Benkő Krisztián

Intermedialitás, irónia, szinesztézia
1821 Megjelenik Kisfaludy Károly Aurora című évkönyvének első kötete

Megjelent: Szegedy-Maszák Mihály (főszerk.), Szegedy-Maszák Mihály – Veres András (szerk.), Jeney Éva – Józan Ildikó (munkatárs), A magyar irodalom történetei, II, Budapest: Gondolat Kiadó, 2007. 91-107.

„Kisfaludy festészetének mindeddig nem akadt méltatója. Pedig kétségtelen, hogy nemcsak a magyar művészettörténet, hanem az irodalomtörténet számára is nyereség volna egy ilyen dolgozat; Kisfaludy költészetének stílustörténeti értelmezését a Wölfflin–Walzel-féle »művészetek kölcsönös megvilágítása« módszer alapján rendkívül megkönnyítené”
(Speneder 1930, 81)

Speneder Andor fogalmazta meg szellemtörténeti monográfiájában először és utoljára Kisfaludy Károly életműve kapcsán a romantikus társművészetek vizsgálatának lehetőségét, amely nemcsak az egyes művészeti ágak (képzőművészet, zene, irodalom és színház) kölcsönhatása tekintetében, de a közvetítő közegek (kép, hang, szöveg) elméleti kérdéseinek szempontjából is kihívást jelent az értelmező számára. Kisfaludy irodalmi-színházi és képzőművészeti tevékenységének hatástörténetében olyan ellentétes mozgás figyelhető meg, amely késleltette a két hagyaték összefüggéseinek feltárását. Amíg szövegei a korai (különösen színházi) sikerek után folyamatosan veszítettek érdekességükből, és mára a másodvonalbeli „klasszikusok” helyét birtokolják a kánonban, addig festői életművének – mivel az az irodalmi pályáján elért sikerek idejére már szaggatottá vált – felértékelődése a 20. századig váratott magára.

Kisfaludy első gyűjteményes kiállítását 1921-ben rendezte Ernst Lajos és Lázár Béla; megítélésének fordulatszerű változását jelzi, hogy a katalógus előszavában Lázár, forrásait kutatva, a legjelentősebb romantikus festők, Salvator Rosa és Caspar David Friedrich magyar társát üdvözölte benne (Vayerné 1973, 32). Valóban egyaránt jelentős hatást gyakoroltak Joseph Vernet tengeri képei Caspar David Friedrichre és Kisfaludy Károlyra is, témaválasztásukban a tenger mellet közös a gótikus templomrom (Éjjeli szélvész, Apátság tölgyerdőben) és Ossian világa (Ossian keservei, Szerzetes a tengerparton). Emellett mindkét festőt hosszú ideig vádolták a mesterségbeli tudás hiányával, amely – ha igaz is – a képeik hatását nem csökkenti (Bánóczi 1882, II, 54; Földényi 2004, 34). Kisfaludy Károly persze az eredetiség tekintetében messze elmarad német kortársától, képeinek nagy része másolat, de a 19. század első felének magyar festészetében a művészettörténet kiemelt jelentőséget tulajdonít műveinek: „egészen külön jellemű”, „festői képzelete nem hasonlítható a Pestyek vagy Liederek képzeletéhez”, romantikus mozgalmassága megkülönbözteti Markó Károlytól is (Lyka 1981, 391). Törekvése az eredetiségre mindenesetre felfedezhető, a Lehel vezér halála című festményén a Traianus-oszlop grafikus másolatainak tanulmányozását, a Raffaello-iskola kompozícióiról ismert csoportok felhasználását mutató sematikus figurák közül kiemelkedik Lehel vezér jellegzetes attribútumaival: a tigrisbőr kacagánnyal, a sarkantyúval és a kürttel (Vayerné 1973, 15).

Kisfaludy festészetének gyakori témája a tenger, e képeinek legkiérleltebb darabja az 1820 után készült Tengeri és levegői vihar (Tengeri vész). Forrásai Vernet és a 18. századi holland tengerfestők hagyományait barokkos mozgalmassággal élénkítő alkotók (J. P. Lothenbourg, M. Wutky), de „inkább csak kompozíciós rendjében és az egyes képrészletek átvételével követte mintaképeit, a téma variálása sűríti az előadásmódot” (Szinyei Merse 1994, 22). Joseph Vernet a romantika művészetét megtermékenyítő különc volt, akinek hatása már túlmutat a klasszicizmus imitációelvén: egy anekdota szerint „egyszer vitorláshajó árbocához kötöztette magát, hogy megfigyeljen egy igazi tengeri vihart. De korántsem realista szándék motiválta; festményével a természet »fennköltségét«, azt a fogalmat kívánta kifejezni, amelynek kapcsán Diderot éppen az ő műveit emlegette példaképpen” (Legrand 2001, 13; Diderot 1995, 70–71). Caspar David Friedrich és Kisfaludy Károly világképének különbsége is megközelíthető a festészetükben megmutatkozó Vernet-hatás eltérése alapján. A Vernet topográfiai hűséggel készített festményein látható tájak mindkét művésznél a valóságábrázolástól eltávolodó elvont jelentést nyernek, amíg azonban Friedrich végtelen nyugalmat sugárzó tájképei „az élet végének és az azon túli világ keresztényi felmagasztalásának (christlicher Jenseitsverherrlichung)” allegóriáiként értelmezhetők (Wolf 2003, 12), addig Kisfaludyt a természet és az ösztönök foglalkoztatták: „1822-től, tehát a francia romantikával szinte egy időben festette szenvedélyes hatású, mozgalmas kompozícióit a tengeri viharral, az elemek drámai összecsapásával. Felfogása leginkább az északi népek heroikus, a természet fenyegető erejét hangsúlyozó tájfestészetével rokon, mintsem a későbbi magyar romantika érzelmességével” (Szinyei Merse 1994, 8).

A francia romantika és az északi népek hatása találkozott az Ossian keservei című festményen is, amelynek túlvilági mozdulatlansága magányos jelenség Kisfaludy festői hagyatékában. A kép forrása – François Gérard: Ossian a Lora partján hárfája hangjával megidézi a kísérteteket – kalandos utat járt be, míg végül Kisfaludy számára szolgált témául (Szvoboda Dománszky 2001, 24; Jávor 1994, 95–100). Az Ossian keserveinek értelmezéséhez hozzájárul azoknak az eltéréseknek a számbavétele, amelyek a többszörös közvetítés során a magyar festmény és francia forrása között keletkeztek. Ossian hatása a német romantika képzőművészetében (Philipp Otto Rungénál és Friedrichnél) szorosan összekapcsolódott a téma iránti filozófiai és poétikai érdeklődéssel, ezzel szemben Franciaországban a skót prózaversek művészi feldolgozása (Gérard-nál, Girodet-nál, Ingres-nél) inkább Napóleon közismert rajongását szolgálta ki, és ikonográfiájában egyesítette az északi mítoszt a francia történelemmel (Macdonald 2004, 398–402). Kisfaludy Ossianjának címe – a „hárfa hangjai” és az „álom” (Ingres) helyett ez elégikus „keservei”-t használja – a francia (és német) hagyománytól eltérő értelmezői szempont bevonására utal; megkülönböztető sajátosság a Gérard-féle eredetivel szemben a festmény színvilága is, ami ugyan nem tudatos változtatás, inkább véletlen, hiszen a másolat metszet alapján készült, vagyis Kisfaludy nem ismerte Gérard képének színeit. A Lora parti Ossian „minden változata megkülönbözteti a színesen megfestett, még élő Ossiant az egytónusú szellemszereplőktől; Gérard-nál ezek a reális perspektívájú tájban biszterbarna csoportok. Kisfaludy a maga fantáziája szerint élénkkék és vörös ruhába öltöztette a bárdot, míg az egész legendabeli környezet a holdfény – más műveiről is ismert – ezüstös szürkéjébe burkolózik” (Jávor 1994, 98).

Abban a néhány rajongó évtizedben, amikor a kelta bárd európai népszerűsége elérte legmagasabb fokát, Ossian megszűnt divatos, érzékeny olvasmánynak lenni: az északi, barbár világ applikálható mitológiává vált, így teremtett valódi alternatívát az antikvitással szemben. Az Ossian-ábrázolásoknak ekkor saját ikonográfiája alakult ki, Gérard képe reprodukciók formájában terjedt el, ennyiben a kultusz követése éppúgy mentes volt az eredetiség igényétől, ahogy a középkori Jézus-ábrázolások esetében, amelyek mindig a Biblia örök és kimeríthetetlen témáit variálták. A mechanikus reprodukálás (Benjamin) azonban a műalkotások aurájának (szakrális funkciójának) eltűnését eredményezi: talán nem túlzás azt állítani, hogy a romantika korában a metafizikus művészet feltétele ezért éppen a zseni eredetisége – a személytelenség és a transzcendens középkori egyensúlya már nem állítható helyre. Ossian hatása „fundamentalista” jellegét hamar el is veszítette, és miután rövid időre átvállalta az antik mitológiától az európai kultúra homogenizálásának szerepét, helyét átadta az általa ébreszett nemzeti eredetiség iránti igénynek. A Gérard és Kisfaludy képe közötti árnyalatnyi eltérés még érintetlenül hagyja az „ikonográfiai megfelelés” elvét, a különbözés akkor válik igazán jelentőssé, amikor a festmény egy – a képzőművészet és irodalom tudatos összehangolására irányuló – nagyszabású kísérletnek válik részévé, úgy azonban, hogy az Ossian keservei már nem Macpherson Énekeinek tisztelgő illusztrációja, hanem Kisfaludy saját szövegeivel folytat dialógust. A festői és irodalmi alkotások életművön belüli dialógusviszonyára – sajátos módon – éppen a festmény recepciótörténete világított rá, amely egyben a kép és a szó konvergenciájának elméleti vizsgálatát is lehetővé teszi. Bánóczi József, Maller Sándor és Zibolen Ágnes képértelmezése három eltérő koncepció arra, hogyan lehet (és miért szükséges) Kisfaludy képét (Kisfaludy-)szövegre „lefordítani”.

1. képleírás

Az Ossian keservei „nem mintha jó lenne, de a meglevők közt a legjobb, itt is várrom látható, mögötte a fölbúvó hold. Az öreg lantos egy patak mellett ül az előtérben, hallgató hősök jobbról, lengő szüzek balról – vagy Osszián képzelete-e az egész s az elhalt hősöknek is csak árnyékát látjuk? A romantikus tárgyú festmény erre sem ad határozott feleletet” (Bánóczi 1882, II, 55–56).

Bánóczi József képismertetése, amely reprodukció hiányában a festményt helyettesíti a monográfia olvasója számára, a tárgyilagos leírás után szubjektív reflexióba megy át – ez a váltás szó és kép megfeleltethetőségének aszimmetriáját teszi érzékelhetővé, amely a két médium közötti, romantika korában kialakult hierarchiát vonja be az Ossian keserveinek interpretációjába. A képleírás először a nyelvnek az ekphraszisz trópusában aktivált megmutatóképességére hagyatkozik – ez hivatott a vizuális képet felidézni és a hallgatót (olvasót) nézővé tenni (Graf 1995) –, majd a képzelőerő képességét feltételezi a látvány fenomenalizálásában. A szó „megvakulását” a képzelőerő (ideológiája) megakadályozza, a kép azonban „néma” marad: a festmény nem ad feleletet a szemlélő kérdésére. Bánóczi deskripciója a festmény témájának térbeli elrendezését narratív szerkezetbe fordítja át; a kép szemlésének időfaktora (a képleírás olvasása) arra irányítja a figyelmet, hogy az Ossian énekei és a képleírás között közvetítő festmény a kettős mediális átfordítás hatására olyan szűrővé válik, amely nem hagyja érintetlenül az ily módon értelmezett alapszöveg identitását. A képi elbeszélés olvasója számára „a kép mint esemény, mint szemléletessé tett idő jelent kihívást, s nem a képen ábrázolt történet »képe előtti«, attól független temporalitása” (Thomka 1998, 11). A macphersoni szövegkorpusz tematikus elemeit előtérbe állítva Ossian vakságát – mint a szöveg megjelenítőerejének emblémáját – a hárfa hangjaiból kibontakozó költészet kompenzálja, míg a festményen felkínált látvány a megpillantott hárfa hangja iránti süketséggel jár együtt.

A képleírások és Kisfaludy Ossian-ihlette irodalmi alkotásai újra visszatérnek a szöveg médiumába. Érdekes lehet ezen a ponton felidézni Clemens Brentano szövegmontázsát, amely Caspar David Friedrich Szerzetes a tengerparton című festményének fiktív dialógusokban megformált kommentárja. Brentanónál és a szövegét átdolgozó Kleistnél az Ossianra való utalások csupán a korban közkeletű „műveltség-reminiszcenciák” (Zimmermann 43, 48), mégis érdemes szemügyre venni a leghíresebbet, mert tovább variálja a téma mediális vonatkozásait: „Osszián e kép láttán hárfájának húrjába kap” (Brentano, 22). Kétségtelenül van a kijelentésnek némi ironikus aspektusa (a vak bárd pillantásának paradoxona), másrészt viszont a Kisfaludyra vonatkozó képleírások és Friedrich Brentano-féle kommentárjainak „együttolvasása” Kisfaludy osszianizmusának tárgyalását Edmund Burke és Immanuel Kant (romantikusok által átértelmezett) fenséges-koncepciójának kontextusában is lehetővé teszi – Brentano mint „infraszöveg” a kép következő „lefordítása” kapcsán még inkább hozzájárul az értelmezéshez. Az „infraszöveg” fogalma kiemelt szerepet tölt be Paul de Man intertextualitásról alkotott elképzelésében, jelentése – végtelenül leegyszerűsítve – egy szöveg olyan értelmezése, amely folyamatos dialógust folytat egy másik, mellé- vagy alárendelt szöveggel, ez utóbbi az „infraszöveg” (de Man 2002, 393; Kulcsár-Szabó 2005).

2. magyarázó felirat

„Esti homályban zengé dalait, hős lelkei vékony felhőkön odalebegve hallgatták szavait s kopár ormokon tompán viszonzák azokat a harcnak fiai. [… – e néhány sor] akár magyarázó felirat lehetne [Kisfaludy] Ossian-festményéhez […] A festő képzelete megpróbálta visszaadni azt, ami csak a költő lelkében élt addig” (Maller 1940, 49).

Maller Sándor Kisfaludy Tihamér című lovagregényének rövid részletét tekintette legmegfelelőbbnek az Ossian keservei textualizálásához, az értelmezés előtt idézzük a „felirat” eredeti kontextusát: „Vissza ifjadni látszik az ősz, tüzesen nyúl húrjai közé, ’s a’ képzettől vezetve, most andalgva, most harsány akkordokban özönli hangját; lassudan lankad ez, ’s haldokló szív gyanánt, még egyszer ébred, és tágúl, és – megáll. Esti homályban zengé így dalait Ossian, hőslelkei vékony felhőkön odalebegve hallgaták szavait, ’s kopár ormokon tompán viszonzák azokat a’ harcznak fijai” (Aurora 1825, 116). A regényben az ősz lantos hárfajátékát – hasonlatként – teszi szemléletesebbé az Ossian énekeinek intertextuális használata, a jelenet és a zene olvasói elképzelését segíti e reminiszcencia; a képleírásban ez éppen a visszájára fordul, vagyis a regénybeli jelenet idézi fel Ossian látványát. A festmény és a regény közötti sikeres oda-vissza fordítás a kép és a szó már említett, romantikus hierarchiájában mégis kétségessé válik. „A két médium sikeres fordításában az az ambiguitás állna be, amelyben egy (nyelvi) eredeti nem lenne egy (képi) átfordítás (Verdeutschung) fölé rendelve. Egy valódi fordítás nem tünteti el a »kiindulási alapul szolgáló« szöveget, hanem megőrzi azt; ez azt jelentené, hogy az eredetihez való visszatérés lehetséges marad annak a nyelvnek a segítségével, amelyre a fordítás történet” (Boehm 1993, 107). A „magyarázó felirat” által lefordított festmény és a leírás utolsó mondatában a „költő lelkében élő” tartalom festészetbe fordítása azonban a képnek két eltérő szöveggel történt konvergenciáját helyezi egymás mellé. Az utóbbi, Macpherson és Gérard (majd Kisfaludy) közötti médiumváltás a kanti fenséges és a sensu stricto ábrázolhatatlan ábrázolásának problémáját veti fel; míg az előbbi, a festmény és a Kisfaludy-regény közötti médiumváltás – amely nemcsak Maller Sándor ötlete, de az Ossian-hatás temporalitásának is hozadéka Kisfaludynál – a költészet képpel szembeni magasabbrendűségét és a „homály”-t (obscurity) összekapcsoló burke-i fenséges eszméjével rokon. Kant Az ítélőerő kritikájában az ótestamentumi képtilalomra hivatkozva a végtelen negatív ábrázolásának lehetőségéről gondolkodik (Kant 1997, 240 skk.; Lyotard 1995), szemben Edmund Burke-kel, aki a szavak fenségességének vizsgálata során arra a megállapításra jut, hogy a „költészet” nem tartozik az imitatív művészetek közé és magasabbrendű a festészetnél: a szavak nem a képzelőerő, hanem a képzettársítás révén fejtik ki hatásukat (Burke 1906, 206–219). Kisfaludy Károly művészetében megkezdődik a irodalom és a képzőművészet szétválasztásának folyamata, hiszen e két művészeti ág néhány évvel korábban Magyarországon még egybeolvadt a „szépmesterségek” fogalmában. Kármán József például A’ nemzet csinosodásában így fogalmaz: „Azt hitték sokan, hogy nem kell egyéb az Íráshoz, hanem eggy két Gondolat, és Penna, és ténta, és Papiros. A’ Szépnek első Lineáival is esméretlenek lévén, nagy Képíráshoz fogtak, és – mázoltak tsupán” (Kármán 1999, 311). Az Aurora zsebkönyvben aztán mint újabb fordulat már nem a szétválasztás, hanem a szintézis kiterjesztése jelenik meg célképzetként: „Magyarország Geniusza […] szelíden bájleplét libbenti-el a’szépművészetek’: tudniillik költés’, muzsika’ és rajzolás’ geniuszáról” (1824).

3. elképzelt kép

„Nagy feszesen neki áll a majomsereg, és a vak ősznek

Vészben uszó leplét lopva nyakába veti,

S nem bírván kobzát, prózában pengeti hőseit

Míg orrára bukik nagy buzogánya alatt.”

„A Bánóczi-féle monográfia óta lappangó Ossian részleteinek elemzésére csak a monográfus leírása és kivételesen elismerő véleménye ad lehetőséget […] A festmény holdas, felhős égboltját magunk elé tudjuk képzelni. [… Kisfaludy] kritikussá vált hangulatát xéniában fogalmazta meg, de e pár kiábrándult sor valahogy mégis az elveszett festmény tragikus atmoszféráját idézi” (Kisfaludy 1994, 245: Xéniák V., „Osszianisták”; Vayerné 1973, 39–40).

Zibolen Ágnes számára az elveszett Kisfaludy-festmény hiánya jó alkalmat teremtett, hogy Ossian hatását, a nemzeti érzés erősödését a költő gúnyos epigrammájával (Ossianisták, 1826) járassa le; korántsem ennyire egyértelmű azonban, hogy Kisfaludy attitűdjének változása bármiféle „kiábrándult”-sággal függött össze, mint ahogy az sem, hogy az Ossian keserveinek atmoszférája „tragikus”. Az olyan képleírás, amelynek készítője maga nem látta a képet – mindazonáltal –, a 20. században a művészi kísérletezés produktív témájává vált.

Sophie Call, francia performanszművész feltehetőleg egyaránt beépítette Távollét (L’ absense, 1991) című akciójába Denis Diderot „hangok kórusá”-t megszólaltató párizsi Salon-beli képleírásait és a Mona Lisa 1911-es elrablásakor kitört pánik emlékeit. Diderot tudatos törekvése a műalkotás soknézőpontú értelmezésére, úgy, hogy közben egyetlen értelmező mellett sem foglal állást, Clemens Brentano már többször említett Friedrich-szövegére is hatást gyakorolt. A képek nézőinek álláspontjai nemcsak egymással, de gyakran a művész szándékával is szöges ellentétben állnak: „Összegyűjtöttem idős férfiak ítéletét, gyermekek gondolatait, irodalmárok véleményét, hamisítók álláspontját és az emberek nézeteit; és ha néha megtörténik, hogy megsértem a művészeket, nagyon gyakran ezt azzal a fegyverrel teszem, amit ők maguk éleztek meg a számomra.” (Diderot 1995, 3) Erre az ellentmondásra reflektál Brentano, amikor a mediális (közvetítő közegekre irányuló) kutatások számára ugyancsak izgalmas kijelentést ad egyik szereplője szájába: „Jó, hogy a képeknek nincsenek fülei, hogy halljanak, máskülönben rég lefátyolozkodva léteznének.” (Brentano, 25) Ez a mondat a mű és befogadó szerepcseréjét fejezi ki a hallás képességével ellátott festmény és a látás képességétől megfosztott („fátyol”), de az értelmező beszéd lehetőségével élő néző alakzatában. Sophie Call akciójában szintén ezzel a paradoxonnal játszik, a láthatatlanság motívumának fenti feltételes módját beteljesítve, amikor egy elrabolt festményről gyűjti össze az emberek véleményét, hiszen már a Mona Lisa említett elrablása bebizonyította, hogy egy „mestermű” hiányára legalább annyi néző kíváncsi, mint magára a műre, sőt Da Vinci képe esetében még talán több is (Belting 2001, 273–274).

Mindez Kisfaludy Károly művészete szempontjából azért különösen érdekes, mert festményének egymással alig összeegyeztethető leírásaihoz saját maga kínálta fel a szövegeket, vagyis kiemelt fontosságot tulajdonított a temporalitás kifejezésének, az én pluralizmusának, „melyért a radikális romantikusok szálltak síkra, és amely ironikus távolságot feltételez minden véglegesen rögzített dologtól” (Zimmermann, 45).

Kisfaludy Károly Ossian keservei című festményének keletkezése után néhány évvel írta meg azt a két „vígnovelláját”: az Andor és Jucit (Aurora, 1825) és a Hős Fercsit (Muzarion, 1829), amelyek kimondatlanul, de a kortárs befogadók számára egyértelműen az ossiani stílus paródiáiként szolgáltak. A paródiákat azok a korabeli szövegek provokálták, amelyekben Ossian hatása a pastiche alakzatában nyilvánult meg. Az „ossiani stílusjárvány” bírálói a tartalmat háttérbe szorító formai túlzások ellen emeltek szót: Szemere Pál és Balla Károly Hubáját Kölcsey Ferenc marasztalta el, Kovacsóczy Mihály egy novelláját Bajza „hagymázos cikornyás prózá”-nak nevezte, Döbrentei Gábor múltba való „visszaringatózásai” ihlették Árvay Gergely „román-kórság” kifejezését (Maller 1940, 50; Szinnyei 1927, 36). Kisfaludy festményének és novelláinak különbsége nemcsak modalitásukban szembetűnő (elégikus és ironikus), de legalább ilyen jelentős a hagyományhoz való viszonynak és a szövegköziségnek az a bonyolult összefüggésrendszere, amit ez az eltérés vet fel. A festmény François Gérard képének másolata, ennyiben még követi Kazinczy Ferenc esztétikai szemléletének azon paradoxonát, amely szerint a nemzeti művészet fejdődésének egyedüli lehetséges útja a másolással szerzett gyakorlatban és a klasszikus minták utánzásában rejlik. A paródia ezzel szemben alapvetően különbözik a reneszánsz és klasszicista imitációtól, amennyiben az alapul vett műalkotásnak vagy szövegnek nem egyszerű megismétlése, hanem azzal szemben ironikus és kritikus távolságtartás jellemzi, amely éppen „a kulturális folytonosság és állandóság korábbi humanista hitének elvesztéséből” (Hutcheon 1985, 10) adódik.

Kisfaludy paródiájának értelmezéséhez sokban hozzájárul, ha felidézzük az Ossian énekeinek egy korábbi magyarországi bírálatát. Batsányi János saját Ossian-fordításait kísérő rajongó sorai váltották ki Rájnis Józsefnek azt a durva hangú kritikáját, amely az Apuléjus tüköre részeként készült az 1790-es években. Rájnis a Fingalból Denis közvetítésével maga is lefordított részleteket, az ehhez fűzött megjegyzésekben fejtette ki elítélő véleményét. Ez a bírálat azért is mérvadó Kisfaludy paródiája szempontjából, mert az Ossianra vonatkozó részek csak 1820-ban, a Tudományos Gyűjteményben jelentek meg. Maller Sándor szerint a megjelenés időpontjára különösen időszerűek lettek Rájnis nézetei, mert ekkorra „Macpherson mesterkedése nálunk is köztudomású lett” (Maller 1940, 12). Kisfaludy „vígnovellái” kikezdik Rájnis időszerűségének ilyen tételezését, mert a paródiák – ez az értelmezésem előföltevése – nem részei annak a hatástörténeti paradigmaváltásnak, amely a homéroszi hagyomány folytonosságának elbizonytalanodása után Ossiant hamisítványként értékelte le. Rájnis kifogásaival (a hasonlatok halmozása, a gyakori ismétlés stb.) „a klasszikus latinos-humanisztikus műveltségeszmény eposszal szembeni elvárásait kérte számon Ossianon, és értetlenül, sőt megvetéssel szemlélte a másféle irodalmi hagyományt teremtő kelta dalok fő jellemvonásait, az érzékenységet és a fenségességet” (Szajbély 2001, 101). Kisfaludy ezzel ellentétben egy addig alig tudatosodott másik paradigmaváltásra irányítja a figyelmet, arra, hogy Ossian nemcsak úgy értelmezhető, mint ami a műfaji imitáció (eposzok) és az idézetek rejtve hagyása miatt a plágium vádját érdemli, de akár már maga is tekinthető paródiának, Homérosz paródiájának. Maga Rájnis is felismerte Ossian ironikus hangütését, amikor úgy fogalmazott, hogy a bárd elhagyta az epikus mű hagyományos kezdését, és úgy lépett „a daliás költeménybe, mint Bolond Istók Debrecenbe” (idézi Maller 1940, 12), ez az irónia egészen mást jelent azonban a felvilágosodás és mást a romantika horizontjában. A két eposz, a Fingal és a Temora magában foglalja a paródia paradoxonát: a folytonosság és fordulat, a forradalom és értékőrzés, a konstrukció és destrukció ellentétes mozgásaként is olvashatók, olyan transzgresszióként, amely csak az uralkodó formák által nyert időleges autoritást (Hutcheon 1985, 32, 69–83). Kisfaludy Ossian fordulatjellegét, a paródia megfejtésének (dekódolásának) a szükségességét szorgalmazta az Andor és Juciban és a Hős Fercsiben, „vígnovelláinak” tétje nem(csak) az ossiani modorosság kigúnyolása, hanem a nemzeti hagyomány eredetiségének felismerése, vagyis ebben a parodisztikus szerkezetben az északi költészet a temporálisan „megengedett” kihágás pozíciójából áthelyeződik az antik hagyománytól való eltérésnek autoritást biztosító pozícióba (a paródiának nem alanya, hanem tárgya lesz).

Az Andor és Juci szoros olvasásával a paródia hagyományos, tartalom és forma ellentétére épülő definícióját igyekszem új megvilágításba helyezni, vagyis arra figyelek, hogyan módosítja az alantas téma által nevetségessé tett patetikus forma képletét a szöveg dekonstruktív munkája. A mottó kiváló modellként szolgál egy alaphipotézis megfogalmazásához:

Hamis Pathos

Öszvezavart hangok, nap, hold, láng, fergeteg, ég, föld,

Bú, panasz és új szók a költőt nem teszik ám még.

Benned azért ha nem él a nagy s szép érzete, hagyj fel!

Mert sasszárnyakon is, ha erőd nincs, szinte alant jársz.

(Aurora 1825, 89; az átírásban Szauder József 1954-es kiadását követem)

A cím az arisztotelészi ethosz–pathosz fogalompár kontextusában úgy érthető, hogy az az érzelmi többlet (pathosz), amely a befogadó figyelmének felkeltése által elősegíti a megfelelő közvetítést (ethosz) közte és a szerző között (Hutcheon 1985, 55), ebben a szövegben „hamis”-ként lepleződik le: a szerző és befogadó kommunikációja szaggatottá válik. Egyrészt a romantikus művész figyelme radikálisan elkezd önmagára irányulni, másrészt az olvasó – abból adódóan, hogy a szerző már nem akar programszerű üzenetet átadni neki – magára marad a szöveg értelmezése során. A mottó első két sora szerint az anagrammák („öszvezavart hangok”), a betű anyagszerűségében értelmüket vesztő „új szók” és hangutánzó szók („bú, panasz”), a szavak mondattá össze nem álló felsorolása a szerzői én megképződésének ellenében dolgoznak („a költőt nem teszik”). A második két sor aposztrophéjának („benned”) kétféle értelmezési lehetősége az előző szakasz jelentését is kétértelművé teszi. Ha a megszólítás a költőkhöz szól, és Kazinczy Jót s jól epigrammájának utánköltése, akkor a belső tartalom kifejezése az értékhierarchiában a formajáték fölé helyeződik. Ha azonban a „benned” az olvasót szólítja meg, és a szöveg befogadóra utaltságát állítja, akkor a mottó a materiális olvasat („öszvezavart hangok”), illetve a fenomenalitás, a befogadói képzelőerő („a nagy és szép érzete” = a fenséges diskurzusa) oppozícióját is értelmezési szempontként bocsátja előre.

Az elméleti kérdésfeltevés mellett a korábban már említett irodalomtörténeti folyamatban is továbblépést jelent az Andor és Juci. Ekkor a szövegek képszerűségéről fokozatosan áttevődött a hangsúly a zeneiségére, az ut pictura poesis elvét fokozatosan felváltotta az ut musica poesis eszménye (Szegedy-Maszák 9). A másik, ezzel a jelenséggel párhuzamos változást Edmund Burke Filozófiai vizsgálódása kezdeményezte, amely szerint a fenséges érzetét „a szavak homályossága és bizonytalansága kelti fel (…) Az elme e képessége, azaz a képzelőerő tehát csak a szavakon keresztül fejezhető ki, azonban ez a felfogás azt is magával vonja, hogy a képzelőerő működése folytán a szövegben a szavak segítségével felkeltett »ködös« képzetek nem válhatnak érzékelhetővé, mivel úgy a »homályosság« követelménye eltűnne, s az a reprezentáció fenségességének elvesztésével járna. A burke-i fenségesben tehát megfigyelhető az a tendencia, mely a külső világ reprezentációja helyett a költői bensőségesség megnyilvánulása, illetve a képek helyett a verbális többlete válik hangsúlyossá” (Varga 2004, 26–27).

Kisfaludy Károly szerzői gyakorlatának a recepciótörténetben eddig – tudomásom szerint – figyelmen kívül hagyott sajátossága: az álnévhasználat az Andor és Juci olvasása során megalapozza a költői bensőségesség és verbalitás kölcsönös, történetileg értelmezhető előtérbe kerülését, illetve a másik oldalról az olvasói „látás” elbizonytalanítását („obscurity”) mint a fenséges feltételét. Az újabb Kisfaludy-szövegkiadásokba reflektálatlanul felvett irodalmi alkotások között számos olyan található, amely eredeti publikálásakor (esetünkben az Aurorában) Szalay Benjámin aláírással jelent meg, a tárgyalt „vígnovella” is ezek közé tartozik. Például az 1823-as folyóiratszámban olvasható a Lantos’ szerelme (saját névvel ellátva), majd 1829-ben, immár Szalay Benjámin aláírással, látott napvilágot a Pontyi’ szerelme, alcíme Paródia lantos’ szerelmére. Az, hogy az álnévhasználat Kisfaludynál több esetben is összefüggésbe hozható egyfajta ironikus önreflexióval, különösen érdekes lehet az Aurora azonos évfolyamában megjelent Tihamér (Kisfaludy), illetve Andor és Juci (Szalay Benjámin) közötti kapcsolat értelmezésében (felidézve az Ossian-festmény kapcsán tárgyalt 2. és 3. képleírását is). Az én és nem-én különbségének felismerése, az identitás megkettőződése „az önmagára ismerő szubjektum szintjeinek diszkontinuitását és pluralitását jelzi, amikor ez egyre határozottabban különbözteti meg magát valamitől, ami nem ő” (de Man 1996, 39).

Az irónia a „vígnovella” retorikájában összekapcsolódik a medialitás kérdéseivel, a narrátor újra és újra reflektál arra, hogy a történet hárfajáték kíséretében hangzik el, és a novella telített a különböző hangeffektusok leírásával, míg végül a keretet képező első és utolsó mondatok az elnémulás narratívájává avatják a szöveget:

„Kapd meg, kezem, a hárfát; zengj magas éneket! Zúgásod legyen, mint a porkalapáló bikáé; zengésed sziszelgő, mint a berki szúnyog esti furuglyája. A húr reszket! halljuk! […] Némulj el, kobzom! nyugodjál a fűzfa csendes homályiban, míg egy lelkesült óra ismét fellengzőbb dalra nem ébreszt.” (89, 95, kiemelés B. K.)

A dal elnémulásának elégikus hangulatát, mint az ossiani attitűd sajátosságát, hivatott nevetségessé tenni a novella komikuma – ennek megvalósulása is az értelmezés kérdésfeltevése lehet. Az olvasói képzelőerőre bízott hangok gyakori kellemetlensége feltételezhetően visszautal Rájnis József már említett kritikájára, amely szerint Ossian költeményei „ollyanok a’ régi jeles Poéták’ munkájihoz képest, a’ minémű a’ filemilének gyönyörű éneklésihez képest az ökör szarvnak durva hangozatja […]” (idézi Szajbély 2001, 101). Sőt Kisfaludy a novella egy részletének („Dölyfösen indultak, mint a háborgó tenger hullámai, hajtatva döbörgő szelektől.”) kétértelműségével még a bírálat legalpáribb részletére is rájátszik, arra, hogy Rájnis „még azt sem állhatta meg, hogy gúnyosan föl ne hívja a figyelmet a Fingal szó jelentésére, amennyiben magyar igeként olvassuk azt” (101).

Az élőszóban történő mesélés és a zenei kíséret fikcióját a novella elbeszélője mindvégig a közönséghez való kiszólás formájában igyekszik fenntartani, de ezek sokkal inkább a narratív illúzió megtöréséhez vezetnek:

„Énekemtől elbájolt fül! hallottad-e Kárpát fityegő szikláit megváltan leomlani s hosszan dördülni a visszhangos tájban? Oly zuhanás volt ez!” (91, kiemelés B. K.)

Friedrich Schlegel, a romantikus irónia legjelentősebb teoretikusa, a 42. Lyceum töredékben kiemelt szerepet tulajdonított az irónia és a kiszólás (parabázis) összefüggésének (Schlegel 1980, 219–220). Az Andor és Juciból idézett kiszólás három egymástól független hangot idéz fel: Simon történetbeli zuhanását, egy ettől térben és időben egyaránt elválasztott természeti jelenség zaját – e kettő hasonlóságáról értesülünk –, és a történetmesélés keretének „elbájoló” hangjait, amelyek feltételezhetően a történet hangjainak kioltását okozzák. Ez a megszakítás egy olyan „kettős kódolásra” irányítja a figyelmet, ahol a kódok radikálisan összeegyeztethetetlenek, ez a beékelődés éppúgy megtöri a „belső hangulatot” (Stimmung), ahogy a szöveg narratíváját (de Man 2001/b, 183, 196). A romantikus irónia működésekor ezek a törések permanensen, a szöveg bármely pontján érvényesülhetnek: a műalkotás olyan „szöveggép”-pé alakul, amely „a szavakat a jelölő játékának szintjén mozgatja, felbontva, megszakítva mindenféle konzisztens narratív fonalat, és érvénytelenítve a köztudottan mindenféle narráció alapját alkotó reflexív és dialektikus modellt” (199–200). Ebben a novellában az ily módon értett irónia sajátos esetét találjuk, amennyiben az alapvetően mulatságos szöveget éppen a törések mentén beékelődő ironikus kódok fordítják át a negativitás tapasztalatába. A „Kárpát fityegő sziklái”-nak visszhangja bevonja az értelmezésbe Echo ovidiusi történetét, amely a szöveg egy korábbi parabázisában a Narcissus-mítosszal is kiegészül:

„»Pityergő szűz a komor éjben! mint a hold sötét felhők közül, úgy fehérlik széles alakod által a sövényen. Hallgatsz, deli szűz? Igék helyett melegen csapnak felém sóhajtásid; de érző keblem felfogván azokat, forróbbakat lódít helyettök. Jer! lebegj keresztül a kegyetlenség-rakta sövényen. Közel a csárda, hol bárdok tündérhangjai mellett vígadnak barátim; légy fénye a zajos ünnepnek!«

Így Andor; karja elterül, s mint egy útmutató jel, áll néma homályban.

»Szívek győzője, Andor! tükröm a sötétben! lángoló szemem arra néz, hová te készülsz, de a sors érckeze itt tart.« Így nyögdel harsogva a vastagkarú szűz […]” (89–90, kiemelés B. K.)

Ennek a mitologémának az akusztikus (Echo) és fenomenális (Narcissus) mozzanatai az olvasói tapasztalatban egyaránt hiányként, az érzékszervek csonkításaként jelennek meg. A két szereplő „igék helyett” „sóhajtás”-sal történő kommunikációjából az „elbájolt fül” kirekesztődik, majd a süketség/némaság fenyegetése beteljesedik a sziklák visszhangjának képzetében: Echo „hely nélküli, eredet nélküli, szájtól megfosztott, azaz hangtalan. A test nélküli »hang« utólagos antropomorfizmusa ezen a helyen a kövé és arctalanná válás” (Menke 2000, 262, 270–271). Az arcok fenomenalizálása lehetetlenségének (a vakságnak) a fenyegetése ugyancsak megtalálható a hosszabbik idézetben. A holdként fehérlő Juci, aki „lángoló szemei”-nek fényével világít az éjszakában – a hangtalan párbeszédhez hasonlóan –, a látás szintjén is megfosztja az olvasót a képzelőerő működésétől: a sötétben álló tükör fenomenalizálhatatlan kép, csak a szerelmesek rendelkeznek azzal a képeséggel, hogy a Másik „fényé”-nél pillantsák meg magukat Narcissus tükrében. Az ily módon „némá”-vá és „homály”-ossá váló szövegben puszta „jel”-ként álló Andor diszfiguratív potenciálját a név anagrammatikus szóródása teljesíti be, „a betű prózai materialitása, amelyet semmilyen szintű torzítás vagy ideológia sem képes átfordítani az esztétikai ítélőerő fenomenális ismeretévé” (de Man 2001/a, 79): „Andor az, a szőkefürtös ifjú, a szerencsétlen szerető. Így andalog ő estvénként s forró sóhajtásival le-lefújja a savanyú körtéket” (Aurora, 1825, 95, kiemelés B. K.). Az pedig, hogy Ossian paródiájában antik mitológiai utalások válnak érzékelhetővé, korántsem a neoklasszicizmus újjáéledésére utal, ehelyett éppen azt az előföltevést teljesíti be, mely szerint a kelta költészet szerepe nem az antik mitológia kizárólagosságának átvállalása, hanem megszüntetése lenne.

Az Andor és Juci eddig még nem idézett, bár mulatságos parabázisa – „Érzékeny hallgatója dalomnak! ne higgy a rózsaszínű reménynek” (94.) – már a dolgozat következő gondolati egységét készíti elő, értelmezésére a szinesztézia és allegória kontextusában kerülhet sor.

Kisfaludy Károly irodalomtörténeti helyének meghatározásában drámái mellett az a szervezői, szerkesztői és kezdeményezői tevékenység játszotta a legfontosabb szerepet a kanonizáló aktusok során, amely az Aurora című irodalmi zsebkönyv sikerével végrehajtotta a már régóta esedékes horizontváltást, a romantika diadalát. Az Aurora olyan „szervezet”-ként jelenik meg az irodalomtörténeti kutatásokban, amely megszüntette az irodalmi élet regionális széttagoltságát és a fővárosban egyesítette, ezáltal Kazinczy Ferenc domináns, közvetítői szerepét lehetetlenné tette; amely rehabilitálta a horizontok szétválása következtében mellőzött szerzőket (Kölcseyt, Katonát); amely új tehetségeket (Toldyt, Bajzát, Vörösmartyt) fedezett fel és engedett publikálni (Fenyő 1955, 34–37, 43–47). A Kisfaludy-kultusznak ez az iránya hajlamos volt megfeledkezni arról, hogy a szervező egyúttal műveket is írt, és képeket is festett. Erre az ellentmondásra Gosztonyi Ferenc hívta fel a figyelmet; az ő Kisfaludy-kultuszt vizsgáló tanulmányának különösen érdekes része gondolatmenetünk szempontjából az Aurora-mítosz változatainak végigkövetése. A recepciótörténet problémáit az ellenkező oldalról vette szemügyre Zentai Mária, és arra a következtetésre jutott, hogy Kisfaludy kultikus szerepét (mint a „városi költő” megtestesítője) megcáfolja szövegeinek szorosabb olvasása. A zsebkönyv értelmezése megújítható úgy is, ha a sokszerzős orgánum szövegeit nem a főszerkesztő (ízlésbeli) döntése felől, hanem önmagukért olvassuk.

Az Aurora – bár a romantika térhódításaként tarja számon az irodalomtörténet – valójában továbbra is benne marad a folytonosság és fordulat ellentmondásában: sem a zsebkönyvről, sem Kisfaludy Károlyról nem jelenthető ki, hogy mentes lett volna a klasszicizmus hatásától. Ezért, ha el akarjuk kerülni az önmagát folytonosan ismétlő ellentétező szerkezetet, a klasszicizmus és romantika jegyeinek kutatását, és az ezek koncepcionális túlsúlyából levont következtetéseket magunk mögött kell hagyjuk. A zsebkönyvet az a nyilvánvaló célkitűzése, hogy a különböző művészeti formákat, a képzőművészetet, az irodalmat és a zenét egyesítse magában, a stílustörténeti közhelyeknél jóval izgalmasabb kérdéskörbe helyezi, abba a történeti narratívába, amely az európai kultúra két jelentős szövege között teremti meg a kapcsolatot: Jacob Böhme Aurorájától Philipp-Otto Runge, Novalis, Richard Wagner művészetén át Friedrich Nietzsche Morgenröte című könyvéig. A művészetek szintézise azért is különösen jelentős a nemzeti irodalomtörténet számára, mert a címbeli egyezés ellenére az Aurora zsebkönyv csak formájában követ német mintákat, az érzékek egyesítésében eredeti, következetesen tartja magát 1821-ben megjelent hirdetéséhez: „Az Aurora főképpen a magyar szép Nemnek nyujtatik ajándékul, hogy legyen a mivel e szívek bálványai nemzeti érzéseiket táplálhassák (…) E hazai almanach tárgyai mind eredeti magyar elmeszülemények.” (idézi Fenyő 1955, 24) A „hazai almanach” első számától kezdve igényes kivitelű: aranymetszésű tizenhatodrét kis kötet, préselt papirosba kötve, finom papíron, tokban, rézmetszetekkel és zenemelléklettel ellátva.

Kisfaludy 1822–1830-ig szerkesztette az évente egyszer megjelenő zsebkönyvet, a kilenc kötet közül ezúttal csupán az 1822-es szám részletesebb vizsgálatára vállalkozom. Az Aurora 1822-ben megjelent legelső számában a kötet első lapjain hat rézmetszet látható (Karolina Auguszta portréja, a Dobozy és a Villi táncz illusztrációja, egy kép Árpádról, valamint egy-egy tájkép Füredről és Tihanyról), a kötet végén pedig kottamelléklet található (Fái Fáy László: Kinizsi nótája, Kisfaludy Sándor: Magyar (Ongarese), Schreiber Károly: Magyar Nemzeti Ének). A rézmetszetekhez magyarázó szövegek tartoznak, amelyek részben az illusztrált műből vett idézetekkel, részben azok tartalmi ismertetésével utalnak a képek rendeltetési helyére. A három művészeti ág, három médium együttes jelenléte olyan törekvésre utal, amely egy-egy adott téma többszempontú feldolgozására irányul: a kötetek többségében a metszet és az illusztrált irodalmi alkotás, illetve a kotta és a megzenésített vers egyaránt megtalálható. Az irodalom központi helyének ilyen kijelölése emlékezetet Novalisnak az elméleti írásaiban kifejtett gondolatára, mely szerint az irodalom szerepe a zene (hangzó) és a festészet (vizuális) közötti közvetítés (Orosz 2004, 766). Bár az Aurorában a médiumok egymásra hatásának fordított esetére is akad példa: az Árpád emeltetését bemutató metszet ihlette Vörösmarty Mihály azonos témájú költeményét. Az ilyen mediális megkettőzések gyakorlatában Kisfaludy Károly a zsebkönyv egyetlen szerzője, aki egy művészi témát maga dolgoz fel irodalom és képzőművészet formájában egyaránt, Erzsébet című elégiájának illusztrációja az Aurora azon kevés rézmetszete közé tartozik, amely a főszerkesztő saját munkája. Vörösmarty Árpád-verse és Kisfaludy Erzsébet-elégiája, illetve a hozzájuk tartozó metszetek az 1826-os kötetben találhatók. A kép és szöveg viszonyát illetően az 1825-ben megjelent kötet hozott lényeges változást, amennyiben a rézmetszetek már nem a zsebkönyv elején találhatók, hanem mindig annál a szövegrészletnél, amelyhez kapcsolódnak – ez egyúttal a funkcióját vesztő „rezek’ magyarázata” rovatnak, e sajátos képleírásoknak az eltűnését is jelenti, és a két médium kapcsolatában a helyettesítés helyére a narratív kölcsönhatás (megszakítás, előrejelzés, visszautalás) lép. Ha felidézzük a dolgozatom eddigi gondolatmentét és a felvetett elméleti kérdéseket (a képzelőerőt és annak ellehetetlenülését), akkor az sem tűnik majd teljesen véletlennek, hogy ebben az 1825-ös kötetben a Tihamér című lovagregényt kíséri illusztráció, az Andor és Jucit azonban nem.

A különböző érzékszervek szintézisének megteremtése éppen a médiumok között egyre növekvő distanciával szembeni ellenreakcióként vált a romantika korában a művészet célképzetévé. „A 19. században föllépő új keletű vonzódás a szinesztéziákhoz, de az összalkotás fogalma is, már erre az elválasztásra reagálnak, és ezt próbálják leküzdeni, illetve uralmuk alá vonni.” (Boehm 1998, 22) A század második felében a költészet önmeghatározása a festészettel, a fényképpel, illetve a zenével szemben valóságos válsághangulatot idézett elő. Ebből a szempontból különösen érdekes Stéphane Mallarmé heroikus küzdelme Richard Wagner hatásával vagy a könyvillusztrációkkal szemben (Lacoue-Labarthe 1997, 65–118; Hillis Miller 1992, 67–68). A magyar Aurora zsebkönyv művészetek közötti egység megteremtésére irányuló kísérletének európai kontextusba helyezése előtt érdemes átnézni az Aurora-mítosz értelmezhetőségének sajátos feltételeit. 1821-ben Bécsben Igaz Sámuel, Kazinczy biztatására, Hébe címmel folyóiratot indított, amely aztán rövid ideig az Aurora rivális lapjaként működött; Kazinczy versengésüket tartotta kívánatosnak, és ellenezte a monopóliumot, amelyre Kisfaludy zsebkönyvének, sikerei alapján, komoly esélye volt – végül a Hébe megszűnésével beteljesedett Kisfaludy jóslata, mely szerint egyiküknek vesztenie kellett (Fenyő 1955, 44–45). A görög mitológiában Hébe az örök ifjúság, Éósz (latin megfelelője Aurora) a hajnal istennője. A két mitológiai alak összekapcsolása nemcsak a változás szükségességének metaforájává avatja Aurorát az említett irodalomtörténeti szituációban, de a hajnal istennőjének egy homéroszi himnuszban fennmaradt mítosza – isten és ember különbségét megerősítve – a romatikus művészet szakrális funkciójának igényét is az értelmezés lehetőségeként veti fel. A történetben Aurora beleszeretett egy Tithonus nevű halandó férfiba, ezért halhatatlanságot kért számára Jupitertől, de a halhatatlanság mellé elfelejtett örök fiatalságot is kérni. Tithonus egyre öregebb és öregebb lett, meghalni azonban soha nem tudott, végül teljesen magatehetetlenné vált, és csupán értelmetlen szavakat volt képes dadogni. Aurora egy szobába zárta, és magára hagyta.

A zsebkönyv 1823-as számát díszítő elbűvölő Aurora-kép és a hozzá kapcsolódó „rezek’ magyarázata” azzal a paradoxonnal, hogy éppen egy képleírás jelöli ki a mítosz applikációjának médiumául a nyelvi közeget, motiválttá teszi a korábbi kötet értelmezése kapcsán is az olyan leszűkítést, melynek szellemében a továbbiakban a vizsgálat az irodalmi művekre korlátozódik:

„Auróra nyájas tekintettel ’s csendes méltósággal szövétneket és Rózsafüzért tartván kezében, fellebeg a’ föld’ szinére. Az éj’ Istennéje sötéten körülleplezve, a’ mákkal koszorúzott Morpheuszt és Iceloszt zárva karjai közé letün a’ derülő fény elől. Ezen Allegoria nyelvünk’ tenyészetét képezi melly most a’ felséges Uralkodó Ház’, és Hazánk’ szeretett Nádorispánja’ kegyelmes pártfogása alatt, fentebb díszre hajnallott. […]” (Aurora 1823, kiemelés B. K.)

A legelső kötet (1822) három szerzőtől közöl a témát variáló költeményt: Kis János Aurorához, Helmeczy Aurora Énekére és Kisfaludy Károly Élet és phantásia című verseit. Az új világkép hajnalának allegóriája és a szinesztézia költői megoldásainak változatossága alapján közülük Helmeczy verse a legérdekesebb:

Melly tapsit érted Nemzetünk’ szinének! / Midőn édes szavad’ bájzengzete, / Minden kecs- ’s díszözönt éreztete / Lágy hangzatin mindenható nyelvének. // Cythére’ ajakin nem ömledének / Szebb hangok, mint dalod lebegtete. / A’ fülmilék’ dicső fellengzete / nem istenibb, mint e’ hajlékony ének! // Ha méloszid Menny- ’s pokolig hatnak: / Ott Sphaera kar velök versenygene, / ’S kéjelgne itt a’ zord éj’ Istene; // Zeüsz is hódolva bájod’ páthoszának, / Bérűl avatna Menny-philomelának, / ’S egy uj Múzának érdemítene. (Aurora 1822, 254, kiemelés B. K.)

Az Aurora Énekében az összes művészetet magában egyesítő tizedik Múzsává avatott Aurora és a „zord éj’ Istené”-nek „kéjelg”-ése meglepő szinesztéziák („a nemzet színének tapsa”, „édes szavak”, „lágy hangzat”, „hajlékony ének”) egymásutánjában bontakozik ki. Az Aurora-mítosz két másik kötetbeli feldolgozása is figyelmet érdemel gazdag képisége miatt:

Menj! jó szerentse mindenütt vezessen, / Előtted éj ’s felhők oszoljanak, / Pirúlatod szebb virradást fénylessen, / Mint Róma ’s bölts Athéne láttanak; / Szemed mosolygva szüntelen nevessen, / ’S belőle tsak örömnek hulljanak / Harmatozási kedves nemzetünkre, / ’S neveljenek sok szép repkényt fejünkre. // Szavadnak égi hangja párosítsa / Kellemmel a’ szentség’ szabásait, / Tetsző szinekkel játszani tanítsa / A’ Szépnek és Igaznak bájjait; / Szelíd zengésü lantod tsillapítsa / A’ lélek’ ’s test viszálkodásait, / ’S adjon a’ szívbe ollyan békeséget, / Mellynek ne tudjon semmi vetni véget. // Oltár és Thrónus a’ főld’ két fő kintse, / Jaj annak, ki nem őrzi ezeket! / Egész figyelmed e’ kettőt tekintse, / ’S a’ főbb, a’ köz, ’s az alsó rendeket / Rózsaszin-ajkad szűnet-nélkűl intse / Istent, Királyt ’s szentelt törvényeket / Fiúi szívvel hódolván tisztelni, / ’S minden polgárban egy testvért ölelni. // Virít örökre szerelem’ tavassza, / ha kíméljük kies myrtusait; / Oh oktass Ifjat ’s Lyányt, mikép’ szakassza / Vezérld Hyment, hogy szent tüznél forrassza / Legfínomobb aranyból lántzait, / ’S jelenkorunknak hogy boldogítója / ’S jobb maradéknak legyen alkotója. // Eredj! serényen tedd kezdett munkádat, / Kisérjen a’ Magyarság’ angyala, / Népünk’ díszére nyilt ditső pályádat / Fussd végig, fussd boldogúl általa; / ’S hozzánk igézni ha égből hazádat / Nem engedi a’ Sors’ viadala: / Tudós etsettel képezz mennyországot, / ’S felejtssd, míg azt nézzük, e’ világot.

Kis János Aurorához (Aurora 1822, 342–343, kiemelés B. K.)

[…] Im a’ környék derűl / ’S arany felhői közt / Terjengő szárnyokon / Egy istenné közelg! / Int, ’s fénye számtalan / Alakban úszik / Kies virányokon. / Varázs tündökletin / Az ég’ harmatja reng, / ’S szelíd fuvalma / Serkentő bájt lehell; / Édenné változik / A’ disztelen vadon. / Lágy szellők nyájasan / suttognak a’ mezőn, / ’S hímes virágok’ / nyilt kelyheikből / Édesded álmokat Lihegzenek. / A’ természet virít, / és sírokon keresztűl / örök tavasz mosolyog. // Az ember istenűlve / Az Égre feltekint. […]

Kisfaludy Károly Élet és phantásia (Aurora 1822, 220, kiemelés B. K.)

Ha Helmeczy költeményének a retorikáját összekapcsoljuk Kis János versének olyan fogalompárjaival, mint a „lélek ’s test”, az „Oltár és Thrónus”, az „Istent, Királyt”, illetve Kisfaludy versének átfordító ellentéteivel (például „Édenné változik A’ disztelen vadon”), akkor a magyar zsebkönyv gondolatilag egészen közel kerül Jacob Böhme 1612-ben megjelent azonos című misztikus írásához. „Az érzéki gyönyörűség előfeltétele véleménye szerint a tapintás, hallás, ízlelés, szaglás és látás egybeolvadása, ami egy új, nem csak testi érzékelés előtt nyitja meg az utat. Olyan ez az egyesülés, mint a házasság, mondja Böhme, mint a menyasszony és vőlegény násza. Ez a nász Krisztus és az egyház házasságának felel meg. Az érzékek egyesülése: alámerülés Krisztusba, ami értelemszerűen Krisztus megváltásához is vezet – vagyis az Isten előtti megnyíláshoz. Az érzékek egyesülése nyomán feltárul az univerzum metaforikus-utópisztikus egysége, az a keresztény Gesamtkunstwerk” (Földényi 2004, 442).

Ami a hajnal felvirradásának keresztény szimbolikáját egyúttal sajátosan nemzeti kérdéssé is avatja a kötetben, az a kereszténység előtti, pogány világképének az Aurora-mítoszhoz hasonlóan domináns jelenléte (például Horváth Endre és István szuggesztív erejű szövegeiben: A’ Szittya üdőbül, Árpád Pannónia Hegyén). Horváth István Árpádja, bár kinyilatkoztatja a „Turul Nemzettség” istene és a keresztény istenkép érték jellegű felcserélődését – „»[…] e’ Helyből az egész Nemzetre nagy világosság fog terjedni; hogy Árpád ditső Tettei századok mulva a’ Pázmándi hegyeken fognak új életre femelkedni.« […] Igaz leve a’ Fő Jósló Aszszony jövendőlése! A’ Keresztyén Hit jótevő világa Pannonia helyén fekvő Szent Mártonból hintette sugárait Gyéza Vezér alatt Hazánknak minden részeire; Árpádnak – a’ nekünk boldog Hazát és örökös ditsőséget szerzett Árpádnak – felséges tetteit a’ Pannoniai hegy oldalban Pázmándon énelki századok mulva, de talán még nem későn, egy buzgó tiszteletre, közpártfogásra ’s ápoló élesztésre méltó nemes szivü, nagy tehetségü, lelkes Magyar Hazafi” (Aurora 1822, 340–341) –, a szinesztéziákban megsejtett egységet és egyetemességet az időbeli diakrónia megbontja. A szimbólum legfőbb vonzereje, a totális végtelenség, az eltérő és elszigetelt jelentések pluralitásának eltörlése az Aurora első kötetének temporális egymásra következést bemutató narratívájában olyan allegorikus szerkezetté alakul át, ahol a hajnal pillanata nem a folytonosságot teremti meg a két szinkrón történeti korszak között, hanem éppen az időbeli elválasztottságukat emeli ki: az allegória „az ideális időben létezik, mely sohasem az itt és most, hanem mindig múlt vagy a végtelen jövő” (de Man 1996, 57).

Képek

Kisfaludy, Károly

Éjjeli szélvész, bizonytalan, olaj, vászon, Magyar Nemzeti Galéria, Budapest

Lehel vezár halála, a Magyar Nemzeti Galéria leltárában (1973): Lehel kürtje (adatok bizonytalanok)

Ossian keservei, 1822 k., olaj, vászon, Magyar Nemzeti Galéria, Budapest

Tengeri és levegői vihar, 1820 k., olaj, vászon, Magyar Nemzeti Galéria, Budapest

Caspar David Friedrich

Abtei in Eichwald (Apátság tölgyerdőben), 1808–1810, olaj, vászon, Nationalgalerie, Berlin

Der Mönch am Meer (Szerzetes a tengerparton), 1808–1810, olaj, vászon, Nationalgalerie, Berlin

François Gérard

Ossian évoque les fantômes au son de la harpe sur les bords du fleuve Lora

(Ossian a Lora partján hárfája hangjával megidézi a kísérteteket), 1801, olaj, vászon, két változata:

Malmaison és Kunsthalle, Hamburg

Jean-François-Dominique Ingres

Le Songe d’Ossian (Ossian álma), 1813, olaj, vászon, Musée Ingres, Montauban

Hivatkozások

Aurora: Hazai almanach (1822–1825), Kisfaludy, Károly (szerk.), Pest: Petrózai Trattner J. M. és Károlyi István Könyvnyomtató-Intézete.

Bánóczi, József (1882) Kisfaludy Károly és munkái, I–II, Budapest: Franklin.

Belting, Hans (2001) The Invisible Masterpiece, London: Reaktion Books.

Boehm, Gottfried (1993) „A kép hermeneutikájához”, Athenaeum 1: 87–111.

Boehm, Gottfried (1998) „A képleírás: A kép és a nyelv határairól”, in Thomka, Beáta (szerk.) Narratívák 1: Képelemzés, Budapest: Kijárat, 19–36.

Brentano, Clemens (1997) „Különféle érzetek egy Friedrich-tájkép láttán, hol is ott egy kapucinus a tengerparton”, Enigma 5: 21–25.

Burke, Edmund (1906) The Works of Edmund Burke, London–New York–Toronto:

Oxford University Press.

De Man, Paul (1996) „A temporalitás retorikája”, in Thomka,

Beáta (szerk.) Az irodalom elméletei, I , Pécs: Jelenkor, 5–60.

De Man, Paul (2001/a) „Fenomenalitás és materialitás Kantnál”, in Esztétikai ideológia, Budapest: Janus–Osiris, 54–79.

De Man, Paul (2001/b) „Az irónia fogalma”, in Esztétikai ideológia, Budapest: Janus–Osiris, 175–203.

De Man, Paul (2002) „Antropomorfizmus és trópus a lírában”, in Szegedy-Maszák, Mihály (szerk.) Olvasás és történelem,. Budapest: Osiris, 369–394.

Diderot, Denis (1995) „The Salon of 1765”, in Goodman, John (ed.) Diderot on Art, I, New

Haven–London: Yale University Press, 1–185.

Fenyő, István (1955) Az Aurora: Egy irodalmi zsebkönyv életrajza, Budapest: Akadémiai.

Földényi F., László (2004) A festészet éjszakai oldala, Pozsony: Kalligram.

Gosztonyi, Ferenc (1997) „Kisfaludy Károly 19. századi irodalmi kultuszáról”, Iroda- lomtörténeti Közlemények 101: 286–291.

Graf, Fritz (1995) „Ekphrasis: »Die Entstehung der Gattung in der Antike«”, in Boehm, Gottfried–Pfotenhauer, Helmut (Hrsg.) Beschreibungskunst - Kunstbeschreibung. Ekphrasis von der Antike bis zur Gegenwart, München: Fink. 143–155.

Hillis Miller, J. (1992) Illustration, London: Reaktion Books.

Hutcheon, Linda (1985) A Theory of Parody: The Teaching of Twentieth-century art forms, New York: Methuen, 1985.

Jávor, Anna (1994) „A magyar Ossian (Donát János egy elveszett képéről)”, Ars Hungarica 22: 95–100.

Kant, Immanuel (1997) Az ítélőerő kritikája, Szeged: Ictus.

Kármán, József (1999) „A’ nemzet’ tsinosodása”, in Szilágyi, Márton (szerk.) Első folyóirataink: Uránia, Debrecen: Kossuth Egyetemi, 302–316.

Kisfaludy, Sándor–Kisfaludy, Károly (1994) Válogatott versei, Budapest: Unikornis.

Kulcsár-Szabó, Zoltán (2005) „Ismétlés, intratextualitás, inskripció”, Alföld 56: 54–77.

Lacoue-Labarthe, Philippe (1997) Musica ficta: Wagner-olvasatok, Debrecen: Latin Betűk.

Legrand, Gérard (2001) A romantika művészete, Budapest: Helikon.

Lyka, Károly (1981) A táblabíró világ művészete: Magyar művészet 1800–1850, Budapest: Corvina.

Lyotard, Jean-François (1995) „A fenséges és az avantgárd”, Enigma 3: 49–61.

Macdonald, Murdo (2004) „Ossian and Art: Scotland into Europe via Rome”, in Gaskill, Howard (ed.) The Reception of Ossian in Europe, London–New York: Continuum, 393–404.

Maller, Sándor (1940) Ossian Magyarországon: 1788–1849, Debrecen: Debreceni Magyar Királyi Tisza István Tudományegyetem.

Menke, Bettine (2000) Prosopopoiia: Stimme und Text bei Brentano, Hoffmann, Kleist und Kafka, München: Fink.

Orosz, Magdolna (2004) „»A nyelv elégtelensége«: Képleírás a romantikában”, Jelenkor 47: 765–779.

Schlegel, August Wilhelm–Schlegel, Friedrich (1980) Válogatott esztétikai írások, Budapest: Gondolat.

Speneder, Andor (1930) Kisfaludy Károly, Budapest: Magyar Egyetemi Nyomda.

Szajbély, Mihály (2001) „Idzadnak a’ magyar tollak”: Irodalomszemlélet a magyar irodalmi felvilágosodás korában, a 18. század közepétől Csokonai haláláig, Budapest: Akadémiai.

Szegedy-Maszák, Mihály (2001) „A romantika: világkép, művészet, irodalom”, in Szegedy-Maszák, Mihály–Hajdu, Péter (szerk.) Romantika: világkép, művészet, irodalom, Budapest: Osiris. 7–21.

Szinnyei, Ferenc (1927) Kisfaludy Károly, Budapest: Pallas.

Szinyei Merse, Anna (1994) A magyar tájképfestészet aranykora: 1820–1920, Budapest: Dunakönyv.

Szvoboda Dománszky, Gabriella (2001) Régi dicsőségünk…: Magyar históriai képek a XIX. században, Budapest: Corvina.

Thomka, Beáta (1998) „Képi időszerkezetek”, in Uő (szerk.) Narratívák 1: Képelemzés, Budapest: Kijárat. 7–17.

Varga, Tünde (2004) „Képtelen képzelet: Kép és képzelőerő az ekphraszis trópusában”, in Jeney, Éva–Szegedy-Maszák, Mihály (szerk.) (Tév)eszmék bűvölete, Budapest: Akadémiai. 11–36.

Vayerné Zibolen, Ágnes (1973) Kisfaludy Károly: A művészeti romantika kezdetei Magyarországon, Budapest: Akadémiai.

Wolf, Norbert (2003) Caspar David Friedrich (1774–1840): Der Maler der Stille, Köln: Taschen.

Zentai, Mária (1999) „A város szerepe a kora reformkori magyar irodalomban”, Irodalomtörténeti Közlemények 103: 335–344.

Zimmermann, Jörg (1997) „A fenséges képei – A szerzetes a tengerparton című Caspar David Friedrich kép körüli vita időszerűségéről”, Enigma 5: 33–49.