H. Hubert Gabriella

Kánonképzés a gyülekezeti énekköltészetben
1602: Megjelenik Újfalvi Imre debreceni énekeskönyve

Megjelent: Szegedy-Maszák Mihály (főszerk.), Jankovits László – Orlovszky Géza (szerk.), Jeney Éva – Józan Ildikó (munkatárs), A magyar irodalom történetei, I, Budapest: Gondolat Kiadó, 2007. 382–393.

Ez ideiglen csak ez itt való typographiában is egynéhányszor nyomtattatott ki ez énekeskönyv, mely az graduállal az templomban szokott vitettetni. (…) De vélem, hogy netalám ilyen renddel, bűséggel és tisztán nem

(Újfalvi Imre debreceni énekeskönyve).

1602-ben Újfalvi Imre (†1616 k.) református lelkipásztor az 1569-től megjelenő úgynevezett debreceni énekeskönyvek javított kiadására vállalkozott. Újfalvi egyrészt újító volt („Ecclesia semper reformanda”), hiszen az egyik legnehezebben és leglassabban átalakítható istentiszteleti részt, az éneklést akarta megreformálni: az énekanyagot és a debreceni énekeskönyv egyes részeit akarta megjobbítani. Másrészt „a református egyházi énekek kanonikus, lezárt és tovább nem bővítendő gyűjteményét akarta létrehozni, és könyve egyik legfőbb fogyatékosságának éppen azt tartja, hogy ez nem egészen sikerült” (Klaniczay 1961, 162). Hitbeli elkötelezettség és a 16. századi világi és vallásos énekek és énekgyűjtemények átfogó ismerete segítették munkáját. Az egyetlen példányban fennmaradt 1602-es debreceni énekeskönyv előszava szerint Újfalvi készítette el a nyomtatott magyar énekeskönyvek első bibliográfiáját. Irodalomtörténeti eszmélkedésünk egyik kezdeményezőjeként összeállította a magyar nyelvű vallási és világi énekeket tartalmazó gyűjtemények tervezetét. Az egyes kötetekben helyet kaptak volna a templomi (gyülekezeti, szertartási és halotti) énekek mellett az iskolában és a templomon kívül használt vallásos énekek, a bibliai és más egyházi szerzőktől származó históriák, valamint a magyar és az idegen dolgokról szóló világi históriás énekek. A tervezetből kihagyta az „Amorérúl való” énekeket, „az minémű fajtalanokat nem hogy előbb kellene mozdítania és bocsátania, de mindenütt inkább veszteni” (RMNy 886/1, ()()_1v). (Újfalvi ez utóbbi tiltásával csatlakozik azokhoz a kortársaihoz, akik szintén tiltották a „virágénekeket”, „szerelem énekeket”, „undok, rút és fajtalan énekeket”, „tisztátalan szerelemről írt pajkos énekeket”, „latrikánus fűzfa poéták szemtelen beszédét”, „lator dúdolást”, „tisztátalan és buja gerjedezéseket nemző fajtalan nótákat” stb.)

A gyülekezeti énekköltészet története elválaszthatatlan az énekeskönyv-történettől, ezért Újfalvi kánonképző erőfeszítését két szinten kell értékelnünk: az énekeskönyv-kiadások és az egyes énekek szintjén.

Gyülekezeti énekeskönyvek a 16–17. században

Újfalvi 1602-es gyűjteményéig mintegy 15, utána pedig mintegy 38 gyülekezeti énekeskönyv jelent meg nyomtatásban a 16–17. században. E folyamatban Újfalvi 1602-es szerkesztménye lezárja a 16. századi protestáns, s azon belül is a református énekeskönyvek fejlődését, s egyben kiindulópontja a 17. századi új típusú gyűjteményeknek. Az első magyar nyelvű énekeskönyvek még külföldön, Krakkóban jelentek meg, Gálszécsi István szerkesztésében (1536, 1538). Az énekeskönyvek „összeállítói egyrészt nemcsak a nyomtatott, hanem a kéziratos forrásokra is támaszkodtak, másrészt az így rendelkezésükre álló anyagból ízlésüknek, illetve a protestantizmus széles színskáláján belül elfoglalt vallási felfogásuknak leginkább megfelelő darabokat válogatták ki” (Borsa 1983, 19). Legjobban az evangélikus Sztárai Mihály (†1575) gyülekezeti énekeinek első előfordulásaival bizonyítható, hogy nemcsak az egy (több) verset tartalmazó kéziratok áramlásával kell számolnunk, hanem azzal is, hogy ezek a kéziratok hosszú ideig vándorolhattak, amíg a nyomtatásban való megjelenésig végre eljutottak. Sztárai 17 gyülekezeti éneke közül halála előtt alig több mint a fele, 9 jelent meg nyomtatásban. A többit 1582-ben (2 ének), 1590-ben (3), 1593-ban (1) és 1602-ben (2) adták ki először.

Változatos, ugyanakkor sok hasonlóságot mutató gyűjtemények jelentek meg a 16–17. században. A német énekeskönyvek történeti tagolása – a reformáció kora; a konfesszionalizmus kora, ezen belül: ellenreformáció, ortodoxia, misztika és pietizmus (Blume 1965) – a magyar anyagban nem követhető. Az eltérő történelmi és vallási helyzet miatt a magyar énekeskönyvek a 17. század elejéig vagy egy-egy meghatározó személyiség (például Huszár Gál, Bornemisza Péter, Újfalvi Imre), vagy egy-egy nagyobb gyülekezet (például Debrecen) hatása alatt formálódtak. A 16–17. századi magyar énekeskönyv-történet korszakolásakor ezért elsősorban a befogadó közösség felekezeti jellege kerülhet a középpontba. Befogadói szempontból a 16–17. század valamennyi magyar felekezetére igaz, hogy nem volt olyan egyházi rendelet, amely valamennyi gyülekezet számára előírta volna, hogy melyik énekeskönyvet használhatja. Az eltérő világi igazgatás alatt álló gyülekezetek eltérő körülménye és a könyvek drágasága egy ilyen rendelet végrehajtását amúgy is megakadályozta volna. Ebből a nagy szabadságból azonban nemcsak hibák származtak (például tartalmilag és hittanilag kifogásolható versezetek, hibás verselés), hanem előnyök is. Az énekeskönyvek s bennük az énekek egy ideig folyamatosan változtak. Több olyan ének is megjelent, amely éppen a felekezetek közeledését szolgálta. Jó ideig a magánjellegű könyörgések is helyet kaptak, s ez a gyülekezeti énekeskönyvek otthoni használatát segítette elő.

Befogadói szempontok alapján az énekeskönyv-történet négy korszaka különíthető el. Az énekeskönyvek úgynevezett reformációs-protestáns korszakában (1536–1566) evangélikus, német mintákat követő kezdeményezés (RMNy 18, 24) után létrejött az első igazi gyülekezeti énekeskönyv 105 énekkel (RMNy 160), amelyet valamennyi protestáns felekezet használt, s amely törzskönyve lett a későbbi kiadásoknak. Az útkeresést jelzi a következő két gyűjtemény, az 1562-es debreceni (RMNy 178) és az 1566-os váradi (RMNy 222).

A felekezeti (evangélikus, református és unitárius) énekeskönyvek korában (1569– 1642) mindhárom felekezet lassan bővülő anyaggal kialakította a saját énekeskönyvtípusát, és igyekezett azt elterjeszteni. A különbségek jól jelzik, hogy mely felekezetű befogadókra voltak tekintettel a szerkesztők. Az eltérések főleg az énekeskönyvek szerkezetében, az egyes énekek felekezeteken belüli használatában, valamint egyes énekek hittani jellegzetességeiben figyelhetőek meg. Ugyanakkor a gyökerekhez, az alapénekkincshez való ragaszkodás, valamint a felekezetek közötti kölcsönhatás is kimutatható valamennyi gyűjteményben: a címek, a mottók, az énekátvételek tanúskodnak erről. Általánosan jellemző, hogy bár kísérletek voltak az egyes felekezeteken belül az énekeskönyvek kanonizálására, a gyakorlatban ez nem valósult meg. Az evangélikusokat jellemzi a legváltozatosabb fejlődés. Huszár Gál 1574-ben alaposan megváltoztatta korábbi, 1560/1561-es énekeskönyvét: egy többfunkciós (szertartási és gyülekezeti énekek, imádságok, istentiszteleti rendek, utasítások), valamennyi vidék evangélikusai számára alkalmas gyűjteményt hozott létre. A szerkesztő alkotói talentumát jelző vagy a helyi hagyományokat, illetve a külföldi mintákat követő új és új kezdeményezések folyamatosan megújították az evangélikusok énekeskönyveit. Ilyen alkotó volt Bornemisza Péter (Detrekő, 1582; háromrészes gyűjteményében a gyülekezeti és magánáhítatot szolgáló énekeken kívül helyet kaptak az énekelt prédikációk és a bibliai históriák is) vagy Beythe István (Monyorókerék, 1590 k.). A helyi, illetve a külföldi minták követésére pedig a bártfai (1593, 1602/1614, 1640) és lőcsei kiadványok (1620 k., 1629, 1642) sorozata a jellemző. A református, debreceni énekeskönyv-sorozat (1569, 1570, 1572/1579, 1579, 1586 k., 1590, 1602, 1616, 1620, 1632) csak látszólag mutat egyenes vonalú fejlődést. Egy-egy nagyobb hatású szerkesztő (Szegedi Gergely, Gönci György, Újfalvi Imre) új és új szempontokkal és énekekkel gazdagította a strassburgi és konstanzi mintát követő, tehát a zsoltárokat a gyűjtemény élén közlő debreceni kiadásokat. Szenci Molnár Albert a verses Zsoltárkönyv és gyülekezeti énekeskönyv együttesét alkotta meg (Oppenheim, 1612), 1641ben pedig Debrecenben nyomtattak ki egy gyülekezeti ima-énekeskönyvet, melynek sem előzményét, sem követőjét egyelőre nem ismerjük. Az unitáriusok támaszkodtak a legkevésbé a közös protestáns énekkincsre, ugyanakkor, talán éppen hátrányos helyzetükből következően, a legkonzervatívabbak voltak a szerkesztési gyakorlat tekintetében (Kolozsvár, 1602/1615, 1632, 1697). A kolozsvári német unitárius gyülekezet által használt énekeskönyv hatása nem mutatható ki, míg egy-egy lengyel hatás nyomon követhető. Az unitáriusoknál a legszembetűnőbb a nyomtatványok kéziratos forrásokkal való együttélése: a nyomtatási nehézségek miatt nagyobb szerepe volt a kéziratos másolásnak. Az unitárius énekeskönyv-történet egésze, bár felekezetinek minősíthető, folyamatos kölcsönhatásban fejlődött a többi protestáns felekezetével.

A harmadik korszak, az úgynevezett protestáns (evangélikus, református és unitárius) énekeskönyvek kora, 1635-ben kezdődik, és átnyúlik a 18. századra. Az 1635-ös lőcsei énekeskönyv (RMNy 1628) után megjelenő, különböző nyomdákból származó énekeskönyveket mindhárom felekezet egyaránt használhatta. A közös használat még az erdélyi unitáriusokra vonatkozóan is igaz lehet, akik a dési egyezség (1638) utáni nehéz helyzetben nem tudtak nagyobb énekeskönyvet kinyomtatni, s így bizonyára nemcsak kéziratos gyűjteményekből énekeltek, hanem olyan nyomtatottból is, amelyhez hozzáfértek. A közös, protestáns típus kezdeményezője tulajdonképpen Újfalvi Imre volt. Újfalvi az 1602-es előszóban hiányolja a teljes magyar zsoltárfordítást. A svájci gyakorlatot tartja a legjobbnak: „Az mi vékony ítíletünk szerént jó volt volna itt vagy egynek vagy kettőnek azt megtartania, az mit némely nemzetek megtartottanak, hogy tudnia illik, az egész Psalteriumot minden idegen értelem nélkül, szép ritmusokban rendelték volna, mely mellé adattathattanak volna egyéb énekek az Szentírásból, hogy az templomban hol egyiktűl, hol másiktúl másféle énekek ne vitettenek volna.” (RMNy 886/1, ( )_4r). Szenci Molnár verses zsoltárfordításai (Herborn, 1607) többek között éppen Újfalvi szavainak a hatására keletkeztek. Újfalvi a már említett kiadástervezetében elsőként egy olyan templomi, háromrészes kolligátumot javasol, melynek első része a graduál (benne többek között a verses gregorián szertartási énekek), második része az általa átszerkesztett gyülekezeti énekeskönyv (élén a zsoltárokkal), a harmadik pedig az általa elsőként szerkesztett temetési gyűjtemény. Újfalvinak a terve, úgy tűnik, teljesen csak az 1635-ös lőcsei kiadásban (RMNy 1628) valósult meg. Ebben ugyanis a közös protestáns (elsősorban református és evangélikus) énekkincs egy kötetben jelent meg. A gyűjteményben az Újfalvi által javasolt énekeskönyvrészek, valamint a teljes verses Zsoltárkönyv egyaránt megtalálható: az elején áll a gyülekezeti énekeskönyv, a második rész a Szenci Molnár-féle Zsoltárkönyv, a harmadik a graduált helyettesítendő himnuszrész, a negyedik pedig a temetési énekeskönyv. Hogy ki lehetett ennek a lőcsei kiadványnak a tényleges szerkesztője, egyelőre csak találgathatjuk. Szenci Molnár Albertnek (és talán Pécseli Király Imrének), valamint az eperjesi evangélikus értelmiségi körnek a szerepe sem kizárható. E kiadványtípusnak a végső formáját Szenci Kertész Ábrahám váradi kiadványai terjesztették el, majd pedig az egyes nyomdákban (Bártfán, Debrecenben, Kassán, Kolozsvárott és Lőcsén) helyi jellegzetességekkel színezett kiadások jöttek létre. A közös használatot elősegítették a kolligátumok közös szerkezeti jegyei (himnuszrész; gyülekezeti énekeskönyv, élén a zsoltárokkal, a végén pedig a halotti énekekkel; imádságos könyv és Szenci Molnár Zsoltárkönyve); a közös 16. századi énekkincs, valamint egyes 17. századi énekek kölcsönös átvétele; a közös tartalmi jegyek (tematikai-műfaji csoportok azonossága); a közös formai jegyek; az egyháztörténeti háttér (a lutheri minták hatására a reformátusok sem a genfi példát követték, az ellenreformáció, a folytonos harcok vidékenként eltérő helyzetet teremtettek, így például több helyen előfordult, hogy a különböző felekezetek közösen használták a templomot; irénikus törekvések); a kiadók és nyomdászok üzleti szempontjai; az énekek hallás útján való megtanulása és szájhagyományozás útján való terjedése. A fentiek következtében, ha e harmadik korszak énekeskönyveit részletesebben meg akarjuk különböztetni egymástól, akkor az egyes nyomdák szerint érdemes a kiadásokat megvizsgálnunk. Megfigyelhető, hogy a különböző nyomdák vagy kiadók kiadványai között kisebb vagy nagyobb eltérések lehetnek, de az adott nyomda énekeskönyv-sorozata ugyancsak mutat saját belső fejlődést. A lőcsei kiadványok például dinamikusabban, főleg evangélikus eredetű énekekkel gyarapodtak (Schulek 1969, 132, 134).

Az énekeskönyv-történet negyedik korszaka újra a felekezeti énekeskönyveké, amely a 17. század utolsó évtizedében kezdődik, s átnyúlik a 18. századba. Mindössze egy evangélikus, a protestáns énekeskönyvek evangélikus toldalékaként értelmezhető Zöngedözö Mennyei Kart (Lőcse 1692–1696) és egy unitárius (RMK I, 1503) gyűjteményt, valamint, a kiadói szándékot tekintve, az 1700-as kolozsvári (RMK I, 1559/A) református énekeskönyvet sorolhatjuk ebbe a korszakba, amely átvezet a 18. századba. Énekeskönyv-történeti szempontból tehát elmondható, hogy egyedül az unitáriusoknál mutatható ki egy szigorúbban ellenőrzött gyűjteménytípus kialakulása. Újfalvi kánonképző erőfeszítése módosult formában az úgynevezett protestáns énekeskönyvtípusban valósult meg a legteljesebben.

A külföldi német nyelvű énekeskönyvek (valamint a szlovák és lengyel minták) hatása kis részben mutatható ki a magyar anyagban. Feltűnő az az önállóság és eredetiség, amellyel a magyar gyűjteményekben találkozunk, „a reformátori magyar énekköltés hamar megtalálta a maga hangját” (Csomasz Tóth 1950, 130). Bár egyrészt megfigyelhetünk wittenbergi, strassburgi (konstanzi) vagy sziléziai hatásokat, másrészt pontos megfeleltetéseket csak néhány esetben (például RMNy 1037) tudunk egyelőre kimutatni. Evangélikus részről elég, ha csak arra gondolunk, hogy mindössze 15 német fordítás készült a 16. században. A református gyakorlat nemcsak a gregorián szertartási éneklés megőrzésében tért el a genfitől, hanem a zsoltárok mellett a protestáns gyülekezeti énekanyag továbbvitelében és gyarapításában is. (A verses szertartási énekek, így például a himnuszok, illetve a graduálok fejlődése szoros kölcsönhatásban alakult a gyülekezeti énekekkel és énekeskönyvekkel. Irodalomtörténeti, költészettörténeti helyük kijelölése még várat magára.) Az unitáriusok szintén megőrizték a graduális éneklést, és elsőként készítették el a teljes Zsoltárkönyvfordítást is (Bogáti Fazakas Miklós). A kapcsolat hiányának okát többfelé kereshetjük. Köztudott, hogy a kezdeti időkben a magyarok némettudása igen csekély volt, főleg latinul érintkeztek a külföldiekkel. Így például Luther híres zsoltárfordítását, az „Erős várunk”-at nem az eredeti németből, hanem annak latin fordításából vették át. Ezenkívül „Szilvás-Újfalvi és az előtte vagy utána külföldön tanult magyar teológusok közül még azok sem mélyedtek el a vendéglátó nép anyanyelvű éneklésének és dallamainak megismerésében, akik különben szerették az éneklést és a maguk módján próbálkoztak is foglalkozni annak dolgaival” (Csomasz Tóth 1967, 155). A hazai magyar és német gyülekezetek (a Felvidéken és Erdélyben) sokszor éles vitában álltak egymással, amely szintén a kölcsönhatást gátolta. Az énekek dallamaival kapcsolatban a zenetörténészek változatos – cseh, lengyel, német, szlovák stb. – hatásokat mutattak ki. A szövegek szempontjából jószerivel csak azoknak az énekeknek a mintáját ismerjük, amelyeknek korabeli címében megtalálható az idegen (latin, német vagy szlovák) incipit. Olyan vers esetében, mint a „Kérlek és intlek mostan tégedet” (RPHA 735), amely reformátori köntösbe öltöztette Thomas de Celano „Dies irae” kezdetű sequentiáját, már nehezebb a forrást megtalálni. A számtalan 16–17. századi német ének vagy a szlovákok számára készült Tranoscius-énekeskönyv (először RMNy 1655) alaposabb megismerése után mondhatjuk meg pontosan, hogy milyen mértékben volt önálló a magyar protestáns énekköltés (H. Hubert 2004, 272–283).

Gyülekezeti énekek

Az 1600-ig írt magyar nyelvű versek több mint egyharmada (a 150 zsoltár Bogáti Fazakas-féle fordításán kívül 415 ének, közte 111 zsoltárátköltés) gyülekezeti ének. (A halotti énekek csak korlátozottan váltak gyülekezeti énekké, ezért itt nem számolunk velük.) Újfalvi 206 éneket, az összes anyag mintegy felét tartotta gyülekezeti éneklésre alkalmasnak. 1602-es előszava szerint még ezt a számot is csökkentette volna: „S ha az szokást nem néztük volna, (…) némelyeket ezek közül is kihagytunk, s helyében másokat tettünk volna, az mint egynéhányban cselekedtünk is, annyéra akarnók, hogy az község is az gyakorlásból és szokásból, ha az bötűből, mint egyéb nemzetek között, nem lehet, mindeniket értené, és velünk együtt mondaná” [( )( )_1r]. Újfalvi kánonképző erőfeszítésében tehát a befogadók is nagy szerepet játszottak: a gyülekezet tagjai tanulják meg és énekeljék az énekeskönyvében közölt valamennyi éneket. Újfalvi az énekválogatásban a Bibliát használta zsinórmértékül, a zsoltárparafrázisok közül is azokat részesítette előnyben, amelyek legjobban ragaszkodtak az eredeti zsoltárszöveghez. Kihagyta a templomba nem illő alkalmi énekeket, előtérbe helyezte azokat a szövegeket, amelyek nem a lírai én, hanem a gyülekezeti közösség nevében szólnak. Úrvacsorai énekválasztásában a protestáns vallásegység hívének mutatkozik (Ács 2004, 35–38). Elhagyta a sokstrófás, epikus jellegű dicséreteket, a feddő, a világ és a magyarság bűneit ostorozó énekeket, a moralizáló verseket (Klaniczay 1961, 161).

A gyülekezetiének-kánon maradéktalan kialakítása már csak azért is nehezen valósulhatott meg, mert az énekek közköltészeti jellege és a hivatalos egyházi szabályozás hiánya ez ellen működött. Ugyanakkor megfigyelhető, hogy a személyesebb hangú énekek egyre inkább a magánáhítatot szolgáló gyűjteményekbe, illetve a Balassi–Rimay-féle Istenes énekek kiadásaiba kerültek bele. A 17. században főként ünnepi, reggeli és esti, valamint Jézus-énekekkel gyarapodott az énekkincs. Egy-egy sikerültebb, névtelen szerző által írt ének mellett (például „No, földnek minden népei”) a református Pécseli Király Imre („Feltámadt a mi életünk”), Kanizsai Pálfi János („Dicsőült helyeken, mennyei paradicsomban”; „Ne száll pörbe énvelem, ó, én édes Istenem”) vagy az evangélikus Serédi János („Jézus a keresztfán függvén, teste sebesített lévén”) énekei tűnnek ki. A Zöngedözö Mennyei Kar pedig már átvezet a 18. századba: olyan új német fordításokat közöl, amelyekben a misztikus kegyesség (virágszimbolika), a szeretetteológia (Jézus-szeretet), a megszentelődés, a bűnbánat, a benső vallásosság, az önmegszólító vagy párbeszédes forma kap hangot. A 614 új, 17. századi ének közül 340 zsoltárfordítás, illetve -parafrázis. A különböző kiadások kisebb-nagyobb mértékben szaporították a korábbi gyűjtemények énekszámát. Így például már az 1616-os debreceni (RMNy 1107) 15 éneket toldott Újfalvi 206 énekéhez, az 1697-es debreceniben (RMK I, 1499) pedig már körülbelül 292 ének található. A lőcsei kiadványok 1694-re (RMK I, 1460) körülbelül 347 éneket gyűjtöttek össze. Ennek a hatalmas szövegkorpusznak a mozgása, fejlődése a jövőben nemcsak filológiai szempontú, tömeges vizsgálatra tarthat igényt, hanem az egyes énekek, énekcsoportok, kötetkompozíció szintjén végrehajtott elemzéseire is. A 16–17. században, amikor még nem beszélhetünk az önálló, független irodalmi intézmény folytonos meglétéről, az írásbeliség egyéb színhelyeit, kiváltképpen az egyházakat is irodalmi intézményeknek tekinthetjük. A mai irodalmi kánonban egyrészt a 16–17. századi gyülekezeti énekek osztatlan egészének, másrészt az egyes költeményeknek is helyet kell kapniuk.

A késő strukturalizmus óta az irodalomelméleti közmegegyezés szerint az irodalmi folyamatban a befogadó a főszereplő. Ebben az értelmezői közösségben a befogadó a gyülekezet, az alkotó az énekszerző, a hivatásos közvetítő pedig a lelkész, a kántor vagy az iskolás gyermekek kórusa. Természetesen az alkotó egyben lehet közvetítő is, illetve minden esetben maga is befogadó stb. A befogadó a főszereplő abban az értelemben is, hogy a fő cél a tanítás, a gyülekezet tagjainak lelki üdvössége volt. Ugyanakkor a „befogadó” szó tulajdonképpen nem egészen megfelelő, hiszen a gyülekezet nem a végső befogadó, mivel az „épület”, a haszon csak a gyülekezet és az Isten közötti kapcsolatban valósulhat meg. Az ének olyan isteni dicséret, amely imádság, azaz könyörgés Istenhez vagy hálaadás neki. A befogadó tehát maga is beszél, pontosabban énekel, és azt szeretné, ha Istennél meghallgatásra találna. Isten a végső befogadó, de csak akkor, ha valóban lelki éneklés történik. A korabeli előírások szerint szívvel és értelemmel kell énekelni. Az erős didaxis mellett (az ének int, tanít, az Isten felől igaz tudományt, lelki épületet ad) fontos, hogy az énekek és az éneklés a Szentlélek ajándékaként tisztes indulatokra, hitre gerjesszen, gyönyörködtessen, lelki értelmes gyönyörűségekre indítson. Ennek a hatásnak az elérését a dallammal ellátott versek grammatikai és retorikai bővítésalakzatai, metrikai és zenei megszerkesztettsége, a bennük alkalmazott szövegépítő vagy éppen dekompozíciós eljárások, a lírai és az epikus elemek keveredése, az énekekben létrejövő beszédhelyzetek (egyéni és közösségi hit egymásba játszása) dinamikus váltakozása hozza létre. Hasonlóan korunkhoz szólhatnak azok a gyülekezeti ének műfaján belüli és kívüli szövegek, amelyek között sokrétű kapcsolat, intertextualitás mutatható ki. Ezek az énekelt vallásos költemények ugyanakkor koronként más-más módon párbeszédet folytatnak a világi versekkel is. Itt utalhatunk a gyülekezeti énekek bibliai (ószövetségi) nyelvének, formuláinak évszázadokon keresztül mutatkozó hatására vagy a kötetkompozíciós eljárások változatosságára, amelynek révén az énekek egymásutánja az olvasó számára új értelmezői olvasatokat nyithat.

A gyülekezeti énekek líratörténeti helye a fentieken kívül másféle módokon is kijelölhető, ezek közül az egyik lehetséges a műfaji vizsgálat. A gyülekezeti ének fogalma egyrészt olyan anyanyelvű, protestáns népéneket jelöl, amelyet az egész gyülekezet énekel a templomi istentiszteleten, másrészt olyan egyszólamú dallammal ellátott strofikus költeményt, amelyet a protestáns gyülekezetek bizonyos szabályozott módon használnak. Közköltészeti műfaj: népnyelvű; a szerzők sokszor névtelenek; elvileg mindenki, nemre és foglalkozásra való tekintet nélkül énekel a gyülekezetben; az énekek nyomtatott és kéziratos formában, valamint szóbelileg terjednek; mindenhol és minden alkalommal éneklik őket. A 16–17. században a háttérben ott álltak a mindennapokat átszövő vallási viták, az üdvösség, a végső dolgok mindenkit foglalkoztató kérdései. Ezért fordulhatott elő, hogy tiltani kellett a híveket, hogy kocsmában és egyéb „zabáló”, alkalmatlan helyeken, virágénekek között ne énekeljék a gyülekezeti énekeket. Szóbeli terjedés és nyomtatott forma, olvasás és éneklés, a templomi mellett a minden élethelyzetben való használat lehetősége, konzervativizmus és az új vallási áramlatokhoz való igazodás adják e műfaj sokrétűségét.

A 16–17. századi lírában kiemelkedik a gyülekezeti énekek műfaji gazdagsága. Az 1600-ig szerzett magyar énekek repertóriuma egyazon ének esetében is egynél több műfajrokonsági gráf („fa”) megrajzolásával oldja meg a műfajkérdést (RPHA I, XVI). Oláh Szabolcs egy-egy műfajt (pünkösdi énekek, káté-énekek) értelmez, és az énekek esztétikai cselekedtető erejét mutatja be (Oláh 2000). A jövő feladata a műfaj és metrum konnotációjának elemzése. Ha a kor befogadói felől közelítünk, többféle műfaji és értelmezői tapasztalatról számolhatunk be. Az egyik szerint a gyülekezeti énekek műfajait retorikai szempontból közelítjük meg. A retorika egyik célja a meggyőzés, a lelkek megindítása, felrázása, valamilyen érzelmi állapotba vezetése. A dallammal is támogatott gyülekezeti éneket, az Istennel való párbeszédet sok egyéb mellett szintén ez a cél vezérli. Ha a melanchthoni retorika négy genusát nézzük, illetve a melanchthoni magyarázatokat olvassuk (Melanchthon 2000, 55), akkor valamennyi gyülekezeti ének retorikai szempontból besorolhatóvá válik a genus demonstrativumba, a bemutató és szemléltető nembe (például a Krisztusról szóló dicséretek, a hálaadások vagy a siraloménekek); a genus deliberativumba, a tanácskozó nembe (például a könyörgések, a vigasz-, a feddő- és az intőénekek); a genus iudicialéba, az ítélkező vagy törvényszéki nembe (például néhány úrvacsora-ének) és a genus didascalicumba, a tanító nembe (például a káté-énekek), amelyet Melanchthon negyedik nemként emelt át a dialektikából, éppen az egyházi dolgok, a vallási dogmák tanítása miatt. Ahogy az ügyek nemei is keveredhetnek, úgy egy-egy gyülekezeti ének sem mindig tisztán sorolható be egy-egy nembe, gondoljunk például a zsoltárokra. A második befogadói megközelítés az énekléssel kapcsolatos két közismert bibliai hely – „…mondjatok egymásnak zsoltárokat, dicséreteket és lelki éneket…” (Ef 5,19; Kol 3,16) – műfaji aktualizálása: a psalmi–hymni–cantica spiritualia hármasának egy-egy bibliai énekfajtához vagy egy-egy műfajhoz kötése. A harmadik befogadó felőli megközelítés lehet az implicit műfaji rendszer feltárása: az énekek úzusának, egykori használatának feltérképezése. E történeti poétikai módszer, vagyis a „mindent a maga mércéjével” elvének segítségével a 16–17. századi implicit műfaji rendszert és műfaji konvenciót lehet feltárni. Az énekeskönyvekben található előszavak, élőfejek, fő- és alcímek, valamint az énekek sorrendje alapján meg tudjuk határozni egy-egy vers 16–17. századi istentiszteleti vagy egyéb használatát, egykorú tematikus beosztását. Legjobb példaként a zsoltárok besorolása említhető. A Ládoni Sára által írt (vagy neki ajánlott) „Láss hozzám, Úristen, kegyelmes szemeiddel” kezdetű éneket (RPHA 825) a korabeli szerkesztők vagy cantio pulchrának nevezik, vagy háborúság idején mondandó könyörgésként vagy bosszúság elszenvedéséről szóló énekként ajánlják, míg a 17. század végén felismerik, hogy ez a vers nem más, mint a 71. zsoltár átköltése. Másik példánk lehet a 128. zsoltár („Boldogok azok, kik Istent félik”, RPHA 207), amelynek teológiai mondanivalóját – az istenfélelem boldogsághoz vezet – az ismeretlen szerző aktualizálta, az eredeti héber szöveget több helyen protestáns teológiai mondanivalóval egészítette ki. A vers végén a bibliai szöveg anagogikus értelmezésével nyit távlatot: „Mert kellemetes házasság Istenben, / Kit megkoronáz örök dicsőségben.” A szerkesztők tehát joggal ajánlották a zsoltárt a házasénekek között. Bogáti Fazakas Miklós és Batizi András csatlakozott ehhez az értelmezői közösséghez: az előbbi „jámbor házasok énekeként” csatolta a zsoltárparafrázist a Forró János esküvőjére írt, Aspasiáról szóló históriájának a kiadásához (RMNy 662). Batizi András pedig népszerű házasénekének („Jámbor házasok, meghallgassátok”, RPHA 626) részeként, mintegy áldást közölte a 128. zsoltárt.

Az implicit műfaji rendszer feltárása egy műfaji adatbázis egyik elemeként is felfogható. A német barokk irodalom vallási költészetével kapcsolatban Irmgard Scheitler megkísérli a geistliches Lied és a Kirchenlied műfaját szétválasztani (Scheitler 1982, 12–59). Ennek során megadja azokat a műfaji ismérveket, amelyek segítik az elkülönítést. A vallásos költészet két műfaja eszerint az énekek funkciója, recepciója, témája, motívumai, nyelve, stílusa, metrikája és zenei formája alapján különböztethető meg. Az a gyűjteménytípus, amelyben egy adott műfajú költeményt publikálnak, szintén jellemző egy adott műfajra. E műfaji ismérveket eredményesen alkalmazhatjuk egy-egy gyülekezeti ének pontosabb műfaji meghatározásában is. Ha minden egyes énekről műfaji adatbázist készítünk, akkor többek között nemcsak egy-egy gyülekezeti énekfajta korszakonkénti változása, hanem az alműfajok közötti különbségek is elemezhetővé válhatnak.

A műfajok közül egyet, a számuk és szerepük alapján kiemelkedő zsoltárokat külön is érdemes megemlíteni. Mindhárom protestáns egyház (az evangélikus, a református és az unitárius) szertartási éneklésében fontos szerepet játszottak a prózai zsoltárok. A 16–17. században született éneklést eligazító mutatók között szintén központi helyet foglalnak el a zsoltárok. Laskai Csókás Péter református teológus 1581-es művében (RMNy 483: 429), Luthert követve, a zsoltároknak öt csoportját különbözteti meg: prófétai, tanító, vigasztaló, könyörgő és hálaadó zsoltárok. Bornemisza Péter ugyancsak Luthert követi, amikor az énekeket s ezen belül a legnagyobb számban a zsoltárokat aszerint csoportosítja, hogy melyiket kell énekelni a közönséges háborúságok, a bűn, a világ és a halál háborgatása idején (RMNy 541: 102r). A Szenci Molnár-féle Zsoltárkönyvhöz (például RMK I, 1410) pedig egy evangélikus kántor, az 1683-ban Thököly Imre udvarában működő Macsonkai Miklós készített mutatót, amely megadja, hogy reggel, este, ünnepek alkalmával, döghalálkor, vár és város megszállásakor, rágalmazók ellen stb. melyik zsoltár éneklése a legmegfelelőbb.

A gyülekezeti énekeskönyvekben egyre gyarapodó számban jelentek meg a verses zsoltárátköltések, a parafrázisok. A reformáció sola Scriptura elve a 16. századi gyülekezeti énekszerzésben is érvényesült. Gálszécsi István például 1536-ban az első magyar énekeskönyv (RMNy 18, A3r) előszavában így ír: „Az Szentírásból szerzík egyníhány ínekeket közsígnek tanításáírt, mert szent Pálnak mondása szerint ennek okáírt szüksígesek ceremóniák és ínekek az szentegyházban, hogy tudatlanokot taníthassanak és inthessenek fílelemre, hütre és hálaadásokra.” A reformátorok tehát az énekszerzésben is a Bibliához nyúltak először, s az évszázados keresztény hagyományt nemcsak folytatták, hanem meg is újították akkor, amikor a zsoltárokat mint a legmegfelelőbbnek tartott bibliai énekeket gyülekezeti énekként kezdték el énekelni. A külföldi protestáns teológusokkal összhangban az ének a magyaroknál is az imádság egyik fajtájaként szerepel: lehet könyörgés és hálaadás. Az „imádkozó dicséretek”, „éneklő imádkozások” kifejezések mind az Istennel való beszélgetés éneklés útján való megvalósulására utalnak. Ebben a kommunikációban a zsoltárok kiemelt szerepet játszanak. Sztárai Mihály 64. zsoltárának verstanilag is nagyszerű kezdete szerint: „Meghallgassad az én imádságomat, / nagy Úristen, én fohászkodásomat” (RMNy 353/2: 64v). Majd két évszázad elteltével a magyar verses zsoltárörökség ismeretében Pápai Páriz Ferenc így fogalmaz: „Mert oly gyönyörködtető e verseknek ízi, / Hogy ezt mennél gyakrabban énekli valaki, / Mind több több édességét fogyhatatlan leli” (RMK I, 1775: ¶_6v).

A zsoltárparafrázisok nem mai értelemben vett fordítások, hanem a bibliai szöveg szabad, verses átköltései, értelmezései. Luther kezdeményezte azt, hogy strofikus gyülekezeti énekké formálják, átköltsék a zsoltárokat. 1524-ben jelent meg a 130. zsoltárra írt parafrázisa („Aus tiefer Not schrei ich zu dir” – „Bűnösök hozzád kiáltunk”, RPHA 214), 46. zsoltárát („Ein feste Burg is unser Gott”) szintén az elsők között fordították le magyarra („Erős várunk nekünk az Isten”, RPHA 392), s ajánlották például anyaszentegyházért mondandó énekként vagy az ördög dühössége ellen. Az éneklő személy (én) és a gyülekezet (mi) erőfeszítése a zsoltárparafrázisokban arra irányul, hogy saját léthelyzetét megértse. Gyakori a hitetlen pogányra (a törökre) és Jézusra való utalás: „…A szegény foglyokat fogságból, / Hozd ki Mahumet országából. // Nem kérünk, Isten, érdemünkért, / De kérünk téged szent nevedért, / A te szerető szent fiadért, / Ki magát adá mi bűnünkért” (Batizi András 44. zsoltára, RPHA 516). A 16–17. századi szerzők az eredeti héber zsoltárokban megfogalmazott élethelyzeteket, érzéseket aktualizálták. Különböző korokat, a héber zsoltárt, Kecskeméti Vég Mihály parafrázisát („Mikoron Dávid nagy búsultában”, RPHA 944) s annak Kodály Zoltán általi megzenésítését (Psalmus Hungaricus) összeköti az, amit Pápai Páriz Ferenc verse találóan így fejez ki: „De világ ma is csak az, ami akkor vala, / A személyek változtak, de az ember dolga / Ugyan most is csak forog azon ábrázatba, / Azon ellenség ma is mindenütt sarkunkba” (RMK I, 1775: ¶_8v). Szenci Molnár Albert Szegedi Gergely és Sztárai Mihály szerzeményeit ítélte a legszebbeknek [RMNy 962: )(_11r]. Varjas Béla elismeri mindkét szerző formai teljesítményét. Ugyanakkor Sztárai terjengős, kevésbé személyes, egyhangúbb fordításaival szembehelyezi Szegedi Gergely lírai alkatát, aki számára a zsoltár „gyakran csak ürügy, hogy elmondhassa azt, ami benne forr, ami őt nyugtalanítja, amiért ő panaszkodik, könyörög, ami után ő vágyakozik” (Varjas 1982, 279).

Az egész Zsoltárkönyv verses lefordításában az unitáriusok jártak az élen, de Bogáti Fazakas Miklós fordításai csak kéziratban terjedhettek. A mű fő forrása Augustinus Justinianus nyolcnyelvű munkája (Octaplus Psalterii, 1516). A „zsoltárokban szereplő személyek, események, jóslatok történeti értékelése” megfelelt az antitrinitárius felfogásnak. A nótajelzésekben idézett 16. századi gyülekezeti vagy históriás énekek sokszor tartalmilag is közel állnak az adott zsoltárhoz. A szövegek sokszor parafrázisok, Bogáti Fazakas „a zsoltárban megszólaló panaszt vagy reménységet (…) önmagára is vonatkoztatja, énekeiben érzéseiről vall, sőt életkörülményeit is felidézi”, az evangéliumra és Jézusra azonban nem található utalás bennük. A források „tömörségét értelmező szinonimákkal, a képek és hasonlatok áradó bőségével oldja fel”. A bibliai kifejezések tükörfordításai keverednek az erdélyi nyelv stílusával (Szabó 1979, 249 skk.). Szinte valamennyi 16. századi magyar versforma megtalálható a zsoltárparafrázisokban. Bogáti Fazakas zsoltárainak fő befogadóivá a szombatosok váltak, míg az unitárius gyűjteményekben mintegy 20 élt tovább (Szentmártoni Szabó 1979, 262 skk.). Az unitáriusok a 17. században már folytonos védekezésre kényszerültek, hogy vallásukat gyakorolhassák, ezért el kellett határolódniuk a szombatosoktól, így Bogáti Fazakas szombatos gyűjteményekben terjedő zsoltárai helyett Thordai János 1627-ben új unitárius fordítást készített. Ő is magyar, főként 16. századi magyar dallamokra és strófafajtákra írta a zsoltárokat. Szabad átköltései elhagyják a történeti és epikai részeket, kerülik a személyességet, inkább az általános érzelmi és morális tartalomra helyeződik a hangsúly. Thordai parafrázisaiban ugyanakkor már kimutathatóak a barokkos képek és rímek is (Pirnát 1964, 89–90).

A költői nyelv megformálásában máig ható Zsoltárkönyv-fordítást a református Szenci Molnár Albert készítette el 1606–1607-ben (RMNy 962). A fordítás fő forrásai: az 1562-es genfi hugenotta Zsoltárkönyv (szöveg: Clément Marot, Théodore de Bèze, dallam: Guillaume Franc, Loys Bourgeois, Maître Pierre), annak is az Ambrosius Lobwasser által készített német és az Andreas Spethe-féle latin verziója, valamint a Károlyi Gáspár-féle vizsolyi bibliafordítás. Közvetlen forrásként Szenci Molnár egy herborni kiadású genfi Zsoltárkönyvet használhatott, amely mintaként szolgált az 1612-es oppenheimi gyűjtemény összeállításához is (Fekete 2003; H. Hubert 2003):

Bán Imre Szenci Molnár költői művének értékelésében kiemeli: a zsoltárfordítások szövegversként is megállják a helyüket, műfordításokként értékelhetőek; a heidelbergi protestáns humanizmus retorikai iskolázottsága mutatható ki a fordításokban; a szövegek másokhoz hasonlóan Szenci Molnárnál is az egyéni és a közösségi érzés kifejezőiévé váltak; a fordító a 16. századi magyar költői nyelv- és képrendszert használva többször magyarrá hasonítja a szövegeket (Bán 1978, 140 skk.). A versszerző Szenci Molnár nem elégedett meg azzal, hogy utánozza elődei magyar verselését, hanem elméleti megfigyeléseket is tett a magyar verstanról, és ezekhez, korát megelőzve, esztétikai jellegű értékelést fűzött (RMNy 962: Előszó). Költői gyakorlatában is erősen érezhető az újítás szelleme: őelőtte magyarok sohasem készítettek formahű verses műfordításokat. (A formahűség eszményének megjelenését az magyarázza, hogy szövegeit Szenci Molnár igyekezett tökéletesen hozzáilleszteni a külföldi előzmények dallamaihoz.) Gáldi László felfigyelt a magyar költő jambikus törekvéseire (Gáldi 1958), a dallam és versritmus párhuzamát vizsgálta Csomasz Tóth Kálmán (Stoll 1971, 413–417). Valószínű, hogy Szenci Molnár Albert legnagyobb verstörténeti újítása inkább a verssornál magasabb szinten, a versszaképítés művészetében figyelhető meg. A Zsoltárkönyv sokféle strófaképlettel (melyet a dallam, a verssorok metrikai és rímképlete ad) gazdagította a magyar irodalmat. Újfajta, nem aa…, hanem ab… rímű versszaknyitásai, illetve a szakok verstani összekapcsolására, a versszak fölötti szerkesztésmód meghonosítására tett törekvései a 18. századig alig találtak követőkre Szigeti 2005).

A Szenci Molnár-féle zsoltárok befogadása fokozatosan ment végbe a 17. században. A bonyolult megformáltságú, heterometrikus énekeket és a bonyolult dallamokat (130-féle) nehezen tanulták meg a gyülekezetekben. A terjedést azonban elősegítette, hogy 1635 után a gyülekezeti énekeskönyvek nagy része a Zsoltárkönyvvel együtt jelent meg nyomtatásban. A Zsoltárkönyv elterjesztésében nagy szerepet játszott a puritán mozgalom is. A puritánok ugyanis a magyar reformátusok addigi, genfitől eltérő éneklési gyakorlatát nemcsak kritikával illették, hanem magának a kálvini éneklési elvnek a megvalósítását is célul tűzték ki: szerintük csak bibliai szöveget, vagyis a Szenci Molnár-féle 150 zsoltárt és néhány más bibliai éneket szabad énekelni. A magyar puritánok törekvése azonban a régi énekekhez ragaszkodó egyházi és világi befogadók ellenállásába ütközött. Ennek egyik oka a genfi zsoltárok bonyolult megformáltsága lehetett. A másik ok, hogy a puritánok egy majdnem évszázados és szervesen kialakult éneklési rendet támadtak. A 16. századi zsoltárparafrázisok különösen népszerűek voltak. A 16. századi énekek, tágan értelmezve, megfeleltek a reformátori követelményeknek: népnyelvűek voltak és bibliai alapokon álltak, dallamaiknak nagy része pedig magyar eredetű volt. A gazdag 16–17. századi magyar énekköltés tehát a puritán mozgalom hatására sem szorult ki a használatból. A Szenci Molnár-féle zsoltárfordításokat ugyanakkor az evangélikusok és az unitáriusok szintén megtanulták, illetve a „franciai nótákra” énekeltek egyéb 17. századi gyülekezeti énekeket is. Az első többszólamú tételeket tartalmazó magyar gyűjteményben, az evangélikus, kéziratos Eperjesi graduálban 13 Szenci Molnár-féle fordítás található a Claude Goudimel-féle négyszólamú letétekben. Az unitárius levéltárak pedig ma is több Szenci Molnár-féle Zsoltárkönyv-másolatot őriznek.

Hivatkozások

Ács Pál (2004) „Kísérő tanulmány Újfalvi Imre 1602-es énekeskönyvéhez”, in Kőszeghy Péter (s. a. r.) Újfalvi Imre: Keresztyéni énekek, Debrecen, 1602, fakszimile, Budapest: Balassi, melléklet.

Bán Imre (1978) „Szenci Molnár Albert, a költő”, in Csanda Sándor–Keserű Bálint (szerk.) Szenci Molnár Albert és a magyar későreneszánsz, Budapest–Szeged: MTA, 137–153.

Blume Friedrich (1965) Geschichte der evangelischen Kirchenmusik, Kassel: Bärenreiter.

Borsa Gedeon (1983) „Kísérő tanulmány Huszár Gál 1560/1561-es graduál-énekeskönyvéhez”, in Varjas Béla (s. a. r.) Huszár Gál: A keresztyéni gyülekezetben való isteni dicséretek – Kálmáncsehi Márton: Reggeli éneklések, 1560–1561, fakszimile, Budapest: Akadémiai, melléklet.

Csomasz Tóth Kálmán (1950) A református gyülekezeti éneklés. Útmutató és adattár a próbaénekeskönyvhöz, Budapest: Magyar Református Egyház.

Csomasz Tóth Kálmán (1967) A humanista metrikus dallamok Magyarországon, Budapest: Akadémiai.

Fekete Csaba (2003) „Szenci Molnár Albert zsoltárkiadásának mintája”, Magyar Könyvszemle 119: 330–349.

Gáldi László (1958) Szenczi Molnár Albert zsoltárverse, Budapest: MTA.

H. Hubert Gabriella (2003) „Szenci Molnár és a 17. századi gyülekezeti énekeskönyv-kiadás”, Magyar Könyvszemle 119: 349–356.

H. Hubert Gabriella (2004) A régi magyar gyülekezeti ének, Budapest: Universitas.

Klaniczay Tibor (1961) „Újfalvi Imre és az 1602. évi énekeskönyv”, in Reneszánsz és barokk. Tanulmányok a régi magyar irodalomból, Budapest: Szépirodalmi, 151–182.

Melanchthon, Philipp (2000) „A retorika alapelemeinek két könyve”, in Imre Mihály (szerk.) Retorikák a reformáció korából, Debrecen: Kossuth, 49–86.

Oláh Szabolcs (2000) Hitélmény és tanközlés. Bornemisza Péter gyülekezeti énekhasználata, Debrecen: Kossuth.

Pirnát Antal (1964) „A protestáns vallásos ének”, in A magyar irodalom története 1600-tól 1772-ig, Budapest: Akadémiai, 86–90.

RMK = Szabó Károly (1879–1885) Régi Magyar Könyvtár, I–II, Budapest: MTA.

RMNy = Borsa Gedeon–Hervay Ferenc–Holl Béla–Käfer István–Kelecsényi Ákos (1971) Régi Magyarországi Nyomtatványok, 1. 1473–1600, Budapest: Akadémiai; Borsa Gedeon– Hervay Ferenc–Holl Béla (1983) Régi Magyarországi Nyomtatványok, 2. 1601–1635, Budapest: Akadémiai; Heltai János–Holl Béla–Pavercsik Ilona–P. Vásárhelyi Judit (2000) Régi Magyarországi Nyomtatványok, 3. 1636–1655, Budapest: Akadémiai.

RPHA = Horváth Iván–H. Hubert Gabriella–Font Zsuzsa–Herner János–Szőnyi Etelka–Vadai István–Gál György (1992) Répertoire de la poésie hongroise ancienne, I–II + hajlékonylemez, Paris: Nouvel Objet; offline- és online változatban.

Scheitler, Irmgard (1982) Das geistliche Lied im deutschen Barock, Berlin: Duncker und Humblot.

Schulek Tibor (1969) „Kurzer Abriß der Geschichte des ungarischen Kirchengesangbuchs und des Standes hymnologischer Forschung in Ungarn”, Jahrbuch für Liturgik und Hymnologie 13: 130–140.

Stoll Béla (s. a. r.) (1971) Régi Magyar Költők Tára XVII. század, 6. Szenci Molnár Albert költői művei, (a dallamokat összeállította) Csomasz Tóth Kálmán, Budapest: Akadémiai.

Szabó Géza (s. a. r.) (1979) Bogáti Fazakas Miklós Magyar zsoltár, Budapest: Magyar Helikon–Európa, 241–266.

Szigeti Csaba (2005) Magyar versszak, Budapest: Balassi.

Varjas Béla (1982) A magyar reneszánsz irodalom társadalmi gyökerei, Budapest:Akadémiai.