Hová lettél, hová levél

Oh lelkem ifjusága!²³

Csakhogy a harmadik emlegetett utalás (a pusztába kiáltott szó) nem csupán a halmozás vagy a fokozás érdekében kerülhetett ide, hanem éppen ellenpontozásként is. A sor jelentése ugyanis nem kizárólag a szó szerinti értelemben fogható fel, s nem csupán a szavak kimondásának a hatástalanságát jelentheti: éppen ellenkezőleg, egy metafizikai bizalom megnyilvánítását is magában foglalhatja. A sor ugyanis bibliai parafrázis: Máté evangéliumában Keresztelő János önmeghatározásaként szerepel (Máté 3,3), s így János küldetésének a lényegét határozza meg (persze Ézsaiás prófétára visszautalva: Ézsaiás 40,3) , azaz a Megváltó eljövetelének a hirdetését mondja ki. Ilyenformán pedig a korábbi sorok jelentése is átértelmeződhet: a halál és a halál nyomainak a helye ugyanis a feltámadás bizonyosságával töltődhet fel. Innen nézvést a sírból visszajáró kísértet nélkülöz még minden testi vonatkozást és ráutalást, a szemfedél már csak a test takarójaként és elrejtőjeként fogható fel, míg a Keresztelő Szent Jánosra tett utalás éppen a testi feltámadás bizonyosságát állítja. Mondhatni: így, ebben a sorrendben is kiépül egy fokozáson alapuló szemléleti egész. Ezért a vers korábbi részében következetesen az organikusságát elvesztő jelen mellé oda lehet érteni azt a jövőt is, amely a hit révén az élet dicsőséges újraéledését ígéri. Ennek révén pedig a vers egészében oly módon épülhet ki az allegorikus olvasat lehetősége, hogy a költészetről lemondó gesztus újra fel tudja mutatni a szó metafizikai értelmű, isteni erejét, noha nem vonja vissza az egykor organikus múlt tragikus pusztulásának a képeit sem – s a vers ilyenformán teljesíti a „kiengesztelődés” világnézeti normáját, amely Aranynak igen fontos volt ebben az időszakban.²⁴

A Kertben (1851) című mű némileg máshogy kezeli a toposzokat, mint az előző vers: az életképre emlékeztető kezdet kevésbé igényli az olvasó aktivitását az intertextuális utalások értelmezésében. Bár itt is van nyoma ennek, az 1850-es évek lírájában olyannyira fontosnak bizonyuló eljárásnak. Hiszen a vers címe rögtön az európai kultúra egyik nagy toposzát alkalmazza, amikor a kertet idézi föl helyszínként.²⁵ Ráadásul a helyszínként felbukkanó kert csak a lírai énre vonatkozóan értelmezhető, mintahogy a „kertész” szó, s az ehhez kapcsolódó egyéb kifejezések is ráérthetőek: az életképszerűen felbukkanó szomszédság (a halott fiatalasszony, a gyászoló férj és a síró gyermek) nem ebben a környezetben képzelendő el. A kert világa – kezdetben – annak helye, ahol nem érvényesülnek a világ ártó hatásai: a halál a szomszédságot érinti, miközben a lírai én a fákkal való foglalkozásban a békét és nyugalmat leli meg, s gyógyítani képes („A fák sebeit kötözöm, …”). A mások fájdalmával való nem törődés azonban a „világ” közönyösségeként lepleződik le – s ez a lírai én magatartásában is megmutatkozik (a „Közönyös a világ…” strófakezdet a két utolsó versszak élén egyaránt ott található). Csakhogy a címben is szereplő „kert” nem képes kívültartani saját közegén az ártalmas és veszedelmes hatásokat: az utolsó versszakban metaforikusan a kertész alakja, amely korábban egyértelműen a lírai ént jelölte, immár a halállal azonosítódik, valamint a halálnak tulajdonított cselekvés, a hernyó megsemmisítése szintén a lírai énnek korábban tulajdonított gyógyítással válik azonossá (hiszen a kertész éppen a kártevők elpusztítása révén tudja a fáit meggyógyítani).²⁶

S ha elsöpört egy ivadékot

Ama vén kertész, a halál,

Más kél megint, ha nem rosszabb, de

Nem is jobb a tavalyinál.²⁷

A lírai én és a halál egymásba játszása azt sugallja: a vers címében említett kert nem képes remediummá válni, a halál ott is jelen van – mint ahogyan más Arany-versekben ugyanezt a tapasztalatot az Árkádia-mítosz fejezi ki (ezt a hamarosan említendő Visszatekintés című vers példázhatja). Azaz a világ részvétlensége, amelyet az életképszerű kezdés sugall, visszahat a lírai énre, s egyfelől ő is a világ részének bizonyul ezzel (s nem lesz képes az együttérzésre), másfelől pedig ő is ugyanennek a szeretet nélküliségnek lesz az áldozata. Ily módon pedig az ember nembéli állapotának bizonyul az önzés, s ez a helyzet semmi egyéb módon nincs feloldva: az utolsó strófa nagy hernyó-metaforája általános víziónak bizonyul az emberiségről.

Közönyös a világ… az ember

önző, falékony húsdarab,

Mikép a hernyó, telhetetlen,

Mindég előre mász s – harap.

S ha elsöpört egy ivadékot

Ama vén kertész, a halál,

Más kél megint, ha nem rosszabb, de

Nem is jobb a tavalyinál.²⁸

Az így záruló vers ember-képe Thomas Hobbes Leviathanjának híres tételét, a „bellum omnium contra omnes”-t látszik idézni, s ennek a hasonlóságnak a hangsúlyozása azért fontos, mert itt nem egyszerűen a „modernség” elidegenedésének korhangulatáról van szó, hanem – ahogyan ezt ennek a gondolatnak a 17. századi eredete is mutatja – egy alapvetően pesszimisztikus, nem keresztényi antropológiáról. Ha ugyanis az ember eredendő természete ilyen paraméterekkel írható le, akkor nyoma sincs a megváltásra való alkalmasságának – s ez a mozzanat az 1850-as évek más versei kapcsán is ismerős lehet Arany életművében. Gondoljunk csak a később még tárgyalandó Az örök zsidóra. Mindezek alapján nem meglepő, hogy mennyire kevéssé volt népszerű Aranynak ez a verse a kortársi recepcióban. Hiszen a Kertben visszhangtalansága²⁹ is magyarázható talán azzal, hogy Arany itt eltekintett a „kiengesztelődés” normájának az alkalmazásától, így a vers kevésbé tűnt – különösen egykorúan – Aranyra jellemzőnek, s beilleszthetőnek egy gondviselés alapú gondolatrendszerbe.

A korszak másik fontos verse, a Visszatekintés (1852) a költői életút elbeszélhetőségének és értékelésének kérdésével néz szembe. Arany ennek a végpontot vizionáló, s az egész életút felmérését lehetővé tévő lírai pozíciónak még egyszer nekifutott: a Kapcsos Könyvben ezt a pozíciót az Epilogus fogja majd betölteni. E két vers akár egymás párdarabjának is tekinthető. Ennek a lírai gyökerű áttekintésnek az egyik legfontosabb eleme ekkor a nagyhagyományú költői toposzok felhasználásán, átértelmezésén, deformációján alapul, éppúgy, ahogyan ezt a Letészem a lantot esetében már láthattuk.³⁰

A vers első strófája rögtön két nagyhagyományú toposz felidézésével kezdi az életút felidézését.

Én is éltem… vagy nem élet

Születésen kezdeni,

És egynehány tized évet

Jól-rosszúl leküzdeni?

Én is éltem… az a sajka

Engem is hányt, ringatott,

Melyen kiteszi a dajka

A csecsemő magzatot.³¹

Az első sor tömören az Árkádia-mítoszt idézi fel: az „et in Arcadia ego” mondat, amely Poussin egyik ismert képének a felirata, s az idilli tájban elhelyezkedő szarkofág felirata, Friedrich Schiller Resignation című verse révén értelmeződik át: míg az eredeti kontextusban a halál mondja ki (a boldog tájban is elkerülhetetlenül ott van ő, a pusztulás), Schillernél a lírai én önmeghatározásává válik.³² A 18–19. század fordulóján a magyar irodalomban is komoly karriert befutott idézet (Fazekas Mihály és Kazinczy Ferenc életművében is fontos nyoma van, nem is beszélve a Csokonai síremléke körüli vitáról)³³ ebben a versben csupán rövid allúzióként kapott helyet, s éppen ezért hordozza mindazt a feszültséget, amelyet az idézet átértelmezésekben és újabb kontextusok bevonásában gazdag előtörténete hordoz.³⁴ A legfontosabb ezek közül a lírai hang pozíciója: hiszen a mondat eredeti alanya, a halál ilyenformán ráérthetővé válik a számvetést végző lírai énre, aki éppen a saját életének mérlegét akarja elvégezni – s ez a mozzanat több szálon is képes átértelmezni az élet és halál mezsgyéjén tartózkodó én helyzetét. A versszak világosan tagolt szerkezetében a második négy sort ugyanez a mondat vezeti ugyan be, de már egészen más intertextuális utalás határozza meg ezt a részt. A sajkában kitett csecsemő képének zavarba ejtő jellege abból fakad, hogy felidézi ugyan az ótestamentumi történetet Mózes megtalálásáról, de számos ponton el is tér attól: a Bibliában nem sajkáról van szó, s nem egy dajka teszi ki a gyermeket, hanem éppen ő menti meg (a metafora szerveződésében nyilván szerepet játszott a hajóútnak az életúttal való hagyományos, sőt közhelyes azonosítása éppúgy, mint a sajka – dajka rímpár strukturáló, fonetikai szerepe). A kép másik gyökere Romulus és Remus kitétele: ez is a később nagyrahivatott gyermek korai hányattatását van hivatva érzékeltetni, valamint azt, hogy az isteni fölhatalmazottság minden akadály ellenére érvényesülhet. Ez a deformálása az eredeti képnek azt is magával hozza, hogy a ráismerés és az elbizonytalanítás egyszerre van jelen a vers nyitóstrófájában: élet és halál kérdését pedig ilyenformán átszínezi az isteni kiválasztottság s még inkább a gondviselés lehetősége.

Már ez a versszak is mutatja azt, amit Szörényi László elemzése részletesen föltárt, s amit Vaderna Gábor így összegzett: „A költői megszólalás tehát a toposzok rabja: a hagyomány által determinált, ugyanakkor e hagyományhoz már nem férhet hozzá a maga tiszta formájában, csupán annak deformált mivoltával találkozhatunk.”³⁵ A későbbi strófákban érdemes külön figyelmet fordítanunk ennek az eljárásnak egy másik fontos felbukkanására, annál is inkább, mert itt a hazai irodalmi tradíció áthasonítása történik meg. Az ötödik strófa második felének az interpunkcióval is kiemelt szimmetrikus szerkezetei ugyanis a valóság és a látvány szembesítését végzik el:

Az az ábránd – elenyészett;

Az a légvár – füstgomoly;

Az a remény, az az érzet,

Az a világ – nincs sehol! –³⁶

Természetesen igen gazdag és szerteágazó irodalmi hagyomány idézhető ezekhez a sorokhoz párhuzamul,³⁷ de a legfontosabb talán a vanitas-irodalom jelenléte ebben a versszakban, s ezen belül is a Kölcsey Vanitatum vanitas-ával folytatott párbeszéd.³⁸ A látszat és az igazi lényeg kettősségének a felmutatása ugyanis már Kölcseynél is voltaképpen két megközelítés feszültségének a felmutatását (s feloldhatatlanságát) célozza: a jelenségek értékelésének egyik szintjén az emberi látásmód értékelése szerepel, majd ennek partikularitását az teszi nyilvánvalóvá, hogy az örökkévalóság oldaláról, vagyis egy isteni nézőpontból mennyire értéktelennek, múlandónak tűnik ugyanaz a dolog.³⁹ Ez a mozzanat pedig fontos szerepet játszik Arany versének szembesítő szerkezetében is: az élet és halál folyamatos szembeállítása mögött voltaképpen ugyanez az ellentét húzódik meg, de azzal a nyugtalanító, s föl sem oldott különbséggel, hogy a halálban való létezés mégis az álom állapotának elérését garantálja csak („S fátyolozd be derüs éjjel / Aki majd ott álmodik!”). Márpedig az álom a lírai én számára már korábban diszkreditálódott („Álmaim is voltak, voltak… / Óh, én ifju álmaim!”), s a Kölcsey-allúzió értelmében pedig eleve az illúzió világához sorolható.⁴⁰

A lejtőn című vers (1857) minden bizonnyal Arany egyik reprezentatív verse ebből a korszakból. Ilyen módon kezelte Szegedy-Maszák Mihály alapos és nagyhatású verselemzése is, amely minden bizonnyal a szerző egyik legfontosabb fiatalkori teljesítménye. Igen érdekes az a tény, hogy Szegedy-Maszák a csupán néhány évvel későbbi, részben tőle származó középiskolai irodalomtankönyvben tett kísérletet arra először és utoljára, hogy saját Arany-képét összegző formában kifejtse (hasonlóra aztán egész életében nem vállalkozott). Részben ez a kényszerű pedagógiai szituáció is magyarázza a kifejtettségnek a korlátozottságát, no meg az 1972-es tanulmány megjelenése óta eltelt hosszú évek is már kellőképpen megérlelték az a felismerést, hogy Szegedy-Maszák – egyébként eleve provokatívnak szánt – gondolatmenete nem épül minden esetben kétségbe vonhatatlan, kidolgozott argumentációra (nem csoda, hogy a tankönyv itt-ott felül is bírálja ezt a korai tanulmányt, miközben sokkal kevésbé argumentatív marad). Másként fogalmazva: kérdéses, hogy azok a szempontok, amelyek alapján Szegedy-Maszák Mihály kiemelte ezt a verset az ötvenes évek terméséből (sőt, voltaképpen az egész lírai életműből) mennyire tarthatók egyáltalán. Szegedy-Maszák szerint a vers azért üt el Arany többi versétől, mert benne „a költő teljes mértékben vállalja a sztoikus erkölcsöt, a halállal való szembenézés rendkívül egységes pszichikai állapotára konkretizálja, és megközelítően eleget tesz a romantika óta kialakult líraszemlélet feltételeinek.”⁴¹ Azonban az ma már nem tűnik teljesen meggyőző kijelentésnek, hogy Aranynak a „célja” az allegóriától való megszabadulás volt, s ha ez sikerült neki (Szegedy-Maszák Mihály szerint igen ritkán), akkor abból maradandó vers született, ha meg nem, akkor abból rossz (vagy legalábbis nem igazán tökéletes).⁴² Egyrészt ugyanis semmit nem tudhatunk Arany poétikai szándékairól, így „céljairól” sem (már ha voltak neki ilyenek, úgy általánosságban), másrészt pedig az utóbbi évtizedekben – különösen Paul de Man után – erősen kétségessé vált, hogy az allegória eleve alacsonyabbrendű művészi lehetőséget jelent-e, mint a szimbólum, tehát önmagában ez a különbségtétel alkalmas-e egyáltalán értékminősítésre.

Figyelemre méltó, hogy a vers egyik fontos képi elemét Arany már korábban egy magánlevelében rögzítette: „De látod, jómagam már XXXIX-dik évemet betőltvén a XL-dikbe fordúlék át Márczius elején s 1857 tavaszán, ha azt érem , <benne is lészek> L betű fog figurálni éveim számában. Ez pedig már nem az önbizalom kora, kivált ha az ember beteges; úgy vagyok, mint a ki ösmeretlen mély vízbe lábol, minden lépést félve teszek.”⁴³ Ennek az első említésnek a természetessége és amolyan, személyes tapasztalatot általánosító jellege nélkülözi az irodalmi utalás minden artisztikusságát: így pedig az az állítás, amelyet először Szegedy-Maszák Mihály rögzített a tanulmányában, utána pedig egy hosszú ideig forgalomban lévő, részben tőle írt középiskolai irodalomkönyvben is olvasható volt, miszerint itt egy rejtett Hamlet-utalásról (Ophélia vízbefulladásáról) lenne szó, inkább tekinthető művelt irodalmi asszociációnak. ⁴⁴ Merthogy a vers semmilyen módon nem teszi magától értetődővé a Shakespeare-re tett célzást, sőt, a Hamlet eredeti szövegkörnyezete inkább ellentmond ennek: a darab szerint – különösen, ha magának Aranynak a fordítását is figyelembe vesszük – Ophelia nem tétova módon gyalogol be a vízbe, hanem egy behajló ág letörvén alatta, belezuhan a folyóba, s egy idő múlva alámerül. Ahogyan ezt Arany saját fordítása plasztikusan vissza is adta:

Egy fűzfa hajlik a patak fölé,

Mely szürke lombját visszatükrözi.

Ahhoz vivé ő eszelős füzérit:

Csalán-, kakukfű-, torma-, kosborát

(Ezt pásztorink durvábban nevezik,

Holtember-ujjnak szűz leányaink).

Ott egy behajló ágra koszorúját

Függesztené, s a mint kapaszkodik,

Egy gonosz ág letört; s ő maga is

Gyom-ékszerével a siró folyamba

Zuhant alá. Ruhája szétterűlve

Mint hableányt tartá fen egy korig;

Mi közben régi nótákból danolt,

Mint ki nem is gyanítja ön baját;

Vagy oly teremtmény, ki a víz-elem

Szülötte és lakója. Csakhamar

Azonban ittas és nehéz ruhái

Dallam köréből levonák szegényt.

Sáros halálba. ⁴⁵

Ezen szövegrészlet alapján, azt hiszem, alighanem túlzás a Shakespeare-re tett célzást is számontartani a vers intertextuális viszonyrendjében.

Hasonló a helyzet a vers elejének egyik metaforájával is. A már emlegetett Szegedy-Maszák-tanulmány (s az erre épülő irodalomtankönyv) itt (a „Hollószárnya / Megrezzenti ablakom.” mondat kapcsán) Poe A holló című versének felidézését vélte felismerni, s ilyenformán a verset intertextuálisan egy Poe- és egy Shakespeare-utalás közti feszültségben értelmezte.⁴⁶ Érdemes idézni a tankönyvben rögzített megfogalmazást: „A lejtőn jelentésének megfejtéséhez az ad kulcsot, hogy első és utolsó sorai két olyan irodalmi műre utalnak, amely fontos szerepet töltött be Arany élményvilágában. A vers kezdete Poe A holló című híres költeményét idézi föl. Szász Károly, Arany kőrösi tanártársa éppen A lejtőn keletkezése idején fordította le az amerikai romantikus költő halál-versét. Arany művének zárlata azokra a sorokra emlékeztet, amelyek Ophelia halálának körülményeit beszélik el. Ismeretes, hogy a Hamlet a magyar költő kedves olvasmányai közé tartozott, s utóbb az ő remek fordításában vált nemzeti irodalmunk szerves részévé.”⁴⁷ Figyelemre méltó, hogy Szegedy-Maszák egyfelől hogyan terjeszti ki, másfelől hogyan korlátozza saját értelmezési ötletét. Shakespeare kapcsán itt már csak „emlékeztetésről” beszél, azaz sokkal óvatosabb, mint volt 1972-ben, Poe kapcsán pedig csak itt említ megfogható és ellenőrizhető filológiai érvet, Szász Károly fordításának az elkészültét: Szász fordítása 1858-ban jelent meg (az persze nem tudható, mikor készült el vele, így az 1857-es Arany-versre akár hathatott is).⁴⁸ Ugyanakkor viszont itt már egyértelműen ennek az intertextuális kapcsolatnak a létét állítja, s nem csupán vélelmezi. Csakhogy Arany versének első sora igen kevéssé teszi felismerhetővé Poe versét mint előszöveget (noha kronológiailag a hatás persze lehetséges volna), a mű egészében semmi nem erősíti ezt az asszociációt, s Arany esetleges Poe-ismeretének vagy Poe-élményének létéről semmi egyebet nem tudunk (leszámítva Szász fordítását, s persze annak föltételezését, hogy amit Szász tudott, azt ismerhette Arany is). Mi több: az is kérdéses, közelebb visz-e bármilyen értelemben a vers jelentéséhez egy ilyen világirodalmi hatás feltételezése.⁴⁹ Arany életművében egyébként a hollónak mint metaforának van egy jól körülírható, voltaképpen egy irányba mutató helye: gondoljunk csak a Hunyadi-család címerállataként való szerepeltetésére, amely más versében is szerepet kapott (pl. Mátyás anyja).⁵⁰ Ebben a rendszerben a Poe-tól eredeztethető holló-képzet mindenképpen eltérést jelentene – ám A lejtőn egyetlen metaforája túlságosan kevés támpontot kínál arra, hogy ezt érzékeljük. Éppen ezért nem tűnik valószínűnek, hogy itt, ezen a szöveghelyen éppen erről lenne szó. Az életmű intratextuális kapcsolataira tekintettel, egy köznapi metafora, illetve egy számos területen kimutatható mitológiai toposz alkalmazásáról beszélhetünk inkább⁵¹ (a fekete színnek a hollóhoz kötése adja a trópus lényegét, s részben Poe verse is ezt a hagyományt használta föl a versében, noha nála megvan az élet és a halál között közvetítő lény mitologikus sémája is), s itt is voltaképpen egy általános, a mindennapos tapasztalatból és akár a magyar hitvilágból is ismerős hiedelemelem felhasználása figyelhető meg, hasonlóan ahhoz, ahogy ezt a vízbe gázolás esetében láttuk. Ezen a ponton inkább le kell mondanunk az ilyen nagyívű világirodalmi beágyazottság föltételezéséről, de így talán kevésbé torzítjuk el az értelmezés arányait. S érdemes azt is rögtön hozzátenni mindehhez, hogy Szegedy-Maszák Mihály emlékezetes elemzésében azért ennek a két asszociatív párhuzamnak nem ad különösebb hangsúlyt, inkább más és meggyőző világirodalmi párhuzamok bevonásával értelmezi Arany versét – középiskolai tankönyv-részlete viszont már sokkal rigorózusabb, s nem tartja fönn a kétely lehetőségét...

A lejtőn alapélménye a sötétség állapota és az ebből következő bizonytalanság: a sötétedés képétől az éjjel vízbe gázoló személyig terjed a vers. A fizikai értelmű homály egy életválság megjelenítőjeként mutatkozik meg: a lírai én tapasztalata, amelyet a címadás is megerősít, az emelkedés helyére kerülő veszteség élménye. Ezt a költemény nem kívánja értelmezni és magyarázni, csak hangulatát rögzíti – s emellett nem kívánja feloldani sem, akár valláserkölcsi, akár más jellegű, megbékélő záradékban. Láttuk Arany sztoicizmusának a lehetőségét Szegedy-Maszák Mihály ennek a versnek a kapcsán is felvetette;⁵² ezen gondolat továbbépítéseként foghatók föl Dávidházi Péternek azok a fejtegetései, amelyek a költő protestáns meggyőződésének következményeként vetettek számot egy sztoikus világszemlélet lehetőségével.⁵³ A vers alighanem ezért is lesz a tragikum megjelenésének egyik emlékezetes példája Arany lírájában: ezért is lehetett Szegedy-Maszák Mihály értelmezésében is az életmű egyik legfontosabb darabja.

Az örök zsidó című vers (1860) alapja és az értelmezésének is a hátországa egy apokrif bibliai történet, amelynek bizonyos motívumai a kanonikus bibliai könyvekben is jelen vannak. Az egyik ilyen, kanonikus szöveghely Jézus szavait rögzíti a szeretett tanítványról: eszerint ha Jézus akarná, ő megmaradna, amíg Jézus újra el nem jön (Jn 21,22–23). A másik ideidézhető passzus már a szenvedéstörténet része: a főpap, Kajafás szolgája ugyanis arcul üti Jézust a válasza miatt (Jn 18,22). Az apokrif legenda e két szöveghely kontaminációjából és továbbszövéséből keletkezett: a Megváltót egykoron ok nélkül bántalmazó zsidónak viselnie kell az öröklét terhét, s így saját magának kell a második eljövetelt, a parúziát tanúsítania, mert addig nem halhat meg, amíg Jézus vissza nem tér.⁵⁴ Ebben a legendában az öröklét nem ajándék, hanem irtózatos átok. A komoly tárgytörténeti előzményeket felmutató vers is ennek a szemléleti hagyománynak az örököse: topikus értelemben éppúgy, mint a vers alapszerkezetében. Középpontjában egy olyan lírai én áll, aki kiesett a saját idejéből, s ezért nem képes visszatalálni az emberi létezés megfelelő arányaihoz, miközben saját teremtettségének a korlátai miatt nem tud kapcsolódni az isteni szférához sem. Az én kettős fenyegetettsége éppen az égi és földi szféra feszültségében, a sehova nem tartozás élményéből fakad:

Alattam a föld nem szilárd,

Fejem fölött kétélü bárd…⁵⁵

A vers a lírai én útjában a térbeli haladást (és ennek lehetetlenségét) vegyíti össze az időbeli mozgás kényszerével, s ebből következik a céltalanság igazi képzete, amelyet ráadásul a teljes magány súlyosbít.

Ködfátyol-kép az emberek:

Én egy arcot sem ismerek…⁵⁶

A megváltatlanság lesz tehát a mű legfontosabb problémája – amely ráadásul azért olyan súlyos teher, mert ez voltaképpen a hit lehetetlenségével válik azonossá. A lírai éntől nem megtagadtatik a harmónia lehetősége, hanem éppen ő nem képes ezt elérni: nem tudja átlépni azt a küszöböt, amely az irgalom révén megnyílhatna a számára. Hiszen éppen az ellen követett el vétket, aki ezt a megbocsátást megadhatta volna neki, azaz azt nem tudta felismerni, aki a kegyelem hordozója. S ezt a vakságot az időben való létezés (már nem is emberi) távlatai sem változtatták meg benne: a vers arról tudósít, hogy a lírai én azóta sem ismerte fel saját, szörnyűnek érzékelt sorsának az okát.

Külön kell szólni a verset lezáró utolsó strófáról. Itt mintha Arany engedett volna az allegorizálás csábításának, s megadta volna a lírai monológ megvalósítására törekvő művének egyértelműsítő megfejtését.⁵⁷ Pedig kérdéses, valóban csak így olvashatók-e ezek sorok. Az utolsó strófában letagadhatatlanul van némi szemantikai feszültség:

Szegény zsidó… Szegény szivem:

Elébb-utóbb majd megpihen.

Az irgalom nagy és örök,

Megszán s átkom nem mennydörög:

Tovább! tovább!⁵⁸

A „szegény zsidó” szókapcsolat ugyanis lehet akár egy önmegszólító alakzat is, amelynek a jelentőségét az is növeli, hogy a címhez (s ezzel együtt az ott jelzett tárgytörténeti tradícióhoz) ez az egyetlen sor kapcsolja hozzá egyértelműen a verset: mondhatni, csak innen lehet tudni, hogy a meghalni képtelen szubjektum „zsidó”, azaz az apokrif evangéliumi hagyomány áramában gondolandó el. Az utána következő „szegény szívem” pedig az előzővel nem kizárólag azonosító értelmű kapcsolatban állhat: a „szivem” szó felfogható akár köznyelvi metaforának is, egyfajta becézésnek, amely ugyanakkor familiáris hangulatot is teremt. S noha a verssor két felének a jelentésbeli intenciói nem mutatnak feltétlenül egy irányba, annyi ebből a két nominális kijelentésből feltétlenül leszűrhető, hogy nem egy kételymentes azonosításról van szó ebben a szerkezetben, amely a „zsidó” szó ekvivalenciáját a „szívemmel” (mintegy „megfejtésként”) megadja. Azaz nem arról van szó, hogy a lírai monológ szólama egyszerűen a lírai én önmagára reflektáló hangjával lenne azonos. Az utolsó strófa érthető úgyis, hogy nincs törés az intonációban, s a lírai monológhoz hozzárendelhető hang itt is ugyanaz, mint volt a korábbiakban, csupán az önmegszólítás lesz árnyalatnyi eltérés a korábbi valóságérzékelés metaforikus kifejezéseihez. Ezt erősíti, hogy a versszak két utolsó sora ehhez a szándékhoz teljesen illeszkedik: hiszen az ott megnyilatkozó hang tulajdonosa minden további nélkül egyeztethetőnek (sőt, azonosnak) tételezhető a lírai monológ korábbi alanyával, aki „saját” átkának lehetséges végéről beszél. Igaz, a vers korábbi részeihez képest az is talányos marad, miképpen bízhat a lírai én az örök irgalomban, amikor a költemény korábbi részei éppen ennek elérhetetlenségét állították, s mindezt megragadó képek (részben toposzokra építő)⁵⁹ sorozata fejezte ki – s ha a mű egésze éppen a lírai énnek a kegyelem befogadására való alkalmatlanságát állította, akkor itt sem bukkanhatna föl törés nélkül az ebbe vetett hit.⁶⁰ Hiszen a felidézett tárgytörténeti hagyomány szerint Ahasvérust nem kizárták a kegyelem lehetőségéből, hanem önmaga bizonyult alkalmatlannak ennek elfogadására, mondhatni, önmaga fordult el tőle. Alighanem itt (is) Arany a mégiscsak jelenlévő, „kiengesztelődés”-en alapuló költői zárlat alkalmazására tett kísérletet, a korszakra jellemző irodalomszemléleti norma értelmében⁶¹ – de úgy, hogy a vers egészének tragikus hangoltságát ez a megoldás nem tudta átírni.

Ne feledjük: Arany a későbbiekben, az Őszikék ciklus verseinél erről a zárlatszerű költői eszközről tendenciaszerűen lemondott. Ahogy láttuk az eddigiekben, az 1850-es években sem alkalmazta ezt mindig, azaz számára ez nem volt dogmatikus követelmény – de kései verseiben aztán szinte teljesen felszámolódott ez a megoldás. Jól mutatván azt, hogy mennyi poétikai potenciál volt Arany lírai életművében. Ezek valósultak meg aztán a kései költészetében.

---

1. Németh G. Béla, Arany János = Uő., Mű és személyiség: Irodalmi tanulmányok, Bp., Magvető, 1970 (Elvek és utak), 7–41. Az idézet: 17.

   ↩︎

2. Szegedy-Maszák Mihály, Az átlényegített dal: A lejtőn = Az el nem ért bizonyosság: Elemzések Arany lírájának első szakaszából, szerk. Németh G. Béla, Bp., Akadémiai, 1972, 291–358. Az idézet: 357.

   ↩︎

3. Ezért a legutóbbi Arany-kiadás külön közölte is a kötet 1884-es változatának mint Arany utolsó, életében publikált munkájának a tartalomjegyzékét (magának a kötet szerkezetének a reprodukálása ugyanis nem lett volna célravezető textológiai megoldás: ennek alapul vétele számos fontos vagy érdekes Arany-szöveg elmellőzését jelentette volna, hiszen Arany számos művét nem vette föl ebbe a kötetébe): Arany János összes költeményei, I–II. kötet, s. a. r. és a jegyzeteket írta Szilágyi Márton, Bp., Osiris, 2018 (Osiris Klasszikusok), II. 821–825.

   ↩︎

4. Szörényi László, A humoros elégia = Uő., „Álmaim is voltak, voltak…”: Tanulmányok a XIX. századi magyar irodalomról, Bp., Akadémiai, 2004, 99–201. A vonatkozó rész: 196.

   ↩︎

5. Szörényi László, „Az ember… a költő (mily bitang ez a név!): Arany János születésének 200. évfordulójára = Uő., Arany János évében: Tárcák és tanulmányok, Bp., Nap, 2017 (Magyar esszék), 75–81. A vonatkozó rész: 76–80.

   ↩︎

6. Az A rab gólya című vers értelmezéstörténetéből lásd Gragger Róbert, A rab gólya, EPhK, 1912, 856–860.; [Császár Elemér], Arany „A rab gólyá”-jához, EPhK, 1913, 716.; Szigetvári Iván, A rab gólya jelentése, It, 2. évf. (1913), 9–10. szám, 532–534.; Szendrey Zsigmond, Arany néhány költeményéről, It, 7. évf. (1918), 3–4. szám, 215–217.

   ↩︎

7. Így vélekedik Voinovich Géza is: Voinovich Géza, Arany János életrajza I–III., Bp., MTA, 1929–1938, I. 172.

   ↩︎

8. Gragger i. m.

   ↩︎

9. Császár i. m.

   ↩︎

10. Szigetvári i. m.

    ↩︎

11. Vö. Arany János levelezése (1852–1856), s. a. r. Sáfrán Györgyi – Bisztray Gyula – Sándor István, Bp., Akadémiai, 1982 (Arany János Összes Művei XVI. kötet). [a továbbiakban: AJÖM XVI.], 1101.

    ↩︎

12. Arany János – Erdélyi Jánosnak, [Nagykőrös, 1856. szept. 4.] = AJÖM XVI. 756. Kiemelés az eredetiben.

    ↩︎

13. Arany János – Gyulai Pálnak, Nagykőrös, 1855. jún. 7. = AJÖM XVI. 562.

    ↩︎

14. S ezt az sem cáfolja, hogy Szendrey Zsigmond idézte Aranynak egy olyan, jóval későbbi bejegyzését verseinek 1872-es kiadásába, amelyben szintén allegóriának nevezte a művet: Szendrey i. m. 216.

    ↩︎

15. Szegedy-Maszák Mihály, A XIX. század második felének magyar irodalma = Szegedy-Maszák Mihály – Veres András – Bojtár Endre – Horváth Iván – Szörényi László – Zemplényi Ferenc, Irodalom II.: A gimnázium II. osztálya számára, 6. kiadás, Bp., Tankönyvkiadó, é. n., 328–409. Az idézet: 335–336. Vö. még Szilágyi Márton – Vaderna Gábor, A klasszikus magyar irodalom (kb. 1750-től kb. 1900-ig) = Magyar irodalom, főszerkesztő: Gintli Tibor, Bp., Akadémiai, 2010 (Akadémiai kézikönyvek), 313–637. A vonatkozó rész: 463–464.

    ↩︎

16. Dugonics András, Magyar példa beszédek és jeles mondások, Hasonmás kiadás, I–II. rész, Szeged, Bába Kiadó, 2009. [eredeti kiadás: 1820], I. 75.

    ↩︎

17. Dugonics i. m. I. 169.

    ↩︎

18. Dugonics i. m. II. 8.

    ↩︎

19. Dugonics i. m. II. 321.

    ↩︎

20. A vers részletes elemzését lásd Korompay [H.] János, A kompozíció harmóniateremtő szerepe az elegico-ódában = Az el nem ért bizonyosság: Elemzések Arany lírájának első szakaszából, szerk. Németh G. Béla, Bp., Akadémiai, 1972, 43–74.

    ↩︎

21. Az ötletet Géher István egy szabadon elmondott Arany-előadásának köszönhetem. Utóbb leírva is megtaláltam Baránszky-Jób László egy tanulmányában: „A szabadságharc után ezzel kezdődik nagy lírai terméskorszaka: Letészem a lantot… S azután a csend helyett mégis művek hosszú sora, melyek zenei formájában az is kifejezésre jut, amit elmondani nem lehet.” Baránszky-Jób László, A döbbenet lírája – Arany pszichológiai realizmusa = Uő., Teremtő értékelés, Bp., Magvető, 1984, 230–263. Az idézet: 242. Hogy Géher vajon innen vette-e, vagy saját maga jutott ugyanerre a gondolatra, immár eldönthetetlen, és, sajnos, már Géher Istvánt sem lehet megkérdezni róla…

    ↩︎

22. Szilágyi – Vaderna i. m. 464–466. A vonatkozó részlet Vaderna Gábor munkája.

    ↩︎

23. Arany i. m. (2018) I. 130.

    ↩︎

24. A sor bibliai eredetével Korompay H. János elemzése is számot vet, de más következtetésre jut: Korompay i. m. 71. A „kiengesztelődés” normájáról Arany kritikusi működése kapcsán Dávidházi Péter írt: Dávidházi Péter, Hunyt mesterünk: Arany János kritikusi öröksége, Bp., Argumentum, 1992, 211–275.

    ↩︎

25. A kert motivikus jelentéseiről lásd Vörös Imre, Természetszemlélet a felvilágosodás kori magyar irodalomban, Bp., Akadémiai, 1991, 78–97.

    ↩︎

26. Erre felhívta a figyelmet: Veres András, Elbizonytalanodó moralitás, ironikus életkép: Kertben = Az el nem ért bizonyosság: Elemzések Arany lírájának első szakaszából, szerk. Németh G. Béla, Bp., Akadémiai, 1972, 105–159, 138–139.

    ↩︎

27. Arany i. m. (2018), I. 185.

    ↩︎

28. Arany i. m. (2018), I. 185. Kiemelés az eredetiben.

    ↩︎

29. Ezt bizonyította Veres András elemzése: Veres i. m. 109–110.

    ↩︎

30. A dalnok búja című vers hasonló eljárását, a felidézett toposzok átértelmeződésének poétikai értelmezését lásd Eisemann György, A későromantikus magyar líra, Bp., Ráció, 2010, 114–122.

    ↩︎

31. Arany i. m. (2018) I. 226.

    ↩︎

32. Az ikonográfiai és irodalmi tradíció klasszikus leírását lásd Erwin Panofsky, Et in Arcadia ego: Poussin und die Tradition des Elegischen = Ders., Sinn und Deutung in der bildenden Kunst (Meaning in the Visual Arts), Köln, DuMont, 1978 (DuMont-Taschenbücher 33), 351–377.

    ↩︎

33. Erről bővebben lásd Pál József, A neoklasszicizmus poétikája, Bp., Akadémiai, 1988, 159–169.

    ↩︎

34. Hogy Arany számára fontos volt az Árkádia-mítosszal való számvetés, azt jól mutatja, hogy a következő évben a következő címmel írt verset: Arkádia-féle. Ennek jelentőségére fölhívta a figyelmet: Szörényi i. m. (2004) 153.

    ↩︎

35. Szörényi aprólékos azonosításait lásd: Szörényi 2004d. 153–177. Az idézet pedig: Szilágyi – Vaderna i. m. 468. A vonatkozó rész Vaderna Gábor munkája.

    ↩︎

36. Arany i. m. (2018) I. 227.

    ↩︎

37. Ezeknek részletes és lenyűgöző felsorolását lásd Szörényi i. m. (2004) 167–169.

    ↩︎

38. A vanitas-irodalom hagyományáról (Kölcsey versének a középpontba állításával): Borbély Szilárd, A Vanitatum vanitas szövegvilágáról, Fehérgyarmat, Kölcsey Társaság, 1995 (Társasági füzetek 7.).

    ↩︎

39. Ehhez lásd Csetri Lajos, Kölcsey Ferenc Vanitatum vanitas című versének értelmezéséhez = Uő, Amathus: Válogatott tanulmányok II. kötet, összeállította Szajbély Mihály – Zentai Mária, Bp., L’Harmattan – Magyar Irodalomtörténeti Társaság, 2007 (Ligatura), 127–134.

    ↩︎

40. Vö. még Szilágyi – Vaderna i. m. 468. A vonatkozó részlet Vaderna Gábor munkája.

    ↩︎

41. Szegedy-Maszák i. m. (1972) 357. A Visszatekintés kapcsán a sztoikus tradíció fontosságáról lásd Bárczi Ildikó, Prédikációk motívumai klasszikus irodalmunkban = Pillanatkép a hazai irodalomtudományról, szerk. Kenyeres Zoltán – Gintli Tibor, Bp., Anonymus, 2002, 22–27.

    ↩︎

42. „Az eddigieket így összegezhetnők: Arany egész életműve egyetlen hatalmas erőfeszítésnek tekinthető arra, hogy elszakadjon az allegorikus kifejezésmódtól és eljusson a szimbolikushoz. Igaz ugyan, hogy a költő ezt a célját maradéktalanul nem tudja megvalósítani, de közben egy sor sajátos részeredményre jut.” Szegedy-Maszák i. m. (1972) 337.

    ↩︎

43. Arany János – Szász Károlynak, Nagykőrös, 1856. máj. 7. = AJÖM XVI. 696. ; az idézetre felhívta a figyelmet: Szegedy-Maszák i. m. (1972) 343.

    ↩︎

44. „A ciklikus strukturáltságot erősít az is, hogy a költemény felütését és záradékát Poe A holló című költeménye első sorainak, illetve Ophelia halálának (Hamlet IV/7, 167–184) közvetett, rájátszásszerű idézése emeli meg.” Szegedy-Maszák i. m. (1972) 355.

    ↩︎

45. Arany János, Shakespeare: A Szent-Iván éji álom – Hamlet, dán királyfi – János király, s. a. r. Ruttkay Kálmán, Bp., Akadémiai, 1961 (Arany János Összes Művei VII. kötet), 207–208.

    ↩︎

46. Vö. még a következő megállapítással: „Amit Poe A hollóban kifejez, arra Arany A lejtőnben mellékjelentésként céloz.” Szegedy-Maszák i. m. (1972) 305.

    ↩︎

47. Szegedy-Maszák i. m. (é. n.) 342.

    ↩︎

48. A fordítás először megjelent: Szász Károly, Poe Allen Edgar (jellemrajza; s a „holló” czimű költeménye műfordításban), Budapesti Szemle, 2. évf. (1858), XI. kötet, 153–158.

    ↩︎

49. Poe versének elemzésére – a vonatkozó, kiterjedt szakirodalom bemutatásával együtt – lásd Eisemann György, A zörejtől a próféciáig: Poétika és fonotechnika Edgar Allan Poe The Raven című költeményében, Filológiai Közlöny, 59. évf. (2013), 1. szám, 5–32.

    ↩︎

50. Herman Ottó például ilyen lapidáris módon összegezte a holló szerepeltetését a népköltészetben, illetve Petőfi, Tompa és Arany életművében: „Mindezeknél fogva nem csoda, hogy ott, ahol komor hangulat megteremtéséről van szó, a holló mindig szerephez is jut.” Herman Ottó, Arany, Tompa, Petőfi és a népköltés madárvilága, válogatta, s. a. r. Schelken Pálma, az utószó Kósa László, Bp., Szépirodalmi, 1983, 123.

    ↩︎

51. Erre lásd Mitológiai enciklopédia, I. kötet, főszerk. Sz. A. Tokarev, Bp., Gondolat, 1988, 1988. 94–96.

    ↩︎

52. Szegedy-Maszák i. m. (1972) 298–299.

    ↩︎

53. Dávidházi i. m. 338–348.

    ↩︎

54. A tárgytörténet részletes bemutatását lásd Nagy Ilona, Ahasvérus, vagy a Jézus által megátkozott, örökké élő zsidó = Uő., Apokrif evangéliumok, népkönyvek, folklór, Bp., L’Harmattan, 2001 (Szóhagyomány), 82–106. Különösen: 82–86.

    ↩︎

55. Arany i. m. (2018) I. 377.

    ↩︎

56. Arany i. m. (2018) I. 378. Megjegyzendő egyébként, hogy ebben az idézetben a „ködfátyol-kép” szó nem egyéni metafora, hanem egy 18. századi eredetű, optikai trükkön alapuló, vetített színházi mutatványra tett célzás, amely a mozgás illúzióját is képes volt felkelteni. Erről bővebben lásd Szajbély Mihály, Intermediális randevúk a 19. században: Arany, Kemény, Jókai & Co. (Exkurzus: Fényképíró úr Nádas Péter), [Pécs], Pro Pannonia Kiadói Alapítvány, 2008 (Thienemann-előadások 3.), 43–89.

    ↩︎

57. Veres András például így fogalmazott: „Arany költészetében e szereplírának több változatát is megkülönböztethetjük: míg Az örök zsidó c. költeményben az (explicit formában) jelzett költői én azonosul egy meghatározott jelképpel: »Szegény zsidó… Szegény szívem: / Elébb-utóbb majd megpihen« – éppen a kettő kapcsolata a lényeges; addig a Kertben keretrészében a költői ént s egyúttal kapcsolatát közvetlenül nem jelzi a szöveg, bár az én nem tűnik el teljesen a felvett szerep mögött, amely az én inkognitója.” Veres i. m. 138. Kiemelések az eredetiben.

    ↩︎

58. Arany i. m. (2018) I. 379.

    ↩︎

59. Scheiber Sándor, Kívül arany, belül hamu, Nyr, 77. évf. (1953), 1–2. szám, 138–139. ; Lukácsy Sándor, Egy toposz történetéhez: Sodomától Sidonig, ItK, 98. évf. (1994), 4. szám, 512–520.

    ↩︎

60. A vers utolsó strófája kapcsán Vaderna Gábor egyenesen három lehetséges értelmezésről beszél, s ez önmagában is a zárlat többértelműségét bizonyítja: Szilágyi – Vaderna i. m. 469. A vonatkozó részlet Vaderna Gábor munkája.

    ↩︎

61. Erről alapvetően: Dávidházi i. m. 221–275.

    ↩︎