Horváth Iván

Hagyománytalan, európai remekmű: a Krisztus

Megjelent: Credo: evangélikus folyóirat, 25 (2019/3–4) 105-137.

A feltehetőleg Christus poetice planctus [A versben elsiratott Krisztus]¹ című, ómagyar Mária-siralom (rövidítve: ÓMS; RPHA 1464) felfedeztetése óta folyvást, újra meg újra lenyűgözi olvasóit. „Vers […] pedig a javából”, idézik Horváth János (1931: 89) felkiáltását. Az esztétikai hatás fő forrását a leggyakrabban az egyetemes, a vallástól szinte független anyai gyász ábrázolásában lelik meg. Dömötör Adrienne (2006: 35) könyvében a „költemény – amelyben Mária elsírja Krisztus megkínzatása felett érzett fájdalmát – érzelmileg szinte függetlenedik a bibliától; a fiát vesztett anya evilági keserűségét szólaltatja meg.” Dömötör Martinkó Andrással ért egyet (1988: 149), aki ekként tudósít esztétikai élményéről: „Engem főleg az a – már érintett – klasszikus tartózkodásnak, fegyelemnek és emberi természetességnek visszaadása ragad meg, amely tartalmilag, érzelmileg szinte függetlenedik a Bibliától: annak csak keret- és jelképelemeit tartja meg, de valójában a fiát vesztett anya evilági, csak magának szóló fájdalma határozza meg a siralmat.” A gondolat végső soron Klaniczay Tibor egyetemi jegyzetéből eredhet (1957: I, 62): „A szöveg nem is említi Mária és Krisztus nevét, tulajdonképpen egy anya fájdalmát adja elő fia elvesztésén. Egy emberi érzést, mégpedig a legemberibb érzések egyikét énekli itt meg az ismeretlen költő. A ’szent’ téma feloldódik az egyetemes és örök emberi érzésekben és emögött akarva, nem akarva ott lappang – ha a vers nem is mondja ki – az emberi érzések kifejezésének követelése általában. A középkori egyház által annyira megvetett ember nemes szenvedélyei törnek itt utat. A gondolatok, az érzések kerete még egy vallásos téma, de közel már az idő, amikor kitörnek majd ebből a keretből.”

Egy gyermekét elvesztő anya gyötrelmének ábrázolásában gyönyörködni aligha lehet. Az, hogy a kutatók mégis a témában látták meg a vers lényegét, talán a 19–20. századi realizmus-esztétikák (pl. Marx – Engels 1966: 161) hatására történhetett. (Pedig már Arisztotelész a kidolgozás fontosságára figyelmeztetett. Ahhoz, hogy a tragikus esemény félelmet és szánalmat s ennek nyomán gyönyörűséget keltsen [Poétika, XII–XIII], ügyességre, írói műfogásokra van szükség [XIV].) Szergej Ejzenstejn Patyomkin páncélosának odesszai lépcsőjelenete úgy dolgozza fel a gyermekét és saját életét is elvesztő anya témáját, hogy a néző valóság-ábrázolásból keveset, szerkesztő művészetből annál többet kap (az egyenruhák ünnepi fehérsége, a lépcsőszéles csatárlánc egyenes szakasza, a katonacsizmák egyszerre mozdulása, a szabályos időközönként leadott, szinte rituális sortüzek – vagyis a gyilkosok elvontan mértanias mozgása, szemben a menekülők rendetlenségével, a babakocsi bukdácsolásával). Irodalmi – nem vallási – szempontból az ÓMS lényege is a szerkezet s annak jelentése.

Oka volt annak, hogy nem vettük észre. Sokáig úgy tudtuk, hogy az ÓMS nagyon hibás, késői másolat, amely az idők során valószínűleg meg is csonkult (Orlovszky 2010: 54) – és a régi magyar költeményeknek általában sem erősségük a szerkezet.

Ha a költeményt e kedvezőtlen előítéletek nélkül, sőt szerzői kéziratnak kijáró figyelemmel olvassuk végig, feltárul a remekmű. Némely verstani vonása a nyugati (francia, olasz, német) népnyelvű lírai költészet hagyományaihoz illenék. Retorikai felépítése egyenesen párizsias. A teológiai kar elmetornáit idézi. A magyarázat az, hogy az olvasóközönség megjelenése (az abszolút olvasáshatár; Horváth I. 2015b: 24, 2017: 76) előtti magyar irodalom külön korszakot képez. Mivel írók már voltak, de olvasók még nem, csak európai hagyomány létezett. A parlagiasság lehetősége még nem állt az írók rendelkezésére. A magyar irodalomban szokásos fáziskésés mértékét a Halotti beszéd esetében csak negatív számmal lehetne kifejezni. E vakítóan fényes korszak Esterházy Péter megnevezetlen barátjának eszményi, képzeletbeli hazájára emlékeztet: „olyan volna, mint Toscana, ahol angolok élnének, és magyarul beszélnének” (Esterházy 1994).

*

1. Szövegközlés

Christus poetice planctus²

Volek syrolm thudothlon
syrolmol sepedyk ·
buol ozuk epedek ·

Walasth vylagumtul
sydou fyodumtul
ezes urumemtuul ·

O en eses urodum
eggen yg fyodum +
syrou aniath thekunched
buabeleul kyniuhhad ·

Scemem kunuel arad
en iunhum buol farad +
the werud hullothya
en iunhum olelothya

Vylag uilaga
viragnak uiraga ·
keseruen kynzathul –
uos scegegkel werethul ·

Vh nequem en fyom³
ezes mezuul –
Scegenul scepsegud
wirud hioll wyzeul ·

Syrolmom fuhazatum
therthetyk kyul
en iunhumnok⁴ bel bua
qui⁵ sumha nym hyul⁶ ·

Wegh halal engumet –
eggedum illen –
maraggun urodum –
kyth wylag fellyen⁷ ·

O ygoz symeonnok –
bezzeg scouuo ere
en erzem ez buthuruth –
kyt niha egyre ·

Tuled ualnum⁸ –
de num ualallal –
hul yg kynzassal –
fyom halallal ·

Sydou myth thez turuentelen –
fyom merth hol byuntelen –
fugwa –
huztuzwa
wklelue –
kethwe –
ulud ·

Keguggethuk fyomnok –
ne leg kegulm mogomnok –
owog halal kynaal –
anyath ezes fyaal –
egembelu ullyetuk ·

[A versben elsiratott Krisztus]

Valék siralmtudatlan,
siralmal sepedek,
búal aszok, epedek.

Választ világomtúl,
zsidó fiadomtúl,
ézes örömemtűl.

Ó, én ézes uradom,
egyen igy fiadom,
síró anyát teküntsed,
búabelől kinyuhhad.

Szemem könyüel árad,
én jonhom búal fárad,
te véröd hullatja
én jonhom alélatja.

Világ világa,
virágnak virága,
keserűen kínzatul,
vasszegekkel veretöl.

Uh nekem, én fiam,
ézes mézül,
szegényül szépségöd,
víröd hull vízül.

Siralmam, fohászatom
tertetik kíül,
én jonhomnak bel búa,
ki somha nüm hűl.

Végy halál engömet,
egyedöm íljen,
maradjon uradom,
kit világ féljen.

Ó, igaz Simeonnak
bezzeg szava ére:
én érzem ez bútőröt,
kit níha ígére.

Tűled válnom,
de nüm válállal,
hol így kínzassál,
fiam, halállal.

Zsidó, mit téssz, törvénytelen,
fiam mert hal bűntelen:
fogva,
húztozva,
öklelve,
ketve
ölöd.

Kegyöggyetök fiamnak,
ne légy kegyölm magamnak,
avagy halál kínáal,
anyát ézes fiáal
egyembelű öljétök!

2. Poétika

A költemény rendkívüli műgonddal kimunkált verstani – és a verstanival finoman összehangolt retorikai – szerkezete a régi magyar irodalomban páratlan.

2.1. Fogalmak

A lírai költemények kompozíciója alapulhat külső (explicit) és belső (implicit) szabályokon. Az előbbire példa a Raymond Queneau-alapította Oulipo-csoport – náluk a műforma előre meghatározott, szavakba foglalt, bár általában nyilvánosságra nem hozott szabályokat követ –, az utóbbira az Allen Ginsberg-típusú, nemzetközi szabadvers. A szabályok leírhatnak egyedi verseket vagy verscsoportokat. A verstani szabályok külsők.

A lírai vers a kompozíció szempontjából lehet verstanilag nyílt vagy zárt. A nyílt vers szintenként egyforma elemekből épül fel, a zárt vers legalább kétféléből. Csak a nyílt kompozíció elemeihez tehetünk hozzá új elemet, vagy vehetünk el belőlük anélkül, hogy a felépítés szabályai megsérülnének. (Az itt használt, nyílt/zárt fogalompár nagy múltú, de alig van köze Heinrich Wölfflin [1969] híres fogalompárjához.)

2.2. Nyílt szerkezetű versépítés

A nyílt szerkezet nagyon egyszerű. A művészetben és irodalomban döntő szerepű ismétlés (Austerlitz 1980: 9, 1992: 327) két ellentétes, fő fajtája, a párhuzamosság (parallelismus membrorum) és a tükrözés (szimmetria) még csak meg sem különböztethető egy, mondjuk, aaaa sorozatban.

Nyílt kompozíciójú az 1601 előtti magyar költészet túlnyomó többsége. A teljes indukcióval bizonyított ún. „izoszabály” (Horváth I. 1991: 170, 2009: 372–377) kimondja, hogy a szótagszámláló magyar versek közül bármilyen szótagszámmal indítsuk is az első versszak első sorát, mindig annak lesz a legnagyobb valószínűsége, hogy a következő sornak ugyanennyi lesz a szótagszáma, majd a rá következőknek is. Bármilyen rímmel indítsunk is, a következő rím valószínűleg ugyanilyen lesz, és így tovább. Bármilyen versszak-szerkezettel kezdjünk, a következő versszakok nagy valószínűséggel ugyanolyanok lesznek, mint az első.

Ez persze torzkép, a statisztika torzítása. A régi magyar versek nem állatorvosi lovak. Nem mindegyikük izometrikus, izorímes és izostrófikus egyszerre, nem mindegyikük szenved egyszerre az izoszabály összes tünetétől. A sok izometrikus mellett nem ritkák például a heterometrikus – különböző szótagszámú sorokból álló – versszakokból álló költemények, de általában azok is izorímesek és szinte mindig izostrófikusak.

Felkavaró az izoszabály alkalmazása a kései József Attilánál. Régi megfigyelés (Horváth I. 2000b: 203), hogy legutolsó műveiben a költő – mint az utolsó vonósnégyesek és az op. 111-es c-moll szonáta Beethovenje némely népszerű dallamfordulatokhoz (ahogy a Doktor Faustus Kretzsch­marja magyarázza), mint a Concerto Bartókja a Szép vagy, gyönyörű vagy, Magyarországhoz – megértéssel fordul a legelkoptatottabb irodalmi hagyományhoz, az „íme hát” meglelt hazához. Legtöbbjük súlyos főmű – mégis, igenis, slágeres verskezdetek ezek: Kóróval jöttél, nem virággal, Drága barátaim, Talán eltűnök hirtelen, Édesanyám, egyetlen drága, Íme hát megleltem hazámat. Az Eszmélet és a szonettek zárt formáinak korszaka után ezek már mind hagyományos izostrófikusak, a valamivel korábbi Flóra-sorozat záródarabja (Megméressél!) ráadásul izometrikus és izorímes is (Horváth I. 2000a: 5).

Az izoszabály meghatározta legegyszerűbb, rímtelen vagy izorímes, izometrikus és izostrofikus formák latin mintáknak, Milánói Szent Ambrus és követői izometrikus-izostrofikus himnuszköltészetének hatására kerültek be a magyar irodalomba (Horváth J. 1928:85, Császár E. 1929:11, Zemplényi 1989: 246, Bognár 2010: 236, 244), a némileg bonyolultabb, izorímes és izostrófikus, de heterometrikus formák egy része pedig – erre főleg nótajelzésekből következtethetünk – az iskolai latintanulás humanista metrikus dallamai révén (Bognár 2010: 245). Michel Burger (1957: 107–159) bebizonyította, hogy az újlatin nyelvek szótagszámláló verselései rendre a késő ókori, kora középkori időmértékes latin versből örökölték verssor-típusaikat. Mintha századokkal később a magyar irodalom is hasonlóképpen járt volna. Már Horváth János meglátta, hogy például a nagyon későn feltűnt felező tizenkettesnek „is megvan a latin analogonja (az asklepiadesi sorból, vagy a hatos jámbusból eredőleg)” (1928: 116).

[Nem tartozik a fő gondolatmenethez, hogy az utóbbi hatás időrendje némileg aggályos. A Petrus Tritonius kezdeményezte, a skandálást énekelve tanító módszer első hazai alkalmazása, Johannes Honter Odae cum harmoniis c. szerkesztménye (RMNy 71B) 1548-ban jelent meg. Ez az évszám talán kissé kései ahhoz, hogy az összes „sapphicum carmen nótájára” típusú dallamutalásokat a brassói iskola magyar tanulóinak és a szász-magyar kapcsolatoknak számlájára írjuk. Bartók István Honter (a nyelvtan részét képező) verstanát részletesen bemutató tanulmánya ötletet adhat a megoldáshoz. Ő ugyan nem említi meg a lehetőséget, de nagyon kézenfekvő, hogy a címlapja szerint az alsófokú oktatás („in usum ludi literari”) céljaira kinyomtatott Odae-t a verstanhoz tartozó szöveggyűjteménynek tekintsük, szemben Mészáros István (2001: 14) elképzelésével, aki a kiadványban „a brassói nagydiákok” világi zenei igényeit kielégítő, „dalolni való újdonságokat” látna. A verstan különböző kiadásai ajánlják is a – főleg, de nem kizárólag – horatiusi ódák verstani célú tanulmányozását (Bartók 2013: 133). Mivel ez a javaslat a Bartók által látott legkorábbi, 1532-es kiadásban is már ott van, bízvást feltételezhetjük, hogy a szöveggyűjtemény is, mint a verstan, hosszú idő alatt nyerte el végleges alakját, és anyagának egy része jóval az 1548-as év előtt már bekerült az oktatás gyakorlatába. A verstan először talán 1530-ban jelent meg (Csomasz Tóth 1967: 58). A brassói plébániai iskola hivatalosan csak 1543-tól került Honter irányítása alá, de magániskoláját hazaköltözése (1533) után hamarosan működtetni kezdte a fiatal káplán (uo.). És nem is Honteré volt az első iskola, amelynek hatására a humanista költészet időmértékes dallamaira szótagszámláló magyar versek készültek. Kifejezetten iskolai költő volt Antonio Mancinelli, akinek szapphói versszakban írott Szent Miklós-dicséretét Péchy Ferenc 1529-ben verstani tudatossággal óhajtotta magyar „endecasyllabon”-ná átalakítani (RPHA 836).]

*

Az ÓMS nem nyílt szerkezetű; bonyolultabb. De meg kellett világítanunk a hátteret, amelyből kiemelkedik.

2.3. A zárt szerkezet felé: a heterostrofikus versépítés útja

A nyílt szerkezetű költészet folytonos ismétlődéseinek egyhangúságát egy másik ismétlődés bevonásával enyhíthetjük. Legegyszerűbb módja az, hogy az egyféle-egyféle-egyféle... sorozatot szabályos időközönként egy-egy másféle elemmel tarkítjuk. Eddig csak a bal kézben volt dobütő, az szaporázta, most feltagolják a ritmust a jobb kéz ritkásabb ütései. Így: aaa b aaa b aaa b..., ha pedig nemcsak egy dobunk van: aaa b ccc b ddd b... Híres magyar példája a Balassi-versszak (a6a6b7 c6c6b7 d6d6b7). A forma ugyan változatosabb, mint az izoszabályt követő legegyszerűbb versek, de nem zárt. Nem izometrikus (de, ha a nagysorokat tekintenők, az lenne), nem is izorímes (de, ha a nagysorokat tekintenők, az lenne), ám mindenképpen izostrófikus, hiszen csupa egyforma versszakból áll. Balassi-versszakból nemcsak elméletileg sorakoztathatunk akárhányat egymás után: Listius László 1653-ban tényleges eposzt jelentetett meg ebben a formában.

Induljunk meg a zártság felé úgy, hogy megszüntetjük a forma izostrofikus jellegét. A forma ősének, a 11. században keletkezett, ún. új típusú szekvenciának egyik alfaja, a párizsi Szent Viktor apátság költőiskolájában honos szekvencia-műfaj ezt az utat járta. Az ő szekvenciáikban a változatos szerkezetű – de az egyféle-egyféle-másféle ritmust mindig megőrző – versszak-párok egyre bonyolultabbakká válnak. Végül elérik a technikailag még kivitelezhető és esztétikailag már megfelelőnek gondolt szintet. Változatok ezek egyazon formai eszmére. A zenei variációs tételek természetes lezárulására emlékeztet a zártság ilyetén elérése. Hasonlatul szolgálhat a gótikus templomépítészet, ha azt, mondjuk, csúcsív-változatoknak fogjuk fel. A variációs jelleg az apró elemek szintjén is érvényesül, a mérműves ablakszerkesztés felfelé haladva hirtelen bonyolulttá váló kőrácsában, amelynek párhuzamait a középkori iparművészet más területein is (ötvösség, fazekasság, fafaragás) megtapasztalhatjuk, persze legkivált a későbbi, lánghegyíves (flamboyant) stílus idején. A bonyolódás egy még éppen kivitelezhető és még éppen befogadható szintjét elérve a mű mintegy magától véget ér, kész van.

Tekintsük meg a rímelést az ÓMS fő irodalmi mintájában, a rövid Planctusban, a 12. századi, párizsi, ágostonos szerzetes, Szentviktori Gotfrid (Godefroy de Saint-Victor [Delhaye 1951], Godefridus [saját kezű], Gotfrid a Sancto Victore [Vizkelety 2004: 124) művében, a szentviktori szekvenciaműfaj jellegzetes darabjában.

Az elemzés előtt le kell szögezni:

(1) A rím-ábécét minden versszak-párnál újra kezdjük, mert ebben a versben az olvasónak versszak-páronként joga van elfelejteni a „hangbélyeget” („timbre”): a rímszerkezet fonetikai tartalmát. (Horváth I. 2000a: 4).

(2) Az egyféle-egyféle-másféle rímelésű versszak-párokat végrím köti össze, egy kivétellel. Verstanilag első pillantásra indokolatlannak látszik, hogy a 3ab-t miért egy, miért nem két versszak-párként közölte a kritikai kiadás (Schumann – Bischoff 1970: 130). Az elemzés arról fog meggyőzni bennünket, hogy a kiadó helyesen döntött.

Először felírjuk a rím- és szótagszám-szerkezetet. A versszak-párokat a szokásos módon, számmal és betűvel jelöljük.

(1ab) a7a7b6 c7c7b6

(2ab) a7b7a7b7 c7d7c7d7

(3ab) a3a3b5 c3c3b5 d3d3e5 f3f3e5

(4ab) a7b7a7b7 c7d7c7d7

(5ab) a3a3b5 c3c3b5 d3d3b5 e3e3b5

(6ab) a7b7a7b7 c7b7c7b7

(7ab) a5a5a5b5 c5c5c5b5

(8ab) a7a7a7a7b7 c7c7c7c7b

Figyeljük meg, hogy a szerkezeti bonyolódás fokozatosan, először lassan, majd gyorsabban, végül egész hirtelen következik be. Egyúttal kiderül, hogy a szerkezet henyén odavetettnek, nem odatartozónak vélt elemei is mind szükségszerűek.

Az alapszerkezet tehát az egyféle-egyféle-másféle. A feladat az ennek variálásával elért fokozás (amplificatio). Az (1ab) versszak-párban a lehető legegyszerűbb változatot látjuk, két egyfélére csap rá a másféle: aab ccb. A (2ab) versszak-párban úgyszólván megpihenünk. Itt nem játszik szerepet az alapszerkezet. Az abab cdcd két sima keresztrím-pár. Semleges elválasztó elem az egyféle-egyféle-másféle szerkezet változatai között. Semlegességét, eseménytelenségét az is mutatja, hogy – szemben az alapszerkezettel, ahol az egyféle nemcsak rímszempontból, hanem szótagszámát tekintve is eltér a másfélétől – ez csupa hetesből áll. És a lényeg: miközben a vers előrehaladásával az egyféle-egyféle-másféle változatokat mutat fel, a semleges, elválasztó elem lényegében változatlan marad.

Rögzítsük a versszak-pároknak most pusztán rímképleteit, hogy a vers kifejlődését könnyebben áttekinthessük:

(1. pár) aab ccb (a legegyszerűbb, kiinduló változat)

(2. pár) abab cdcd (változatlan maradó, elválasztó elem)

Elindul a bonyolódás. Látszólag ugyanolyan egyszerű, kéttagú aa-ra következik a b, mint az 1. versszak-párban – csakhogy belső rímek jelennek meg. Az 1. versszak-párban 6 rím volt, itt 12 van. Bekövetkezik egy hiba is. Igaz, hogy a belső rímek révén bonyolódás következett be, de a külső, versszakpár-záró rím hiányzik. Belül rímel, kívül nem. A két versszak-párt verstanilag semmi sem köti össze. A bonyolódás elindult, de lazulás enyhíti:

(3. pár) aabccb ddeffe

A versszak-pár után változatlan formában következik, megismétlődik, tehát most már szabályosnak minősülő, elválasztó elem:

(4. pár) abab cdcd

Az 5. pár tulajdonképpen a 3. pár javított kiadása. Ugyanaz a belső rímekkel tagolt, kétszeres aabccb szerkezet, mint ott, csak ezúttal a versszak-pár külső ríme is rendben van. Így az egész verszak-pár belsőleg összefügg. Ez már nagyon komoly variáció. Két korlátozó tényező azért még mindig jelen van. A rímek csakugyan belsőek, csupán 3-szótagosak, nem lehet hangsúlyt adni nekik, nem lehet, nekieresztve a torkunkat, jól kizengetni őket. Aztán még mindig nem tudtunk elindulni a variáció-sorozat legelemibb kiindulópontjától. Még mindig csak két olyan egyféle elemünk van, amelyre a másféle b rím rácsaphat:

(5. pár) aabccb ddbeeb

Nem meglepő, hanem immár szabályszerű, hogy ismét a semleges, elválasztó elem következik:

(6. pár) abab cbcb

Azonban az elválasztó elem nem teljesen ugyanolyan, mint az eddigi két alkalommal. Egy kicsit ez is utánozza a maga szerényebb eszközeivel az előző versszak-pár szerkezeti feszességét. Az elválasztó versszak-pár második tagjának záróríme most nem kicseng, mint eddig, hanem visszacseng az első tagéra, úgy, ahogy a nem-elválasztó funkciójú alapsorozat versszak-párjai tették. Abban is azokhoz a versszakpárokhoz közelít, hogy az elválasztó versszak-pár nem izometrikus immár: hetesek és hatosok váltakoznak benne. Ebben is az alapsorozat szabályát követi. Egységesebb a rímszerkezetet, szorosabbra van fűzve minden elem, erősebb a belső összefüggés.

Most már a végéhez közeledünk. A 7. versszak-párban végre bekövetkezik az elszakadás az alapmodelltől, és immár nem kettő, hanem három egyféle után következik másféle:

(7. pár) aaab cccb

És most nem kapunk pihenőt. Nincs semleges elválasztó elem, hanem anélkül érkezünk el a záróverszak bonyodalmához, a négy egyféléhez, a tomboló paroxizmushoz:

(8. pár) aaaab ccccb

Azt mondtuk, ezúttal elmaradt az elválasztó elem. Csakugyan, és mégsem. Eleinte az egyféle és másféle sorok nemcsak rímben, hanem szótagszámban is különböztek. A 7. versszak-pár már csupa ötösből áll, a 8. pedig csupa hetesből. Épp mint az első két elválasztó elem – amelyre más tekintetben nem hasonlít, de ez az utalás nem marad észrevétlen abban a pozícióban, ahol az elválasztó elemre számítanánk, ahol a helye lenne. Így mindkét szerkezeti szálat elvarrja a költő. A záró, 8. versszak-pár nemcsak az alapséma végső változata, hanem az elválasztó elemé is. Az utolsó versszak-pár hetesei az azonos szótagszám révén utólag befoglalják a nem variálódó, elválasztó elemet a teljes vers szerkezetébe.

(A Planctus – esztétikailag talán gyengébb – hosszú változatára ez az elemzés nem lenne érvényes. A [9ab] versszak-párra még rámondható, hogy tovább fokozza az örvénylő rímelést, de a folytatás aztán kevésbé feszes; egységes szerkezetként nemigen értelmezhető.)

*

Követi-e az ÓMS a Planctus verstani szerkezetét? Szemben az eddig megnézett, népnyelvű fordításokkal, az ÓMS nem utánozza a latin mintát. Az egyféle-egyféle-másféle alapformulának nyoma sincs. Azonos mértékű versszak-párokról sem beszélhetünk. A bonyolódást, az örvénylést itt is viszontlátjuk, de egyszerűbb, kezdetlegesebb eszközökkel hozzák létre. Ám nem ügyetlenül.

A rímelés nem korlátozódik a nyelvtani párhuzamosság adta lehetőségekre.

A délies, latinos szótagszámlálás mellett egyenrangúan jelen van az északias, germános hangsúlyszámlálás elve is. Ez nem lazaság, nem keveredés, hanem a két versépítő elv variálása. Az utolsó versszak második felében például egyértelműen és hibátlanul a szótagszámlálás érvényesül, az utolsó előttinek második felében viszont egyoldalúan és kizárólagosan a hangsúly-elv: az eltérő szótagszámú fogva és húztozva rímel össze, aztán az öklelve és ketve. (Alak- és mondattanilag persze mind a négy egyazon szuperrímben találkozik.)

Az ÓMS sikeresen utánozza a Planctus heterostrofikus jellegét. Ezzel lényegében egyedül áll a régi magyar irodalomban, ahol ugyan akadnak nem versszakokból álló költemények – mint, mondjuk, Sylvester disztichonjai –, de ami versszakokból áll, az bizony izostrófikus.

Az ÓMS heterostrofikus verskompozíciója első pillantásra annyiban szimmetrikusnak látszik, hogy a bevezető rész is és a zárórész is két-két versszakból áll, közrefogva a középső nyolc versszakot, de a szimmetria ki is merül ebben az egyszerű, eleje-közepe-vége szerkezetben (Arisztotelész, Poétika, VII). Az már elrontja a szimmetriát, hogy a vers eleje egyszerű, a közepe közepesen, a vége kifejezetten bonyolult. A szimmetria tökéletlensége a képzőművészetben és a zenében sem hátrány, sőt a „teljes szimmetria elvileg összeegyeztethetetlen a művészettel” (Szegedy-Maszák 1980: 97).

A fokozást az ÓMS ugyanannyira véghezviszi, mint a Planctus, bár közben, mint látni fogjuk, kezdetlegesebb versépítési elvet alkalmaz.

Mivel az ÓMS-költő eleve lemondott a nagyon bonyolult Planctus-forma követéséről, de a fokozás megvalósításáról nem mondott le, más mintákat kellett követnie. Úgy látszik, saját versépítő művészetének kialakításakor egyet-mást a nyugati, népnyelvű rímelési megszokásokból vett át, persze a magyar költészet kezdetlegességének megfelelően itt is mindent arányosan lekicsinyítve, a megvalósíthatatlant megvalósíthatóval helyettesítve. Nem feledkezhetünk meg méltánytalanul arról, hogy a magyar verspoétika létrehozásának első kísérletei hagyománytalanul, egymástól elszigetelten folyhattak. Szerények az ÓMS műfogásai az épp akkor legnagyobb korszakukat élő nyugati, népnyelvű lírákkal összevetve – a legtechnikásabb trubadúrra, Arnaut Danielre maga Dante is felnézett (Purgatórium, XXVI, 117) –, de messze, nagyon messze meghaladják mindazt, amit egyébként a régi magyar irodalomban megfigyelhetünk.

A szakirodalom azt hajtogatja, hogy az ÓMS-ben szabálytalan a rímelés: „a rímelhelyezésben teljesen szabadon jár el, alkalmi lehetőségek szerint, minden következetesség nélkül” (Horváth J. 1928). Valójában jól áttekinthető, világos és egyértelmű, a későbbi magyar költészeti fejleményekhez képest szokatlanul bonyolult rímelési rendszer érvényesül. Nyolc rímelési szabály működik. A szabályok bonyolultsági fokuk szerint rangsorba rendezhetők. A szabályok alkalmazásának időbeli sorrendjét ez a rangsor, a bonyolultság mértéke határozza meg. A fokozás abban áll, hogy a költő a legegyszerűbbel kezdi és a leginkább összetettel végzi. Íme a szabályok:

1. A rímelés kötelező.

2. A rímelési szabályok az egyszerűtől a bonyolultig haladnak.

3. Az első sor – a 2. szabályt követve – rímtelen, hiszen ez a legegyszerűbb rímelés.

Mennyiségét tekintve is a lehető legrövidebb: mindössze 1 sor. Ha úgy tetszik: a.

4. A második és harmadik sor – a 2. szabályt követve – két rímelő sor. Ha úgy tetszik: aa. Ez a második legegyszerűbb rímelés.

Mennyiségére nézve tehát: 2 sor.

5. A második versszak – a 2. szabályt követve – három izorímes sor: aaa, hiszen ez a harmadik legegyszerűbb rímelés.

Mennyisége: 3 sor.

6. A harmadik-negyedik-ötödik versszak – a 2. szabályt követve – párrímes: aabb. Nyilván ez a legegyszerűbb olyan négysoros versszak, amely már nem izorímes.

Mennyisége: 12 sor.

7. A hatodik-tizedik versszak félrímes: abxb. A félrímet a keresztrím (abab) egyszerűbb változatának fogjuk fel. Így ez is teljesíti a 2. szabályt.

Mennyisége: 20 sor.

Mielőtt a 8. szabályhoz, a kéttömbűség szabályához, a minőségbeli ugráshoz elérnénk, figyeljük meg, hogy az előkészítés, a fokozás két területen érvényesült. Egyrészt a rímek minőségében: a rímelés egyre bonyolultabbá vált. Másrészt a rímek mennyiségében: egyre nagyobb az őrjöngés. Az egyre bonyolultabb rímekből egyre több sort kaptunk:

Valék siralmtudatlan,	a: 1 sor	Egytömbű versszakok
siralmal sepedek, búal aszok, epedek.	aa: 2 sor
Választ világomtúl, zsidó fiadomtúl, ézes örömemtűl.	aaa: 3 sor
Ó, én ézes uradom, egyen igy fiadom, síró anyát teküntsed, búabelől kinyuhhad. Szemem könyüel árad, én jonhom búal fárad, te véröd hullatja én jonhom alélatja. Világ világa, virágnak virága, keserűen kínzatul, vasszegekkel veretöl.	aabb: 12 sor
Uh nekem, én fiam, ézes mézül, szegényül szépségöd, víröd hull vízül. Siralmam, fohászatom tertetik kíül, én jonhomnak bel búa, ki somha nüm hűl. Végy halál engömet, egyedöm íljen, maradjon uradom, kit világ féljen. Ó, igaz Simeonnak bezzeg szava ére: én érzem ez bútőröt, kit níha ígére. Tűled válnom, de nüm válállal, hol így kínzassál, fiam, halállal.	abxb: 20 sor

Rímek	a	aa	aaa	aabb	abxb
A rímelő sorok száma	1	2	3	12	20

A verssorokban kifejezett mennyiségi növekmény számai – 1, 2, 3, 12, 20 – a legnagyobb jóindulattal is csupán hasonlítanak a 13. század elején publikált Fibonacci-számsor részleteire: ...1, 2, 3, [5, 8,] 13, 21... A minőségi bonyolódás és a mennyiségi növekedés a fokozás egyszerre alkalmazott, két eszköze.

8. S mint látni fogjuk, mindez csupán előkészítés.

*

Az ÓMS tehát a maga sokkal egyszerűbb módján követi a Planctus heterostrofikus jellegét. Méltányolhatjuk a régi magyar irodalomban párját ritkító heterostofizmust, és ne csalódással állapítsuk meg, hogy a latin minta alapformájának utánzására nem törekszik. Ennek az is oka lehet, hogy a vers egyszerre két formai modell nyomdokain jár. Mielőtt a vers zárlatának is felírnók rímszerkezetét, vessünk egy pillantást másik mintájára is, amelyet szövegszerűen nem ismerünk, mint a latin költeményt, sőt, még a nyelvét sem tudjuk, de bizonyosra vehető, hogy ÓMS költője találkozott a Nyugaton akkoriban legnagyobb korszakát élő, népnyelvű, lírai költészettel. Az ÓMS megköltéséhez az adhatta az ötletet, a vers szerkezete annak emlékét is őrzi.

2.4. A zárt szerkezet felé: a heterometrikus versszak-építés útja

A nyugati líra másik fajta zártsága a versszaké. Ahogy az előző fejezetben tárgyalt heterostrofikus eljárás a vers egésze felől fog hozzá az építkezéshez, ez a versszakból indul ki, azt teszi zárt szerkezetűvé.

E forma alapmodellje nem az egyházi latin költészet, hanem a népnyelvű „nagy, udvari ének”, a cansó, a canzone. Az ÓMS ahhoz a hagyományhoz is kapcsolódik. Ezt már az első két sor valósággal leszögezi, amikor a latin eredetinek párhuzamos, nyitó sorait –

Planctus ante nescia,
planctu lassor anxia

– a párhuzamosság ellentétével, chiasmusszal (hídformával) fordítja magyarra:

Valék siralmtudatlan,
siralmal sepedek.

Az egyféle-egyféle-másféle indítás helyett egyféle-másféle indítással, a rímelés szempontjából ab-nyitással (Horváth I. 2015b: 44).

Szigeti Csaba egész könyvet írt a strofika zárt formáiról a trubadúroknál és e formák szükséges voltáról (a „radikális archaizmusról”) a mai és még eljövendő magyar költészetben (Szigeti 1993), majd egy még nagyobb könyvet a strofika zárt formáiról ugyancsak a trubadúroknál és e formák nagyon szegényes, 16. század végi és 17. századi magyar kezdeményeiről (Szigeti 2005, kiegészítve: Horváth I. 2015a). Szigeti Dante és az új szakirodalom nyomán a zárt versszak-formának két döntő tulajdonságát emeli ki: az ab-rímnyitást és a „kéttömbű” jelleget, amelyet Dante határozott meg, a versszakokat első („frons”) és hátsó („cauda”) részre osztva. Alapesetben a frons olyan négysoros egység, amely ab-rímnyitással kezdődik, a cauda pedig c rímmel kezdődő, a frons-étól eltérő verstani képletű zárórész. Számtalan a tényleges megvalósulás; a szonett frons-a például nyolcsoros, caudája hat.

Nem minden kétrészes versszak-forma frons/cauda szerkezetű. A zártságot nemcsak a c-rímmel (vagy, Szigeti találó szavával: c-elemmel, c-funkcióval) lehet elérni, hanem nyilvánvalóan szimmetriával is. Az se folytatható, sőt az még kevésbé. A szimmetria azonban esztétikai bonyodalmakkal jár. Az Eszmélet tökéletes ababbaba tükörszimmetriáját a költő verstanon kívüli eszközökkel korlátozza (Horváth I. 2006: 334–336). A 12. századi Hélinand de Froidmont népszerű (Seláf 2008: 59–89) versszaka ügyes aabaabbbabba felépítésével csupán kelti a tükörszimmetria benyomását (Szigeti 1993: 173).

Mivel a frons/cauda-alapú versszerkesztésben elsősorban nem a költemény, hanem a versszak az, ami erősen, szabályokkal meg van határozva, a „nagy udvari ének” egészét csupán az a – magyar olvasónak szokatlan – szabály tartja egyben, hogy ebben a műfajban általában versszakról versszakra haladva végig azonos marad a rímek hangbélyege, fonetikai tartalma. A magyar hagyományhoz szokott olvasó feljogosítva érzi magát arra, hogy versszak végeztével megfeledkezzék arról, hogy a rímek ténylegesen milyen hangokból álltak össze (Horváth I. 2000a: 4, Szigeti 2005: 67). Az okcitán, francia vagy olasz olvasónak erre nincs joga. A zárt strófák – mivel ez a kompozíció egysége – hajlamosak arra, hogy a hangbélyeg ellenére függetlenedjenek egymástól, olyan önálló versekké váljanak, amelyeknek belső zártsága kétségbevonhatatlan. Így alakult ki a szonett (Szigeti 2005: 72, 306). Ugyanakkor az egyetlen frons/cauda-párból álló rövidebb versek továbbra is gyakran csoportba verődnek, mintegy őrizve annak hagyományát, hogy az őket leíró szabályok egykor nem önálló verseket határoztak meg, hanem verseknek csupán strófáit. A zárt formákból, például szonettekből álló sorozatot olykor lazább ciklusnak (József Attila: Hazám), olykor egyetlen, sokrészes költeménynek (József Attila: A kozmosz éneke) érzékeljük. József Attila zárt strófákból álló művének, az Eszméletnek ciklus vagy költemény voltáról nem is tud kialakulni végleges döntés (Horváth I. 2006: 327–331).

Az ab-nyitás és a kéttömbű jelleg az ismétlődés szempontjából tulajdonképpen két rokon tulajdonság. Egyikük sem ismétlődés, sőt mindkettő az ismétlődés tagadása.

Láttuk, hogy a nyílt formák tisztán ismétlődésekből állnak:

a a a a a a a a

Az egyféle-egyféle-másféle szerkezet –

aaa b aaa b aaa b aaa b

– teszi lehetővé a zártság elérésének heterostrófikus, egyre bonyolultabb versszakokat alkalmazó módját, a viktorínus szekvenciát. Az ab versnyitás pedig mindjárt azzal kezdi, hogy megvalósítja a zártságot, ugyanis eleve lemond az ismétlődés útjáról: egyféle-másféle. Utóbb persze lesznek majd ismétlődések, de azokat fel kell építenünk, a gépies megszokás nem segít. Mindjárt kiinduláskor megtanuljuk, hogy itt az alap az ismétlődés megtagadása, a sorozatosság megállítása, pontosabban útnak nem engedése. Ugyanezt az ab-t ismétli meg nagyban és immár véglegesen a frons/cauda szerkezet. Az egyféle után itt is másféle következik. A lezárásnak igen egyszerű módja ez. A cauda más szerkezetű, mint volt a frons. Nincs lehetőség gépies folytatásra, nincs előre látható következmény. (Szigeti [2005: 78] a szakirodalom nyomán nem az ab-nyitás és a frons/cauda, hanem a sormetszet és a frons/cauda között említ hasonlóságot.)

A romantika utáni, új költészet Baudelaire-től Ezra Poundig és Jacques Roubaud-ig visszahozta a lírába a középkori és reneszánsz szonettformát és egyáltalán a szabályokon alapuló régi formakultúrát. Szövegmagyarázat c. kis tanulmányában Kosztolányi egy olyan Babits-verset (Anyám nevére) elemez, amely frons/cauda versszak-felépítésű. A szerkezetet így értelmezi (1977: 363): „Figyeld meg, hogy a versszakok első sora mindig egy tény megállapítása, s a versszakok első négy sora ennek nyugodt előadása, a második négy sor pedig az előző négy sor izgatott kifejtése. Úgy rémlik, hogy a költő fékezni szeretné önmagát, de nem tudja. Ez a szabályosság ringató hullámzást ad a versnek.”

*

Most azt vizsgáljuk meg, hogy a szerkezet bonyolítása során az ÓMS költője miként készíti elő és éri el az utolsó két versszak heterometriáját, sőt valamelyes kéttömbűségét. Ehhez meg kell értenünk az ÓMS-költő versszak-építési (rímelési) módszerét. Ugyanazt várhatjuk el ettől is, mint amit a viktorínus szekvencia versépítési eljárásának utánzásával kapcsolatban megfigyeltünk. Ott azt láttuk, hogy a költő az eredetihez nagyjából hasonló – mert heterostrofikus – szerkezetet hozott létre, bár az igénybe vett elemkészlet sokkal szerényebb volt. De az ÓMS-költő ugyanolyan következetes, minden egyes sorra kiterjedő, rímelésbeli fokozást, ugyanolyan örvénylést valósított meg, mint a Planctus költője.

Amikor elérünk a két-rímfajtájú záróversszakokhoz, a bonyolódás ugrásszerűen fokozódik, a mennyiségi növekedés viszont véget ér. Az utolsó két versszak – a 2. szabályt követve – a legbonyolultabb. Mivel két-két, független rímsorozat van bennük, akár kéttömbűeknek is felfoghatók.

A tizenegyedik szakasz első sora a leghosszabb az egész versben. Mivel a vers olykor igen rövid, akár 4-szótagos sorokból áll, a tizenegyedik szakasz hosszú sorainak párrímét képzeletben akár félrímmé is alakíthatnók. Így egész szabályos kis frons lenne, abab helyett abxb rímképlettel:

Zsidó, mit téssz,
törvénytelen,
fiam mert hal
bűntelen...

– aztán egész jó kis cauda, ccddx vagy más felfogás szerint ccccx rímeléssel:

...fogva,
húztozva,
öklelve,
ketve
ölöd.

De ha nem tördeljük át a sorokat, a versszak akkor is kéttömbű annyiban, hogy a frons és cauda között mondat- és rímhatár van. Hasonló az utolsó, 12. szak is. Ez szótagszámláló. A frons és cauda egyaránt hetesekből áll, vagyis a két rész közötti elhatárolást csak a nyelvtani szerkezet és a rímelés végzi el. A versszak zártságát az ismétlődés-korlátozó frons/cauda felépítés teszi, az egyféle-másféle szerkezet, de annak is jelentőséget tulajdoníthatunk, hogy a versszak caudájának zárlata, mint a korábbi elemzésben megmutattuk (Horváth I. 2015b: 52), szintén az ismétlődés (mondattani párhuzamosság) ellentétével, jól előkészített áthajlással (enjambement) zárul.

Érdekes a legutolsó sor rímtelennek vélhető zárósora. Tetszetős lenne arra gondolni, hogy az első és utolsó sor rímtelensége hídformát képez, akár csak a Szibinyáni Jank első és utolsó sorpárjában az Aranytól készakarva előidézett, látszólagos hiba (Horváth I. 1991: 143). Az ötletet azonban rögvest megcáfolja, hogy az első és utolsó soron felül van az ÓMS-ben még egy harmadik rímtelen sor is: az utolsó előtti versszak végső sora; hídformáról tehát nem lehet szó. A két hátsó, rímtelennek vélt sorvég között, a költemény zárlatában viszont ott a másik, elég szembetűnő összefüggés. A két – némi jóindulattal – kéttömbűnek minősített záróversszaknak rendre az utolsó sorai rímtelenek. Némi párhuzam is van köztük: a két állítmány ugyanaz az ige, bár más módban, és egyes, illetve többesszám 2. személyben. Igaz, nem szabályos rímek, de párhuzamok, nemcsak szótárilag, hanem gondolatilag is. („Ölöd”? Hát: „öljétök”! Lásd majd a dialektikai magyarázatban.) A viktorínus szekvencia versszak-párjainak végrímét nem alkalmazta az ÓMS-költő, de itt, a legvégén mindenesetre eljutott a két versszak-zárlat – összerímeltetéséig nem, de legalább – párhuzamáig.

Vessünk egy pillantást a rím örvénylő fokozására:

Zsidó, mit téssz, törvénytelen, fiam mert hal bűntelen:	Frons	Kéttömbű jellegű versszakok
fogva, húztozva, öklelve, ketve ölöd.	Cauda
Kegyöggyetök fiamnak, ne légy kegyölm magamnak,	Frons
avagy halál kínáal, anyát ézes fiáal egyembelű öljétök!	Cauda

*

Szemben a régi magyar költészet messze túlnyomó többségével, az ÓMS versformája nem nyílt. Költője nagyon egyszerű eszközöket alkalmazott, de megpróbálkozott mind azzal a zártsággal, amelyet a virtuóz, szentviktori szekvencia heterostrofikus fokozásával lehetett elérni, mind pedig azzal a zártságfajtával, amely a trubadúrokat követő népnyelvű lírák a heterometrikus versszak két részre bontásával, versszakon belül értek el.

A Gragger Róberttel (1923) vitázó Horváth János (1928: 138) leszögezi, hogy az ÓMS a történeti verstan szempontjából kezdetlegesebb, mint az egészében magyar nyelvű kódexek versanyaga: „igenis, a versfejlődésnek egy primitivebb fokán áll, a középkorvégi versek pedig a fejlődés magasabb fokán állanak”. Nagyon nagy tévedés. Való igaz, az ÓMS-költő a maga egyszerre kétféle, hangsúly- és szótagszámláló rendszerével még nem sejthette, hogy a magyar irodalom a 16. században – kivételeket azért megengedve – lemond majd az előbbiről, és az utóbbi mellett dönt. De ez az egyetlen vonása, amely nem a távoli jövőbe mutat. A lírai zártságot támogató versformája miatt az ÓMS-t valahova a jobbára még izostrofikus Ady és a gyakran heterostrofikus Babits–Juhász–Kosztolányi-csoport közé kellene elhelyeznünk. A „versfejlődés” szempontjából az ÓMS előnye bő 600 év.

2.5. A versforma irodalomtörténeti jelentősége

2.5.1. A lírai zártság elérése

Az 1922-ben felfedezett ÓMS már nem vehetett részt az új költészetnek a 20. század első két évtizedében lezajlott küzdelmeiben, de rokonságuk fennáll. Az új költészetnek elkötelezett műbíráló az ÓMS-ről is elmondhatta volna, hogy a „lírai vers ismert tulajdonsága, hogy rendszerint rövid”, hogy az „irodalmi műfajok geometriájában a líra s főképp annak őscsírája, a dal, mintegy a pont”, sőt, hogy a líra a „világ gyújtópontjában” helyezkedik el (Komlós 1961: 26). Az ÓMS joggal tekinthető a lírai zártságra való törekvések fogalmi előzményének, de szerves fejlődésről nem beszélhetünk.

Még azokban az esetekben is a megszakítottságot, a folyamatszerűség hiányát tapasztaljuk, amikor nem tűnik el hetedfél évszázadra egy kézirat, mint a Leuveni kódex. Vegyük a legismertebb, zárt versforma példáját. Kazinczy nem tudott Faludi Ferenc „olasz sonetto formára” szerzett verséről, a 19. század nagy költői pedig, akár ismerték, akár nem a Kazinczy-kör szonettjeit, nemigen folytatták ezt a hagyományt (Kunszery 1965: 8, 42–63, 85–87; Szigeti 2005: 304, 328 sqq). Arany késői remeke, a Naturam furca expellas... a maga különleges formájával valószínűleg előzménytelen, és talán nem is hatott a 20. század első évtizedeinek szonettforradalmára. Szonettvoltát még a szakirodalom is alig emlegeti, állítja az ÓMS korábbi elemzése (Horváth I. 2015b: 47). Veres András (2016: 533) tudatlansággal vádol – ebben tökéletesen igaza van –, de ezen a ponton talán őt csalta meg az emlékezete: „Mind az Arany Jánosról szóló irodalom, mind a magyar nyelvű szonettet feltérképező verstani, költészettani kutatások megegyeznek abban, hogy az életműben csak egyetlen szonett található, éspedig az 1855-ben készült Az ihlet perce című. Egy másik Arany-versnek, az 1877-es születésű Naturam furca expellas… címűnek sikerült jól elrejtőznie a szonett versformáját és az Arany-költészet verstani sajátosságát vizsgálók árgus tekintete elől. Egyedül Hankiss Elemér említette ezt a verset futólag szonettként, mivel őt nem feszélyezte az Arany-szakirodalomban öröklődő határozott állítás tehetetlenségi ereje, azonban ez irányú megjegyzése visszhangtalan maradt” (Tarjányi 2013: 409; a rend kedvéért még Horváth I. 2000a: 5).

A 20. század elején az új költészetben elsősorban nem magyar, hanem idegen nyelvű költészetek hatására jelentek meg a hagyományos, nyílt versformák mellett zártak is.

2.5.2. A lírai zártság értékének viszonylagossága

A szorosan megszerkesztett, zárt formák kompozíciós többlete nem okvetlenül jár együtt az esztétikai hatás megnövelésével. Jó példa erre az áthajlás (enjambement, rejet, contre-rejet, l. Evans 2004: 56–60), vagyis mondat és verssor összeütközése József Attila egy kései verstípusában.

A szóban forgó verstípusban ugyanis két nyílt forma, a nemzetközi szabadvers és a magyar költészetben leghagyományosabb izostrofizmus vegyül. A zártság nem a versforma nyomán, mintegy önmagától, hanem merészen bumfordi, egyedi megoldás révén, már-már a 16. századra emlékeztető, szinte tanulságot hordozó, szentenciózus záróstrófa révén alakul ki.

Az alap a nemzetközi szabadvers, amelyben a ritmus kizárólag a mondaté. A szabadversben a költő akadálytalanul, fesztelenül szaval, nem törődve szótagszámmal, rímmel, így (Flórának):

Mert a mindenség ráadás csak,
az élet mint az áradás csap a halál partszegélyein túl,
űrök, szívek mélyein túl,
túl a hallgatag határon […]

Igen, ilyen a szabadvers nyelvtani ritmusa: a szemelvény 2. és 3. sora párhuzamosság, amely a túl révén önrímet is eredményez, a 3. és 4. sor viszont ellenkezőleg: hídforma (határozó + túl, túl + határozó). És egyszer csak kiderül, hogy történetesen mindez beleillik egy teljesen hagyományos, kötött, izostrofikus versforma keretei közé, szótagszámokkal, rímekkel, mindennel, ami kell:

Mert a mindenség ráadás csak,
az élet mint az áradás csap
a halál partszegélyein
túl, űrök, szívek mélyein
túl, túl a hallgatag határon […]

A kettős ritmust hallhatta ki a versből az érzékeny irodalmár, Szőke György (1992: 90), amikor ezt nevezte az életmű „talán legszebb” áthajlásának. A lírai hős, a vers mögött rekonstruálható beszélő maga is elképed az egyszerre két mintába is maradéktalanul beleillő nyelvi csodától, attól, hogy ilyen versszerző gépezet van az elméjében, amely az ő szabad, kötetlen beszédét előírásos, hagyományos strófákba önti be. A vers vége a jelentés szintjén nagyon komoly, a kifejezés szintjén viszont önreflexió, egyszerre öngúny és öndicséret, hiszen részben épp erről szól, az önműködő verselő készségen tréfálkozik, azt parodizálja. Klapanciaszerű, mint egy általános iskolai emlékkönyv-bejegyzés:

a lelkem azért közvagyon,
s azért szeretlek ily nagyon.

Nemcsak a rím tökélye az, ami műkedvelő költőre emlékezteti az olvasót, hanem főleg mondathatár és verssor-határ kínos egybevágása, különösen egy ilyen áthajlásbajnok költemény végén.

Még egy példa ugyanerre (Sas):

Micsoda óriás sas száll le a zengő mennybolt szikláira.
E szárnyas a semmiből jött, nem volt.

Ez prózaibb, de mégiscsak három (tag)mondat, egyre kevesebb bővítménnyel, mindháromban az ige előtt van a fókusz, a két utolsóban közvetlenül. Van tehát valamicske mondattani szabadvers-ritmus itt is. És történetesen ez is beleillik egy hagyományos, kötött, izostrofikus versformába, tiszteletben tartott szótagszámokkal, kifogástalan rímeléssel:

Micsoda óriás sas
száll le a zengő mennybolt
szikláira. E szárnyas
a semmiből jött, nem volt.

A vége itt is nagyon komoly. Kőbe véshető hitigazságot rögzít. Formulaszerű, mint az emlékezet-segítő középkori versezetek, és, mint azok, ez is hivalkodóan tökéletes és egyszerű, szinte túlságosan klappol. Sőt van jobb párhuzam is az ars memoriae-nál: a reneszánsz embléma, a rézmetszet alá feljegyzett epigramma, amely megmagyarázza a kép allegorikus jelentését. Itt is van kép, allegória, magyarázat. Ha a kirakatba tett formai tökély mindig túlzás, akkor a zárlat ezúttal is önreflexív, a versszerző masinéria önironikus ábrázolása:

Az egyik szárnya lelke
a másik szárnya Flóra
Én őt váltom és engem
ő vált így uj valóra.

Ismét az áthajlás ellentéte. Az első két sorban mondat- és verssor-határ egybevág. Az utolsó kettőben nem – de az ő névmás fókuszt s így nyomatékot kap! Tökély.

Bölcseletileg, sőt tulajdonképpen teológiailag is értelmezhető, rendkívül bonyolult költemények ezek. Mindkettő az utolsó korszak fontos fogalmának, az „új világnak” megszerkesztésével foglalkozik. Nem tűrnék a pongyola kifejezést. Egyes, nehéz részeken szabadvers-, sőt prózaszerűek. De ezeken a helyeken is, mindenütt ugyanúgy működik a versíró automata. A jelenséget, ezt a különleges ihlettapasztalatot észrevette a költő, és nemcsak az önironikus zárlatokban rögzítette, hanem egy hexameteres tollpróbájában is:

Irgalom, édesanyám, mama, nézd, jaj kész ez a vers is!

A vers valójában talán nem készült el, talán nem egészen sikerült. Témája a versszerző készülék, amely bármit, a szabadverset, a prózát is költői arannyá változtatja. Jó a kezdet, az Irgalom, édesanyám, jó, sőt adottnak vehető a végső fordulat, a kész ez a vers is, de közbül bizonyára hiányzik a magas szinten elkezdett költemény folytatása. A rokonértelmű szó beszúrása (mama) és a hexameterben szokásos töltelékszavak (nézd és jaj; a szövegváltozatban még óh és már) ezt a hiányt aligha szüntetik meg (József 1984: II, 451).

*

Baudelaire-példa a magyarul Kálnoky László fordításában ajánlható Esti harmónia, amelyet előszörre egyszerű, négysoros, abba-rímelésű, izometrikus, nyílt formának vélnénk. A maláj eredetű, valójában híresen bonyolult verstani szerkezet középkori párhuzamairól Dragonetti 1960: 454 és Baumgartner – Ferrand 1983: 20.

*

Amikor tehát a zárt formák korszerűségét hangsúlyozzuk a 20. század elejének magyar költészeti forradalmában, akkor nem állítjuk, hogy nyílt formákban esztétikai értéket létrehozni lehetetlen. A nyílt verstani szerkesztés magyar hagyományának általános védelme pedig Horváth I. 2000a: 7–12.

2.5.3. Az Ady-vita

A korábbi elemzés az ÓMS helyét egy elképzelt formatörténetben Ady többnyire még izostrofikus, Új versek (1906) c., harmadik kötete, ill. Babits és Kosztolányi többnyire már heterostrofikus, ifjúkori kötetei (1909, 1910) között jelölte ki. Ady a magyar hagyomány mellett döntött, Babits viszont – talán nem is elsősorban A romlás virágai és a szimbolisták, hanem a parnasszisták és Wordsworth nyomán – a szonett zárt kompozíciója mellett. Kosztolányi Rilkével párhuzamosan alakította ki a maga egyedi, zárt formáit. Második kötetéből nemcsak az izostrofizmust, de a verscímeket is száműzte, szembefordulva így nemcsak a nyílt kompozícióval, de a retorikával is. Szigorúan véve minden cím retorikus: ’erről és erről fogok beszélni’. Az izostrofizmus szintén. „Egy, mondjuk, 5 egyforma versszakból álló költemény eleve retorikai felépítésű (ʼmondanivalómat 5 fő részre osztomʼ), szemben az egyszeri lírai ihletet képlékenyen követő, egyedi versforma folyékonyságával” (Horváth I. 2015b: 48).

Kézenfekvő, hogy ellentétet képzeljünk a hagyományosabb Ady és a két formaújító fiatal költő poétikái közé. Ők maguk tudtak-e ellentétükről? Annyi bizonyos, hogy akkor, amikor Babitsnak a költői mesterségről szóló két verse megjelent a Nyugat 1910. január 1-jei számában, azt Ady támadásnak érezte – Veres András (2012: 49) szerint valószínűleg alaptalanul –, és megbántódott. Az egyik vers, az Arany Jánoshoz, félreérthetetlenül Babits támadóit bírálja, a gáncsvetőket, és Ady nem tartozott ezek közé. A másik azonban, a Szonettek a forma költészetét állítja szembe az önkifejezésével, így ez bizony, ha Adyra akarjuk ráérteni, találó.

Ezek hideg szonettek. Mind ügyesség
és szenvtelen, csak virtuózitás.
Bár munkában manapság nincs nemesség,
ez csupa munka, csupa faragás

Ha költő, ki lázát árulja: tessék!:
itt állok cédán, levetkőzve! láss:
ez nem költészet; de aranyművesség!
s bár nem őszinte, nem komédiás.

Minden szonett egy miniatür oltár,
ki vérigéket, pongyolán, szeret,
az versemet ezentúl ne olvassa.

Ki hajdan annyi szívek kulcsa voltál,
Szonett, aranykulcs, zárd el szívemet,
erősen, hogy csak rokonom nyithassa.

Felvetettük a kérdést (Horváth I. 2015b: 48), hogy Kosztolányi az Ady-tanulmányban nem gondolt-e egyebek közt a verskompozíció kérdéseire is, amikor elvitatta Adytól vezérszerepét az új költészetért vívott harcban. Veres András szerint ennek semmi nyoma:

„Horváth Iván szerint mindez kevésbé fontos, mint az, hogy Ady kötete ’verstani szempontból […] még izostrofikus volt, akár a megelőző évszázadok magyar költészete’, azaz elavultnak tekinthető, s ezért a heterostrofikus költészetet művelő ’Kosztolányinak a politikai gyökerű Ady-kultusz elleni fellépésekor az általa hangoztatott, tisztán irodalmi szempontból is bőven volt mit sérelmeznie’. Csak az a bökkenő, hogy Kosztolányi híres-hírhedt 1929-es vitacikkében (Az írástudatlanok árulása. Különvélemény Ady Endréről) egyetlen szó sem esik az Ady-versek izostrofikus vagy egyéb verstani elmaradottságáról. Igaz, Horváth Iván sem pontosan ezt állítja, csak hát logikai kapcsolatot teremt Kosztolányi ’tisztán irodalmi’ sérelmei és az izostrofikus szerkezet ósdisága között. Nagy kár, hogy magától Kosztolányitól merőben idegen volt ez az árukapcsolás. Amikor Radó Antal tanulmánykötetével vitába szállt a neki különösen kedves magyar rím kérdésében, Radó szemére vetette, hogy nem foglalkozik az utolsó évtizedek fejleményeivel, s éppen Adyt hozta fel pozitív példának arra, hogy a nemzeti versforma általános visszaszorulása ellenében is képes volt megújítani azt: ’[…] megemlíthette volna Radó, hogy újabb költőink közt egyedül Ady Endre merte föleleveníteni és művelte is, sikerrel. Ismeri a ’Krónikás éneket 1918-ból’ a négyes rímeivel s a Móricz Zsigmondhoz intézett levelet?’ Márpedig a Krónikás énekénél archaikusabb strófájú verset keresve sem tudott volna találni” (Veres 2016: 533).

2.5.4. A „kötött forma”

Kosztolányi „irodalmi” szempontból bírálta Adyt. Hogy ez a szó a tanulmányban poétikailag mit jelent, azt a példák és a bíráló megjegyzések nyomán önállóan kell megállapítanunk. A költő nem ismerte mai verstani fogalmainkat és szakszavainkat. Az, hogy a gyakorlatban mesterien verselt, nem kellett, hogy együtt járjon az iskolainál átfogóbb verstani tudással. Tanulmányától nem várhatunk el többet találó metaforáknál. Megértésünkkel a szöveg elébe kell sietnünk, ami nem könnyű, mert szóhasználata olykor talányos.

Emitt például vajon az izo­strofikus, szótagszámláló, magyar hagyományra gondolt-e, amikor „kötött formáról” beszélt? (Hiszen a hexametertől a szonettig sok minden lehetne „kötött forma”.) „A művész férfiassága nem abban van, hogy a tomboló förgetegről ír, hanem abban, hogy mily keményen munkálja meg anyagát, ha akár egy pillangóról is ír. Ady ragaszkodott a kötött formához. Ez gyakran ellaposította” (Kosztolányi 1977: 236). Ha az izostrofikus, szótagszámláló versre vonatkozik a „kötött forma” kifejezés, akkor Kosztolányi igenis a feszes verskompozíciót hiányát hozta összefüggésbe az izostrofikus Ady-formával. Kosztolányi „ragaszkodott” szava azt jelenti, hogy a „kötött forma” minősítés az életmű nagy részére vonatkozik. Földesy Gyula (1921: 69–97) táblázataiból jól látható, hogy Ady életművének túlnyomó többsége szótagszámláló és izostrofikus. Érdekes módon Babits is a „kötött forma” kifejezést alkalmazta rá: „Ady formája mindazonáltal még teljesen kötött forma” (Babits 1938, 274).

(Most ne törődjünk a verstanilag nyílt szerkezetű Ady-vers védelmezőivel, esztétikai érveikkel. Ady hívei a szótagszámlálás mögött sok mindent megláttak: Babits, Horváth János nyomán, az „alaksejtelmeket”, vagyis az időmérték halvány nyomait [Babits 1938: 274], Németh László az ősi magyar „tagoló” vers szórend-örökségét [Németh 1942: II, 364], stb. Mindez nem ide vág.)

2.5.5. A Radó-bírálat

Most az új költészet fontos munkatervéről, a verstanilag zárt forma meghonosításáról van szó, amelyben nem Ady, hanem Babits, Kosztolányi és – Veres András [2016: 532] jogosan teszi hozzá: – Juhász Gyula játszott fontos szerepet. Bírálja-e Ady tősgyökeres izostrofizmusát Kosztolányi? A „kötött forma” esetében úgy láttuk: igen. De akkor – veti fel Veres András – miért dicséri ugyanezt az izomorfizmust a Radó Antal könyvéről írott bírálatában?

Ám jól értjük-e itt Kosztolányi dicsérő szavait? Csakugyan dicséri-e azt, amit az Írástudatlanok árulásában majd „formában is ósdi rigmusok”-nak fog minősíteni (Kosztolányi 1977: 231)? Vagy csak bírálatát álcázza dicséretté? Kosztolányi sokszor írt Adyról, a nagy tanulmány előtt mindig a kollegiális nagyrabecsülés – olykor kissé álnok – hangján, s a Radó-bírálat (1921) is ide tartozik.

Adynak a nemzeti formaörökséghez való hűségét majd a vitairat sem vonja kétségbe, csupán kedvezőtlenül értékeli: „Petőfi nyugat-európai formában fejezi ki, hogy magyar. Ady melldöngető, magyarkodó formában fejezi ki, hogy nyugat-európai” (Kosztolányi 1977: 230). Szerintünk már a Radó-bírálat is csak a felszínen volt kedvező Ady számára. Nézzük csak egy kicsivel tágabb összefüggésében az Adyra tett elismerő megjegyzést. Kosztolányi számadatokkal támasztja alá, hogy a magyar „versidomok” közül a „magyar” vagy „nemzeti forma” aránya egyre kedvezőtlenebb: Vörösmarty és Petőfi óta kevesebb, mint tizedére esett. „Újabban a nemzeti forma kárára az arány több mint 99% az 1%-hoz. Ez a könnyűnek látszó keletiesen lenge vers, melyet műkedvelő kontárok laposra tapostak, maholnap eltűnik. De itt megemlíthette volna Radó, hogy újabb költőink közt egyedül Ady Endre merte” stb. (Kosztolányi 1942: 114). Vagyis Ady olyan hagyományhoz csatlakozott, bátran, az új költők közül egyedüliként, amely sajnos kihalásra van ítélve.

Kevéssel később (1923) Babits Kosztolányiéhoz nagyon közeli álláspontot foglalt el Magyar ritmus c. Horváth János-bírálatában: „Ady nem adott új formát, legalább nem olyat, melyet ő utána mások is használhatnának; s a szigorúbb művészetre való törekvés, melyet kortársai inauguráltak, egy pillanatra fölfrissíthette verselésünket, de új és új kezekben epigonságra s mesterkedésre kellett vezetnie. A ’nemzeti’ formákhoz való visszatérés előbb e – sokáig elhanyagolt – formák modernnéolvasztását igényelné, s ez csak egy előreláthatatlan zseni aktusa lehet” (Babits 1938: 261). Még a szembeállítás is megvan ebben az idézetben az új formát nem hozó – értsd: hagyományhű – s ezért nem folytatható Ady és szigorúbb művészetre törekvő kortársai között. Talán a hagyományos formakincs folytathatatlansága a kulcs Kosztolányi vitairatának egy további, homályos mondatához is: „Az irodalmi matéria, melyet hozott, nem alkalmas a folytatásra, mások fejlesztésére” (Kosztolányi 1977: 238), feltéve, hogy szabad Ady formakincsét is beleérteni az „irodalmi matéria” kifejezésbe.

2.5.6. József Attila hozzászólása

A Kosztolányi Ady-tanulmányát követő vita utolsó hozzászólója, József Attila volt Tverdota György szerint az egyetlen, aki elméleti alapon (de mennyire! költészet-metafizikáját Adyn próbálgatva), tudományos szakszerűséggel érvelt (József 1995a: 161). Szemben a legtöbb vitatkozóval ő nem pszichologizált, őt nem a „rugók” érdekelték, amelyek Kosztolányit mozgatták (Kosztolányi 1977: 239), nem a vitacikk szerzőjének személyével foglalkozott, hanem azzal, amit ez a személy mondott. El akarta dönteni Ady költői nagyságának kérdését. Evégett az Ady-versek szerkezetét osztályozta. A műremekek, a „teljesen egyszerű” versek mellett foglalkozott a nyílt szerkezetű darabokkal is. Ezeket kevesebbre tartotta. A nyílt szerkesztés képe nála a láncszemekből összeállított vers volt. A „láncszerűen teljesülő” művek „úgy alkotnak egészet, hogy az utolsó szem külön belekapcsolódik valamelyik megelőzőbe, hogy ’kerek’ legyen” (József 1995b: 169). Nyilván ő is, mint mi, úgy gondolhatta: a verskompozícióról tett észrevétele nem idegen a vitatémától.

2.5.7. Az ÓMS formatörténeti helye az új költészetben

Az I. világháború előtt kibontakozott, új, magyar költészet egy marginális, formatörténeti kérdését vitattuk meg. Ebből az egyetlenegy szempontból – a nyílt és zárt verstani szerkezetek szempontjából – Ady kevésbé korszerű, mint Babits vagy Kosztolányi. De a tisztánlátást még ma is megzavarja az, amit a vitairat felrótt Adynak: elképesztő politikai elismertsége a 20. század első felében, aztán, amit nem róhatott fel neki: még elképesztőbb politikai elismertsége a 20. század második felében. Németh László (1942: 361): „ő írta le [a] háború előtt legtöbbször a faj szót”. Lukács György: „olyan forradalmár, aki egyéni beteljesüléséhez tartja szükségesnek a forradalmat” (Eörsi – Vezér 1967:22). Ebben a fülsiketítő zajban a poétikai újítások könnyen észrevétlenek maradtak.

A romlás virágai szabad nyelvhasználata szembetűnő archaizálással járt együtt: középkori és reneszánsz szonettforma, középkori és reneszánsz, transzcendens, egyetemes, szinte dantei kötetkompozíció. Ady tulajdonképpen megfelelt ennek a mintának. Az életmű áttekinthetetlenül bonyolult, de következetesen megszerkesztett szimbólumépületét Babits Dante kimunkált rendszeréhez hasonlította (Babits 1938: 236). A versformában is archaizált, ahogy az új költészet mindenhol tette, de ő a magyar régmúlthoz, az izoszabályhoz közeledett, míg Babits, Kosztolányi – és, ezúttal el ne feledjük: Juhász – a nyugati középkori líra heterostrofizmusához.

Az, amit Ady verselési alapmintául választott, századokkal korábban megvolt már nálunk. Terhes öröksége a kevéssé megszerkesztett jelleg. Az, amit a többiek alapmintául választottak, az a zárt formát adó versszerkesztés művészete volt. Kifogástalan örökség, de sose volt meg nálunk.

Azazhogy egy kivétel mégis akadt. Mire véget értek az új líráért vívott küzdelmek, egyszer csak csodaképpen megjelent az ő nyugat-európai, középkori hagyományuk is itthon, magyarul, egyetlenegy versben. Az ÓMS az új költészet egyetlen előfutára.

*

Most vessünk legalább sietős pillantást a költemény retorikai és dialektikai felépítésére.

3. Retorika

3.1. Elrendezés

A vers retorikai felépítésének vizsgálatához Horváth János (1931: 91) teszi fel, akaratlanul, az alapkérdést. Nem emel ugyan esztétikai kifogást az ÓMS második felével szemben, de ezt a részt nyilvánvalóan gyengébbnek érzi: „E magasrendű líraiságot vette át a Siralom írója. Valóban átvette, mert nemcsak versíró, hanem nagy fogékonyságú igazi költő volt. Ezért volt képes ritmus- és mondatrend oly spontán harmoniájával, oly keresetlenül s annyi szuggesztív igazsággal beszéltetni a fájdalmas anyát. Oly egységet a hanghordozásban s oly folyamatosságot modulatiói összeszövésében, minőt e költeménynek kivált első öt szakaszában találunk, csak valódi ihletettség képes biztosítani.” A feladat tehát világos. Olyan retorikai modellre van szükség, amely a vers második felének megformálásában is megmutatja a nagy s egyre összpontosítottabb alkotóerő működését.

A retorikai szerkezet (dispositio) első ránézésre félig-meddig szimmetrikus jellegű, de rögvest kiderül, hogy nem az, hogy lényege a fokozás. A retorikai szerkezet lényegében megfelel a verstaninak. Nincs mit csodálkozni tartalom és forma egységén a gótikus építészet korában. 1948-ban megjelent, nagy hatású könyvében Erwin Panofsky mutatta ki, hogy a tudományos műveknek a skolasztikában bevezetett fejezetbeosztása – Panofsky példája Aquinói Tamás Summája volt – és a többhajós székesegyház építészeti tagolása között mély, szerkezeti hasonlóság észlelhető (Panofsky 1971: 211).

A vers retorikai mintáját ezúttal – kézenfekvő módon – nem Ciceróban, az auctor ad Herenniumban vagy Quintilianusban keressük, hanem a domonkos prédikációkban. A vers második felében Mária három ajánlatot tesz. Az ajánlatok formája a szelíden előadott óhajtól a sikolyként elhangzó követelésig erősbödik (amplificatio). Ítéletté érlelt következtetés mindhárom (sententiae). A sententiák előzményei arisztotelészi enthümémák (Rétorika, II, 10, 1396a), csonka szillogizmusok. Van tehát kétszer három felosztásunk (divisiones): három enthüméma, három sententia – és mindez ennyire rövid versben! Mélyen benne vagyunk a domonkos prédikáció skolasztikus hagyományában. Sőt akad még egy érdekes körülmény. A kiinduló idézet (thema) –

Valék siralmtudatlan

– nem bibliai idézet. Egy vitathatatlan tekintélynek, a Szűzanyának szavai, de nem szentírási forrásból. Ez felveti, hogy a szöveg retorikai rokonságát ne csak a domonkos szentbeszédben, hanem annak testvérműfajában, az – elég gyakran szintén domonkos – egyetemi előadásban (lectio) is keressük.

A hagyományosan Pécsi egyetemi beszédeknek nevezett, kb. az ÓMS-sel egyidős (Madas 2007a: 82), magyarországi prédikáció-gyűjteményben előfordulnak olyan prédikációk, amelyeknek alapidézete ugyan bibliai, de második, alárendelt themájuk szerzője csupán tekintély: valamelyik egyházatya, Clairvaux-i Szent Bernát, sőt akár Arisztotelész (Madas 2007a: 84). Bizonyára összefügg ez azzal a körülménnyel, hogy a gyűjteményt a budai domonkos kolostorban, papképzés céljából állíthatták össze, ahol épp ebben az időben folyt az 1304-ben hivatalosan is megalapított domonkos főiskola előkészítése (Madas 2007a: 82).

Az igazi egyetemi előadás még jobban eltávolodott a prédikációtól. Ott már az alapidézetnek sem kellett bibliainak lennie.

A 13. századi párizsi egyetem teológiai karán folyó képzést Palémon Glorieux rekonstruálta (az előadás fő részeiről Glorieux 1968: 108, 111, 116). Az elején egy tekintélytől – a karon általában Petrus Lombardustól – vett rövid idézet (thema) állt. Az előadás először a szöveget önmagában, betű szerinti mivoltában vizsgálta, a figyelmet a mennél hibátlanabb és pontosabb szövegre irányítva (littera). Másodjára a szöveg mögöttes értelmét (sensus) tárta fel. Harmadjára eljutott a szerző szándékához, álláspontjához, ítéletéhez (sententia). Ha ráalkalmazzuk ezt az ÓMS-re, meglátjuk, hogy a séma annak ellenére elég jól ráillik, hogy a beszélő végig ugyanaz a személy, mint akitől a kiinduló idézet származik. A tematikus tárgyalásmód – hogy tudniillik egy kiinduló idézetet kommentálunk bizonyos szabályok szerint – meglepő módon még akkor is működtethető, ha maga Mária az, aki értelmezi önnön siralmát.

A beszélő rövid tételmondatot rögzít a vers első sorában arról, hogy Mária számára a siralom korábban ismeretlen volt. Az egyetemi és domonkos esztétika szerint mennél szerényebb, kevés lehetőséget ígérő kiinduló idézetből mennél dúsabban burjánzó logikai építményt kell megalkotni. Miként az igazi építmények esetében is: egyszerű alapgondolat, pazarlóan gazdag kidolgozás. Panofsky (1971: 219) szavaival: „Nem lehetséges – de nem is szükséges – bemutatni, mint hatotta át egyre teljesebben a folyamatos feloszthatóság (vagy, fordított értelemben, a ’megsokszorozás’) elve az épület egészét, a legkisebb részletig. E fejlődés tetőpontján a részekre és alrészekre osztásban odáig jutnak, hogy a támasztékokat főoszlopokra, nagyobb és kisebb pillérekre, s még ez utóbbiakat is tovább osztják; az ablakok kitöltését, a karzatokat és a vak ívsorokat elsődleges, másodlagos, harmadlagos ablakosztásokra és szelvényekre, a bordázatokat és az íveket egy sor bordára osztják. Mindamellett meg kell említeni, hogy a homológia elve, mely a folyamat egészén uralkodik, magában rejti és érthetővé teszi azt a viszonylagos egyformaságot, mely a klasszikus gótika szókincsét a romántól megkülönbözteti.”

Az első két versszak megvilágítja a siralom környezetét és okozóit. Majd négy versszakban jön maga a siralom, úgyszólván betű szerint (littera), amelyben Mária végig a fiához szól. A további négy versszak reflexió. Nem siralom immár, hanem annak értelmezése: kommentár a siralom jelentéséről (sensus), a mögöttes fájdalomról. Közben előzetes sententiák. Majd a két záróversszakban Mária a gyilkosokhoz szól, és elhangzik a végső sententia.

Aligha meglepő, hogy a retorikai séma, az „explicatio textus” (Glorieux 1968: 115) munkamódszere és előadásmódja ennyire otthonos volt az ÓMS-szerző számára. A 13. század második felében a magyar domonkosok legjava kijutott jó egyetemekre, gyakran Párizsba. Egyúttal azt is megsejthetjük, hogy az ÓMS második része miként tehetett szert erre a három enthümémából és sententiából álló, még a Planctusénál is feszesebb retorikai szerkezetre. A Planctus más filozófiatörténeti korszakhoz tartozik, mint az ÓMS.

A Planctus szerzője, Godefridus a Sancto Victore a korai skolasztika számon tartott alakja. Ő maga is bölcseletet tanított a nagy univerzále-vita idején, az egyetem legszebb időszakában. Akkor a papképzés még székesegyházban, kolostori- és plébániatemplomokban, párizsi és környékbeli, versengő mesteriskolák laza hálózatában folyt. Akkor pápai bullával hivatalosan még nem alapították meg az egyetemet, és nem tiltották be Arisztotelészt. Godefridus inkább történésze volt a bölcseletnek, a legélesebb vitáktól visszahúzódott (Gilson 1976: I, 144). A nála sokkal jelentősebb bölcselő, akinek neve – látni fogjuk – összekapcsolódik a Planctus történetével, Clairvaux-i Szent Bernát az univerzále-vita és főleg Pierre Abélard logikai tájékozódását gyanakvással figyelte (Gilson 1976: I, 297). Amikor aztán a korai skolasztika lezárult, nem azt jelentette, hogy szakítottak volna a megelőző korszak filozófiájával. A változás intézményi volt.

A nagy skolasztika azzal kezdődött, hogy a 13. század első évtizedeiben szabályozták az egyetem működését. Ettől fogva az egyetemi előadás is merev műfaji törvényeket követett. Egyidejűleg megjelentek az egyetemi előadás szerkezetét követő domonkosrendi, tematikus prédikációk.

A tematikus prédikációk műfaja mindenképpen hatott az ÓMS szerzőjére, sőt Vizkelety (2004: 118) feltevése szerint ő maga nemcsak másolt, hanem írt is ilyeneket. Ha pedig az ÓMS-költő megfordult a párizsi egyetemen, akkor ott is találkozott szerkezeti mintájával. Ezekkel az irodalmi hatásokkal magyarázhatjuk, hogy a magyar ÓMS retorikailag és logikailag szigorúbb, áttekinthetőbb, rendezettebb felépítésű, mint a nagy skolasztika előtti Planctus szövege. Az ÓMS-költő a nagy skolasztika korának megfelelően korszerűsítette mintáját.

*

Azt a kérdést, hogy a költő a Planctus versszakait miért éppen a megválasztott sorrendben használta fel, a szerkezeti elemzéssel megválaszoltuk. Arra a kérdésre viszont, hogy miért hagyta figyelmen kívül a minta négy versszakát, adatok híján csak találgatással tudunk válaszolni. A Planctus 4a. versszakában Mária arra panaszkodik, hogy ilyen korán kell elvesztenie fiát, aki pedig későre született. A gondolat talán nem makulátlan. Nyilvánvaló-e, hogy a gyermekét elvesztő anya fájdalma annál nagyobb, mennél rövidebb időt tölthetett együtt gyermekével? A 4b. annyira bonyolult, hogy talán maga az ÓMS-költő sem boldogult vele. Íme az ÓMS legtekintélyesebb szakértőjének, Vizkelety Andrásnak és a híres latinistának, Vekerdy Józsefnek közös fordítása (Vizkelety 1986: 22):

Ó, mily szeretet az, amely testedtől
való megfosztást tett (juttatott) neked!
Ó, mely méltó zálognak
ily keserű jutalma!

Ami pedig a zsidó nemzet vérszomjasságáról szóló két, 5a–5b. versszak elhagyását illeti: semmi keresnivalójuk itt, hogy tönkretegyék a hídformát. A feszesen megkomponált magyar szöveg a gyilkosokkal csak a nyitó- és a zárórészben foglalkozik. (Apropó zsidó: az ÓMS népszerű kiadásai olykor nem adnak pedagógiai magyarázatot ehhez a kifejezéshez. Nem jelzik, hogy a költemény állásfoglalása immár nem minden keresztény által elfogadott egyházi álláspont, hanem történelem.)

3.2. Stílus

Láttuk: a költemény több úton-módon, fokozással, elrontott szimmetriával, frons/cauda szerkezettel éri el a zártságot. Panofsky imént idézett homológia-elvének megfelelően a legkisebb elemekben is joggal kereshetjük e formai törekvés nyomait. A korábbi elemzésben rámutattunk arra, hogy a szöveg első két sorában, ahol a latin költő a párhuzamosság (parallelismus membrorum) retorikai alakzatával élt, a magyar a szimmetriát, a hídformát (chiasmus) részesítette előnyben, a nagy, zárt kompozíció apró homologonját (Horváth I. 2015b: 45).

A stílus egyetemi. A szakirodalom (pl. Martinkó 1988: 130–139) rámutatott a latinizmusokra, köztük a bőségesen használt visszaható és szenvedő igékre. (A Tűled válnom kezdetű versszak merész inverziójának, valamint a hol szó jelentésének kapcsán itt is szaporítottuk a nyilvántartott latinizmusok számát.) Bízvást a latinos inverziók közé sorolhatjuk a közöléseket is, hiszen a jelek szerint középlatin hatásra alakult ki ez az európai – nem sajátosan magyar – versmondattani alakzat (Horváth I. 2010). Az új, összetett szavak (feltehetőleg ilyen volt a siralmtudatlan és a bútőr) megalkotására való készség nem latinizmus. A magyar költő e hajlama a fogalomalkotás könnyűségére vall, s ekként jelezhet egyetemi tapasztalatot.

3.3. A fordítás kérdése

Mennyiben tekinthető fordításnak az ÓMS? A Planctus szövegéhez sok helyütt kapcsolódik, egyebütt viszont bőven merít az egyetemes latin egyházi költészet közhely-kincséből. Innen-onnan összeszedegetett szövegnek, kompilációnak minősítik az irodalomtörténészek (Horváth J. 1928: 132, Martinkó 1988: 107). De melyik műre mondható rá, hogy a legkevésbé sem kompiláció? Hogy szerzője nem vett figyelembe számtalan korábbi szöveget? Az ÓMS-re, mivel megvan a jól azonosítható, fő forrása, aránylag kevéssé talál a kompiláció nevezet. Az ÓMS-t igenis fordításnak kell tekintenünk annyiban, hogy a költő végig szem előtt tartotta, követte, ihlető forrásnak tekintette a Planctust. Nincs egyetlen olyan versszaka sem az ÓMS-nek, amelyhez ne rendelhetnők hozzá valamelyik Planctus-versszakot. De nem fordítás abban az értelemben, ahogy az ÓMS-sel foglalkozó irodalomtörténészek a fordítás szót használják. Az ÓMS-sel valószínűleg csak olyan kutatók bibelődnek, akiknek van fordítói élettapasztalatuk. Sokszor fordítottak latinból magyarra, fordításukat elbírálták, sőt leosztályozták. Ugyanilyen helyzetben voltak a lényegében csupa fordítást tartalmazó, 15–16. századi, magyar kódexek egykori munkatársai is, akiknek fordítói munkáját kolostori elöljárójuk ellenőrizte. Az ÓMS-költő fordítói munkáját senki sem ellenőrizte, sőt eleve feladatul sem kapta, még önmagától sem, hogy egyáltalán lefordítsa a Planctust. Követte, irodalmi mintaként használta, de tartalmilag sem hívebben, mint amennyire a versformában. Ha a szöveget fordításnak tekintjük, ne abban az értelemben tegyük ezt, mint amit saját magunk az iskolában megtapasztaltunk.

Természetesen még a leglazább fordításban is mindig öröm talpraesett megoldásokkal találkozni. A mű leghíresebb két sora maga is szerencsés fordítói lelemény. A korábbi elemzés (Horváth I. 2015b: 38–40) idején sajnos még nem méltányoltuk A. Molnár Ferenc (2003: 73) javaslatát. Eszerint a

Világ világ
virágnak virága

meglepő módon a

Flos florum, dux morum

zseniális helyettesítése. A némiképp talán lapos dux morum ’erkölcsök vezére’ kifejezés Jézus esetében arra vonatkozik, hogy ő tetteivel és szavaival az egész világnak megmutatta, hogy miként kell élni. Ez a jelentés összefüggésbe hozható Máténak a tanítványokra (5:14, lux mundi) és különösen Jánosnak Jézusra (1:4, lux hominum) vonatkozó szavaival és így a Világ világa sorral, amelyben a Világ vagy ’mundus’, vagy inkább (metonímiával) ’homines’. De a fordítás hűségét firtatni öntörvényű, irodalmi műben érdektelen.

A nagyon laza mintakövetést az magyarázza, hogy az ÓMS viszonylag intézményfüggetlen szöveg lehetett. Ezt először Mezey László (1955: 35) hangsúlyozta: „Ez a véletlenül előkerült Mária-siralom nem himnusz és nem szekvencia, még csak nem is rímes antifona, vagy responsorium. Tehát semmiképpen sem hivatalos liturgikus használatra készült. Alkalmazása csak a hivatalos istentiszteleti cselekményeken kívül képzelhető el.” Mezeynek a megszállás korai szakaszában megjelent, ifjúkori könyvén talán némileg érezhető a korszak hivatalos pártliturgiájában elvárt, antifeudális egyházellenesség, de abban bizonyára igaza van Mezeynek, hogy az ÓMS, mint a prédikációs kötet első részének végén, az üresen maradt pergamenre lejegyzett szöveg, nem tartozhatott a kódex törzsanyagához, és nyilvánvalóan nem a perjel utasítására készült. Ámde a kolostori környezet s benne az elöljáró – legalább utólagos – jóváhagyásával.

Az ÓMS keletkezésének időrendjét ugyanis a következőképpen képzelhetjük el (Horváth I. 2015b: 68–73).

(1) A kódex I. kötete már elkészült, és használatba vették. Folyik a II. kötet másolása.

(2) A költő (hallás útján?) megismerkedik a rövid Planctus pontatlan szövegével. Ez olyan templomban történhetett, amellyel munkakapcsolata volt, de amelynek könyvtárához nem volt állandó hozzáférése. Kézenfekvő, hogy arra az Alexandriai Szent Katalin-templomra gondoljunk, amellyel az ÓMS scriptorát – szerintünk költőjét – Vizkelety feltevésszerűen összekapcsolja, elannyira, hogy nem zárja ki az ő szerzőségét a kódexbeli Katalin-prédikációval kapcsolatban (Vizkelety 2004: 118). E prédikáció (Leuveni kódex: 196v, 197v, 199r) közvetlen közelében (199r) helyezkedik el a Planctus másolata, továbbá annak a scriptornak egy templomépítésről szóló beszédvázlat-töredéke (199r), akit Vizkelety Hungarus Anonymusként jelölt meg, és aki talán a szóban forgó Katalin-templom elöljárója lehetett (Vizkelety 2004: 123, vö. Vizkelety 1986: 73).

(3) A költő megismerkedik a Planctus írásos, pontos szövegével, valószínűleg ugyanott, ahol korábban első benyomását szerezte róla.

(4) Megkölti az ÓMS-t, mintául használva a Planctus pontos szövegét. Bejegyzi a legszerényebb módon, az I. kötet végén szabadon hagyott, felesleges helyre.

(5) A szerény bejegyzés ellenére a kódexet használó munkaközösség befogadja a kódexbe az ÓMS-t. Hozzájárul, hogy a magyar prédikációk előkészítését szolgáló munkaeszköz ünnepmutatójába az ünnepek mellé kakukktojásként bekerüljön egy nem ünnepre, hanem szövegre mutató bejegyzés is: egy költemény címe, az ÓMS-é. Persze ne feltételezzünk népes munkaközösséget. A kódexet munkaeszközként akkoriban valószínűleg csak két szerzetes használta rendszeresen: az ÓMS-szerző mellett az a másik, magyar scriptor, akinek Vizkelety (2004: 31) a Glossator nevet adta.

Az ÓMS tehát nem tartozott a kódex törzsanyagához, de legalábbis eltűrték benne, sőt utólag – az ünnepmutató a bizonyság rá – hivatalosan is belefoglalták. Az a perjel és az a Glossator nem lehetett akárki. Jóindulattal viselték el a kilengéseket, a személyiség viselkedésbeli nyomait, ideértve az irodalmi tevékenységet. Az ember legszívesebben e jóindulatot megörökítő tanúságnak tekintené azt a két szerzetesről szóló, különös példabeszédet (közli: Vizkelety 2004: 112), amelynek nemcsak bemásolását, hanem szerzőségét is szívesen tulajdonítanók az ÓMS scriptorának. Meghal két domonkos, és a perjel álmában azt látja, hogy a fiatalabbik barát üdvözült, az idősebbiket viszont harminc nap tisztítótűzre ítélték, ahogy mondja, „azért való büntetésül, mert rendszeresen prédikációimba kevertem mulatságos szavakat, amelyek nevetésre fakasztották a hallgatóságot”. A perjel imádkozik érte, és újabb álomlátásában megnyugodva tapasztalja, hogy az idősebbik domonkos már másnap kegyelmet és üdvösséget kapott.

Nem intézményfüggetlenség ez, de nem is hézagmentes beleilleszkedés a merev, egyházi szervezetbe. A szerzetesköltő, úgy látszik, megfelelő körülményekre lelt abban a kolostorban az irodalmi alkotáshoz szükséges, szabad nyelvhasználathoz.

4. Dialektika

4.1. A gondolatmenet

A következők végiggondolásához nem szükséges az általános bölcsészképzés kollokviumi anyagánál szélesebb filozófiai jártasság. Elsődleges szakirodalmi forrásokra nem volt szükség. Egy magyar (Boros 2007, különösen Bene 2007 és Borbély 2007) és egy nemzetközi (Meier-Oeser 2011) kézikönyvet használtunk.

4.1.1. Realizmus

Az ÓMS bölcseleti költemény, mint a Gondolatok a könyvtárban vagy az Eszmélet. Az első sorban Mária olyan kijelentést tesz, amely, érdemi mondanivalóján túl, az olvasót mellesleg arról is tájékoztatja, hogy a költemény alapja a bölcseleti realizmus, a párizsi egyetemen Aquinói Tamás idején legelterjedtebb irányzat. Ha mélyebben belegondolunk: az az elég különös verskezdet, hogy

Valék siralmtudatlan,

mint állítás, nemcsak azt tartalmazza, hogy

(1) korábban nem tudtam, mi a siralom,

hanem azt is, hogy

(2) korábban is tudhattam volna, hogy mi a siralom, mert a siralom már akkor is megvolt, amikor én még nem találkoztam vele.

Ez az „universalia ante rem” elve. A realista bölcselők szerint azok a dolgok, amelyeket a nyelvben köznevekkel jelölünk (az univerzálék), épp úgy valóságosan léteznek, mint azok, amelyeket tulajdonnevekkel. A költemény végig az első sorban (thema) megjelölt úton halad. A beszélő, Mária, megtanulja, és ezáltal nekünk is megtanítja, mi a siralom.

A költemény első fele (1–6. versszak) reflektálatlan. Ez a rész maga a siralom. A költemény második fele (7–12. versszak) elméletileg tükrözteti vissza a siralmat. Metasiralom, a siralomról való beszéd. Három csonka szillogizmusból (enthümémából) és a hozzájuk kapcsolódó, lazán belőlük következő három ajánlatból (sententia) áll.

4.1.2. Az első enthüméma és sententia

Mi a siralom? Bármely tárgy – a 7. versszak esetében a siralom – vagy dolog, vagy jel, vagy egyszerre dolog és jel, mondja Ágoston, de a dolgokról is csak jelek révén szerzünk tudomást. Mármost dolog-e vagy jel a siralom? Az ÓMS – és már a Planctus is – világosan megmondja, hogy az utóbbi. A jelek ágostoni osztályain belül pedig nem a „signa data”, hanem a „signa naturalia” közé sorolandó. Nem nyelvi, hanem természet adta jel, hiszen nem akaratlagosan következik be.

Siralmam, fohászatom
tertetik kíül,

vagyis külső jelölők. Amit jelölnek, az láthatatlan, mert belső (bel), és ami belül van, az, hiába fájdalmas, mások által közvetlenül nem érzékelhető:

én jonhomnak bel búa,<
ki somha nüm hűl

Az ÓMS első enthümémája a mai magyar anyanyelvi beszélő számára kissé nehézkesen fejezi ki a siralom jelelméleti meghatározását. A megfejtéshez a latin mintát is érdemes segítségül hívni. „A jajszavak, a sóhajok, a könnyek nem egyebek, hanem egy (láthatatlan,) belső seb külső jelei”:

Gemitus, suspiria,
lacrimeque foris
vulneris indicia
sunt interioris.

A jel Ágostonnál még nem jelölő és jelölt kapcsolata, mint majd a 20. században, hanem kb. azonos a saussure-i jelölővel („signifiant”). Meghatározása szerint jel az, ami az érzékeknek önmagát nyújtja, az elmének pedig valami mást. A jelek (itt: indicia) azok, amik jelölnek: gemitus, suspiria, lacrimae. Ezek a meghatározás szerint érzékekkel megtapasztalhatók kívülről: foris. Az, amit a jelek az elmének, a megértésnek nyújtanak (itt elkelne a saussure-i jelölt fogalma, a „signifié”): a vulnus. Ezt belső érzékszerve révén az elme felfogja, de mások érzékszervei számára hozzáférhetetlen, mert: interior.

Az enthümémához kapcsolódó sententiában (8. versszak) Mária azt az ajánlatot teszi, hogy szívesen adná életét a fiáé helyett. Cserében nemcsak fia életét kéri, hanem azt is, hogy Jézus töltse be uralkodói szerepét az egész világon.

4.1.3. A második enthüméma és sententia

A 9–10. versszak logikai szerkezete azonos az előzőével. Megint kapunk egy jelet, s az megint „az érzékeknek önmagát nyújtja, az értelemnek pedig valami mást”, ahogy láttuk. Ez a „más” ugyanaz a láthatatlan seb, én jonhomnak bel búa, mint amelyre a 7. versszakban a siralom – akkor az volt a jel – mutatott rá. A jel ezúttal Simeon jóslata (Lukács 2:35), amelyet a beszélő a fülével (érzékek) fogadott be, de csak most érkezik el elméjéhez, hogy ez a belső sebe ugyanaz a seb. Hogy a jóslatban szerepelt tőrszúrás épp erre vonatkozott.

A sententiában (10. versszak) Mária hátrál. Már azt is elfogadná, hogy megölik a fiát, ha ez nem úgy következnék be, hogy halálra kínozzák.

4.1.4. A harmadik enthüméma és sententia

Az első enthümémában kiderült, hogy a siralom jel, amely egy láthatatlan sebre mutat. A másodikban kiderült, hogy ugyanerre mutatott Simeon jóslata is. Így az olvasóban mintegy állandósult, hogy immár hosszabb ideje – négy versszak óta – nemhogy nem hangzik fel a siralom, hanem nincs is szó róla. A láthatatlan sebről van szó, amelynek a siralom és a Simeon-jóslat csupán jelei. A harmadik enthüméma (11. versszak) olyannyira hiányos, hogy ki sincs mondva, magától értődőnek tekintjük, hogy most sem másról, hanem erről a lelki sebről van szó. A gondolatmenet ennek feltételezésével folytatódik. Megtudjuk, hogy mi a láthatatlan seb lényege. Hogy mi a legfájdalmasabb Jézus halálában. Nem a halál (1. enthüméma), még csak nem is a kínhalál (2.). A fájdalomban eddig a pontig, ha netán jelen lettek volna, a Jézussal együtt halálra kínzott bűnözők szülei is hasonlóan részesülhettek volna, mint Mária. Mária szenvedését az a körülmény fokozhatta az övékénél nagyobbra, képtelenül nagyra, hogy Jézus a legkevésbé sem szolgált rá a szörnyű büntetésre. Az akkori (Mária szeplőtelen fogantatását még nem tartalmazó) dogmatika szerint a világtörténelemben először és utoljára tökéletesen bűntelen, még az áteredő bűnben sem vétkes embert vetettek alá szégyennek és kínhalálnak. (Egy ferences prédikáció-vázlat, a valamicskével az ÓMS után keletkezett Gyulafehérvári sorok 3. glosszája [RMKT I²: 49] hattagú divisióban foglalja össze Jézus szenvedéseit. Az utolsó háromban – csak ezek kapcsolódnak a kereszthalálhoz – nem is beszél a testi kínokról. Első helyen az ártatlanságot említi, aztán a szidalmakat, majd azt, hogy anyja jelen volt.) Lehet, hogy az ártatlanság a kereszthalál lényege, lehet, hogy ez a kereszténység titokzatos, nehezen elfogadható alapgondolata. (Tökéletesen ártatlan az, aki kínhalált hal, hogy megmentse a bűnösöket.)

Az ehhez tartozó sententiában (12. versszak) Mária még tovább hátrál. Már fia kínhalálát is elfogadná, feltéve, hogy a gyilkosok őt magát is vele együtt halálra kínozzák. Az ÓMS-sel kapcsolatban gyakran emlegetett együtt-szenvedést (compassio) ezzel juttatja el egy tovább fokozhatatlan szintre.

A verstani és a retorikai elemzés egyaránt megmutatta a költemény alapvető műfogását, a fokozást (amplificatio), amely most elnyerte végső értelmét.

*

Tekintsük meg a retorikai és dialektikai szerkezetet:

Valék siralmtudatlan,	Thema: a siralom mint univerzále
siralmal sepedek, búal aszok, epedek. Választ világomtúl, zsidó fiadomtúl, ézes örömemtűl.	Expositio: a siralom tapasztalata
Ó, én ézes uradom, egyen igy fiadom, síró anyát teküntsed, búabelől kinyuhhad. Szemem könyüel árad, én jonhom búal fárad, te véröd hullatja én jonhom alélatja. Világ világa, virágnak virága, keserűen kínzatul, vasszegekkel veretöl. Uh nekem, én fiam, ézes mézül, szegényül szépségöd, víröd hull vízül.	Littera: maga a siralom; Jézushoz fordulva
Siralmam, fohászatom tertetik kíül, én jonhomnak bel búa, ki somha nüm hűl.	Sensus I: a siralom: jel; jelöltje: belső seb
Végy halál engömet, egyedöm íljen, maradjon uradom, kit világ féljen.	Sententia I: meghalok helyette, de ő legyen király
Ó, igaz Simeonnak bezzeg szava ére: én érzem ez bútőröt, kit níha ígére.	Sensus II: a tőrjóslat jelöltje: ugyanaz a belső seb
Tűled válnom, de nüm válállal, hol így kínzassál, fiam, halállal.	Sententia II: meghalhat, de nem kínhalállal
Zsidó, mit téssz, törvénytelen, fiam mert hal bűntelen: fogva, húztozva, öklelve, ketve ölöd.	Sensus III: [a belső sebben az a legfájdalmasabb, hogy] Jézus ártatlanul szenved
Kegyöggyetök fiamnak, ne légy kegyölm magamnak, avagy halál kínáal, anyát ézes fiáal egyembelű öljétök!	Sententia III: meghalhat kínhalállal, de én is ugyanúgy haljak meg

4.2. A Bernát előtt felfedett titok

A 13. századi, domonkos hitszónoklatoknak gyakran szinte nincs is retorikájuk, csak dialektikájuk (logikájuk). Csupa felosztás és megkülönböztetés, a felosztás további felosztása, a megkülönböztetés további megkülönböztetése, csupa okos szőrszálhasogatás. A tematikus prédikáció megőrizte skolasztikus, egyetemi eredetét. Sok szentbeszédet csak a bibliai kiindulópont különböztetett meg az egyetemi előadástól. Nehéz felfedezni bennük irodalmi értéket. „Míg Szent Ágoston prédikációi jó fordításban a mai olvasó számára is elevenek, a 13. századi skolasztikus prédikációkat, a sermókat a nem szakember magyarázat nélkül nem is nagyon érti meg. Lefordítani sem könnyű őket, s legfeljebb oktatási célból érdemes” (Madas 2007a:78).

Mi a magyarázata annak, hogy az ÓMS retorikai felépítése és gondolatmenete mögött a skolasztika – legyen az domonkos, tematikus prédikáció vagy akár egyetemi előadás – mintája sejlik fel?

A mai olvasó az ÓMS-t általában úgy olvassa, mintha ő is részt venne a nagypénteki eseményeken, és az anya szavait közvetlenül a keresztfa lábánál hallaná. Természetesen nem helytelen ez a megközelítés, de így csak a vers első fele érthető. Horváth János, láttuk, be is vallotta, hogy kevésbé tudott mit kezdeni a vers második felével. A keresztfa alatt álló anya képével nehezen egyeztethető össze, hogy a siralom önmaga mellett önmaga értelmezését is nyújtja, amelyben az anya megmagyarázza a saját siralmát, megállapítja jelentését, következtet, applikál. Márpedig ez a helyzet. A siralom mellett Mária tanít is, mégpedig minden verstani és retorikai sodrás, örvénylő fokozás közben is osztályozással, rendezetten, nagyon is skolasztikusan. De miért ragaszkodjunk ahhoz az olvasói helyzethez, hogy Mária a keresztfa alól intézi hozzánk szavait? Ha még mindig a középkor mulandóság nélküli, vallásos világában élnénk, természetes lenne, hogy hívőként Máriához forduljunk, és ő kérésünkre nekünk mondaná el az akkor történteket, tetszőleges magyarázatot fűzve saját visszaemlékezéséhez. A közvetlenül őhozzá való odafordulást tanácsolta Clairvaux-i Szent Bernát az angyali üdvözletről szóló híres prédikációjában (Super Missus est), és szentbeszédében Bernátot szó szerint idézve ugyanerre hív fel XVI. Benedek (2009).

E bonyolultabb szövegolvasási mód nem történetietlen. Rá tudunk mutatni – ha nem az ÓMS, hát legalább – a Planctus egy korabeli, értelmezői közösségére, amely Mária alakjában nemcsak a keresztfa alatt szenvedő anyát látta, hanem a tanítót is, aki a hívő számára felidézte és megvilágította a nagypénteki eseményeket.

Arról a Pszeudo-Bernát-prédikációról (sermo), tanulmányról (tractatus) vagy meditációról (a műfaj megnevezése az elemző szempontjától függ) van szó, amelyre Martinkó András (1988: 59–69) figyelt fel. Ő még a Planctus legfőbb forrásának vélte. A szakirodalomban való mélyebb tájékozódás nyomán Madas Edit (2007b: 166–168) rávilágított, hogy ellenkezőleg, a prédikáció a későbbi: egy bizonyos Oglerius de Locedio nevű ciszterci apát műve. A tényleges szerzőség kérdése a középkorban – és különösen a Bernátnak tulajdonított művek esetében – kevéssé fontos (Korondi 2016: 130), ezúttal azonban az időrend miatt nagy figyelmet érdemel. A világszerte rendkívül népszerű mű teljes szövegét, mint Madas megállapítja (2007b: 167), három magyarországi eredetű kódex tartalmazza: a Pécsi egyetemi beszédek és a magyar glosszás Sermones dominicales két másolati példánya (Szilády 1910: II, 140–152). Szelestei N. László nagy tanulmányában (2008: 27–40) a középkortól a 18. századig követi végig a verses és főleg prózai Mária-siralmak hazai sorsát, ráadásul közzéteszi Pszeudo-Bernát ma is ajánlható magyar szövegét, Rimaszombati István 1713-ból való fordítását (Szelestei N. 2008: 50–59).

A Madas előidézte sorrend-csere – hogy nem a prédikáció nyomán keletkezett a Planctus, hanem a Planctus nyomán a prédikáció – értékes műszert ad az irodalomtörténész kezébe. A prédikáció ugyan nem világítja meg a Planctus genezisét, de annál inkább megvilágítja annak befogadását, a középkorban nagyon elterjedt, régi olvasásmódját. A szöveg gazdagon tele van szórva a Planctusból vett idézetekkel, így korabeli értelmezési keretet ajánl olvasásához. A prédikáció népszerűségének nyomán a középkorban magát a Planctust is szívesen tulajdonították Bernát szerzőségének, így a kritikai kiadásban felhasznált rouen-i és az egyik párizsi kódex másolói (Schumann – Bischoff 1970: 132). Pszeudo-Bernát előadásában Mária nem közvetlenül a keresztfa alatt zokog, hanem Bernát kérésére emlékezik vissza a nagypénteken történtekre. Ez tökéletesen megfelel annak, amit az ÓMS-ben megfigyeltünk, és megmagyarázza a reflexió jelenlétét a siralom mellett. Madas (2007b: 166) így foglalja össze a prédikáció elejét: „Szent Bernát sóhajtozik így záporozó könnyekért és szólítja fel ’Jeruzsálem leányait’ imádságra, zokogásra és a Krisztussal való együtt szenvedésre. A szenvedés kellő átéléséhez Máriához fordul, hogy ő mondja el, mit látott és mit élt át egykor a kereszt tövében, mit jelent a valódi compassio. Mária teljesíti a kérést, hiszen ő maga megdicsőült testben már nem tud sírni, de Bernát könnyek közt le tudja írni mindazt, amit ő elbeszél. S valóban, az ő szavai által elevenedik meg a passió. Végigkíséri Fiát a keresztúton, majd – mint az Ómagyar Mária-siralomban – a megfeszített Krisztus előtt áll halálra váltan, s fordul kiáltozva, zokogva hol fiához, hol a halálhoz, hol a fiát a keresztre juttatókhoz.” Ez a beszédhelyzet, amelyben a megüdvözült Mária szól a hívőhöz (Bernáthoz), akadálytalanul lehetővé teszi, hogy a prédikáció akár a Planctus (és vele az ÓMS) bölcseleti megalapozású részeit is utánozhassa. Hadd halljuk tehát kortársi, velünk egyidejű – pontosabban időtlen, múlhatatlan –, nekünk szóló szavaknak Mária siralmát. Hadd ismerjük fel benne a tanítást. És hadd idézzük Rimaszombati István magyarításában (Szelestei N. 2008: 52; latinul, de magyar jegyzetekkel pedig: Szilády 1910: II, 143) az egyik ilyen részt, amelyben a prédikáció szerzője nemcsak a zokogó Máriát szólaltatja meg, hanem Mária bölcseleti önértelmezésének is helyet ad. Itt Pszeudo-Bernát a Planctus nyomán (ahogy az ÓMS 7. versszaka is) jelelméleti keretben mutatja be a siralmat: „Szavam csaknem mind elvesze, de a fájdalomnak fohászkodásit és sóhajtásit adom vala. Szólni akarék, de a fájdalmas bánat szóimat félben szakasztá: mert már az elmémben fogadott szó, midőn szám formálására jőne magához, a fogyatkozott szót visszaviszi vala szívemnek legbelsőbb bánatja. Kívül a szó szomorúan zeng vala, elmémnek sebét jelentvén. A szeretet szókot ád vala, de rekedezve zengnek vala, mert a nyelv a szóknak mesternéje, a szólásnak hasznát elvesztette vala.”

A Bernátnak többször megjelenő Szűzanyát korábban is ábrázolták, mégis két quattrocento festmény legyen a gondolatmenetet lezáró illusztráció, apa és fia művei. Közös tulajdonságuk, hogy remekművek, reprodukciójuk közkincs, és mindkettőn jól látható, amint Bernát jegyzeteket készít. Fra Filippo Lippi fára festett olajképe (1447) a londoni National Gallery tulajdona,⁹

Filippino Lippi hasonló technikájú műve (1486) pedig ma is templomában, a firenzei Badiában látható.¹⁰

Hivatkozások

A. Molnár Ferenc 2003: Az Ómagyar Mária-siralom olvasata és értelmezése = A. Molnár – M. Nagy 2003: 55–76.

A. Molnár Ferenc – M. Nagy Ilona 2003: Tanulmányok a magyar egyházi nyelv története köréből (szerk.), Debrecen, Debreceni Egyetem Magyar Nyelvtudományi Tanszéke (Nyelvi és Művelődéstörténeti Adattár. Kiadványok, 4).

Ajkay Alinka – Bajáki Rita (szerk.) 2013: Pázmány nyomában. Tanulmányok Hargittay Emil tiszteletére, Vác, Mondat Kft.

Arisztotelész 1963: Poétika, ford. Sarkady János, Bp., Magyar Helikon.

Arisztotelész 1982: Rétorika, szerk., ford. Adamik Tamás, Bp., Gondolat.

Aroui, Jean-Louis – Arleo, Andy 2009 (eds.): Towards a typology of poetic forms: From language to metrics and beyond, Amsterdam, John Benjamins.

Austerlitz, Robert 1980: Szabad gondolattársítások általában az ismétlődésről avagy Repetio matrix studiosa, ford. Szegedy-Maszák Mihály = Horváth I. – Veres (szerk.) 1980: 7–16.

Babits Mihály 1938: Írás és olvasás, Bp., Athenaeum.

Baumgartner, Emmanuèle – Ferrand, Françoise (s. a. rend.) 1983: Poèmes d’amour des XII^e et XIII^e siècles, Paris, Union générale d’éditions.

Bartók István – Hegedűs Béla – Szegedy-Maszák Mihály – Szentpéteri Márton – Seláf Levente – Veres András (szerk.) 2008: „Mielz valt mesure que ne fait estultie”, Bp., Krónika Nova Kiadó.

Benedek, XVI. 2009: General Audience, 21, Oct. =

https://w2.vatican.va/content/benedict-xvi/en/audiences/2009/documents/hf_ben-xvi_aud_20091021.html

Bene László 2007: Görög-római filozófia = Boros 2007: 23–308.

Bognár Péter – Horváth Iván előkészületben: A magyar világi költészet kezdetei (Információ-történeti poétika), Bp., kézirat.

Borbély Gábor 2007: A középkor filozófiája = Boros 2007: 309–568.

Boros Gábor (főszerk.) 2007: Filozófia, Bp., Akadémiai Kiadó.

Burger, Michel 1957: Recherches sur la structure et l’origine du vers romans, Genève-Paris, E. Droz – Minard.

Dante Alighieri 1963: Összes művei, szerk. Kardos Tibor, ford. Babits Mihály és mások, Bp., Magyar Helikon.

Dömötör Adrienne 2006: Régi magyar nyelvemlékek. A kezdetektől a XVI. század végéig, Bp., Akadémiai Kiadó.

Dragonetti, Roger 1960: La technique poétique des trouvères dans la chanson courtoise : Contribution à l'étude de la rhétorique médiévale, Bruges, De Tempe.

Esterházy Péter 1994: Egy kékharisnya följegyzéseiből =

http://dia.pool.pim.hu/xhtml/esterhazy_peter/Esterhazy_Peter-Egy_kekharisnya_foljegyzeseibol.xhtml

Eörsi István – Vezér Erzsébet 1967: Beszélgetés Lukács Györggyel = Vezér 1967: 16–37.

Evans, David 2004: Rhythm, Illusion and the Poetic Idea: Baudelaire, Rimbaud, Mallarme, Amsterdam, Rodopi 2004.

Földessy Gyula 1921: Ady-tanulmányok, Bp., Ethika Tudományterjesztő és Könyvkiadó Rt. (Ethika Könyvtár, V).

Gilson, Étienne 1976: La philosophie au moyen âge, I–II, Paris, Éditions Payot.

Gintli Tibor (főszerk.) 2010: Magyar irodalom, Bp., Akadémiai Kiadó.

Gragger Róbert 1923: Ómagyar Máriasiralom, Bp., Magyar Nyelvtudományi Társaság (A Magyar Nyelvtudományi Társaság Kiadványai, 19).

Hankiss Elemér (szerk.) [1971]: Strukturalizmus, I–II, Bp., Európa Könyvkiadó (Modern Könyvtár).

Horváth Iván 1991: A vers, Gondolat, Bp.

Horváth Iván 2000a: Magyar ritmus = Alföld, 51, 2. sz., 3–21.

Horváth Iván 2000b: Magyarok Bábelben, Szeged, JATEPress.

Horváth Iván 2006: Gépeskönyv, Bp., Balassi Kiadó.

Horváth Iván 2009: A rule of metrical uniformity in Old Hungarian poetry = Aroui–Arleo 2009, 371–384.

Horváth Iván 2010: Métrique comparée génétique ou régionale: lʼexemple hongrois = Seláf – Noel Aziz Hanna – Driel 2010: 221–234.

Horváth Iván 2015a: A versindítás fordulata: 1596–1608 = Jankovics – Jankovits – Szilágyi – Zászkaliczky 2015: 205–210.

Horváth Iván 2015b: Ómagyar szövegemlékek mint textológiai tárgyak, Bp., Országos Széchényi Könyvtár.

Horváth, Iván 2017: When literature itself was bilingual: A rule of vernacular insertions = Noel Aziz Hanna – Seláf 2017: 73–87.

Horváth János 1928: A középkori magyar vers ritmusa, Berlin, Ludwig Voggenreiter Verlag.

Horváth János 1931: A magyar irodalmi műveltség kezdetei, Bp., Magyar Szemle Társaság.

Jankovics József (szerk.) 2007: „Nem sűlyed az emberiség!”… Album amicorum Szörényi László LX. születésnapjára, Bp., MTA Irodalomtudományi Intézet.

Jankovics József – Jankovits László – Szilágyi Emőke Rita – Zászkaliczky Márton (szerk.) 2015: Stephanus noster. Tanulmányok Bartók István 60. születésnapjára, Bp., reciti.

József Attila 1984: Összes versei, I–II, s. a. rend. Stoll Béla, Bp., Akadémiai Kiadó.

József Attila 1995a: Tanulmányok és cikkek 1923–1930. Magyarázatok, írta Tverdota György, Bp., Osiris.

József Attila 1995b: Tanulmányok és cikkek 1923–1930. Szövegek, s. a. rend. Horváth Iván vezetésével Barta András, Golden Dániel, Hegedüs Orsolya, Kis Zsuzsanna, Serény Zsuzsanna, Bp., Osiris.

Klaniczay Tibor 1957: A régi magyar irodalom, I–II, Bp., Felsőoktatási Jegyzetellátó Vállalat.

Komlós Aladár 1961: A líra műhelyében, Bp., Magvető Könyvkiadó.

Korondi Ágnes 2016: Misztika a késő középkori magyar nyelvű kolostori kódexirodalomban, Kolozsvár, Egyetemi Műhely Kiadó, Bolyai Társaság.

Kosztolányi Dezső 1942: Ábécé, s. a. rend. Illyés Gyula, Bp., Nyugat Kiadó és Irodalmi Rt. (Kosztolányi Dezső Hátrahagyott művei, V).

Kosztolányi Dezső 1977: Egy ég alatt, s. a. rend. Réz Pál, Bp., Szépirodalmi Könyvkiadó.

Kunszery Gyula 1965: A magyar szonett kezdetei, Budapest, Akadémiai Kiadó.

Marx, Karl – Engels, Friedrich 1966: Művészetről, irodalomról [szerk., s. a. rend. Lifsic, Mihail, a fordítók megnevezése nélkül], Kossuth Könyvkiadó.

Madas Edit 2007a: A kolduló rendi prédikációirodalom kibontakozása Magyarországon = Szegedy-Maszák 2007: 78–89.

Madas Edit 2007b: Fili, dulcor unice. Sermo apocrifus de passione Domini = Jankovics 2007: 165–168.

Martinkó András 1988: Az Ómagyar Mária-siralom hazai és európai tükörben (Bevezetés és vázlat), Bp., Akadémiai Kiadó.

Meier-Oeser, Stephan 2011: Medieval Semiotics. The Stanford Encyclopedia of Philosophy (Summer 2011 Edition) = Edward N. Zalta (szerk.),

https://plato.stanford.edu/archives/sum2011/entries/semiotics-medieval/

Mezey László 1955: Irodalmi anyanyelvűségünk kezdetei az Árpád-kor végén, Bp., Akadémiai Kiadó.

Németh László 1942: Kisebbségben, I–II, Bp., Magyar Élet kiadása.

Orlovszky Géza 2010: A magyar nyelvű líra kezdetei = Gintli 2010: 52–57.

Noel Aziz Hanna, Patrizia – Seláf, Levente (szerk.) 2017: The poetics of multilingualism – La poétique du plurilinguisme, Cambridge, Cambridge Scholars Publishing.

Pais Dezső 1942: [Mária siralmának olvasása és értelmezése] = Horváth J. 1942: 33.

Panofsky, Erwin 1971: Gótikus építészet és skolasztikus gondolkodás, ford. Szegedy-Maszák Mihály = Hankiss 1971: I, 208–224.

RPHA = Horváth, Iván – Hubert, Gabriella – Font, Zsuzsa – Herner, János – Szőnyi, Etelka – Vadai, István, Répertoire de la poésie hongroise ancienne, I–II, Paris, Nouvel Objet, 1992;

https://f-book.com/rpha

.

Schumann, Otto – Bischoff, Bernhard (szerk., s. a. rend.) 1970: Carmina Burana, I/3, Heidelberg, Carl Winter Universitätsverlag.

Seláf, Levente – Noel Aziz Hanna, Patrizia – Joost van Driel (eds.) 2010: Formes strophiques simples – Simple strophic patterns, Bp., Akadémiai Kiadó.

Szegedy-Maszák Mihály (főszerk.) 2007: A magyar irodalom történetei, I, szerk. Jankovits László – Orlovszky Géza, Bp., Gondolat Kiadó.

Szelestei N. László 2008: Rekatolizáció és barokk áhítat, Bp., METEM.

Szigeti Csaba 1993: A hímfarkas bőre, Pécs, Jelenkor Kiadó.

Szigeti Csaba 2005: Magyar versszak, Bp., Balassi Kiadó.

Szilády Áron (s. a. rend.) 1910: Sermones dominicales. Két XV. századból származó magyar glosszás latin kódex, Bp., MTA.

Szőke György 1992: „Űr a lelkem”. A kései József Attila, Budapest, Párbeszéd Kiadó.

Tarjányi Eszter 2013: Ars poeticaszerű szonettek, szonettszerű ars poeticák = Ajkay – Bajáki 2013: 409–427.

Veres András 2012: Kosztolányi Ady-komplexuma, Bp., Balassi Kiadó.

Veres András 2016: Miért bírálta Kosztolányi Adyt? Megjegyzések Horváth Iván könyvének egyik passzusához = ItK 120, 531–535.

Vezér Erzsébet (s. a. rend.) 1967: Emlékezések, Bp., Muzeumok Rotaüzeme (Irodalmi Múzeum, 1).

Vizkelety András 1986: „Világ világa, virágnak virága...” [Ómagyar Mária-siralom], Bp., Európa Könyvkiadó.

Vizkelety András 2004: Az európai prédikációirodalom recepciója a Leuveni Kódexben – Die Rezeption der europäischen Sermonesliteratur im „Löwener Kodex”, Bp., Akadémiai Kiadó (Fragmenta et codices in bibliothecis Hungariae, IV).

---

1. Vagy hibás latinsággal Christus. Poetico-planctus [Krisztus. Verses siralom].

   ↩︎

2. [Tollhiba? A forrásban, a rövidítések feloldásával:] Christus poetico planctus [A költemény szerzői megnevezése – tehát címe – a Leuveni kódex 254r alapján. Vizkelety András (2004: 140) második szövegjavítási feltevését fogadtuk el: „A poetico jelző mellé kívánkozik egy főnév (például modo, esetleg stylo poetico), vagy a melléknévből határozószót kellett volna kreálni (poetice)”. Kiss Farkas Gábor azon alapuló szövegjavítási tanácsa, hogy az -us rövidítés farkának elhagyásával o-t kapnánk: poeticus planctus.]

   ↩︎

3. [Tollhiba. A forrásban:] fyon

   ↩︎

4. [Tollhiba. A forrásban:] iumhumnok

   ↩︎

5. quí [Írástechnikai változat.]

   ↩︎

6. <kyul> hyul [Azonnali törlés.]

   ↩︎

7. [Tollhiba. A forrásban:] felleyn

   ↩︎

8. [Tollhiba. A forrásban:] ualmun

   ↩︎

9. https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/e/e0/Fra_Filippo_Lippi_-_The_Virgin_Appears_to_St_Bernard_-_WGA13229.jpg

   ↩︎

10. https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/7/7e/Bernardo_claraval_filippino_lippi.jpg

    ↩︎