Eisemann György

Líra és bölcselet
1895 Komjáthy Jenő: A homályból

Megjelent: Szegedy-Maszák Mihály (főszerk.), Szegedy-Maszák Mihály – Veres András (szerk.), Jeney Éva – Józan Ildikó (munkatárs), A magyar irodalom történetei, II, Budapest: Gondolat Kiadó, 2007. 598-610.

„Sohasem volt áradozóbb költő. Az első fenséges sortól kezdve – »Ki fény vagyok, homályban éltem...« – végig egy hatalmas ár az egész kötete, egy óriási himnusz, széles, diadalmas, magával ragadó, mindent elborító, zuhogó lendület. A szavak Niagarája ez, a költemények Amazonja. Minden, csak nem tömör. Áradozó, eszmékben, úgy mint szavakban. (...) Egész költészete egy költemény vagy egy sem: mert a szám fogalma csak szilárd dolgokra alkalmazható: Komjáthy költészete pedig folyó”
(Babits 1910, 608.)

Komjáthy Jenő (1858–1895) életében a halála volt a legfeltűnőbb. A szinte teljes ismeretlenségben élő, a felvidéki Szenicen tanító költő egyetlen, A homályból című verseskötete 1895 elején, szerzőjének halálával egy időben jelent meg. E könyv a modernizálódó magyar líra alakulástörténetében először mutatja fel a korszak jellegzetes formációját, a pusztán gyűjteményes jellegen túllépő kötetkompozíciót. A szerkesztett kötet persze ősrégi jelenség; a tematikus vagy hangnemi rokonság mentén létrejövő ciklusok irodalmunkban sem ismeretlenek Balassi Bálinttól Kisfaludy Sándoron át Arany Jánosig. Komjáthy Jenő műve azonban megkísérli, hogy lírai beszédének szinte minden összetevőjét – motívikáját, képiességét, stílusát, én-alakzatainak sorát – túlvezesse előfordulásainak helyi értékén, s a kötetet egységes alkotássá teremtse és fordítva: az egyes verseket a megkomponált egész felől juttassa többletjelentéshez. Eljárása a modern hermetikus költészeteszményt követi, mely a művet minden külső vonatkozástól mentesen, mintegy külön világként, önálló létmódú alkotásként képzeli el. Ez a Nietzsche nyomán „esztétistának” is nevezhető felfogás radikálisan megosztja az emberi világtapasztalatokat egy mindennapi-társadalmi és egy művészi dimenzióra, s az utóbbinak az előbbitől való teljes függetlenségét, sőt olykor magasabbrendűségét állítja. Komjáthy lírájában ez a különállás határozott bölcseleti jelleggel, sajátos misztikus-teozófiai világképpel társul.

Hogy az esztétista hermetizmus és a kötetkompozíció poétikája milyen szorosan összefügg egymással, arra a legismertebb példa Mallarmé befejezetlen vállalkozása a „nagy könyv”, a „világkönyv”, az abszolút mű megírására (Kockadobás, 1897). E szöveg így az artisztikus teljességre-befejezettségre törő, ám e célkitűzést töredékességével eleve cáfoló nyelvhasználat példája lehet. Mallarmé továbbá stabil kezdet és zárás nélkül gondolta el alkotását, azaz folyamatosan keletkezőként, ami az egyes olvasatok számára a szöveg állandó újralétesítésének – átértelmezésének – ajánlatát nyújtja. Komjáthy Jenő kötetéről hasonlóképp két ellentétes, ám egyaránt érvényesíthető, sőt egymást feltételező megállapítás tehető. A homályból egyrészt látványosan törekszik egy markáns motívumrendszer, vonalszerű-célirányos fejlődés kidomborítására, s ennek nyomán az olvasó befolyásolására, irányítására. Másrészt a kialakuló szövevényes összefüggések, a szerteágazó jelentésmódosulások itt is felszámolják a kompozíciót mint végleges tervet: a befogadás előreláthatatlan irányváltásai mindig egy új, váratlanul felbukkanó elrendeződés felismeréséhez vezethetnek. A motivikus hálózat tehát sokféle változatban realizálható az olvasatok során. A számos vendégszövegre-utalás és a belső idézet szintén a képek-motívumok mindig módosuló szövegkörnyezetbe-ágyazódásának (rekontextualizálásának) lezárhatatlan játékát teszi lehetővé.

Jól példázza mindezt a kötet bevezetőjének szánt címadó költemény és a kötet egészének viszonya. A homályból című vers Komjáthy egyik kései alkotása, vagyis „előszóvá” avatása nyilvánvalóan az „utószó” pozíciójából végrehajtott irányító-bevezető szándékra vall, mintegy bejelenti a kompozíció vázát. Már első sora tartalmazza azon polaritásokat, melyek a kötet egészében meghatározó szerepet játszanak. „Ki fény vagyok, homályban éltem.” Az én és a nem-én, a fény és a sötétség, a múlt és a jelen vissza-visszatérő szembesítései a kötet egészének ívére kifeszülnek, jelezvén a beszélő legfőbb meghatározóit: rejtettségéből kiszabaduló heurisztikus önfelismerését, ezzel összefüggésben a mindenséget áthatni akaró „fényszerű” mivoltát, illetve e változás időszembesítő indexálását. A költemény szerkezetileg hasonló megoldást mutat: az inautentikus létforma múltjának tematizálását a „De mostan szívem szerteárad” kezdetű szakasszal induló himnikus kitörés követi. A könyv kompozíciója tehát – persze nem feltétlen következetességgel – mintegy megismétli a nyitóvers (sőt lényegében a kezdősor) struktúráját, melyben a magát fénnyel szimbolizáló én elrejléséről, magányáról, szenvedéseiről és egy önfeltáró fordulat nyomán bekövetkezett eksztatikus átváltozásáról, mindenségbe-áradásáról esik szó. Ennek megfelelően a verseskötet elején többnyire még a földi élettel való küzdelem vagy a kiútkeresés mámoros hangjai szólalnak meg (Télen, Siralom, Támadj föl!, Dacból, Megőszült a világ, Árny), közepén olvashatjuk az e világi ellentmondásokon végleg felülemelkedő alany vallomásait (Szózat, Viharének, Elöntöm lelkemet..., Újjászületés, El akarok égni), melyek végül a „misztikus únió” eksztatikus tapasztalatához, a beszélő „istenüléséhez” vezetnek (Jelenések, Hurrá!, Az ősige, Egyszerre, Diadalének). Ugyanakkor előtűnnek a kompozíció így leírható vázát szétoldó mozzanatok is. Előfordul, hogy eltérő jelentésű jelzők – például az „ősi” és az „új” – ugyanazokhoz a főnevekhez csatlakoznak, vagy a nietzschei „örök visszatérés” gondolatára emlékeztető időfelfogás és önszemlélet az iméntieknek éppen az ellentétét fogalmazza meg: „Volt a jövő és lesz a múlt!” (Májusi reg); „Csak az leszek, aki voltam” (Elmélyedés). Ha a misztikus nyelvezet a szemantikai ellentétek egybejátszásaként jellemezhető, akkor Komjáthy költészete különösképp kihasználja e beszédmód paradoxális lehetőségeit: „én semmi vagyok!” (...) „én minden vagyok!” (Hurrá!), „Hullám az élet, a halál folyam” (Gondolatok halálról).

Az a funkció, melyet Komjáthy kötete a fény-motívumnak tulajdonít, a romantikus költői nyelv szimbolikus aspektusának, s az innen kialakuló, szorosabb értelemben vett szimbolista stílushoz közel álló – a recepcióban „preszimbolistának” (Rába 1989, 34) nevezett – nyelvhasználatnak egy sajátos kifejeződése. A szimbólumot a romantika esztétikája értékelte fel az allegóriával szemben mint metafizikai háttértartalmakat is megidéző, ugyanakkor meghatározatlanul-kimeríthetetlenül értelmezhető szóképet. S amennyiben a szimbólum feltételezi a látható és a láthatatlan, az érzéki és a szellemi összefüggését, akkor eszerint „fényszerű” létmóddal, vagyis a metafizikus eszméket érzéki formában megidéző erővel rendelkezik. Sőt a fény ezért a megjelenő és a megjelenés egybeeséseként is felfogható: ami megjelenít (megvilágít), ugyanaz, mint ami megjelenik (megvilágosodik). „A fény a természetbe világító idealitás, az idealizmus első áttörése. Maga az idea nem más, mint a fény, mégpedig abszolút fény” (Schelling 1991, 207). Vagyis megszületik az „érzéki” kép és a „szellemi” idea összefonódásának képzete, noha e kötődés távolról sem teljesen meghatározott, inkább sugallatos, sejtetésszerű. A 19. század második felére kialakuló szimbolizmus radikalizálta a romantikus kezdeményekben fellelhető többértelműségre-törekvést, s poétikai elvvé tette a kifejezés „homályát”, a nyelvi jelek egymásra-vonatkoztatásának újszerű formai gazdagságát. Mindezzel azonban ráirányította a befogadás figyelmét a jelek összjátékára, a háttérjelentések helyett a mellékjelentések (konnotációk) alakulására, mindig másként olvasható kapcsolataikra. Így vált egyúttal lehetővé, hogy a romantikában lebecsült allegória is – később belátott – új funkciót nyerjen. A metafizikai háttér megidézése – a jel és a jelentés időbeli egybeesése – helyett az értelemképzés temporalitását, a jelentésnek saját kiindulásától való folytonos távolodását, elkülönböződését domborítván ki. Az allegorézis persze nem létezhet a vele ellentétes szimbolikus jelhasználat nélkül, vagyis mindkettő (és olvasásaik) feltételezi egymást. Komjáthy Jenő költészete ennek megfelelően – mint egyáltalán a 19. század második felének korszerűsödő lírája – nem pusztán a romantikától a szimbolizmus felé távolodó költészetként, hanem a romantikus és a szimbolista nyelvnek az immár allegorikus olvasatban feltáruló modernizálódó tendenciái felől aktualizálható az ezredfordulón.

Az Álom első strófájának úgy nevezett teljes (a jelöltet megnevező) metaforái például a következőképp értelmezik a címet: „Vízgyöngy a kis levélen, / Villám a fegyverélen, / Sugár a rózsaszálon, / Csók pírja gyenge vállon, / Mi édes, mi szép, / Mi nesztelen, ha lép, / Egy szóval: álom.” E költői képek jelentéskörei egyrészt sejtetőnek, szimbolikus távlatúnak tűnnek, azaz külön-külön (soronkénti-szintaktikai elválasztottságukban) utalnak az álomnak valamilyen érzékfeletti vonására. Másrészt a metaforikus láncolat elemei nemcsak egy mögöttes szférára, hanem egymásra vonatkoztatva is olvashatók, s ekkor már nem a háttértartalom sejtelmes feltárulására, hanem konkrét előzményeitől távolodó allegorikus jelentésképződésre figyelhetünk. A vízgyöngy – villám – sugár – csók pírja stb. képi mozgás akkor olvasható szimbolikus hálózatként, ha a jelentőket az olvasat mintegy körbe rendezve vonatkoztatja egyetlen központi (ám megragadhatatlan) jelentettre. És akkor olvasható allegorikus sorozatként, ha a jelentők vonalszerű egymásutánjára figyelünk, melyben minden elem a korábbihoz képest nyer valamilyen többletjelentést (és ekként újjá is teremti előzményeit). Az álommotívum ez utóbbi esetben nem centrum, hanem kiindulópont. De mind a szimbólumokat kereső, mind az allegorézisre figyelő olvasat felől megállapítható, hogy nagymértékben lerontja az esztétikai hatást a címnek a strófa végén történő megismétlése („Egy szóval: álom.”). A jelentett (újra)kimondására való hasonló törekvések számos esetben gyengítik a Komjáthy-líra színvonalát. E konkretizáló-megnevező gesztusokkal magyarázható, hogy A homályból, minden közelsége ellenére, nem sorolható a szorosan vett szimbolizmus irodalmához. De a lírai modernség kialakulásában betöltött – persze az imént mondottak miatt ellentmondásos – szerepét e különbség egyedül nem befolyásolja.

A homályból allegorikus olvashatóságát erősíti a fény-motívum (a fényként exponált én) említett „történeti” kifejlése, az istenülés elbeszélésébe ágyazódó egymásutánja, azaz ekként mítoszi jellege. Az allegorézis ugyanis – szemantikájának mondott vonalszerűsége miatt – kétségtelenül feltételez bizonyos narrativitást, ezúttal is szembesülve a szimbolizmus hasonló aspektusával. (Az elhíresült Creuzer-féle romantikus elmélet szerint a mítosz kifejtett szimbólum, míg a szimbólum képbe sűrített mítosz.) Azon mitikus hagyomány, melynek feltűnő gyakorisággal idézett elemei utalnak a kötet művészi világképének szöveghatáraira, a gnózis. A gnoszticizmus az európai kultúra egyik legősibb vallási-teozófiai-antropozófiai áramlata. Igen sok, nem is mindig összeegyeztethető variációban él mindmáig. E fejlemények közös vonása, hogy a bibliai teremtővel nem azonosítható „igazi Istentől” eredő emberi lélek elbukásáról (a fényszikra földi börtönbe zárásáról), megváltásáról (kiszabadulásáról) és üdvözüléséről (az ősfénnyel való újraegyesüléséről, divinációjáról) szól. E folyamat – az Ószövetség radikális átértelmezése mellett – annyiban különbözik a keresztény üdvtan hasonló fázisaitól, hogy nem a hit, hanem a tudás (gnószisz) fontossága válik benne hangsúlyossá, azaz a „szellemi őshazához” tartozás tudatára döbbenés, az isteni származás felismerésének heurisztikus tapasztalata. „Újjá levék szívem szivéből, / magamban magamat fölismerém” (Újjászületés). Komjáthy költészetének az európai filozófiát idéző megnyilvánulásai szintén e gnosztikus létmagyarázat komponenseivé válnak, azon belül kerülnek átértelmezésre. A filozófiai hagyományból nagy szerepet játszik Spinoza panteizmusa, Schopenhauernek az akarattól felszabadult művészi szemléletet hirdető felfogása, a 19–20. század fordulója nemzetközi hírű magyar gnosztikusának, Schmitt Jenő Henriknek a gnózis alaptanítását modernizáló dimenziótana (a létformák egyre magasabb szférákba áradásának mint a világ átszellemülésének természettudományos igazolására tett kísérlete). Számos ponton állapítható meg hasonlóság az egyéniség elvének nietzschei felfogásával, illetve az individualitás felbomlását a dionüszoszi széttépettséghez hasonlító interpretációjával. A költő sokat tanult filozófus barátjától, Palágyi Menyhérttől is, aki szintén a természet és a szellem formáinak kölcsönös áthatása mellett érvelt.

A Komjáthy-líra persze nem a „misztikus únió” egzaltált hirdetése miatt számottevő, hanem a gnosztikus meghasadtságnak, az e világi emberi létezés osztottságának poétikai transzformációja, a lírai beszédben tetten érhető artikulálása miatt. E kettősségnek ugyanis a modern líraiság szempontjából interpretálható jellegzetes következményei vannak. A Komjáthy-versek vissza-visszatérő fejleménye azon (romantikus gyökerű) alaptapasztalat kifejeződése, miszerint a költeményben beszélő (grammatikai) én és annak a vallomás nyomán megformált alakja nem esik egybe. Valaki beszél önmagáról, de ez az önmaga különbözik az éntől, aki (ezúttal) saját „autentikus” mivoltát fedezi fel a nyelv által megközelített másik arcban. Rimbaud híres tézise: az „ÉN – az mindig valaki más” (Rimbaud 1989, 303), eleve kizárja a kettő azonosításának lehetőségét, míg a Komjáthy-versek lírai énje az egység megvalósítására tör. De a poláris kettősség vágyott leküzdésének folyamata, minden diadalmas pátosza ellenére, mégis a megosztottság retorikájaként – az énnek egy önmagával folytatott lezárhatatlan dialógusaként – értelmezhető. „Egyszerre, egy dicső tudatban / Átfogtam magamat magamban, / Fölértém a szellem szavát, / S megpillantám Istent magát.” Az Egyszerre című költeménynek e sorai azt az önmegragadást revelálják, melyet a szöveg – az „egyszerre” határozószó ismétlésével – strófánként mégis mindig újrakezd. S mivel az önmaga reflektálása (olykor az „önmegszólítás” alakzata) mint beszédművelet is tudatosodik, nemegyszer feltárul e heurisztikus tapasztalatnak nyelvi horizontja. Az „én” ilyen pillanatokban beszédként, nyelvi eseményként határozza meg „önmaga” létesülését (megragadásának folyamatát), azaz misztikus megnyilvánulása lényegében nem más, mint a létezés (gnosztikus) feszültségeinek a költői szó („ige”) alkotóképességével való azonosítása. Az én így maga is a lírai beszéd bennefoglaltjaként funkcionál, azaz apoteózisa nem egy külső-domináns alanyi szubsztancialitásra, hanem poétikus-teremtő természetére vonatkozik. „Az alkotó összhangzatokban / Én éltető ige vagyok” (Lehellet), vagy: „Egy szó, amely világok magva lesz; / Nem puszta szó, de Istenige: tett, / Mely a lét kútfejéből született” (Az álmodó). Az ősúr című költemény zárósorai pedig az Istent, azaz a magát istenként identifikáló beszélőt is – Szent János evangéliumának első mondatát parafrazeálva – teremtő szóként határozzák meg: „Én vagyok az Ige, / Én vagyok az Isten.”

A gnosztikus mitológia eseményei tehát – modern paradigmaként – a nyelvben történő tapasztalatokká válhatnak, a költői megszólalás alkotó „cselekvése” révén. Komjáthy e tekintetben minden nyelvet egylényegűnek tart, szerinte mindegyikük a létezés közös alapelveit tartalmazza. Az Isten szó esetében például – hatalmas terjedelmű, ám csak részleteiben fennmaradt kéziratos hagyatékának egyik lapján – kiemeli, hogy annak két magánhangzója (i, e) a Jehova (Iehova) névben is előfordul. Megfigyelését kapcsolatba hozta az „én” személyes névmás különböző alakjaival: „angol I, német Ich, magyar Én, latin Ego, görög Eimi”. A magánhangzók ilyen kapcsolatában pedig az én és az Isten együvé tartozásának bizonyítékát látta. Sajátos – a létezés dialogikus mivoltát, személyközöttiségét kiemelő – etimológiája szerint az Isten: „is – te – én. (Te is, én is)”. Az elvont idea és az ego egybeolvadását a következőképp tekinti a nyelv történésének: „eszmény = eszme + én”. Az imént idézett „Én vagyok az Isten” kifejezés tehát – e kéziratos megjegyzések naivitásától függetlenül – nem pusztán az önmagasztalás bódulataként, hanem a személyes névmás nyelvi „istenülése” szerint tartható kimondhatónak. Csakúgy, mint az én-te viszonyban a két személyes névmás pólusait feloldani kívánó törekvés, ahol a másik lény – mint költemény! – megragadása önidentifikációt tesz lehetővé, s egyúttal alkotói beteljesülésre utal: „Enyém vagy! Megragadtalak! / Rejtelmes álom, fényalak, (...) Ki bennem sejtelem valál, / Mostan valóság vagy és mégis költemény. (...) Enyém valál, de most levél te / Éltemnek lelke, lelkem élte.” (Az Enyém vagy! e sorai a kötetet záró, szerelmi tematikájú Éloa-ciklushoz tartoznak. E ciklus maga is imitálja az elbukás-feltámadás fordulat eseményeit.)

Komjáthy alkotásai hasonló céllal hagyatkoznak némelykor a beszéd hangzóssága kínálta kötődésekre – összhangban a feltevéssel, miszerint „nem a dolgok, hanem a szavak állnak egymással titokzatos kapcsolatban” (S. Varga 1994, 225). Például az alliterációk vagy az anagrammák szótársítási lehetőségeit szintén egzisztenciális-bölcseleti távlatba kerülnek: „Vill­­ámot szór a nagy Világszem (...) Ringó rétek hajába kap, / Rengő erdők fejére csap, (...) Ah, itt van, itt az én időm! / Zúg az itélet rémitőn” (Viharének). Mindez összefügg a költő úgy nevezett „kratüloszi” nyelvszemléletével, vagyis azzal a (Platón Kratülosz című dialógusa nyomán elnevezett) meggyőződéssel, hogy a dolgok neve és léte között szoros, eredendő összefüggés van, a kettő kapcsolata nem önkényes. Komjáthy verselése szintén a hangzás és a jelentés vélt rokonságából adódó szuggesztivitás fokozását kívánja szolgálni. Költeményeinek nagy többsége jambikus sorokból áll, ám gondolatritmusának nyomatékai gyakran olyan erősek, hogy logikai hangsúlyokkal előhívott ütemek is kihallhatók belőlük, bimetrikus képleteket hozva létre. Így mintegy a mértékek „érzéki” pompájában jelennek meg az „eszme” hangsúlyai, hasonlóan a kép és az idea, valamint a név és a dolog kötődéséhez. Komjáthy kedvelte még az adoniszi kólon feszes, bűvölő ritmusát, melyben e relációkat a szöveg olykor tematizálja is: „Gondolat ontja szerte világát, / Eszmegyönyör szül életözönt. / Szellem az Isten, lélek a törvény, / Mely a szivekbe lánghevet önt. (...) Teste az észnek, lelke a szónak, / Lelkeket oldó szent szerelem, / Ki vagy az égben, ki vagy a szívben, / Téged imád itt minden elem!” (Jelenések). Az idézet a kötet jellegzetes összetételeit, a nyelvújítás korát idéző szóalkotásait is példázza.

E versbeszéd gyakorlatilag visszhangtalan maradt a 19. század végén, ám az induló nyugatosok – elsősorban Kosztolányi Dezső, Babits Mihály és Juhász Gyula – lelkesen fedezték fel újdonságát. „Tízen voltunk és tízen úgy őriztünk egy nevet, mint koptus a vallását, melynek messze földön ő az egyetlen híve. Tízünkön kívül ki tudta ezt a nevet?” – emlékezik egyetemi éveinek Komjáthy-kultuszára Babits Mihály fentebb idézett tanulmányában. Ami megragadta őket, az éppen a korszak magyar irodalmában szokatlan bölcseleti távlat, a filozófiai és a lírai dikciónak ötvözési kísérlete volt. Kosztolányi szerint „a filozófia nála (...) énjének képzője, költészetének Musagetese” lehetett (Kosztolányi 1909, 99). Komjáthy, Kritikai szempontok című tanulmányában, maga is a költészet és a filozófia rokonsága mellett érvelt, mivel szerinte mindkettő közös célja a „létprobléma megfejtése”. A bölcseleti és a lírai diszkurzus viszonyának dilemmái természetesen szorosan összefüggnek a szimbolizáció fentebbi kérdéskörével, mint ahogy maga e viszony a romantikában minden korábbitól radikálisan eltérő, azóta is újra fel-felbukkanó, máig ható értelmezést nyert. Eszerint a romantikus költészet olyan egyetemes megnyilatkozás, mely nemcsak az egyes műfajokat, hanem az irodalmat, a filozófiát, sőt a vallást is egybeolvasztja. A gondolat legmagasabb képessége olyan esztétikai forma öltése, mely az egész emberi létezést átfogja. E törekvés kialakulásában különösen nagy szerepet játszottak Friedrich Schlegel, Novalis és Schelling nézetei. A fordulat elméleti feltételeit pedig a kanti kritikai filozófia teremtette meg azzal, hogy az esztétikai szemléletet önállónak tekintette, kiszabadította a tudatformák hierarchiájából, mely rangsort a hegeli rendszer viszont – a bölcseletet helyezve a csúcsra – tovább őrzi. A nyelv, a műalkotás világteremtő képességének elismerése, a világ „poetizálásának” (Novalis) romantikus elgondolása nélkül nem jöhetett volna létre az a tapasztalat sem, amelyet fentebb – bár éppen a művészet hermetikusan világalkotó elkülönülése kapcsán – esztétizmusként idéztünk fel. A romantika tehát – a diszkurzusok átfordíthatóságának és szintetizálhatóságának koncepciójával – nagymértékben járult hozzá ahhoz, hogy a filozófiai és a szépirodalmi nyelvezet, s egyáltalán a szellemtudományok és a művészetek kifejezésmódja egymás relatívumaiként váljanak értelmezhetőkké a modernitásban. Sőt a költői nyelv középpontba állítása azon nietzschei tézis megszületését inspirálhatta, miszerint a filozófiai fogalmak sem mások, mint elkoptatott – képiességükben elhalványult – metaforák.

A bölcseleti és a lírai nyelvezet érintkezése már a romantika kezdeteinél együtt járt a lírai én szubjektivitásának kiemelésével, illetve e szubjektivitás mondott kérdésességével: karteziánus centrumának megosztásával, elbizonytalanodásával. A szubjektum apoteózisa és problematizálása egymást feltételezik. Mindez elsősorban az én és a világ, a belső és a külső, az ember és a természet viszonyának újrafogalmazását is jelenti. Csokonai Vitéz Mihálynak A magánossághoz című költeményében például a természet csak a „bölcs” és a „poéta” számára nyilatkozik meg teljességgel. De a magányosság több a természet ölén adódó idillnél: a természet a versben megszólított magányosság allegóriájává válik, s a vándort „magát magával” vigasztalja. Vagyis az énnek egy másik, bensőbb önmagához utalása teszi lehetővé egyáltalán a poéta megszületését, „világteremtő” képességét: „Tebenned úgy csap a poéta széjjel, / Mint a sebes villám setétes éjjel; / Midőn teremt új dolgokat / S a semmiből világokat.” A természet allegorikus nyelvként értése – azaz nem pusztán egy magányos lélek külső „párhuzamainak”, hanem szubjektumát felülíró tapasztalatának kibeszélése – visszatérő eseménye a romantikus költészetnek. „Oh természet, oh dicső természet! / Mely nyelv merne versenyezni véled? / Mily nagy vagy te! mentül inkább hallgatsz, / Annál többet, annál szebbet mondasz.” Petőfi Sándor A Tisza című költeményében e természet („nyelv”) akarja végül „törve-zúzva” elsöpörni a világot, teljesen átformálva megszólítójának diszpozícióját, mely addig csupán a külvilág „szépségeire” figyelt.

A 19. századi líra bölcseleti horizontján – gondolat és kép szervesítésének poétikájában – nagy szerepet játszik a romantikus poétika egy másik kulcsfogalma, a képzelőerő. Kölcsey Ferenc verset is ír A képzelethez (1808), szinte megismételve A magánossághoz Csokonai-féle dikcióját: „Testvére a magánosságnak, / Jövel, jövel felém, / S csendes tengerén álmaidnak / Ringasd el lelkemet.” Erre a fantáziára hivatkozik Berzsenyi Dániel is, társítva költeményében a lírai bölcselkedés azóta elterjedt toposzait: a homály, a „szent” magány, a „mágikus” erő motívumait. „Égi csendesség fedező homálya / Leng reád, ó szent Egyedülvalóság! / S szívemet békés kebeledbe inti / Mágusi vessződ” (Magányosság). Berzsenyi költészetében különös erővel domborodik ki a lírai nyelv azon romantikus fordulata, mely a (neo)klasszikus eszménnyel, azaz a szellem, az ideák örök és változatlan kifejezhetőségével száll szembe. „A szent poézis néma hattyú, / s hallgat örökre hideg vizekben.” De Az igazi poézis dícsérete című vers feloldja a költészet allegóriájának a hallgatását azzal, hogy az emlékezés kreativitásából bontja ki a távol levő „idea” és szépség immár nem-önazonos visszahozatalát. Ez az alkotó emlékezet őrzi itt a művészet lényegét, az esztétikai gyönyörködés elve szerint: „Gyönyörre nyílt sziv nyíladozza / A szeretet csuda két virágit: / A szent poézist és a dicső erényt.” Az esztétikai élvezet társítása a megismerés elvével az esztétikai szférán belül, azaz a művészi nyelv horizontján: a romantika egyik legfontosabb, máig ható kezdeményezése.

Kölcsey nevéhez fűződik továbbá a romantikus iróniának olyan nagy hatású kiterjesztése, mely magát a bölcselkedést éri el. A Vanitatum vanitas beszélője egy írást (Salamon király könyvét) kommentálva hívja fel a figyelmet többek között a filozófiai tételek metafizikai kérdésességére, sőt érvénytelenségére. Az irónia itt nem a gondolati „kártyavárak” merő gúnyolásában lelhető fel, hanem azoknak beszédaktusokká minősítésében. Démoszthenész „dörgő nyelve”, Xenophón „mézbeszéde”, Pindarosz „dadogása” egyaránt az eszmék konkrét kimondására, beszédben-létére utal feltűnően; a vers még csak nem is bocsátkozik vitába a gondolkodók nézeteinek elvont tartalmaival. Absztrakt „igazságukat” úgy veszítik el e sorokban a filozófusok tanai, hogy merő retorikának minősülnek.

A képzelőerő akként is újjászervezi a létértelmezés megszokott rendjét, hogy az addig ismeretlen jelentés-összefüggéseket felszabadítván, akár túllép a nyelv emberi középpontra vonatkoztatható, az „emberit” jóváhagyó, humanisztikus perspektíváján. E perspektíva egyik romantikus formája, a profetikus-látomásos dikció szembesül saját nyelvi feltételeivel például Vörösmarty Mihály Előszó című költeményében. A vers felütése saját beszédét egy írással ütköztetve indítja: „Midőn ezt írtam, tiszta volt az ég.” Az írás lehet egy másik szöveg, s lehet a most születő kézirat is. De ez a beszéd később elnémul, azaz a természet ünnepének képei után egy kimondatlan „szózat” passzív hallgatásába merül („Hallottuk a szót”). E szózat egy abszolút státuszra törő jelentés megnyilvánulásaként (epifániájaként) állítja le a világegyetem forgását és dermeszti meg a természetnek mint allegorikusan olvasható nyelvnek (Petőfinél is látott) elevenségét. Az írás anyaga, a deixis („ez”) konkrétuma azonban nem engedi megszilárdulni a nyelv szimbolikus aspektusát: az általa szükségképp újradinamizált képzelőerő (látomás) megsemmisíti a szó metafizikumát és logocentrikus rögzültségét. A „nagy csenddel” szemben így a természet újra megszólaltathatóvá válik, ám nyelve – szintén A Tisza zárlatához hasonlóan – megsemmisíti a kozmikus harmónia összes antropomorf illúzióját, s teljes mértékben cáfolja az én vonatkozó humanista illúzióit („A vész kitört. Vérfagylaló keze / Emberfejekkel lapdázott az égre”). S a vers végének iróniája éppen vélt „természetességétől” fosztja meg a természetet, mely megírt-megfestett figuraként kerül elő: arca a saját logoszi epifániáját tagadó mesterséges kinézettel, parókásan, kendőzve, illatosítva bámulja „üvegszemeivel” korábbi kinyilatkoztatásának kiüresedett helyét. A nyelv emberen túllépő hatalmának – a létértelmezés nem-humanista távlatának – megnyitása a romantika olyan nagy horderejű kezdeményezései közé tartozik, melyek a modern irodalom 20. századi történetének legjelentősebb fejleményeiben folytatódnak. Sőt a dezantropomorf jelkörnyezet olyan metaforikus alakításokat eredményezhet, melyek megfordítják a kép és a gondolat öröklött reprezentációs viszonyát, s magát a gondolatot – azaz a bölcseleti jelentésirányt – avatja képies figurává (jelentett helyett jelentővé), s rendelheti az éjszaka romantikus toposzához: „Szép embertelenség. (...) Tündöklik mint a gondolat maga, / a téli éjszaka” (József Attila: Téli éjszaka).

A klasszikus osztályozás szerint a gondolati líra műfaja az óda, vallásos változata a himnusz. A 19. század második felének modernizálódó lírájában azonban még inkább kitűnik, hogy a gondolati líra akár modális elkülönítése is egyre nehezebb, hiszen az ódai vonások jelenléte egyre több területen észlelhető, vagy fordítva: az óda maga is egyéb dikciók sajátosságait fogadja magába. Arany Jánosnál például legtöbbször az elégiával, Vajda Jánosnál a dallal és a rapszódiával ötvözötten jelenik meg. Ez főleg azzal magyarázható, hogy a modernitás a bölcseleti távlatot – a vázolt romantikus kezdemények nyomán – szinte az irodalom velejárójának, a műalkotás konstansának tekintette. Tipikus fejleménye az úgy nevezett „létösszegző” verstípus (Németh 1970, 675), melyben a lírai én világtapasztalatának összefoglalására törekszik, a legkülönfélébb tárgykörből és hangnemből kiindulva. A hagyományos tematikus elhatárolások – szerelmi, közösségi, tájleíró, zsáner- vagy életképszerű költészet stb. – ezért szintén tarthatatlanná vagy látszólagossá válnak. De már a Gondolatok a könyvtárban és A vén cigány formakészlete sem pusztán azon az alapon vethető egybe, hogy mindkettő Vörösmarty „gondolati lírájához” sorolható.

A 19. századi magyar irodalomban Arany János költészete szólaltatja meg legsokrétűbben a magyar nyelv regisztereit, köztük a meditatív hangnem változatait. A drámai monológokhoz hasonlítható retorika (Álom-való, Az örök zsidó), az egzisztencia jelenének a jövő bizonytalanságával szembesített értelmezése (Válság idején, Reményem), sőt e bizonytalanságnak a múlt, az emlékezés feltételéül szabása (Visszatekintés, Évek, ti még jövendő évek), a profetikus költő-szerep átváltozásai (A lantos, Letészem a lantot, A dalnok búja), az életkép ironikus transzformációja (Kertben), a dal tragizáló átlényegítése (A lejtőn) jelezhetik a modernizálódás főbb irányait. E versek nagy része a kor formatudata szerint elégikus ódának nevezhető, csakúgy, mint a Dante című költemény, mely az Isteni színjáték szerzőjét megszólítva, azaz művét felidézve ad hangot „létösszegző” felvetéseinek. Itt is különös erővel domborodik ki a természet-ember párhuzam lebontása, illetve az „emberi” jelentések előzetességének kétségbe vonása. Az őstipikus végtelenség-metafora, a vízmélység ugyanis elrejtőzik a kutató emberi tekintet elől, és a tükröződő felszín a kérdezőt visszautalja önmagához. A mélység dantei „szelleme” így megközelíthetetlen marad: a lírai én a tükörben, a természet „titkaitól” való elválasztottságában ismer magára. A víz-motívum ilyen megformálása tehát nem a lét transzcendens igazságaira utal, hanem tükörképpé alakulva rombolja le kép és jelentés összetartozását, meggátolván a kép (jel) természeti végtelenre irányulását, hogy helyette magát a beszélőt „verje vissza”, persze megváltozott formában. A jelentés megidézése, epifániája helyett így a jelek tükröződése lendül mozgásba, miáltal a másik végtelenség-toposz, az ég maga is a vízfelszínen visszaverődőként – s nem rejtett értelmek sugallatos hordozójaként – kerül elő. „Csodálatos szellem! egy a mérhetetlen / Éggel, mely benne tükrödzik alattam!” A jelentés jelenléte helyett tehát felrémlik a jelek cseréjének és egymásra vonatkoztatásának poétikája, melytől olykor a 20. század alkotásai is visszaléphetnek, akár a költői nyelv egyébként legjelentősebb megújítóinak a klasszikus reprezentáció szépségfelfogásához ragaszkodó pillanataiban („Nem volna szép, ha égre kelne / az éji folyó csillaga”; József Attila: Ars poetica). Az a beszélő pedig, aki felismeri, hogy a mélység szellemének megszólaltatása helyett a jelek tükrözésének játékát műveli, szembesül a romantikus metafizika mind emberi, mind költői kondíciójával. „Az ember... a költő (mily bitang ez a név!) / Hitvány koszorúját, reszketvén elejti.” És a „koszorús költő” magabiztos pozíciójának elvetése után, azaz a romantikus látnok szerepének kritikáját követően képződhet újra egy romantikus szólam, mely éppen a profetizmus megtagadása nyomán talál rá saját nyelvére. S ekkor már feltárul a természet végtelenje, persze mint olyan másik tartomány, mellyel nem rendelkezik a beszélő, s mely egy idegen és félelmetes horizonthoz tartozik, noha ugyanakkor vonzza a beléje tekintőt. A tükröződés után a végtelenség-alakzat újraéledését – a gondolat sejtelembe-olvadását – tehát megint csak a lírai én funkcióváltása teszi lehetővé. Az ugyanis, hogy a beszélő szakít profetikus szerepével, egy szöveghagyomány erejének nyílt betörését teszi lehetővé. Ez a tradíció – mint Aranynál annyiszor – a Biblia szövege. Az én önmagát e tradíció továbbmondójaként, alárendeltjeként, közvetítőjeként érzékeli és tünteti fel. A bibliai idézeteket szóhoz juttatva fogalmazza újra a korábban alanyi középpontból megközelített végtelenség-tapasztalatot. „De a lélek érzi, hogy az örvény vonja, / S a gondolat elvész csodás sejtelemben. / Nem ismert világnak érezi nyomását, / Rettegő örömnek elragadja kéje” (vö. Mózes I, 28,16-17), „A leviathánnak hallja hánykodását” (vö. Zsoltárok 74,14) „Az Úr lelke terül a víznek föléje” (vö. Mózes I, 1,2). Az alanyi attitűdöt tehát az idézetekre hagyatkozó személytelenség váltja fel, így alakulhat a korábbi visszaverődés immár vonzássá. Nem véletlen, hogy az úgy nevezett „objektív líra”, a tárgyias költészet művelői a 20. században oly gyakran hivatkoznak Arany Jánosra. Közéjük tartozik Babits Mihály, akinek Dante-versében a természet, az én által keresett környezet eleve egy műalkotást jelent: az Isteni színjáték szövegét. Ez a szöveg az „anyaföld”, melyen az én megnyilvánulhat, s egy végtelenre vethet pillantást.

Arany Jánossal kezdődően tehát a bibliai hagyomány sem pusztán metafizikai irányadást jelent, hanem a bölcselkedés tradíciófüggő, szövegekhez kötött jellegének felismerését. Azonban a lírai én önérvényesítése a 19. század második felében és a századfordulón oly módon is jelentkezik, mely a hagyomány hangját kifejezetten akadálynak érzi saját újdonságának artikulálásához. Sőt az individualitás „kultusza” ekkor még erőteljesebb lehet önnön válságának kifejeződésénél. Alkotóereje érvényesülését ezért nem a hagyomány folytatásában, hanem legyőzésében véli megtalálni: elszánt küzdelmet folytat önmaga és a világ mindenben „újat” nyújtó értelmezéséért. Ez a küzdelem, az elődökkel és előzményekkel folytatott harc, sőt bölcseleti téren éppen a bibliai motívumok lázadó kifordítása-átírása jellemzi Vajda János költészetét. Ilyen „lázadó” mozzanat nála a teremtés bűnné minősítése (Nyári éjjel), elhibázottságának hirdetése (Elmúlt idő), az üdv helyett a kárhozat választása (Életbölcselem) stb. Vajda „filozófiai” lírája egyébként sem más, mint egyes metafizikai kategóriák folyamatos ütköztetése, egymás elleni kijátszása: az állandó tagadás révén formálódó és sajáttá váló beszéd. Ezért teljesen hiábavaló e költészetben valamilyen összefüggő világkép nyomait keresni, hiszen tematikus szinten is épp az állandó felülírás, revideálás jellemzi: ellentmondások és önellentmondások sorjázása. Ez az ellen-beszéd például hol hisz az örökkévalóságban, hol nem; hol vonzó ábrándnak tartja, hol iszonyatosnak stb. Vajdának a végtelenség-alakzatot figuráló verse ezért egységes létmagyarázat helyett az ellentétes léttartalmak cserélhetőségére hivatkozik: az időt kártyajátékhoz hasonlítja, melyben a kín és a gyönyör lapjai váltakoznak. A játék előreláthatatlanságára utalva arra a paradoxonra épít, miszerint a végtelenség eszméje nem fér bele a végtelenség fogalmába, hiszen mindig túlterjeszkedik önmagán „Történhetik velem, mit agyvelőm / Gondolni képtelen” (Végtelenség). A gondolkodást magát tehát a végességen belül tartja illetékesnek, míg a halálon túlterjeszkedő metafizikai kérdésekre a hit „koporsókötelét” ajánlja válaszul. Vagyis a gondolkodás leválását a hitről veszteségként tudatosítja. Versnyelve így annak a kétségbeesésnek a kifejeződése, mely a rendelkezésre álló jelentések elfogadhatatlansága révén kreálja meg egy szenvedő önmaga képét: „egyszerre fáj a / Halál és öröklét eszméje is”. De a végső instanciák hiányában az én fenntartása itt csak a jelkörnyezetre való folytonos rákérdezések révén, a transzcendens terület folytonos faggatása révén lehetséges. Bármennyire nyomatékos az eredménytelenség tapasztalata, az én folyvást felteszi ugyanazokat a kérdéseket, hogy – revideáló önmagát felszínen tartva – távlattalanságukra és tarthatatlanságukra rámutasson. Vajda költeményeinek felütése így nemegyszer a természet rejtőzködő lényegének romantikus kutatását imitálja, hogy aztán annak hiányára döbbenjen. A bikoli fák alatt című verse például „szentegyházi néma csöndben” vár egy isteni epifániára, a titkok felfedésére, majd a várakozás hiábavalóságának érzetével teszi fel szokásos, reménytelenül megválaszolhatatlan – önmagukban közhelyszerű, csupán szituáltságukkal sajátlagos – kérdéseit: „Miért vagyunk, mi és e minden? / Hogy véghetetlen, ha egész? / És ha egész, hogy véghetetlen? / Soha nem érti földi ész.” Mindez a romantika retorikájának – intenciói kudarcának – alaptapasztalatát feltáró megnyilvánulás, mely a kérdések figurálásával tartja fenn a vers énjét. Részben e megoldást folytatja majd Babits Mihály Esti kérdése, a hasonlóképp választalan felvetéseket sorjázva.

Hogy Vajda lírájában a gondolati téma előhozása – a metafizikai instanciák elvesztésével együtt – milyen mértékben vezet a versbéli alanyra összpontosító én újjáalakulásához, arra már korai dalciklusa, a Sirámok is figyelmeztet. A természeti környezet határtalanságának felidézése a róla beszélő kontúrjait (azonosságát) feszíti szét: vagy a halott alteregó szerepeltetésével („Mintha temetnének ifjú / Koránhunyt halottat, / Mintha hallanám zörögni / Saját koporsómat!”), vagy a szónoki kérdéseket feltevő én színre lépésével („Mért születni, minek élni?”, „Ki temet el majdan engem?”).

A Vajda-líra létértelmező intenciói tehát lényegében önértelmezési kísérletek. A vaáli erdőben című vers e szándékot úgy modernizálja, hogy énje keresését az emlékezés révén „megtalálható” idővel hozza kapcsolatba. S bár most is dalformát alkalmaz (felező nyolcasokkal), ezúttal sem életképszerű idillt nyújt. Saját halálát nem a bizonytalan jövőben gondolja el, nem majdan bekövetkező eseményként, hanem az önmagáról-emlékezés révén végrehajtott törlésként, a jelölhetetlenség állapotaként. A csaknem kizárólag infinitivuszokat tartalmazó szöveg így arra a személytelenebb hangvételre is példa lehet, mely nem irányítja, hanem közvetíti a benne (általa) élő emlékeket. Az üstökös ugyancsak a romantikus én-kultusz kifejeződésének tűnik, ám retorikája ismét kétségbe vonja mondásait: az én úgy szólítja meg a látványt, hogy távoliságát hangsúlyozza, maga is „idegennek” érzi. De az üstökös önértelmező funkciója nem szűnik meg, sőt éppen változékony másik-mivolta, idegensége teszi lehetővé, hogy a beszélő önmagáról olvasson benne: így képződnek meg az ént meghatározó allegorikus jelentések. E jelentések pedig műalkotássá („festménnyé”) válnak, kirajzolván az üstökös megszólítójának sorsát. „Szomoru csillag, életátkom képe, / Sugár ecset, mely festi végzetem”. A „végzet” tehát nem a kozmosz egészével vont párhuzam nyomán, hanem egy esztétikailag felfogott formához – mint az én allegoréziséhez – való viszonyban lesz hozzáférhető.

Szintén bibliai, illetve mítoszi vendégszövegek hatásos „megdolgozásával” váltak népszerűvé Tompa Mihály leghíresebb ódái, melyek már a korabeli olvasók számára is egyértelműen allegóriákként voltak érthetők. Az Új Simeon beszélője az Újszövetség Messiásra váró alakjának szerepében lép fel, s hoz létre olyan vonatkozást az Evangéliummal, melyben a Megváltó eljövetele a nemzeti szabadság napjának elérkezésével válik behelyettesíthetővé. A vers azonban nem tartalmaz konkrét utalást, csak körülírja az alanyában élő, kimondhatatlan „képet”. Ezzel pedig mindig újabb és újabb vonással járul hozzá e kép jelentéséhez, megtöri állandóságát, vagyis a statikus idea megközelítése helyett lényegében az arról való beszéd elemei között hoz létre kapcsolatokat. Az evangéliumi Simeon számára a gyermek Jézusban megtestesült az Ige, várakozása elérte célját. Új Simeon azonban megmarad a jövőre tekintés állapotában: amiről beszél, nem jelenik meg, sőt kimondhatatlan marad. De épp a kimondás hiánya képezi meg az ő hangját és allegorikus nyelvét. S e különbség nem feledteti az olvasóval, sőt inkább beláttatja vele, hogy Új Simeon esetében az eszme megtestesülésének pillanata szintén a halált – egy allegorikus beszédmód végét – jelenti. Az Ikarus pedig a halni készülő, a tenger habjai közé zuhant mitológiai hős monológja: „Betöltve éltem hívása! – / a víz sírom hadd ássa, ássa... / Kőszirt leszek neki (...) S lész a hab is, mely rám özönlék, / Hogy elrejtsen: – felőlem emlék!” Ikarus olyan kőszirtté, emlékművé metaforizálja holttestét, mely egyrészt sírfeliratként olvasható, másrészt megszemélyesítve megszólal, s a halott hangján biztatja olvasóit példája bátor követésére („Halandók, merjetek!”). A kimondott szó és a síremlék – az allegória kétféleképp jelölt „tanulsága” – tehát egyaránt túléli a lírai ént. De nem beszéd és írás harmóniájában, hanem a kettő szétesésében: a szó felhívásával az írás mint a kudarc jele szembesül. Arany, Vajda, s részben Tompa Mihály allegorikus költőiségének legjobb megnyilvánulásai így folytatható hagyományt teremtenek a modern irodalom azon tendenciái számára, melyek a természetből a társadalomba lépést a „halál martalékává” válásaként (Walter Benjamin) értelmezik. A 19. század végének úgy nevezett „városi” lírája sem a téma puszta előfordulása miatt érdekes, hanem a romantikus természetszemléletben végbemenő elidegenedés olyan radikalizálása szerint, mely a környezetet egyrészt művi-mesterséges világként fogja fel, másrészt épp az emberi alkotás révén tudatosítja otthonossá-tevésének esélyét. Arany Őszikék-ciklusának ez a szembesülés az egyik alaptapasztalata.

A mondott vonások – a mítoszi-biblikus allúziókra épülő képiesség, valamint a „városi” tematika felbukkanása jellemzi Reviczky Gyula gondolati líráját is (Jézus Pilátus előtt, I.N.R.I., Pán halála, Perdita), kiegészülve a dalformát szentimentális hangulatkultusszal modernizálni próbáló bölcselkedéssel (Magamról, Rezignáció). Ám – az említettekhez képest – Reviczky kevesebb sikerrel alkotja újjá a romantikus nyelvezetet, inkább a rendelkezésre álló formakészletet ismétli, kezeli sablonként. Esszéiben kidolgozott, főleg Schopenhauer-olvasatát tükröző „humorfilozófiája” a szemlélődő igazságosság, a belátó szeretet, a jóság és a megbocsátás fogalmaival operál, s e felfogásnak kíván hangot adni költeményeiben is. Átmeneti hatását és sikerét a 19. század végén felerősödő neoszentimentális hullámnak (Ábrányi Emil, Endrődi Sándor) köszönheti, mely kis ideig az induló Ady Endrét is megragadta. Korszerűbbnek nevezhető viszont Czóbel Minka lírája, mely a 19–20. század fordulóján, a Reviczkyénél lényegesen összetettebb alakításokat nyújtott. Költészetének egyik legeredetibb megnyilvánulása a Tükrökről, szobákról ciklus, mely Az erdő hangja (1914) című kötetében jelent meg, s főleg a szecesszió díszes képi nyelvén ad hangot a személyiség és környezete viszonyából kibontható modern tapasztalásoknak: a külső és a belső relativizálásának, a személyiség kontúrjait feloldó emlékezésformáknak.

A bölcseleti és a lírai diszkurzus 19. századi viszonyának akár legvázlatosabb áttekintése is jelzi, hogy a romantikus nyelv költői forradalma, a poézis egyetemességének esztétikája lényegében a létértelmezés metafizikai távlatainak fokozatos leépüléséhez – pontosabban az attól elválás tapasztalatához – vezetett. Így e történeti változásban a romantikus intenciónak önmaga ellentétébe fordulása figyelhető meg. De mivel a romantika retorikája szintén ellehetetleníti saját kozmikus inváziójának kiteljesedését, a vonatkozó későbbi fejlemények részben az itt elindult tendenciák folytatásának is tekinthetők. Eszme és kép szintézisének szimbolizáló költőiségét egyre inkább elveti a 20. századi líra és annak olvasata, de felfedezi azt is, hogy épp a szintézis igénye problematizálja az elvont ideák sugalmazhatóságát. A 20. század folyamán egyre növekvő antimetafizikus áradat következtében nem a bölcseleti eszmék előzetessége, hanem a nyelv meghatározta működésük kerül a vizsgálódás középpontjába. Megfogalmazódik ugyanakkor a beszédmódok átfedését tagadó felfogás: ilyen például a „nyelvjátékok” radikális különneműségének wittgensteini elmélete. A két diszkurzus kapcsolatának leghatékonyabb, a posztmodernitás számára legtávlatosabb összefüggését azonban a romantikát, Hölderlint értelmező Martin Heidegger vázolta, kiemelvén a nyelvnek a távolodást és a közeledést egyaránt lehetővé tevő képességét. „ [A] gondolkodást és a költészetet rejtett rokonság hatja át, hiszen mindkettő átadja magát a nyelv szolgálatának és eltűnik benne. Kettejük között ugyanakkor mélységes szakadék tátong, mivel »egymástól elzárva távoli hegyeken laknak«...” (Heidegger 1956, 45).

Hivatkozások

• Babits, Mihály (1910) „Az irodalom halottjai”, Nyugat 3: 606–613, 734–742.

• Heidegger, Martin (1956) Was ist – die Philosophie? Pfullingen: Neske.

• Kosztolányi, Dezső (1909) „Komjáthy Jenő”, in Lapkritikák és nyilatkozatok Komjáthy Jenőről, Komjáthy, Vidor (szerk.), Budapest: [k. n.], 1909, 89–93.

• Németh G., Béla (1970) „Még, már, most: József Attila egy kései verstípusáról”, in Mű és személyiség, Budapest: Magvető, 671–699.

• Rába, György (1989) „Előszó”, in Komjáthy Jenő: Vers és próza, Budapest: Szépirodalmi, 7–35.

• Rimbaud, Arthur (1989) „Levél Paul Enemynek”, Somlyó, György (ford.), in Napfény és hús, Bárdos, László (szerk.), Budapest: Kozmosz, 303–307.

• Schelling, Friedrich W. J. (1991) Művészetfilozófia, Révai, Gábor (ford.), Budapest: Akadémiai.

• S. Varga, Pál (1994) A gondviseléstől a vitalizmusig, Debrecen: Csokonai.