Tóth Péter

Drámai szövegeink a középkorban

Megjelent: Szegedy-Maszák Mihály (főszerk.), Jankovits László – Orlovszky Géza (szerk.), Jeney Éva – Józan Ildikó (munkatárs), A magyar irodalom történetei, I, Budapest: Gondolat Kiadó, 2007. 180-194.

„Úgymond némely alázatos doktor szíz Mária képében” – írja a Winkler-kódex passiójában a szöveg ismeretlen másolója, s a mondatot a Szűzanya egyes szám első személyben megírt monológja követi: „Kívánom vala fiamnak keresztfáját el vinnöm, hogy megkissebbéjtheném kénnyát…” Hasonló bevezetés az elbeszélés során többször is előbukkan, s minden alkalommal dramatikus jellegű idézet követi. Egy bevezetés, a „Szent Ágoston bódogasszonynak képében” után például Mária sírva veti Júdás szemére árulását. Egy másik helyen fiához, majd az angyalokhoz, a zsidókhoz és a főpapokhoz beszél, megint másutt – ugyancsak egy „alázatos doktort” idézve – a helytartóhoz fordulva mondja: „Ó álnok Pilátus, mely lehetetlen az ok, mellyel én fiamnak hízölködél…”. Majd „szent Bernald” tesz fájdalmas vallomást „Máriának képében”.

A passió drámaisága, tragikuma már az első bekezdés után nyilvánvaló, sőt maga a szöveg formailag is jól körülhatárolható, dialógusokkal, monológokkal tarkított jelenetekből épül fel egészen a sírbatételig. Mindezek alapján pedig mi sem tűnik természetesebbnek, mint hogy e passióval és számos hasonló szöveggel találkozunk is a régi magyar drámai emlékek mindmáig legteljesebb szöveggyűjteményében, a Kardos Tibor-féle Régi magyar drámai emlékek darabjai között (RMDE I, 110–111), mégpedig a drámákra jellemző szedésben: a szereplők nevének kiemelésével, az elbeszélő részletek rendezői–szerzői utasítás formájában való feltüntetésével megjelenítve (400–409; 412–422). De vajon „a dialógus, az elevenség, a színszerűség” (I, 10) minden szöveget drámává tesz-e függetlenül attól, hogy az címében esetleg határozott utalást tartalmaz műfaji hovatartozására (pl.például – továbbra is a passió szövegénél maradva – Pelbártnál „sermo in die parasceves” azaz nagypénteki beszéd vagy ugyanez magyarul „Uronk kénnyáról való prédikáció” a Weszprémi-kódexben)?

Mindez azért különösen érdekes, mert Kardos Tibor gyűjteményében a magyarországi drámairodalom középkori szakaszát csaknem teljes egészében ilyen bizonytalan, nehezen meghatározható műfajú és rendeltetésű darabok képviselik. Így például a már említett passiós szövegek, prédikációk, himnikus darabok vagy „vetélkedések”. Éppen a gyűjtemény komplexitása, a dráma fogalmának nagyfokú kiterjesztése s a felvett szövegek vitatható műfaji jellege miatt vált a Kardos-féle gyűjtemény, s ezáltal a középkori magyar drámatörténet általa felvázolt történetének alapkoncepciója is rendkívül vitatottá. Olyannyira, hogy Pirnát Antal szerint a gyűjteményben közölt „úgynevezett »drámai szövegek« körülbelül kétharmad része egyáltalán nem dráma” (Pirnát 1961, 617, kiemelés P.A.). S a V. Kovács Sándor által szerkesztett Magyar irodalom története is igen óvatosan csupán annyit jegyez meg, hogy „mindössze egyetlen valódi dráma maradt ránk a középkor végéről: A Három körösztény leány című mártírdráma” (MIT I, 164.; kiemelés T. P.).

A középkori magyar irodalom megmaradt alkotásai valóban nem bővelkednek „valódi” drámának tekinthető alkotásokban. Az egyetlennek tekintett Három körösztény leány besorolása is csupán latin eredetijének, Hrotswitha Dulcitius című drámájának nyilvánvaló műfaji hovatartozása miatt tűnik bizonyosnak, jóllehet a magyar változatot valószínűleg egyszer sem adták elő. A dráma „hiányát” a középkori magyar kultúrában általában a városi polgárság rétegének kialakulatlanságával szokták magyarázni, amelynek mint a színielőadások megszervezőjének és közönségének igen fontos szerepe volt a templomtól egyre függetlenebbé váló dráma kialakulásában és fejlődésében (Neumann 1985). Nyilvánvaló azonban, hogy az emlékek eltűnéséhez tetemes részben hozzájárult a középkori magyar könyvanyag nagyarányú pusztulása is, s egyáltalán nem biztos, hogy a konkrét emlékek hiánya egyben a műnem valóságos és teljes hiányát is jelenti. Annál is inkább, mivel – mint a későbbiekben látni fogjuk – jó néhány olyan forrással rendelkezünk, amely színdarabokról, azok előadásáról vagy a színrevitel különböző körülményeiről tudósít (például levéltári források a 15. századi német nyelvű színjátékról vagy az ugyancsak 15. századból származó úgynevezett Bártfai színlap). Konkrét drámai szövegek, színdarabok megmaradt szövegkönyveinek hiányában azonban más, közvetett források segítségével kell a középkori magyar dráma rekonstrukciójával megpróbálkoznunk.

Középkori drámairodalmunk történetének talán legátláthatóbb, hipotézisektől és rekonstrukcióktól leginkább mentes fejezete a kezdeti időszak, a liturgikus drámák kora. Igaz ugyan, hogy ezeket a drámaelméleti szakirodalom korábban nem tekintette valódi drámai konfliktust megjelenítő drámának (Bécsy 1987, 77), s – egészen más alapon – Pirnát is szemére vetette Kardosnak, hogy belevette őket szöveggyűjteményébe. Ma már azonban teljesen elfogadottnak tekinthető az európai drámatörténetben betöltött szerepük, s az egyes nemzeti irodalmak drámatörténetét általában a liturgikus játékoktól számítják.

A történelmi Magyarország területéről származó kódexekben több olyan liturgikus játék is fennmaradt, amely egyrészt a korabeli magyar liturgia európaiságáról, az európai hagyományokkal való egyenrangúságáról tanúskodik, másrészt – Pirnát véleményével ellentétben, aki szerint e liturgikus daraboknak a magyar irodalomhoz semmi közük sincs (Pirnát, 617) – határozottan hazai sajátságokat is mutat.

A középkori dráma története, mely nem az egyház által pogánynak és tisztátalannak tartott antik, görög–római színházi hagyományok folytatása, a népvándorlás és a kora középkor századai után egy önálló és merőben új formával, a liturgikus drámával kezdődik. A liturgikus dráma legősibb formájának egy, valószínűleg a 9. században keletkezett, párbeszédben megírt egyházi éneket, úgynevezett trópust, illetve a hozzá kapcsolódó szereplőkkel megjelenített, rövid, a trópushoz hasonlóan énekelt jelenetet szokás tekinteni. Ez a trópus, melyet kezdősoráról Quem quaeritisnek, azaz „Kit kerestek?”-nek, cselekményéről pedig a Szent sír felkeresésének (Visitatio sepulchri) szokás nevezni, a kenetvivő asszonyok és a Krisztus feltámadását hírül adó angyalok párbeszédét jeleníti meg az üres sírboltnál. A liturgikus utasítások szerint az angyalokat és az asszonyokat keresztet, gyertyát és tömjénezőt tartó diakónusok jelenítik meg. A dialógust az angyalok indítják a „Kit kerestek?” kérdéssel, mire az asszonyok: „A Názáreti Jézust”, majd az angyalok: „Nincs itt, feltámadt…” – válasza következik. Végül a hálaadó himnusz, a Te Deum zárja a párbeszédet.

A jelenet három egészen korai liturgikus kódexünkben is szerepel. Közülük kettő, az egyebek mellett a Halotti beszédet is megőrző, valószínűleg észak-magyarországi keletkezésű Pray-kódex (1195 k.) és a Hartvik győri püspök szertartáskönyve (11–12. század fordulója) néven ismert zágrábi kézirat a Nyugat-Európában szokásos formában, annak is leginkább a nyugati frank, észak-francia vidékekre jellemző alakjában adja vissza a jelenetet (Mezey 1955, 105), míg a harmadik liturgikus kézirat, az ugyancsak 12. századi úgynevezett Grazi antiphonarium ettől némiképp különböző, evangéliumi utalásokkal kibővített, kizárólag ebből a kódexből ismert formában tartalmazza a Szent sír felkeresését. E bővítések Mezey László szerint hangsúlyozottan biblikus jelleget adnak a játéknak, s a szöveg az ország déli határvidékein elterjedt kathar eretnekség bibliaközpontúságát tükrözi, amely „egészen különlegesen magyarországi »ludus paschalisszá« teszi a grazi kódex szövegét” (Mezey 1955, 62. kiemelés M.L.).

A Quem quaeritis – amint azt fennmaradt hazai kéziratainak viszonylag nagy száma is mutatja – igen elterjedt lehetett a középkori magyar liturgikus hagyományban, így később e régi liturgikus játék mintájára és hatására más játékok is megjelenhettek. Közülük talán a legjelentősebb és legkülönlegesebb a már említett Hartvik győri püspök szertartáskönyve néven ismert kódexben maradt fenn, és a Csillagjáték vagy Csillag-ének (Tractatus stellae) címet viseli. Ez a játék már nem a húsvéti, hanem a karácsonyi ünnepkörhöz, vízkereszt napjához kapcsolódik, a három király találkozását, Heródes királynál tett látogatásukat, a betlehemi gyermek imádását és az ajándékok átadását mutatja be, s végül azzal a jelenettel zárul, melyben a három király angyali intésre Heródest megkerülve más úton tér haza.

A Csillagjátéknak a Hartvik-féle kódexben megőrzött változata szövegében a legrégebbi francia eredetű emlékekkel rokonítható, dallama azonban minden bizonnyal még ennél is ősibb formát őriz (Karsai 1943, 7–8). Irodalomtörténeti jelentőségét az adja, hogy a Quem quaeritisnél jóval bonyolultabb formát tükröz: nem egyetlen képből, hanem öt jól elkülöníthető jelenetből áll, melyek előadásához a kézirat részletes utasításokat is ad, s jó néhány kellék használatát is előírja. Sőt a darabban a Szent Sír felkeresése jelenetétől eltérően egy nem szent, a cselekményben negatív szerepet játszó figura, Heródes király is megjelenik. Heródes szerepeltetése pedig már a történeti hűség és a cselekmény logikája iránti igényről tanúskodik, másrészt az előzőekben tárgyalt liturgikus drámákhoz képest jóval feszültebb, „drámaibb” jelleget kölcsönöz a játéknak. Mindez pedig dráma és liturgia fokozatos elválását, a cselekmény egyre komplexebbé és színesebbé válását s a darabok önálló életre emelkedését, egyszóval a „valódi” dráma kezdeteit tükrözi, amelyet általában a Heródest is megjelenítő drámák feltűnésétől szokás számítani (Stemmler, 1970; Diller, 1973).

A liturgikus drámák egy másik, az eddigiektől minden bizonnyal független, mégis igen jellemző és nagy hatású darabja az úgynevezett Prófétajáték (Ordo Prophetarum). A Csillagjátékhoz hasonlóan szintén a karácsonyi ünnepkörhöz kapcsolódik, s egy Szent Ágoston neve alatt fennmaradt, karácsony vigíliáján olvasandó prédikációból szokták eredeztetni. A beszéd eredetileg apologetikus céllal a pogányok és a zsidók ellen íródott, s egyes szám második személyben megszólított ellenfelei előtt a próféták és pogány bölcsek megszólaltatásával bizonyítja, hogy Krisztus a Messiás (Patrologia Latina 42, 1123–1127). A prédikáció dramatizált formájában az idézett szerzők mind szereplőként jelennek meg ellenfeleikkel, a zsidókkal és a „narrátorral”, Ágostonnal együtt. Érdekes, hogy ez a jelenet liturgikus dráma formájában mindeddig csupán viszonylag kevés kéziratból ismert, s inkább a későbbi misztériumdrámákra és prédikációs hagyományra tett hatása miatt tartották számon (Young 1921). Nemrégiben azonban egy egészen különleges formája került elő egy a 12–13. század fordulójáról származó kézirattöredékről, mely – Hartvik püspök szertartáskönyvéhez s a magyar liturgia más korai emlékeihez hasonlóan – szintén Zágrábban maradt fenn. Jóllehet a töredékről mind ez ideig csupán egy rövid ismertetés jelent meg, s délvidéki eredetének kérdését sem tisztázták még végérvényesen, annyi azonban már az eddigiekből is kitűnik, hogy mind kompozícióját, mind zenei anyagát tekintve egyedülálló darabról van szó. Leírója ugyanis megjegyzi, hogy egyes részleteinek zenei megjelenítése teljesen eltér a játék eddig ismert darabjaitól, szövegében pedig – egyebek mellett – egy egészen egyedülálló Zsinagóga–Egyház-párbeszédet is találunk, melyre a Prófétajáték korábban leírt formáiban ugyancsak nem akad példa (Brockett 1993, 125). E részlet pedig olyan nagyobb szabású, bonyolult drámai kompozíciók felé mutat, mint a 12. századi úgynevezett Antikrisztus-játék (Ludus de Antichristo), melyben már szerepel a Zsinagóga és az Egyház dialógusa (119–120).

Mindezek alapján tehát jól látható, hogy a középkori Magyarország területén a 13. századra adott volt az az elsősorban liturgikus hátterű dramatikus hagyomány, amellyel a drámatörténet úgynevezett átmeneti korszakát jellemezni szokták (Craig 1955, 88–114). A Quem quaeritisnek ekkorra már évszázados hagyománya volt, s a vele párhuzamosan létező Csillagjáték és – ha elfogadjuk a zágrábi töredék délvidéki eredeztetését – a Prófétajáték pedig már a dráma olyan összetettebb formáiról tanúskodik, melyek magukban hordozzák a liturgiától és az egyháztól mind függetlenebbé váló s egyre inkább népnyelven megjelenő vallási színjáték, a misztériumdráma csíráit. Ennek megszületéséhez, de legalábbis széles körű elterjedéséhez azonban szükség volt arra a nagyarányú változásra, amely a 13. században a kolduló rendek, elsősorban a ferencesek és a laikus vallási mozgalmak hatására a középkori lelkiségben végbement.

A változás – sok egyéb mellett – egyik legfontosabb elemét talán az érzelmek felszabadítása és a lelki életbe való beemelése jelentette, ami leginkább Krisztus ember voltának egyre erőteljesebb hangsúlyozásában, illetve Máriával való emberi kapcsolatának fokozott kiemelésében öltött testet. Mindez pedig elsősorban Krisztus szenvedéstörténete, a passió különböző vonatkozásai kapcsán jelenhetett meg. A korabeli misztikusok életéből jól ismerjük, hogy a passió s a szenvedő Krisztussal és anyjával, Máriával való együttszenvedés, a compassio annyira fontos volt az imádkozó számára, hogy – mint azt Árpádházi Szent Margittal kapcsolatban feljegyezték – a húsvéti időszakban „minden napon… Krisztusnak kénnyát hallgaggya vala, nagy ájtatossággal és siralmmal, lábon állva” (NyT 8, 4). Ez a passiócentrikus misztika azután a szenvedéstörténet legkülönfélébb irodalmi és képzőművészeti feldolgozásait hozta létre, amelyeknek mintegy természetes következményeként, a liturgikus játékok hagyományától határozottan elkülönülve, lassanként kifejlődött a történet dramatikus feldolgozása, a passiójáték, kezdetben még latin, később azonban már mindinkább népnyelvi előadásban (Sticca 1970).

A 13. században elindult spirituális változások másik, különösen fontos eleme pedig éppen ez: az anyanyelvű irodalom iránti igény felbukkanása és a népnyelvi művek, fordítások és önálló alkotások elterjedése volt. Az anyanyelvűség megjelenését általában a laikus mozgalmakkal szokás kapcsolatba hozni. Leginkább azért, mert e mozgalmakban, társulatokban nagy számban fordultak elő nők, akik között sokkal kevésbé volt elterjedve a latin nyelv ismerete, s mivel ők a liturgikus szövegeket ebben az időben még egyáltalán nem olvashatták anyanyelvükön, és a magánáhítat szövegeinek fordításai is csak korlátozott számban állhattak rendelkezésükre, az új lelkiség által megkívánt imádságos elmélkedéseikhez más, népnyelven írott szövegekre volt szükségük. Ezek pedig elsősorban a nem liturgikus jellegű irodalom, főleg a korabeli lelkiségben kiemelt szerepet betöltő passió különböző feldolgozásainak anyanyelvi változatai voltak.

A nemzeti nyelvű irodalom azonban nem csak nőknek szólt. A különböző vallásos társulatok, testvériségek (konfraternitások) ugyanis a nép legszélesebb rétegeit szólították meg, s mivel ők sem igen értettek latinul, egy-egy nagy szabású megmozdulás, például egy flagelláns felvonulás alkalmával szintén népnyelvi szövegekre, énekekre, himnuszokra volt szükségük.

E két tényező – a passiómisztika és az anyanyelvűség igénye – hatására születik meg az a már nagyrészt nemzeti nyelvű, elsősorban Krisztus szenvedéstörténetével kapcsolatos irodalom, amely műfajilag ugyan elég nehezen besorolható, a kor ízlésének megfelelően azonban érzelemmel telített és drámai, s mint ilyen igen alkalmas arra, hogy hatására létrejöjjön egy már előadásra is alkalmas, nemzeti nyelvű drámai irodalom. E bizonytalan műfaji besorolású, úgynevezett prototeátrális népnyelvi irodalom két legfontosabb műfaja a különösen olasz és német nyelvterületen népszerű Mária-siralom, a planctus (Grano 1980), illetve az olasz vidékeken kialakult, a himnusz és a dráma határán álló lauda (Sticca 1991, 176–181). Ezek nyomában aztán egyre nagyobb számban jelennek meg a bonyolult szerkezetű, nemzeti nyelven előadott passiójátékok, illetve mellettük olyan, a liturgikus hagyományból már ismert jeleneteknek (mint a Quem quaeritis vagy a Prófétajáték) kibővített, átszerkesztett vagy a passióval a legkülönbözőbb módon összefonódott népnyelvi feldolgozásai, a misztériumdrámák.

Mindezek pedig elsősorban megjelenítéseik, előadásaik révén a 14-15. századra már teljesen áthatják a korabeli társadalmat: óriási hatással vannak a korabeli képzőművészetre és az irodalom más formáira is, hogy azután azok hagyományaival találkozva, új motívumokkal gazdagodva térjenek vissza ismét a színpadra. S e sorozatos és kölcsönös egymásra hatásban a műfaji határok szinte teljesen elmosódnak: a prédikációkban feszült drámai párbeszédek követik egymást, a színpadról pedig az egyház tanítását prédikálják a szereplők; a táblaképeken a szónokok hasonlatai és a drámák jelenetei elevenednek meg, míg a templomban prédikálás közben képeket és szobrokat mutatnak fel a hívőknek. A költészetben a dráma, a drámában a költészet hatása érvényesül. S a sok kölcsönzés és oda-vissza hatás közepette egy-egy jellemző motívum forrását vagy fejlődését szinte lehetetlen feltárni. (van Knippenberg 1994; Kuné 2002).

Ezek az Európával kapcsolatban megfigyelt folyamatok Magyarországon már a 13. századtól kezdve éreztették hatásukat: mind a laikus mozgalmak, mind a kolduló rendek hatásával találkozunk a korabeli latin nyelvű irodalomban (Mezey 1955, 19–35; Madas 2002, 127–132). Már az új lelkiség által létrehozott passióirodalom latin nyelvű emlékeit is egészen korán megtaláljuk kódexeinkben: például egy Bernátnak tulajdonított dialogikus passiófeldolgozást a 13. századi Pécsi egyetemi beszédek között (Petrovich–Timkovics 1993, 409–416) vagy a Gyulafehérvári sorok kódexében (13. század) egy „Mária compassiójá”-ról szóló traktátust (Madas 2002, 215), illetve egy feltételezett, ugyancsak 13. századi magyar nyelvű passiófordítást (Mezey 1955, 91–92). Sőt, a már anyanyelven megjelenő „prototeátrális” irodalom nyoma is fellelhető. Egyetlen ilyen szövegemlékünk az Ómagyar Mária-siralom, melynek 13. század végi megjelenése pontosan megfelel a drámatörténet fentiekben bemutatott európai irányvonalának. Éppen ezért Kardos az Ómagyar Máriasiralom szövegét is a drámai emlékek közé sorolta (RMDE I, 276–279), de még ő is a voltaképpen átmeneti műfajt képező úgynevezett drámai laudákkal állította párhuzamba, s „az olasz laudákhoz hasonló drámai helyzetdalnak” tartotta (78). Újabban azonban ezt a hipotézisét is elvetették, mint amelyet „valami konkrét nyom felbukkanásáig félre kell tenni” (Martinkó 1988, 182), ennek ellenére a szöveg valódi rendeltetésének problémáját máig sem sikerült tisztázni (Balázs 1980, 488). Annyi azonban már az Ómagyar Máriasiralom puszta létezéséből is valószínűsíthető, hogy a 13. század végi Magyarországon minden körülmény – passiómisztika, anyanyelvűség és prototeátrális műfajok egyaránt – együtt volt ahhoz, hogy az európai misztériumdrámákhoz hasonló drámai kompozíciók születhessenek. Ilyenek azonban nem maradtak ránk, s az európai művészet és irodalom ezen emocionális, drámai eszközöket alkalmazó vonulata hazai megjelenésének csupán egyik vetületét ismerjük, azt, amely a dráma erőteljes hatását viseli magán, de maga, műfaját tekintve, nem dráma, sőt ezen emlékeink is többnyire a késő középkorból, a 15. század második és a 16. század első feléből származnak. Mindezek alapján tehát csupán rekonstruálni, feltételezni lehet egyes darabok létezését, kétséget kizáróan bizonyítani nem.

A rekonstrukció lehetséges forrásai három főbb csoportra oszthatók. Az első csoportot maguk a drámai szövegek, illetve az előadásukhoz kapcsolódó egyéb források: színlapok, egyes szerepek szövegkönyvei vagy rendezői szövegkönyvek, esetleg színpadleírások jelentik. A másodikba tartozik minden olyan történeti és levéltári forrás, amely színielőadásokkal kapcsolatos. Így például a különböző számadáskönyvek, jegyzőkönyvek, naplók, valamint más világi, illetve egyházi történeti és jogi dokumentumok. A harmadik, talán legnehezebben felhasználható csoportba azok az irodalmi emlékek sorolhatók, melyeknek a műfajok kölcsönös egymásra hatása folytán drámai jellegük van, magukon viselik a drámák hatását, s így közvetett módon a korabeli drámairodalomról tanúskodó forrásnak, azaz – Kardos kifejezését kissé átértelmezve – valamiképpen mégis „drámai emléknek” tekinthetők (vö. Neumann 1987, 36–63).

Az első, a drámai szövegeket, illetve az előadáshoz kapcsolódó forrásanyagokat magába foglaló csoport magyar vonatkozású anyaga talán a legszegényebb mindhárom hazai forráscsoport közül. Mint arról a bevezetésben már szó esett, a középkori magyar irodalom alkotásai között egyetlen „valódi” drámai szöveget szokás számon tartani, A három körösztény leány című mártírdrámát, amely azonban kizárólag latin eredetijének köszönheti egyértelmű besorolását. E latin eredeti, a 10. századi német költőnő, gandersheimi Hroswitha (935–1000 k.) Dulcitius című műve, éppen a Sándor-kódexben (1521 k.) található magyar fordításának születése idején vált ismertté Európában. A magyar szöveg érdekessége épp abban rejlik, hogy a hátterében álló latin szöveg egy olyan sajátos szövegállapotot tükröz, mely egyszerre tartalmazza a darab legrégebbi kéziratainak olvasatait és a szöveg 1501-ben megjelent első nyomtatott kiadásának javításait. Mindez pedig a szöveg első kiadója, Konrad Celtis (1459–1508), a kor neves humanistája és Magyarország közti szoros kapcsolatról tanúskodik. A tudós ugyanis még szövegkiadásának megjelenése előtt megoszthatta eredményeit magyar barátaival, így kerülhetett a magyar fordító kezébe e köztes szövegállapotot tükröző latin szöveg (Katona 1900).

A szöveg másik különlegessége, hogy az eredetileg a pogány császár és a keresztény szüzek párbeszédét megörökítő darab a magyar fordításban aktualizálódik, és cselekménye áthelyeződik a török szultán udvarába, ahol már a pogány törökök és a keresztény leányok „veteköttenek az keresztény hit mellett”.

Ahogyan azonban arra már ugyancsak utaltunk, e szöveg műfaji hovatartozását illetően is merültek fel kétségek. Kardos gyűjteményének egyik kritikája például arra hívja fel a figyelmet, hogy a Sándor-kódex másolója, Ráskai Lea inkább „elbeszélő legendaszövegnek, szent olvasmánynak fogta fel a 15. század végi magyar fordító Dulcitius-átültetését”, mintsem drámának (Bán 1961, 364). Valóban, a magyar fordítás szövege és írásképe nem hasonlít az olyan drámakéziratokhoz, mint amilyenek például az antik római vígjátékok kódexei. Az úgynevezett „rendezői utasítások” helyén például múlt idejű elbeszélő fordulatokat találunk (például „mikort császár eleiben vitték volna őket, (...) monda nekik császár”), a szereplők nevének puszta közlése (például Terentiusnál: „Eunuchus”) helyett pedig minden esetben múlt idejű fordulatokat („felelé agapes”; „mondá az császár”), s nyomát sem látjuk sem jeleneteknek, sem felvonásoknak. Mindez azonban nem arról tanúskodik, hogy a szöveg nem dráma, hanem arról – ahogyan egyébként ezt Bán Imre is megjegyezte (Bán 1961, 364) –, hogy a rendelkezésünkre álló kézirat nem egy színpadi előadásra szánt mű „szövegkönyve”, hanem úgynevezett olvasmánykézirat, kegyes olvasmány céljára összeállított szöveg. Ugyanezt mutatja a csak a magyar szövegben található rövid bevezetés is: „ime, én nektök megírom, miképpen űk az császárral veteköttenek” (kiemelés T. P.), s erre utal a darab kéziratbeli kontextusa is. A Három körösztény leány ugyanis nem egymagában szerepel a kódexben, nem is más drámai szövegek kíséretében, hanem példák, „tanóságok” és más nyilvánvalóan olvasásra szánt darabok között. Mindezek pedig – amint azt a német drámakéziratok alapos elemzése kimutatta – a drámák olvasmánykéziratainak jellemzői (Bergmann 1985, 315–318).

Ha tehát elfogadjuk az olvasmánykézirat kategóriájának a magyarországi kódexirodalomra való érvényességét, érdemes lenne e kritériumok fényében megvizsgálni más dramatikus jellegű nyelvemlékeink szövegét is. Érdekes például, hogy az Érsekújvári kódexben olvasható Alexandriai Szent Katalin verses legendája címen ismert, több mint négyezer soros szöveget a fent megfigyelt jelenségekhez hasonló vonások jellemzik. A művet egy a drámákban szokásos prológus vezeti be, a szereplők neve helyén szinte minden esetben vörös tintával írt, latin nyelvű, a Három körösztény leány szövegében megfigyelt bevezetések állnak („a szűz a filozófushoz”, „a filozófus a szűzhöz” stb.), a rendezői utasításokat pedig ugyanúgy elbeszélő részletek helyettesítik (például „a filozófusokat megégetik s egy nagy csoda történik”). Sajnos azonban, mivel a szöveggel kapcsolatos kutatások a 20. század harmincas évei óta szinte teljesen leálltak, s így a legenda forrásait egyelőre nem ismerjük, párhuzamainak és eredetijének megtalálásáig pontos műfaji meghatározása is várat magára.

Valószínűleg hasonló a helyzet a Máriabesnyői töredék és az úgynevezett Piry-hártya nagyjából összeillő szövegének esetében is. A szinte végig dialógusokból álló töredékes magyar szöveg Krisztus Olajfák hegyén elmondott imáját és gyötrődését örökíti meg, amikor az imádkozó Jézus előtt felsorakozik az Ártatlanság, a Szeretet, Ádám, az angyalok és Szűz Mária, végül pedig a Krisztus vigasztalására rendelt angyal, aki a passió eszközeit felmutatva igyekszik az Üdvözítő halálának „jogosságát” bizonyítani. A kéziratban – legalábbis a Máriabesnyői töredéken található részben – a beszélők személyét vörös tintával írott múlt idejű bevezetők jelölik („felele erre az kegyelmes iesus mondván”; „kezdé a szíz mária”), sőt „rendezői utasítások” („küvetközik a szíz máriának köserűssége”) is felbukkannak éppúgy, mint azt az olvasmánykéziratokkal kapcsolatban megfigyeltük. Annak ellenére, hogy a töredék forrását, esetleges latin eredetijét nem ismerjük, már a század elején felvetették, hogy a szöveg „esetleg első drámai töredékünk volna” (Pusch 1910, 40), s ezt újabb kutatások is megpróbálták bizonyítani (Kedves 2000). A műfaji besorolást azonban a latin eredeti hiányán kívül az is megnehezíti, hogy bár ismerünk hasonló tematikájú és szerkezetű drámákat, például Vigil Raber (†1552) Krisztus halálának jogossága című művét, a szöveg legszorosabb párhuzamaira mégis prédikációkban és elmélkedésekben bukkanunk. Mindez azonban nem zárja ki, csupán bizonytalanná teszi a töredék drámai emlékként való értékelését.

Forrásaink első csoportjába a drámaszövegeken kívül – mint említettük – beletartoznak még az előadással és a színrevitellel kapcsolatos egyéb források is. A középkori Magyarország viszonylatában jelenleg egyetlen ilyen dokumentumot ismerünk, a Bártfai színlap néven ismert, a 15. századból fennmaradt szereposztás kéziratát. A színlap egy több mint ötven szereplőt felvonultató feltámadási játék szereplőit, illetve az őket alakítók nevét őrizte meg. A szereplők, valamint különböző európai párhuzamok segítségével nagyjából rekonstruálható a darab cselekménye is. A 15. század végi bártfai játék minden bizonnyal egy tizenöt jelenetből álló nagyszabású feltámadási misztérium lehetett, amely Krisztus pokolraszállását, az alvilágban fogva tartott igazak lelkeinek kiszabadítását mutathatta be, valamint Krisztus megjelenését a kenetvivő asszonyok és a tanítványok előtt, néhány humoros kitérővel (mint például a kenetek árának lealkudása stb.) kibővítve (Ábel 1884, 40–43). A szereplők – amint az a színlapról kitűnik – kivétel nélkül a város német polgárai közül kerültek ki, ezért igen valószínű, hogy a darab maga is német nyelvű volt (Neumann 1987, num. 37), ennek ellenére mégis arról tanúskodik, hogy a misztériumdráma a 15. század végi Magyarországon – legalábbis a nagyobb városokban – már elég elterjedt s az ismert európai darabokhoz hasonló lehetett.

Ugyanezt valószínűsíti a második forráscsoport, a drámai előadásokra vonatkozó történeti és adminisztratív jellegű, pénzügyi és jogi dokumentumok néhány megmaradt darabja is. Sajnos a hazai vonatkozású történeti, de főleg levéltári anyag drámatörténeti szempontból még nincs eléggé feltárva. Mindaz, ami ma rendelkezésünkre áll, elsősorban a középkori német nyelvű színjátszásra (Ernyey–Karsai 1938 I/2:, 111–123), illetve szisztematikus kötetekbe rendezve a későbbi, 17–18. századi iskoladrámákra vonatkozik. A középkori német színjátékokra vonatkozó hazai levéltári adatok azonban – a Bártfai színlaphoz hasonlóan – a magyar drámatörténet számára is tanulságosak lehetnek. Sopronnal kapcsolatban például fennmaradt egy 1412–es híradás, amelyben egy német levélíró templomban bemutatott játékról beszél (Neumann 1987, num. 2339). Pozsonyban pedig egy számadási könyv adatai szerint 1439-ben és 1440-ben is játszottak egy-egy úrnapi és húsvéti játékot (num. 2341–48), de Bártfáról és Késmárkról is ismerünk néhány, a játékokra fordított kiadásokat megőrző számadási könyvet (num. 37–42 és 1968), sőt Ipolyi Arnold szerint 1500-ban Brassóban is adtak elő nyilvános misztériumdrámákat (Ipolyi 1858, 354). Mindebből tehát úgy tűnik, a vallásos színjáték hagyománya a 15. századtól kezdve egyre inkább elterjedt a magyarországi városokban, s a 16. századra már mind a Királyi Magyarországon, mind – ha hihetünk Ipolyinak – Erdélyben jól ismert és gyakran alkalmazott műfajnak számított.

Történeti adataink még e néhány levéltári forrásnál is csekélyebb számban akadnak, s azok is inkább népszokásokra, népi játékokra, mintsem a szó irodalomtörténeti értelmében vett drámákra vonatkoznak. A krónikák, illetve más egyházi feljegyzések általában negatív felhanggal szólnak az ilyen népi látványosságokról. Az 1279-ben tartott budai zsinat például kifejezetten megtiltja, hogy egyházi emberek „utánzókat, színészeket vagy tréfacsinálókat nézzenek” (Hube 1856, 78). Ugyanígy rendelkezik az 1450-ben tartott esztergomi zsinat is, és prédikátoraink is elborzadva említik az „illetlen táncokat, énekeket és maszkabálokat, valamint a körtáncokat, játékokat s ilyesféle tréfákat” (Temesvári Pelbárt 1499). Sőt Zsámboky János (1531–1584) már egyenesen úgy tartja, hogy a törökök azért hódíthatták meg az országot, mert „a magyarokat a lakomázás és a színház élvezeteiben elmerülve találták”. Mindezek azonban valószínűleg nem tekinthetők a hazai drámatörténet forrásainak. Egyrészt ugyanis az egyszerű nép félig pogány alakoskodó népszokásairól, énekeiről, táncairól és nem drámákról tudósítanak, másrészt pedig jórészt sztereotip megállapítások, s inkább az egyes műfajok toposzait (az ország romlásának okát az erkölcsi züllésben látó történetírót, illetve az egyháziak erkölcseit óvó zsinati kánonok ezeréves szabályait ismétlő zsinati rendelkezéseket), s nem a kor és az ország valós állapotait jelenítik meg.

E két fentebb elemzett forráscsoport adatai alapján azonban annyi azért bizonyosnak tűnik, hogy a dráma műfajáról – mint Bán Imre megjegyzi – „a középkori Magyarországnak is eléggé pontos, s jórészt a miénknek megfelelő fogalmai voltak” (Bán 1961, 364). Sőt valószínűleg drámai előadások, misztériumdrámák létezésével is számolhatunk, ha magyar nyelven nem is, de németül vagy latinul mindenképpen. Mindezek tükrében pedig talán megkísérelhetjük az előzőekben említett harmadik forráscsoport, a drámáról közvetett módon tudósító, a korabeli dráma esetleges hatását magukon viselő, de alapvetően más műfajú irodalmi szövegek drámatörténeti szempontból történő elemzését is.

Mint már fentebb megjegyeztük, a Kardos-féle „régi magyar drámai emlékek” néhány kivétellel szinte mind e szövegek köréből kerülnek ki, sok esetben azonban nem egészen világos, hogy ezeket a drámától teljesen idegen szövegkörnyezetben és megjelenési formában előforduló szövegeket pontosan mi is köti a drámához, s hogyan kerülnek az önmagát egyértelműen beszédnek, elmélkedésnek, prédikációnak aposztrofáló kontextusba.

E forráscsoport, azaz voltaképpen a Kardos által közölt ,,drámai emlékek" túlnyomó része, két további alcsoportra osztható. Az első azokat a szövegeket foglalja magában, melyekben a dramatikus részlet vagy inkább jelenet mintegy a mondottak illusztrálására szolgáló, azokat alátámasztó és igazoló érv, azaz a középkori szóhasználat szerint exemplum, vagyis példa gyanánt kerül a szövegbe.

A második alcsoportba olyan nehezen meghatározható műfajú szövegek tartoznak, amelyek csaknem teljesen drámai jellegűek, alapvetően párbeszédekre épülnek, s jól elkülöníthető jelenetekre tagolódnak, a jelenetek között azonban mégis a drámáktól idegen elemeket, elmélkedéseket, teológiai fejtegetéseket, a skolasztikus traktátusokra jellemző aprólékos felosztásokat, úgynevezett divíziókat találunk. Ilyenek a Kardos által „drámai vagy féldrámai beszéd” megnevezés alatt tárgyalt latin nyelvű prédikációk, valamint az őket fordító vagy mintájuknak tekintő magyar szövegek, elsősorban a passióelbeszélések.

Az első alcsoport darabjai, az exemplumok, legtöbbször egy-egy korabeli, a prédikációs vagy elmélkedő szövegek összeállítói számára szerkesztett példagyűjteményből származnak, végső forrásaik azonban – mint látni fogjuk – a legkülönbözőbb jellegű és műfajú szövegek, akár drámák is lehetnek. Így maradt fenn például egy német drámai emlék, az úgynevezett Berni végítéletjáték egy töredéke is egy latin prédikáció exemplumaként (Stammler 1962, 46–47.). Az exemplumok egyik fontos jellemvonása, hogy bevezetésükben valamely konkrét (például „miképpen mondja szent Ieronímosz”) vagy kevésbé pontos („olvastatik egy példa”) formában gyakran megadják forrásukat, amelynek segítségével az egyes dramatikus jellegű példák eredete s ezáltal műfaji hovatartozása is többé-kevésbé meghatározható. Ilyen a Kardosnál olvasható „vetélkedések” mindegyike. Igaz ugyan, hogy csak két esetben, a test és a lélek, valamint az apostolok vetélkedése előtt találunk forrásmegjelölést, mégis mind a Haláltánc (Vado mori), mind az Élet és halál vetélkedésének forrásait sikerült rekonstruálni.

A két utóbbi esetben – mint azt Katona Lajos kutatásai bizonyítják – a késő középkorban népszerű latin nyelvű költemények magyar fordításáról van szó (Katona 1900, 102–109). Az Élet és a halál vetélkedése (Dialogus mortis cum homine), amely a Példák könyvének (1510) darabjai között maradt fenn, valójában egy latin költemény prózai magyar fordítása, mely az élet (másutt az ember) és a halál dialógusában mutatja be a halál szörnyűségét és hatalmát, s az életnek a halállal szembeni tehetetlenségét és kiszolgáltatottságát. Hasonló, ugyancsak haláltematikájú darab a magyar irodalomtörténetben a Test és a lélek vetélkedése, amelyet külföldön a főszereplő nevéről Filbertus látomásának is szokás nevezni. A szöveg ugyancsak példaként maradt fenn a Nádor-kódex (1508) egy traktátusában, s Filbertus püspök látomásának keretelbeszélésébe ágyazva jeleníti meg a pokol kínjaitól rövid időre megszabadult lélek és a porladó test egymást vádoló dialógusát.

Mindkét „drámai emlék” – amint az latin eredetijük alapján rekonstruálható – a párbeszédes költészet, a verses vetélkedés, az úgynevezett Streitgedicht műfajába tartozik. A műfaj maga, a dialógus formájában történő versengés, vetélkedés szinte egyidős az irodalommal, középkori formáját azonban általában a római joggal, a pereskedés során elhangzó érv–ellenérv párharccal, a latin pásztorköltemények, az eklogák versenydalaival, illetve a skolasztikus egyetemi vitákkal, az úgynevezett quodlibetekkel szokták kapcsolatba hozni (Stotz 1999). Érdekes, hogy fennmaradt egy olyan verses vetélkedéstöredék is, amelynek sorai mellett „rendezői utasításokat” is találunk, s néhány, tisztán dialógusokból álló költemény esetében még színszerű előadást is feltételeznek, a műfajt magát azonban a szakirodalom mégsem a drámához kapcsolja, sőt inkább egy fordított irányú folyamattal, a vetélkedéseknek a drámairodalomra tett hatásával számol (169).

Éppen ezért, bár Kardos szerint e vetélkedések „előadhatóságát, drámaiságát fokozza egyetemes érvényük”, s így „minden jel arra mutat, hogy elő is adták őket” (RMDE I, 128;130), mégis talán helyesebb a költészet, semmint a drámairodalom emlékeinek tekinteni őket. Annál is inkább, mivel magyar fordításaik, mind a Példák könyvében található Élet és a halál vetélkedését, mind a Nádor-kódexben olvasható Test és a lélek vetélkedését tekintve, nyilvánvalóan az érvelést illusztráló érdekes és megjegyezhető exemplumokról, példákról van szó és nem drámai, de még csak nem is – mint azt a magyar fordítás prózai formája is mutatja – költészeti emlékekről. Az Élet és halál vetélkedésének esetében ugyanis nyilvánvalóan egy olyan – a Példák könyve más darabjaihoz hasonló – épületes olvasmányról, jól megjegyezhető és tanulságos képről van szó, amely a „regulát illusztrálja, és általánosan bevezet a szerzetesi életbe” (Bognár–Levárdy 1959, 482). A másik esetben a szöveg célja még nyilvánvalóbb. A Nádor-kódex ugyanis egy „ez világnac álhatatlanságáról való írás” mondandójának illusztrálására egy másik rövid példa után, az „írás” közepére helyezi a Test és lélek vetélkedését, s azzal, hogy a részletet „szent Ieronimos” szájába adja, szintén annak exemplum voltára utal. A szöveg szerzője vagy összeállítója ugyanis valószínűleg a maga korában példatárnak számító és széles körben Szent Jeromos műveként ismert Az atyák élete (Vitae patrum) című gyűjtemény egy változatából kölcsönözhette a test és a lélek vetélkedését bemutató látomást.

Ugyanez igaz a szintén a Példák könyvében fennmaradt Haláltáncra, latin nevén Vado morira is. A szöveg, melyben a különféle rendű és rangú emberek haláluk előtti utolsó szavai jelennek meg, szintén egy latin költemény prózában írott magyar fordítása, melynek legközelebbi megfelelőjét Szabó Flórisnak sikerült meghatároznia egy bécsi kéziratban található verses haláltánc formájában (Szabó 1964, 687–688). A Vado mori műfaji besorolása azonban már korántsem olyan egyértelmű, mint a fent bemutatott daraboké. A Haláltánc műfaját ugyanis inkább egy a költészet és dráma között álló átmeneti műfajnak szokták tekinteni, amelynek valószínűleg előadása vagy inkább „eltáncolása” is létezhetett (Alvarez Pellitero 1991). A magyar szöveg prózai jellege és a Példák könyvének exemplumai között való előfordulása azonban mégis elég valószínűtlenné teszi, hogy e szöveg esetében valódi drámai emlékről lenne szó.

Kicsit más a helyzet egy másik, ugyancsak exemplum formájában fennmaradt dialógus, Az apostolok vetélkedése esetében. A darab, amely a Könyvecse az apostoloknak méltóságokrol (1521) című kódexben maradt fenn, a tizenkét apostol elsőségért folytatott viaskodását örökíti meg annak illusztrálására, hogy „íme azért az apostolokban kevélséget találunk”. A szöveg példajellegét mindjárt a bevezető mondat is kiemeli, amely a disputa szövegét „zenth vinceh doctor atyánk”-nak tulajdonítja, aki a kor egy neves prédikátorával, a katalán származású Ferreri Szent Vincével (1350 k.–1419) azonos. Vince egyik prédikációjában valóban szerepel a magyar szöveg latin eredetije, amelyet azonban már a latin nyelvű prédikáció is exemplumként használ, jóllehet egészen más kontextusban. Viszont sok más – Vince beszédeiben egyébként nagyon gyakori – példához hasonlóan a vetélkedés feltehetőleg valóban dramatikus eredetű. Az apostolok vetélkedése tehát – Vince karácsonyi prédikációjának az Érsekújvári kódexben található magyar változatában fennmaradt Mária és József-párbeszédhez, vagy az ugyanitt található prófétajelenethez hasonlóan – valóban egy, a korabeli drámáról közvetett formában tudósító emlék. Az azonban, hogy mindez a magyar drámairodalomhoz kötődne, s hogy a jelenetet „talán elő is adták valamelyik magyar kolostorban” (Nemeskürty 1993, 56), igen kétséges. Sokkal valószínűbb, hogy a szöveg nem annyira a magyar, mint inkább – Vince személyén keresztül – a spanyolországi dráma történetéhez kötődik (Tóth 2001, 669).

A harmadik forráscsoport első típusában, az exemplumként felhasznált dramatikus jellegű részletek, dialógusok között tehát nemigen akad olyan, amelyet teljes biztonsággal a középkori magyar drámairodalomról tanúskodó „drámai emléknek” lehetne tekinteni. Mint láttuk, legtöbbször költemények prózai fordításaival állunk szemben, s még ha egy-egy szöveg valóban dramatikus eredetűnek tekinthető is, a hazai viszonyokra vonatkoztatható forrásértéke igen csekély.

Hasonló, de sokkal bonyolultabb a helyzet a harmadik forráscsoport második alcsoportja, a „drámai és féldrámai beszédek” esetében. E darabokban a dramatikus részek és dialógusok nem csupán egyszer-egyszer, az érvelést illusztráló exemplum formájában jelennek meg, hanem teljes egészében átszövik a szöveget, az így születő prédikáció vagy elmélkedés szinte túllép műfaji határain, s már egy nagyszabású dráma vagy dramatikus elbeszélés látszatát kelti, amely csupán néhány, Szentírásból vett vagy patrisztikus idézet, esetleg egy-egy időnként felbukkanó teológiai fejtegetés formájában őrzi eredeti műfajának ismertetőjegyeit.

A prédikáció e formáját, amely – mint azt a Prófétajáték mintájául szolgáló, Szent Ágostonnak tulajdonított kora középkori prédikáció kapcsán már megfigyelhettük – szinte egyidős a keresztény homiletikával, Vincenzo De Bartholomaeis nevezte el „féldrámai prédikációnak” (De Bartholomeis 1889, 156–158). A „féldrámai prédikáció” középkori elterjedését és népszerűségét azonban nem annyira régi hagyományainak, sokkal inkább a kolduló rendek, elsősorban a ferencesek prédikációs tevékenységének köszönheti. Az eretnekségek legyőzésén és az egyszerű nép megtérítésén fáradozva ők honosítottak meg és terjesztettek el egy olyan új prédikációs stílust, amely – a kor új lelkiségének megfelelően – elsősorban az érzelmek, az áhítat, a devóció felkeltését célozta, s ennek érdekében a prédikáció során a legkülönfélébb eszközök alkalmazását engedte meg, sőt írta elő (Doglio 1984).

A ferences prédikációkban már egészen korán megjelenik a beszéd érzelmi hatását fokozó, a mondanivalót élénkítő, érthetőbbé tevő elemként a nemzeti nyelven íródott lauda vagy más, esetleg latin nyelvű himnikus elem (Mastronardi 1990; Barletta 1510, 188). Sőt később már képek, keresztek, szobrok és más kellékek használatát is megfigyelhetjük, különösen a nagypénteki passiós prédikációk illusztrálására (Kienzle 2002, 106–109). A felsorolt új „prédikációs segédeszközök” között természetesen ott találjuk a korabeli drámai előadásokat is. A prédikátor ugyanis, aki a legtöbb esetben a misztériumjátékok rendezője vagy részvevője is volt, magától értetőd módon jó néhány, az általa előadott darabokból kölcsönzött elemet, jelenetet is felhasznált beszédeiben (Ua. 111). Így találkozunk az angyali üdvözlettel vagy a Krisztus születésével kapcsolatos prédikációk szinte minden egyes darabjában a már ismert Prófétajáték korabeli változatával: a Krisztus születését sürgető ószövetségi próféták és a Szentháromság párbeszédével. S ugyanígy bukkan fel a húsvéti prédikációkban is a kor egyik igen népszerű dramatikus játéka, az emmauszi tanítványok és a melléjük szegődött Krisztus párbeszédét megörökítő Peregrinus-játék. Leginkább azonban a passiós prédikációkban érezhető a két műfaj e kölcsönhatása, ennek eredményeképpen a 15. században már egy egészen egyedi, kizárólag a passió eseményeinek dramatikus jellegű elbeszélését tartalmazó prédikációs forma jön létre (Keppler 1882–1883), amit magyarországi művelői „históriás előadási módnak” neveznek (Szilády 1895, 562–563).

A „históriás” stílus drámaisága később arra késztette a prédikátorokat, hogy a passiót szinte színszerű, „monodramatikus” módon, hangjuk elváltoztatásával, gesztikulálva adják elő. Sőt voltak, akik prédikálás közben már nemcsak képeket mutattak fel, hanem bábukat is mozgattak (Neumann 1987, num. 2649), s nemegyszer találkozunk azzal is, hogy egyes szónokok beszédeit pantomimszerű élőképek kísérték. Itáliában a 15. századtól fogva széles körben elterjedt az efféle szent játék – sacra rappresentazione (Delcorno 2000, 475). A 15. század végi Franciaország számos városából ismerünk a prédikációt kísérő, népes szereplőgárdát felvonultató élőképeket (Martin 1988, 583–584), de német források is feljegyezték, hogy a beszéd cselekményét színészek által előadott némajáték kísérte. A „féldrámai prédikáció” tehát nemcsak a misztériumok tematikáját, szerkezetét, hanem megjelenítési módját, előadását is átvette, s szinte maga is drámává, legalábbis „drámai prédikációvá” alakult. E beszédek tehát ily módon híven tükrözik az egyes korszakok és vidékek dramatikus hagyományait, misztériumjátékait.

Az új prédikációs stílus a kolduló rendekkel csaknem egy időben jelenhetett meg Magyarországon is. Egyik legkorábbi nyelvemlékünk, a 14. század közepéről származó Königsbergi töredék szövege ugyanis talán már egy ilyen „féldrámai prédikáció” magyar fordítását őrizte meg (Szilády 1895). A következő évszázadban az új „históriás stílus” már Magyarországon is széles körben ismert és gyakorolt műfajnak számíthatott, amint az olyan, nagy valószínűséggel magyarországi keletkezésű emlékek alapján feltételezhető, mint a 15. századi valószínűleg Pécs környékén készült Sermones dominicales című prédikációs könyv vagy a Széchényi Könyvtárban található, a Batthyány család könyvtárából származó, szintén 15. századból való latin kódex passiós beszéde (OSzK Clmae 402, ff. 288–336). A század végének magyar prédikátorai, Temesvári Pelbárt és Laskai Osvát műveiben pedig már teljes kiforrottságában, olykor stíluselméleti vagy gyakorlati bevezetések kíséretében találkozunk a „históriás” előadásmóddal, amely aztán – főleg Pelbárt nyomán – a kegyes olvasmány és a magyar fordítás követelményeinek megfelelő átalakításokkal nyelvemlékeink, (például a Tihanyi- és a Horvát-kódex Prófétajátékainak, a Winkler- és a Nádor-kódex Mária-siralmainak és az Érsekújvári, valamint a Weszprémi-kódex passióinak) szövegében is sorra megjelenik.

Mindaz, amit a magyarországi prédikációk előadásáról tudunk, pontosan megfelel az Európában megfigyelt jelenségeknek. Pelbárt például kifejezetten előírja a képek vagy a feszület felmutatását prédikálás közben (RMDE I: 373). A beszédekben pedig valóban találhatók drámai eredetű jelenetek. Mind Pelbártnál, mind Laskai Osvátnál találkozunk a Prófétajáték elemeivel, Pelbártnál Krisztus megtestesülésével (314–345), Laskainál Krisztus kínszenvedésével kapcsolatban (Laskai 1498, v9), más-más kompozícióban megjelenítve, sőt az angyali üdvözlet (Temesvári 1499) vagy az utolsó ítélet (RMDE I: 384–389) dramatikus feldolgozása is megtalálható műveikben. Nem is beszélve a passió különleges megjelenési formáiról, amelyek mind a Pelbárt–Laskai-féle latin, mind a tőlük függetlennek tűnő magyar passiófeldolgozásokban megjelennek. Ezekben az esetekben tehát komolyan számolnunk kell annak lehetőségével, hogy e prédikációk a korabeli magyar drámai játékok, misztériumok hatását viselhetik magukon s közvetett módon valóban a régi magyar dráma, a Prófétajátékok, a passiók és más darabok emlékei lehetnek.

Mivel azonban a korabeli misztériumokra vonatkozó emlékeink – mint Kardos megjegyzi – „történeti jellegű adatok, vagy későbbi szövegek, melyek a régebbieket elnyelték, az egyedül rendelkezésünkre álló szövegekhez kell nyúlnunk, a drámai beszédekhez” (97). A hazai prédikációs anyag elemzéséhez azonban – sem a latin, sem a magyar szövegek esetében – nem rendelkezünk olyan bőséges, a darabok forrásértékének felismerését megkönnyítő, a drámai párhuzamok sorát felvonultató forrásanyaggal, mint az olasz vagy a német drámatörténet. A külföldi kutatás ugyanis a fennmaradt drámák és a prédikációk szövegének összehasonlítása révén sokkal biztosabban tudja az egyes beszédek drámatörténeti forrásértékét meghatározni, mint a konkrét drámai szövegekkel nem rendelkező magyar irodalomtörténet.

A problémát tovább nehezíti, hogy a magyarországi forrásanyag mind történeti, mind filológiai szempontból igen kevéssé kutatott, pedig drámai párhuzamok hiányában kizárólag alapos forráskritikai elemzés révén dönthető el, hogy valóban „drámai emlékekkel” állunk-e szemben vagy sem. Időnként ugyanis a „drámai beszédek” is hivatkoznak forrásokra. Pelbárt például a Prófétajáték egyik jelenetét, az Igazság és Könyörület vitáját a „boldogságos Bernát” szájába adja (330), a Sermones dominicales passiója pedig – egyebek mellett – Nikodémus evangéliumát, illetve egy közelebbről nem ismert apokrif iratot, Jakab apostol Krisztus-életrajzát idézi (Szilády 1910, 104), de a magyar szövegekben is lépten-nyomon efféle hivatkozásokat találhatunk. Mindezek pedig azt a lehetőséget is magukban hordozzák, hogy e prédikációk esetében is hasonló problémával szembesülhetünk, mint amelyet az Apostolok vetélkedésével kapcsolatban megfigyeltünk. Lehetséges, hogy e „drámai beszédek” is csupán már meglevő, a magyar hagyományoktól független latin szövegek puszta feldolgozásai, vagy fordításai, amelyek, jóllehet drámai eredetűek, mégsem tekinthetők a magyar drámatörténetre vonatkozó forrásnak.

Igaz ugyan, hogy a „drámai prédikációkkal” kapcsolatos kutatásoknak mindeddig nemigen sikerült a magyarországi anyag konkrét európai párhuzamaira és forrásaira bukkannia, s így az eddigi eredmények fényében valóban úgy tűnik, hogy a hazai anyagnak speciálisan magyar, csak ezekre a szövegekre jellemző elemei vannak, amelyek talán valóban a régi magyar dráma emlékei lehetnek, a kutatómunka azonban még korántsem tekinthető lezártnak. Minden egyes szöveg – különösen a nyelvemlékek – esetében alapos forrástanulmányokra, a latin nyelvű források és párhuzamok feltárására van szükség. Csakis ezekkel összehasonlítva és ezek tükrében lehet az egyes szövegeket a középkori magyar dráma hiteles emlékeinek tartani, s éppen ezért van különös jelentősége annak, hogy melyik „alázatos doktor” szólal meg „szíz Mária képében”.

Hivatkozások

Ábel, Jenő (1884). „Színügy Bártfán a XV. és XVI. században”, in Századok 18: (1884), 22–51.

Alvarez Pellitero, Anna Maria (1991) „La Danse de la mort entre sermón y el teatro”, in Bulletin Hispanique 93: 13–29.

Balázs, János (1980) Magyar deákság, Budapest: Magvető.

Bán, Imre (1961) „Régi magyar drámai emlékek”, in A Magyar Tudományos Akadémia I. Osztályának Közleményei, 16: 361–369.

Barletta, Gabriel (1510) Sermones Quadragesimales, Venetia.

Bécsy, Tamás (1987) Mi a dráma?, Budapest: Akadémiai.

Bergmann, Rolf (1985). „Aufführungstext und Lesetext. Zur Funktion der Überlieferung des mittelalterlichen geistlichen deutschen Dramas”, in Mediaevalia Lovaniensia 1/(13):314–351.

Bognár, András – Levárdy, Ferenc (1959) „A Példák könyve keletkezésének körülményei”, in ItK 63:482–485.

Brockett, Clyde Jr. (1993) „A Preaviously Unknown Ordo Prophetarum in a Manuscript Fragment in Zagreb”, in Comparative Drama 27:114–127.

Craig, Hardin (1955) English Religious Drama of the Middle Ages, Oxford: Clarendon Press.

Dauven–van Knippenberg, Carla (1994) Ein Anfang ohne Ende: Einführendes zur Frage nach dem Verhaltnis zwischen Predigt und geistlichem Schauspiel des Mittelalters, in Mehler,

Ulrich – Touber Anthonius H. Mittelalterliches Schauspiel. Festschrift für Hansjürgen Linke zum 65. Geburtstag. (=Amsterdamer Beitraege zur aelteren Germanistik 38–39) Amsterdam-Atlanta GA: Rodopi, 143–160.

Dauven–van Knippenberg, Carla (1994) „Wege der Christenlehre. Über den Zusammenhang zweier mittelalterlicher Gattungen”, in Zeitschrift für deutsche Philologie 113: 370–384.

De Bartholomaeis, Vincenzo (1889) „Richerche Abbruzzesi”, in Bullettino dell’ Istituto storico italiano 5:137–159.

Delcorno, Carlo (2000) „Medieval Preachig in Italy (1200–1500)”, in Kienzle, Beverly Maine (ed.) The Sermon. (=Typologie des Sources du Moyen Age Occidental 81–83), Turnhout: Brepols, 449-559.

Diller, Hans–Jürgen (1973) Redeformen des englischen Mysterienspiels,München: Fink.

Doglio, Frederico (1984) ???, in Il Francescanesimo e il teatro medievale. Atti del Convegno Nazionale di Studi, San Miniato, 1983, Castelfiorentino: Societa Storico della Valdelsa

Ernyey, József – Karsai Géza (1938) A felsőmagyarországi bányavárosok német népi színjátékai, Budapest: Magyar Nemzeti Múzeum.

Grano, Giovanni (1980) „Planctus Mariae. Analisi e sviluppo di una forma prototeatrale”, in Rivista Italiana di Drammaturgia 5/18 (1980), 7–63.

Hube, Romualdus (1856) Antiquissimae Constitutiones Synodales Provinciae Gnesnensis,maxima parte nunc primum e codicibus ms. typis mandatae, Petropoli.

Ipolyi, Arnold (1858) „Mysteriumok maradványai hazánkban”, in Új Magyar Muzeum 8: (1858), 349–356.

Karsai, Géza (1943) „Középkori vízkereszti játékok. A győri »Tractus Stellae« és rokonai”, in A Pannonhalmi Szent Gellért Főiskola Évkönyvei 1943, Pannonhalma

Katona, Lajos (1900) „Két középkori latin versezet régi magyar fordítása”, in ItK 4:, 102–109.

Kedves, Csaba (2000) „Magyar nyelvű drámatöredék a 15. század végéről”, in A magyar színház születése. Az 1997. évi egri konferencia előadásai, Miskolc: Miskolci Egyetem, 200–209.

Keppler, Paul (1882–1883) „Zur Passionspredigt des Mittelalters”, in Historisches Jahrbuch der Görresgesellschaft (1882), 285–315; (1883), 161–188.

Kienzle, Beverly Mayne (2002) „Medieval Sermons and Their Performance”, in Muessig, Caroline (ed.) Preacher, Sermon and Audience in the Middle Ages, Laiden: Brill, 102–127.

Kuné, Cobie (2002) „Christi Gebet am Ölberg: Das Gebet im Garten Gethsemane im deutschen religiösen Drama und in der bildenden Kunst des Mittelalters”, in Scheel, Katja. (Hrsg.) ’Et respondeat’: Studien zum deutschen Theater des Mittelalters. Festschrift für Prof. Dr. Johann Nowé, (=Mediaevalia Lovaniensia Series I. Studia 32), Leuven, 29–50.

Laskai, Osvát (1498) Sermones dominicales. Biga salutis, Hagenau.

Martin, Hervé (1988) Le métier du prédicateur en France septentrionale a à la fin du Moyen Age (1350–1520), Paris: CERF.

Martinkó, András (1988) Az Ómagyar Mária-siralom hazai és európai tükörben. (Bevezetés és vázlat), Budapest: Akadémiai.

Mastronardi, Maria A. (1990) „Tradizione retorica e ’actio’ giullaresca in un sermone semidrammatico del quatrocento”, in Lares 56: 587–601.

Mezey, László (1955) „Egy ismeretlen drámai emlékünk és európai rokonai”, in Filológia Közlöny 1: 59–63.

Mezey, László (1958) „Adalékok a középkori dráma történetéhez – Két liturgikus ludus”, in Filológia Közlöny 4:103–106.

Nemeskürty, István (1993) A magyar irodalom története 1000–1945, I, Budapest: Akadémiai.

Neumann, Bernd (1985) „Geistliches Schauspiel als Paradigma stadtbürgerlicher Literatur im ausgehenden Mittelalter”, in Stötzel, Georg. (Hrsg.) Germanistik – Forschungsstand und Perspektive. Vorträge des deutschen Germanistentages 1984 II, Berlin-New York, 123–135.

Neumann, Bernd (1987) Geistliches Schauspiel im Zeugnis der Zeit. Zur Aufführung mittelalterlicher religiöser Dramen im deutscher Sprachgebiet,. München–Zürich: Artemis.

Petrovich, Ede – Timkovics Pál (1993) Sermones compilati in studio generali Quinque ecclesiensi in regno Ungariae, Budapest: Akadémiai-Argumentum.

Pirnát Antal (1961) ,,Régi magyar drámai emlékek. XVI-XVII. század. I-II." in Itk 65:611-618.

Pusch, Ödön (1910) Vallásos elmélkedések kódexeinkben,Kolozsvár: Stief Jenő és Társa.

Stammler, Wolfgang (1962) Berner Weltgerichtsspiel. (=Texte des späten Mittelaters 15) Berlin: Erich Schmidt

Stemmler, Theo (1970) Liturgische Feiern und Geistliche Spiele. Studien zu Erscheinungsformen des Dramatischen im Mittelalter, Tübingen: Niemeyer.

Sticca, Sandro (1970) The Latin Passion Play : Its Origins and Development, Albany : State University of New York Press.

Stotz, Peter (1999) „Conflictus. Il contrasto poetico nella letteratura latina medievale”, in Pedroni, Matteo – Stäuble, Antonio (a cura di) Il genere »tenzone« nelle letterature romanze delle origini,Ravenna: A. Longo, 165–187.

Szilády, Áron (1895) „A Königsbergi töredék”, in Akadémiai Értesítő , 6:561–580.

Szilády, Áron (kiad.) (1910) Sermones dominicales. Két XV. századból származó magyar glosszás latin kódex I–II, Budapest: MTA.

Temesvári Pelbárt (1499) Pomerium sermonum, Hagenau, Gran.

Tóth, Péter (2002) „Az apostolok vetélkedése. Egy nyelvemlék-kódexünk forrásaihoz”, in ItK 105: 657–669.

Young, Karl (1921) „Ordo Prophetarum”, in Transactions of the Wisconsin Academy of Science and Letters 20 (1921): 1–82.