Hajdu Péter

Sikertörténetek a századvégi novellisztikában
1882 Mikszáth Kálmán: A jó palócok

Megjelent: Szegedy-Maszák Mihály (főszerk.), Szegedy-Maszák Mihály – Veres András (szerk.), Jeney Éva – Józan Ildikó (munkatárs), A magyar irodalom történetei, II, Budapest: Gondolat Kiadó, 2007. 540-547.

„Egyszerű szegény könyvecske volt, amint a világba elindult, olcsó zöldes köpenykében, zsönge apró képekkel, kezdő piktorok kísérleteivel. Az apjának semmi neve se volt, amire támaszkodhatott volna, a genre is lenézett, megvetett. Nem volt valami nagy bizalmam a karrierjéhez. (…) Olyan kis mesebeli könyv lett, aki megrázkódott és azt mondta: »Gyere kedves gazdám a hátamra, elviszlek, ahova el akarsz jutni«. Elvitt a Kisfaludy Társaságba, elvitt az Akadémia tudósai közé, elvitt a törvényhozási terembe” (Mikszáth 1987 [1890], 73–74). Mikszáth ebben az előszóban, amelyet A jó palócok negyedik, igen díszes kiadása elé írt, karrierjének egész történetét ehhez a kis novellagyűjteményhez kapcsolta. Kétségtelenül volt ebben némi túlzás, hiszen képviselővé csak öt évvel később választották, amit sokkal inkább indokolhatott a politikai publicisztikában nyújtott teljesítménye. Az efféle kijelentései nyilván hozzájárultak ahhoz, hogy a novelláskötet sikere a magyar irodalomtörténet egyik meghatározó legendájává növekedjék, de az is igaz, hogy a századvég irodalmi életében lehetséges volt novellákkal „befutni”, egy csapásra híres és ünnepelt íróvá emelkedni. Az átütő sikerhez azonban, úgy látszik, könyv kellett – annak ellenére, hogy a sajtó napról napra jelentős mennyiségű novellát követelt.

A kiegyezés utáni évtizedek a magyar újságkiadás hallatlan virágzását hozták. Alig áttekinthető mennyiségű napilap és folyóirat jelent meg az országban. A nagyobb városokban akár két napilap (egy kormánypárti és egy ellenzéki), a kisebb városokban kiadott egy-két helyi lap heti egy vagy két alkalommal látta el olvasnivalóval a polgárokat. Szokás ezt a periódust hanyatlásnak tekinteni, amikor a korábbi elmélyült újságírói munka helyett gyors és felületes termelésre kényszerülnek a szerzők (Szajbély 1993, 82–83), és a tárcarovat korlátozott terjedelmét, az újságolvasó közönség napi igényeinek nyomását szokás hibáztatni a „tárcanovella” felszínességéért, kompozicionális gyengeségéért. Éppen e közkeletű hiedelmek miatt fontos tudatosítani, milyen is volt a 19. század végén a tárcarovat. Egyrészt ez a rovat nem kizárólagosan szépirodalmat (verset, dramolettet, elbeszélést, folytatásos regényt) közöl: megjelenhet itt orvostudományi népszerűsítő szöveg, helytörténeti traktátus, képzőművészeti kiállítások ismertetése, irodalmi kritika és még sok minden más is. Másrészt pedig szépirodalmi tartalma lehet a „Csarnok” rovatnak is, amely a lapoknak kevésbé előkelő részén, valahol a vége felé, gyakran közvetlenül a hirdetések előtt található, és amely a tördelés szempontjából nem különül el a hírek, újságírói cikkek hasábjaitól. Tartalmi különbséget azonban nem lehet megállapítani a két rovat között. A Zombor és Vidéke 1890-es (9.) évfolyama három folytatásban jelentette meg George Ohnet A lelkész párbaja című szövegét. A 13. szám a tárcarovatban kezdte meg a közlést, majd a 15. szám a „Csarnok” rovatban hozta a folytatást, míg a befejező rész újra tárcaként jelent meg. Az 1893-ban induló Zombori Hírlap a tárcarovatban kezdte meg Maupassant Az örökség című regényének közlését. Talán eleinte nehezen jutott tárcákhoz a frissen alapított újság. Egy idő után azonban a helyzet megváltozhatott, és a francia regényt kitessékelték onnan: nyitottak egy új rovatot „Regénycsarnok” néven, és ott folytatták a közlését. A Szilágy-Somlyó Pollux néven író állandó publicistája (minden bizonnyal Steiner Mór) a „Csarnok” rovatban jelentette meg Mari arcképe című szövegét a következő műfajmegjelöléssel: „Böjti tárca” (Pollux 1890, 3).

A tárcarovat valójában egyáltalán nem korlátozza a novellák terjedelmét. Ahogyan terjedelmes regények is elférnek benne a sorozatközlésnek köszönhetően, úgy a hosszabb elbeszélések is kiadhatók két-három folytatásban. A tárca általában a lap első oldalán kezdődik – vastag vízszintes vonallal elválasztva a vezető híreknek fenntartott felső mintegy kétharmadtól –, de folytatódhat a következő oldalakon, akár a negyediken is. Ha a szöveg nem ad ki pontosan annyit, amennyi az oldalra kell, a tárca véget érhet egy vagy két hasábban is az utolsó oldalon. Igen gyakori, hogy a tárcarovat elején vers áll, és azt követi a novella, de a versnek ilyenkor nem kell pontosan egy hasábnyinak lennie. Ritkán ugyan, de az is előfordul, hogy a vastag vonal magassága változik. Molnár Gyula Nóra című elbeszélése például csak úgy fért el a Zombor és Vidéke tárcarovatában, hogy a 2–4. oldalakon mintegy 2 cm-rel feljebb emelték a vonalat a címlaphoz képest (Molnár 1890).

Nem látszik megalapozottnak az a vélekedés sem, hogy az újságtárca a könnyed szórakoztatásra korlátozza a novella- és regényírók mozgásterét. Gondoljunk csak arra, hogy A jó palócok legtöbb darabja megjelent napilapok tárcájaként is, és Ambrus Zoltán Midás királya is napilapban, a Magyar Hírlapban látott napvilágot 1891–1892-ben. Lehetséges, hogy a szerkesztők szívesebben látták a könnyű olvasmányokat, de a kereslet valószínűleg túlságosan nagy volt ahhoz, hogy jó nevű szerzők esetében különösebben válogathattak volna.

Kétségtelen ugyanakkor, hogy az újságközlés efemer jelenségnek számított, és ahhoz, hogy egy novellista igazán sikeres lehessen, kötettel kellett előrukkolnia. A századvégről négy nagy sikertörténetet emlegetnek, amikor alig ismert szerzők egy-egy novelláskötettel hirtelen ünnepelt hírességekké váltak. Az alábbiakban erről a négy novellistáról, valamint ellenpéldaként a sokkal lassabban érvényesülő Tömörkény István pályájáról lesz szó.

Ezek az átütően sikeres novelláskötetek azt sugallják, hogy egyrészt a jó nevű, nagy terjesztői lehetőségekkel rendelkező kiadó nem elengedhetetlen előfeltétele az olvasótábor és a kritika lelkesedésének, másrészt azonban alkalmanként a nagy nevű kiadók sem idegenkednek attól, hogy kezdő írók novelláival kísérletezzenek. A jó palócokat ugyan a Légrády Testvérek adták ki, ez a cég azonban elsősorban hírlapkiadó-vállalat volt, könyvekkel ekkoriban még viszonylag keveset foglalkozott. Mikszáth Kálmán az általuk kiadott Pesti Hírlap munkatársa volt 1881 májusának végétől, akinek írói hírnevét már 1881-es novelláskötete, a Grimm Gusztáv által Szegeden kiadott A tót atyafiak megalapozta. A siker felkeltette az érdeklődést Mikszáth korábbi írásai iránt is, és ezért a Petőfi Társaság 1883-ban kiadott egy válogatást az 1870-es évek elbeszéléseiből Kavicsok címmel. Ettől a kitérőtől eltekintve a Mikszáth-kispróza egyenesen haladt a korszak legfontosabb szépirodalmi kiadója, a Révai Testvérek kikötője felé. Már a Kisfaludy és a Petőfi Társaságban elhangzott székfoglalóit is ez a kiadó jelentette meg egy kis füzet formájában, 1882-ben (Frivol akta – A brézói ludak), 1884-től pedig sorra adta ki novellásköteteit, 1889-től a „Mikszáth Kálmán munkái” című sorozat keretében. Kivételt csak A fészek regényei című, mindössze öt elbeszélést tartalmazó kötet képez, amely egy másik jelentős kiadónál, a Singer és Wolfnernél jelent meg 1887-ben (majd második kiadása 1901-ben). De még ennek a kötetnek a novellái is átkerültek a Révai által publikált sorozatba: az első három írás a Tavaszi rügyek (1890, Mikszáth Kálmán munkái 5) élére, míg a másik kettő (Szontágh Pálné, Még egy megyei történet) az Urak és parasztok második kiadásába (1891, Mikszáth Kálmán munkái 6).

1884-ben a Révai Testvérek adták ki a fiatal és teljesen ismeretlen Bródy Sándor Nyomor című kötetét. Annak ellenére, hogy Bródy ezzel egy csapásra elismert író lett, több könyve nem jelent meg ennél a kiadónál. Köteteinek döntő többségét a Singer és Wolfnerhez vitte. Gozsdu Elek Tantalusával a lelkes és elhivatott, de nem túl nagy piaci részesedéssel bíró Aigner cég érte el a sikert 1886-ban, míg a Herczeg Ferencet népszerűvé tevő kötetet, A Gyurkovics-lányokat a Singer és Wolfner terjesztette. Tömörkény István novellagyűjteményei jelentéktelen helyi kiadóknál jelentek meg, és csak 1904-ben, amikorra már országosan elismert íróvá lett, kötötte le írásainak kiadási jogát a Singer és Wolfner, bár a Jegenyék alatt című kötetének második kiadását 1900-ban már a Franklin jegyezte.

Az első és legismertebb sikertörténet a századvégi novellisztikában Mikszáthé, és kevés más író futott be olyan magasra ívelő pályát, mint ő. Ehhez természetesen a kezdeti impulzust adó, első sikeres kötet kevés lett volna, és nem csak arról van szó, hogy messze a legtehetségesebb prózaíró volt. Az első sikert követő több évtizedes kitartó munka szintén elengedhetetlen feltétel. Mikszáth termékenysége ugyan nem példátlan a korszakban, hiszen Jókai, Bródy, Krúdy, Herczeg és mások szintén hatalmas korpuszt hoztak létre. A lapok rengeteg szöveget igényeltek, és az író megélhetésének alapja ennek az igénynek a kielégítése volt. A népszerűség fenntartása pedig állandó jelenlétet igényelt. Ellenpéldaként Gozsdu Elekre lehet hivatkozni, aki a nagy áttörés után nem tudta lehetőségeit kiaknázni, mert lassan és nehezen dolgozott. Ez utóbbi kijelentés természetesen nem akar értékítélet lenni, hiszen az eredmény csekély mennyiségű, de színvonalas, különösen kimunkált próza lett. Úgy is megfogalmazható: „igen nagy becsvággyal, gondosan dolgozott” (Lukácsy 1955, 18). Megélhetését állami hivatalnokként (királyi ügyészként) biztosította – ami egyébként akkoriban bőséges szabadidővel járt –, és csak nagyritkán jelentetett meg egy-egy novellát – igaz, akkor az egyik legrangosabb folyóiratban, A Hétben.

Az átütően sikeres kötetekre nagyon szoros hangnemi és tematikus egységesség jellemző, a négy közül három esetében felvetődik, hogy novellaciklusról van szó. Herczeg könyvénél ez magától értetődik: van egy keretfikció, amelybe beépülnek az egyes Gyurkovics lányok házasodási történetei. A jó palócok kapcsán mostanában meghatározó az a megközelítés, amely a szövegcsoportot különösen egységes ciklusnak tekinti (a teljesség igénye nélkül: Vadai 1997; Eisemann 1998, 25–26; Szilágyi 1998; Hajdu 2004a; Hajdu 2004b). De még a Tantalus ciklusszerű olvasására is akad (eléggé meggyőző) példa (Török 2004). Másrészt éppen ezekről a kötetekről az is elmondható, hogy többségük új területeket hódít meg a magyar irodalmi ábrázolás számára. A tematika újszerűsége nyilvánvalóan a siker egyik legfontosabb összetevője volt. Általánosságban is szokás a novella műfajáról állítani, hogy gyakran vezet be új témákat az irodalomba, és kísérletezik olyasmivel, amit a társadalmi értékrend marginálisnak tekint (Pratt 1981, 187). A jó palócok abból a szempontból is paradigmatikusnak tűnhet, hogy egy régiót, egy etnikai csoportot ábrázol elsőként, és a novellaciklusok egy típusa éppen ezt az alapvetést szokta elvégezni: „megalapozza egy térség vagy csoport irodalmi identitását, meghatározza a deskriptív paramétereket a jellemtípusok, a társadalmi és gazdasági környezet és az alapvető konfliktusforrások tekintetében egy olyan közönség számára, amely az adott régiót, vagy legalábbis annak irodalmi ábrázolását nem ismeri” (Pratt 1981, 187–188). Mikszáth kötete azonban sokkal többet tett annál, mint hogy a Palócföldet irodalmi témává tette. Magát a régiót ábrázoló elbeszélésciklust is ő hozta létre (és akadtak is követői, epigonjai ebben a tekintetben [vö. Eisemann 1998, 100]), sőt a parasztot is ő tette először főszereplővé, elindítva a parasztnovella divatját (Jancsó 1883).

A jó palócok novelláiban a ciklusszerű együttolvasás felhívását leginkább a visszatérő tulajdonnevek sugallják. Az egyik novella főszereplője mellékszereplőként felbukkan több másikban is, és az összes szöveg öt, egymáshoz közel eső faluban játszódik. Szoros olvasásban azonban kiderül, hogy nem alakítható ki olyan „szupertörténet”, amely a kötetben elbeszélt összes eseményt ellentmondásmentes rendbe foghatná. Az elbeszélések kötetbeli sorrendje nehezen volna megfeleltethető a történések kronológiájának, topográfiai ellentmondások bőven akadnak (és ezen az első kiadásban szereplő miniatűr térkép nemhogy nem segít, hanem inkább fokozza a zavart), és a palóc élet ábrázolása néprajzi szempontból teljességgel megbízhatatlan (Vadai 1997). Filcsik csizmadia lakóhelyét például háromféleképpen adja meg a kötet: Majornok (Az a pogány Filcsik), Bágy (A gózoni szűz Mária), Bodok (A kis csizmák, ahol ráadásul a nevét Filtsiknek írják). Ennek ellenére a szereplő azonossága aligha lehet kérdéses, ehelyett a ciklus topográfiája bizonytalanodik el (Hajdu 2004b, 80). Kronológiai kérdésekben a szövegek keresztutalásai alig engednek meg bármiféle következtetést, mert a másik történetből mindig olyan elemre utalnak, amelyben nem következik be változás (Hajdu 2004a, 56–64). Ahogyan például Timár Zsófiról azt halljuk A bágyi csoda elején, hogy fekete kendőt hord, de ebből nem következik, hogy ekkor már lezajlott az az átmenet szalmaözvegységből özvegységbe, amelyet a Timár Zsófi özvegysége mesél el, hiszen Zsófi férje halála előtt éppúgy fekete kendőt viselt, mint utána. Olyan kollektív emlékezet képződik meg a novellák összességében, amely a közös múltbeli elbeszéléskincs egészével rendelkezik. Ez előfeltételezi, hogy az öt falu teljesen homogén közeget jelentsen, amelyben mindenki ismer mindenkit, sőt mindenkinek a történeteit is, és amelynek élete közös értékrenden és közös tudáson alapul.

Ez a novelláskötet a magyar kispróza történetének egyik legnagyobb csúcsteljesítménye, amely ugyanakkor Mikszáth Kálmán életművén belül is sajátos különállást mutat. Természetesen sok olyan vonása van, amely Mikszáth majd minden elbeszélő művére jellemző; nem beszélve a hallatlanul magas stiláris színvonalról, a mikszáthi mondat zenei természetű kimunkáltságáról, amely mégis képes az élőbeszédszerűség érzetét kelteni, ilyen vonás az érzelmi csúcspontok ritmizálása és a folyamatos játék a nézőpontokkal, az olyan lebegtetett narrátori pozíció kialakítása, amely azáltal bizonytalanít el, hogy a tudás forrásaként közösségi tapasztalatra hivatkozik, de annak különböző szegmentumait és a diakróniában elkülönülő szeleteit anélkül rendeli egymás mellé vagy váltogatja, hogy erre olvasóit figyelmeztetné. Mikszáth humora azonban alig jelentkezik a kötetben, és a történetalakítás majd mindig megfelel a műfaji hagyományokra alapozható olvasói elvárásoknak. Lényegében a tragikus zárlat és a megható happy ending lehetőségei adottak, mindig elégikus színezettel. A Galandáné asszonyom, amely a kötetben egyedül alkalmaz egyes szám első személyű elbeszélőt, ebből a szempontból is elkülönül a többi darabtól. Bár nem tartozik a ciklus legjobb írásai közé, bizonyos értelemben előremutat a mikszáthi novellisztika későbbi fejleményei felé. A falusi tanács kivonul Galandáné házába, hogy megbizonyosodjanak róla, valóban boszorkány-e, mely esetben meg akarják égetni. A megégetés talán túlzás lenne a ciklus világában, ahol erőszakos cselekedetek gyakorlatilag nincsenek, de a novella cselekménye valamiféle megtorlási kísérlet, valamilyen szankció irányába látszik haladni. Amikor azonban a bizottság tényleg megbizonyosodik arról, hogy Galandáné boszorkány, és valóban ő szerepelt a kifogásolt temetői szcénában, akkor senki sem szól egy szót sem, hanem csendben elkullognak. A történetalakítás visszamenőleg lebontja önmagát, kiderül, hogy ami súlyos közösségi problémának látszott, az valójában nem ér annyit, hogy a fennálló egyensúlyt megbolygassák miatta. Nagyjából ezt a megbocsájtó attitűdöt, amelyet sokan találtak jellemzőnek Mikszáth egész életművére, nevezte Németh G. Béla „relativizmusnak” (Németh 1971, 209–212). A relativizmus ugyan ennél sokkal tágabban is értelmezhető (Hajdu 2003, 224–225), de az ilyen értelemben vett és a pálya későbbi szakaszaiban oly fontossá váló „relativálásnak” ez a legjelentősebb nyoma A jó palócokban. Másrészt a gondosan felépített és műfajilag megalapozott olvasói elvárások kijátszása a történetalakításban szintén általános jellemzője lesz kisprózájának, ez pedig a ciklusban egyedül itt figyelhető meg.

A műfaji elvárások kijátszása különösen jól szemléltethető A szamócák útja című elbeszélésen, amely úgy kezdődik, és jó darabig úgy is halad, mintha „lektűr-szentimentális ötlet lektűr-szentimentális históriává mesterkedése” (Németh 1985, 111) volna. Két tüdőbeteg fiatal egymásba szeret a magashegyi gyógyüdülők egyikében. A lány gazdag családja nemcsak beleegyezik házasságukba, hanem bőkezű apanázzsal is ellátja őket – arra a kis időre. A szentimentális szüzsé visszavonása ekkor következik be, ha valakinek van türelme végigolvasni a novellát: a megnövekedett anyagi lehetőségek hatására a férj meggyógyul, és nemcsak zajos, botrányos életvitelt kezd folytatni, hanem a feleségét is többé-kevésbé szándékosan elteszi láb alól. A novella zárlatában pedig azzal dicsekszik, hogy milyen gyönyörű helyre temettette el az asszonyt. A romantikus táj kellékeinek szaggatott felsorolása parodisztikusan hat, és beteljesíti az elbeszélés első felét jellemző érzékeny alakításmódok visszavonását: „Gyönyörű helyen fekszik – hadarta ő. – A pyrénéei hegyek lábainál. Egy szikla mellett. Közel egy forrás. Átellenben várrom. (…) Kevés halandónak jut ilyen hely!”

A recepcióban széles körben elfogadottá vált az a Schöpflin Aladár monográfiájában először megjelenő pályakép, mely szerint Mikszáth novellistaként indult, majd a kilencvenes években elkezdett rövidebb regényeket írni, és végül a 20. század első évtizedében meghódította a nagyregény műfaját is, ami életműve kiteljesedését jelentette (Schöpflin 1941). Az egyre nagyobb terjedelmű szövegek lépcsőfokainak ez az elbeszélése Király Istvánnál összekapcsolódott a kritikai realizmus kibontakozásának narratívájával (Király 1952). A megírható szöveg mennyisége nem fokozható korlátlanul még egy olyan termékenységű szerző esetében sem, mint Mikszáth Kálmán. Vagy talán az ilyen szerzőknél különösen nem. Amikor hosszú regényeket írt, kétségtelenül kevesebb novellát alkotott. De élete legvégéig írt novellákat is (töretlenül magas színvonalon), de kevesebbet, mint a nyolcvanas években és a kilencvenes évek elején. Gyűjteményes kötetei ritkábban jelentek meg. A jó palócok sikerét követő bő egy évtizedben (1893-ig) Mikszáth nem kevesebb, mint tizenhárom kisprózai kötetet adott ki, s még ugyanebben az időszakban közülük háromnak jelentősen átalakított, több fontos elbeszéléssel kibővített második kiadását is elkészítette. 1893 és 1910 között viszont csak hetet, és ezeken belül is jócskán megnövekszik az írások átlagos terjedelme, és nem ritka, hogy egy-egy hosszabb, kisregény méretű szöveg mellé rendel még néhány novellát (például Kísértet Lublón és egyéb elbeszélések [1896]). Igaz, a nyolcvanas évek kötetei tartalmaznak jóval korábbi elbeszéléseket is, és vannak köztük átfedések. Ugyanakkor azonban a novellatermés mennyiségi csökkenésére az is jellemző, hogy míg korábban Mikszáth erősen megrostálta az újságokban közzétett szövegeit, és csak kis részüket vette fel köteteibe, utolsó másfél évtizedében alig írt olyan novellát, amelyet aztán nem illesztett be valamelyik gyűjteményébe. Ez a folyamat másfelől az átlagszínvonal növekedését jelenti.

A második legendás sikertörténet Bródy Nyomor című gyűjteménye, amely szintén tematikus újszerűsége révén váltott ki lelkesedést közönsége egy részéből – és erős ellenérzést egy másik részéből (Juhász 1971, 20). A naturalista ábrázolásmód kísérlete volt ez a kötet, amely valóban nyomorgó kisembereket szerepeltetett. De nem csak azokat. Vannak olyan elbeszélések is, amelyek az anyagi jólét közegében játszódnak (Zizi, A vármegye újra választ és részben a Comtesse Saphó); valamiféle nyomorúságos önfeladás azonban az ezekben szereplő alakok viselkedését is mindig jellemzi. A könyv elé bocsátott bevezető megjegyzések első bekezdése így hangzik: „Ezek a megfigyelések a »Nyomorról« szólanak. De nem csak az éhség, a szegénység, a test nyomorúságáról, hanem arról a sokkal ijesztőbb nyomorról is, mely a lelket öleli át, rideg, csontváz karjaival…”

Bródy Sándor tehát „megfigyeléseknek” nevezi novelláit, és ez nem pusztán a naturalista poétika egyszerű kinyilatkoztatása (hogy tudniillik a történetek mintegy a városi életjelenségek közvetlen, tudományos jellegű megfigyeléséből adódnak, a szerző csak lejegyzi őket), hanem a novellák egy részében szerepel is egy megfigyelő – maga is nyomorgó és sokat betegeskedő alak –, aki arról számol be, mit tapasztal, amikor kitekint a külvárosi bérház udvarára, és a ház többi lakójának sorsát hogyan érzékeli. Főszereplővé csak egyszer válik, az Örökre… mindég című elbeszélésben. Másrészt ezek a megfigyelések a pozitivista miliőelméletnek megfelelően a fizikai nyomor erkölcsi romboló hatását éppúgy láttatják, mint ahogy érzékeltetik a nélkülözésektől sújtott szereplők eltompult tudatműködését, élethazugságait, a saját életükről kimunkált hamis narrációkat. Azért fontos ezt hangsúlyozni, mert a szegénységnek létezik egy hagyományos ábrázolási sémája is, amelyben egyszerű, de boldog életet jelent, és az egymásra nem irigykedő (hisz egyaránt nincstelen) szegények közti egymásrautaltság és összetartás kap különös hangsúlyt. Bródynál ezzel szemben nyilvánvaló, hogy a nyomorból torz értékrend (Egy tragédia) éppúgy következhet, mint prostitúció (Örökre… mindég), szabados szexuális viselkedés (A mosóné leányai; Örökre… mindég, 89–90) vagy éppen egymás feljelentése puszta (szexuális) irigységből (Taragovics Tógyerék). A szegénység morálisan idealizáló ábrázolási sémájának legkézenfekvőbb példája Jókai Mór 1889-ben írt naturalista regénykísérlete, A gazdag szegények. Jókai ebben a regényben sokat alapoz a megfigyelésre, és sok mindent láttat a nyomor élettényeiből – csak végül mindig mindent megszelídít. A varrólányok étrendje nyilván tényleg a cikóriakávén alapult, de érdemes megfigyelni, hogyan okítja ki erről Jókainál a szállásadónő a kezdő varrólányt, és hogy beszél erről Bródy narrátora, aki lábadozó betegként tekint ki a varrólányokra. „Már most hát tanuljon bele az életmódjába. Itt van ebben a köcsögben a tej, ebben a papirosban meg a kávé. Ott van a tűzhely. Magának kell megfőzni a kávéját. Annyit főzzön magának belőle, hogy délre is meg estére is maradjon: mert ez lesz az ebéd is meg a vacsora is. Vasárnap megengedheti magának azt a luxust, hogy délre savanyú káposztát hozzon magának s rá egy szalvonádlit” (Jókai 1969, 29). „Ezek a szegény rút vagy elrútult némberek, a munkaadó élceinek céltáblái, kik már rég elfelejtették, hogy ők voltakép húsevő állatok, annyira rászoktak arra a czikóriás lére, melyet kávénak neveznek, hogy szinte iszonyodnak minden húsneműtől.

Oh, ez a kávé, ha ez nem volna, megkétszereződnék a főváros nyomora. Hogy szeretik, mily kéjjel szürcsölik azt a piszkos, de olcsó s gyomor-töltő folyadékot, mely felizgatja a zsibbadó idegeket, hogy tönkre tegye, mely könnyűvé teszi a légzést, s könnyűvé a tüdővésznek, – a nyomor ez édes testvérének – munkáját…” (Bródy 1884, 116).

Talán furcsa, hogy Bródy ábrázolásmódjának (magyar irodalmon belüli) újszerűségét egy öt évvel későbbi szöveggel összevetve próbálom szemléltetni; de Jókai szövege éppen annak a paradigmának a visszavágását jelenti, amely ellen Bródy szövegei lázadnak.

A nyomor ábrázolása jelenti ugyan a kötet tematikus újdonságát, történetalakító erőnek azonban ez kevés lenne (kivétel az Egy tragédia). A novellák legtöbbször valamilyen szerelmi bonyodalmat dolgoznak föl, és a végkifejlet majdnem mindig tragikus. Ha nem halállal végződik a történet, akkor a legkiábrándítóbb. Bródy novellastílusára a későbbiekben is jellemző lesz a nagyon gyors tempójú előadás, amely lendületes, kihagyásos történetmondásban és szaggatott, alapvetően mellérendelő, gyakran egyenetlen mondatszerkesztésben nyilvánul meg. Ebben az első kötetében alig találni olyan oldalt, amelyen ne szerepelne legalább egyszer a … írásjel, és más aligha írna le ilyen mondatot: „A szegény leány alig mi történt, alig tudta mit felel –:” (Bródy 1884, 183).

Az igen fiatalon elért átütő sikert Bródy Sándor jól tudta kamatoztatni, és a korszak egyik vezető írója lett. Termékeny novellista és sikeres színpadi szerző volt, aki kisebb regényekkel is kísérletezett. Utóbbiak közül kiemelkedik az 1902-es A nap lovagja, amely mintegy Maupassant Bel-Amijának groteszk, kelet-közép-európai – és természetes módon sikertelenséggel, tragikusan végződő – átirata. Pályája végén pedig Rembrandtról szóló novellaciklusán dolgozott, amelynek elrendezését és kiadását már nem tudta elvégezni. A könyv postumus jelent meg, legidősebb fia, Bródy András munkájának köszönhetően. Ciklusszerű kompozíciókkal korábban nemigen próbálkozott. A Nyomor ugyan meglehetősen egységes benyomást keltett, de a nyomorgó tanú-elbeszélő csak a novellák egy részében szerepelt (azonossága ezekben sem lenne könnyen igazolható), és a kötetzáró darab a maga kedélyes vármegyei történetével témáját és hangvételét tekintve egyaránt nagyon kilóg a kötetből. Az Erzsébet dajkáról szóló néhány novella azonban szorosan összefügg, és kronológiai rendbe sorolva szerepelt az Erzsébet dajka és más cselédek című gyűjtemény elején. Az 1925-ben megjelent Rembrandt írásai között nemcsak a főszereplő azonossága (a művészsors témája) teremt kapcsolatot, hanem az a vakmerő törekvés is, hogy a rembrandti festészet vizuális világát, elsősorban a fény-árnyék viszonyokat próbálják szövegben megérzékíteni.

A naturalizmus elméleti alapvetéséül is szolgáló biológiai elméletek irodalmi adaptációja nyilván fontos szerepet játszott Gozsdu kezdeti sikerében. A Tantalusban kevés kivétellel olyan narrátort szerepeltetnek a novellák, aki utazgatás közben kíváncsiságból rábír valamilyen különc, emberkerülő alakot, hogy mesélje el neki élete történetét. De nemcsak ez a folyton ismétlődő narratív séma kölcsönöz némi monotóniát a kötetnek (Lukácsy 1955, 17–18), hanem a novellahősök behelyettesíthetősége, a novellacímek úgyszólván azonosító szimbolikája (Péterfy 1887, 156–157) is. Az elbeszélt sorsok közös sajátossága a biologizmus, a felszínes társadalmi jelenségek mögött a létharc működésének felismerése, az ilyesfajta belátásokra alapozott ambíció (amit a novellacímekben olyan metaforák próbálnak leírni, mint a mártír vagy az apostol), amely azonban kudarcra van kárhoztatva. A novellahősök mindig utólagos pozícióból számolnak be történetükről, és az elbeszélés szituációja azonos a kudarcos végállapottal, a bukás következményeivel. A főszereplő eddigre már a közösségi vagy akár a társadalmi lét perifériájára szorult, kiközösített pária. Kudarcukat egy tévedés, de egy szükségszerű és morálisan vállalható tévedés következményének tekintik. Végül azt látják be, hogy ambícióik, vágyaik megvalósítására, étvágyuk csillapítására az adott társadalom keretei között azért nem lehettek képesek, mert nem voltak képesek vagy hajlandók a számukra elfogadhatatlan közösségi morálhoz alkalmazkodni. (Talán szükséges hangsúlyozni: ebből nem következik, hogy az elbeszélés egésze akár az adott egyéni, akár az adott közösségi morálhoz affirmatívan viszonyul. A leggyakoribb az explicit értékelés elmaradása, esetleg mindkét morál elutasítása.) A kötet nyitónovellájának (Az étlen farkas) hőse, Ordas Gida nevével is szimbolizálja ezt a kettősséget: egyrészt ordas farkas ő, aki biológiai késztetéseinek nemigen kíván gátakat szabni, másrészt a Gedeon névnek ez a becézett alakja mégis kiszolgáltatott zsákmányállatnak mutatja, gyámoltalan jószágnak, akivel kényük-kedvük szerint bánhatnak az igazai ragadozók, akik között neki szükségképp étlen kell maradnia.

Vannak azonban olyan alakok is, akik a periférikus lét, a kudarc utáni állapot többé-kevésbé rezignált elfogadásáig nem jutnak el, hanem az immorális életvezetési stratégia fenntartása érdekében valamilyen hamis tudatot alakítanak ki (A veréb, Nirvana). Különleges pozíció jut azonban a kötet záródarabjának, amely címével is a végső választ ígéri: Ultima ratio (Török 2004, 41–42). A temetőben élő öregembernek nincsen története, amelyet az elbeszélőnek elmesélhetne. Csak életmódjáról számolhat be, amely a biológiai meghatározottságok – a halált is beleértve – és a természeti lét örök uniformitásának teljes elfogadása révén minden megrázkódtatástól (és a többi novellahőst tönkretevő ambíciótól) mentesen folytatható. A többi beszélőt sikeresen szóra bíró elbeszélő kérdései itt az értetlenség ürességébe hullanak (Török 2004, 42), mert itt, ezen a végső ponton már nincs mit megérteni.

Mindannak, ami Gozsdu pályájáról elhangzott, szinte az ellenkezője mondható el Herczeg Ferencről, akit Németh G. Béla joggal nevezett a „lektűr magyar mesterének” (Németh 1985, 181), és aki a legnagyobb magyar írókarrierek egyikét futotta be: a két világháború között parlamenti képviselő lett, maga Horváth János szövegezte akadémiai ajánlását az irodalmi Nobel-díjra, és a tantervek az ő Bizánc című drámáján ajánlották tanítani a tragédia műfaját – Szophoklész és Shakespeare mellett –, és a Pogányok is kötelező házi olvasmány volt (Részletes utasítások… 1938, 52, 18). Ez természetesen nem a kezdeti sikerek közvetlen következménye, hanem legalább annyira a hosszú és termékeny írói és szerkesztői pályáé, mint az első világháború utáni közéleti szerepvállalásé.

1893-as kötete, A Gyurkovics-lányok keretes novellaciklus, amely hét leánytestvér vőlegényszerzésének, házasodásának történetkéit beszéli el. A lányok természetesen mind szépek, talpraesettek, háziasak, a dzsentri életvitel ceremoniális eseményeiben a megfelelő viselkedésre képesek, a reprezentálásra tökéletesen alkalmasak – csak éppen vagyontalanok. Ők tehát Herczeg nőideáljának (Horváth, 1925, 10) tipikus képviselői. Az nem kérdés, hogy aki egy Gyurkovics-lányt elvesz, jó házasságot köt, de a lányoknak mindig szükségük van valamilyen fogásra, ötletre, hogy erről a férfiakat meggyőzzék. A ciklus végére valamennyi leány szerencsésen elkel. A sikert nemcsak a színpadi adaptáció jelzi, hanem a folytatás is, hiszen a keresletre való tekintettel Herczeg megírta a fiútestvérek történeteit is. Könnyed elbeszélő stílusa méltán tette népszerűvé, és az alábbi idézet A Gyurkovics-fiúkból jelezheti, hogy humora itt-ott már a két háború közötti magyar lektűr csúcsteljesítményeit, Rejtő Jenő írásait előlegezi:

„Júliusban történt, hogy Gyurkovics Géza hadnagy Budapesten egy megbocsáthatatlan könnyelműséget követett el. Szegény tiszt létére egy éjjel arra csábíttatta magát, hogy a kaszinó három félelmetes játékosával leült kártyázni. Igaz ugyan, hogy közel négyezer forintot nyert akkor éjjel, de ez korántsem lehet ok arra, hogy fiatalos meggondolatlansága fölött pálcát ne törjünk” (Herczeg, 1939, 67).

A fentiekben olyan írókról volt szó, akik egy-egy novelláskötettel átütő sikert tudtak elérni. Ellenpéldaként érdemes egy olyan novellistáról is szót ejteni, aki ilyen egyszeri nagy sikert nem mondhatott magáénak, de kitartó munkálkodása mégis ismertté tette a nevét. Tömörkény István az újságírói gyakorlat felől közelített a novella műfajához, és egész élete során alig írt mást, mint novellát és újságcikkeket. Nagyobb kompozíciókkal egyáltalán nem kísérletezett, sikerrel bemutatott néhány színműve novellatémákon alapult. Az 1880-as években induló szerző 1900 körül már országosan és intézményesen elismert író lett, annak ellenére, hogy mindvégig megmaradt Szegeden, és írásait kifejezetten regionális érdeklődés jellemezte. Róla nem mondható el, hogy bármelyik kötete átütő sikert ért volna el, de folyamatos jelenléte a lapokban mintegy tizenöt-húsz év alatt tudatosította a közönségben, hogy jelentős és színvonalas novellista, ahogyan köteteinek kiadására egy idő után már az egyik legrangosabb kiadó vállalkozott. 1897-ben már azzal a kikötéssel szerződtette a Mikszáth által akkor indított Országos Hírlap havi négy tárcára, hogy „más budapesti napilapoknak tárcát nem ír” (Mikszáth 1961).

Életében Tömörkény elsősorban humoros írónak számított, és ez a kép csak az 1950-es években változott meg, amikor a hangsúly áttevődött a szegedi tanyavilág életét etnográfusi pontossággal leíró és a naturalista ábrázolást tragikus történetformálással egyesítő szövegeire. Érdemes azonban tudatosítani, hogy Tömörkény novellatípusai között nincsenek kronológiai jellegű határok. Élete végéig írt humoros történeteket, de a legkorábbi pályaszakaszban sem csak olyanokat írt. Az a bő egy év katonáskodás, amelyet a Monarchia határain túl, a Török Birodalom területén bakaként teljesített Novi Bazarban – alföldi ember létére zord hegyek és művelt polgárember létére egyszerű parasztkatonák között – élete végéig vissza-visszatérő novellatémája maradt. Az interpretációs fordulat részben magyarázható azzal, hogy sok, korábban csak újságközlésben megjelent írását ekkor adták ki, és az új szövegek átrendezték az életműről csak a novelláskötetek alapján kialakított képet. Az is olvasható, hogy a Tömörkény köteteire opciót szerző Singer és Wolfner cég üzleti érdekből torzította humoros-népieskedőre a Tömörkény-képet a könyvek anyagának tendenciózus válogatásával vagy legalábbis a válogatás befolyásolásával (Czibor 1956, 430; Kispéter 1964, 230). Ez a narratíva azonban erősen ideologikus: egyrészt teljes életműkiadás máig nem készült, és a Szépirodalminál megjelent hatkötetes válogatás éppenséggel a csak újságközlésben hozzáférhető humoros írások közül nagyon fukarul csipegetett; másrészt a Singer és Wolfner kötetei is meglehetős tematikus változatosságot mutatnak, és bőven található bennük tragikus hangolású szöveg is; harmadrészt sok Tömörkény-novella hangulati gazdagsága egyaránt megenged humoros, tragikus és szentimentális minőségeket.

A magyar humoros irodalom történetében Tömörkény egészen sajátos színt képvisel. Általában nagyon kevéssé harsány, és a komikum forrása nem annyira a fordulat, a történés narrátori előadása, mint inkább a szereplői megszólalások vagy legalábbis szólamok. Már egészen korai írásaiban megfigyelhető ez olyan eseménytelen elbeszéléseknél, mint A vámos vagy az Úton. Az etnográfusi pontosságú megfigyelés természetesen ebben is szerepet játszik. Korában legnépszerűbb humoros alakja Förgeteg János volt. A róla szóló történetek leggyakoribb sémája szerint a furfangos tanyasi paraszt valamilyen apróbb összetűzésbe kerül Szeged városi hatóságaival. Mindenfélét kitalál, hogy kihúzza magát a fizetési kötelezettségek alól – többnyire sikertelenül. Az ilyen elbeszélések humora a rafinált, álnaiv ötletek sorozatában rejlik. Nagy előnyük viszont az ilyen típusú írásoknak a szituációk morális szempontból árnyalt kidolgozása. Egyrészt világossá válik a tanyasi ember kiszolgáltatottsága, megalázó alávetettsége a társadalmi hierarchiában, és ezért azok a kísérletei, amelyekkel megpróbál kibújni a meglehetősen személytelen városi bürokrácia által rákényszerített kötelmek alól, igazolható lázadásnak tűnik a rendszer ellen. Másrészt azonban az esetek döntő többségében nyilvánvalóan nincsen igaza. Szolgáljon véletlenszerűen kiválasztott példaként a János a tengöri hallal, amelyben a főhős azért megy be Szegedre, hogy a Fiumében töltött katonaévek emlékére megkóstolja a most állítólag kapható tengeri halat. Csakhogy találkozik egy régi katona bajtárssal, együtt jócskán borozgatnak, majd mivel amaz – tiszai halász lévén – ellenzi János tervét, jól összeverekszenek. Ezért végül négy korona bírságot kell fizetnie utcai botrányért. Erre a vádra „János elhűlve néz a bíróra. – Én? – mondja. – Hiszen bot sincsen nálam.” Végül így foglalja össze a nap eseményeit a felesége számára: „Bele akartam alapodni a tengöri halakba, de a Kocor-bíróság lecsökkentött” (Tömörkény 1958, 238–239). Szeged környéki parasztjairól néhány más szövegben is kiderül, hogy világlátott emberek, mert katonakorukban érdekes helyeket láttak, mint A tengeri város vak öregembere, aki alaposan megismerhette Velencét (Tömörkény 1956, 328–336). De maga a keveset utazó Tömörkény is mint baka látta meg a Balkánt, Erdélyt és Bécset.

Katonatörténetei között akadnak giccsbe hajlóan szentimentális darabok a magyar bakák honvágyáról, mint a Káplár Papp vagy a Fecskék (Németh 1985, 164), a Monarchia soknemzetiségű hadseregének nyelvkeveredéséről elejtett mondatai, a működésmódok abszurditásának ábrázolása azonban helyenként mintha Jaroslav Hašeket előlegezné meg. Szimbolikus tartalmúnak tekinthető például az a jelenet, amikor karácsonyeste a katonák odaállnak a fogda ablaka alá, hogy „egyéb mulatság híjában” a lecsukott és a szabadulás utolsó kísérleteként most őrültséget színlelő, az ágyra lekötözött bajtársuk ordítozását hallgassák pipázás közben (Tömörkény 1956, 213).

Novelláit jellemző módon valamilyen szokás, munkafolyamat, jelenség néprajzi tanulmányra emlékeztető, tárgyilagos leírásával indítja. Ebből adódhat átmenet az egyszeri cselekmény elbeszélésébe. A pontos megfigyelésnek megfelelve Tömörkény parasztjai kevés beszédű emberek. És tragikus novelláiban a zárlatnak éppen az kölcsönöz hallatlan erőt, hogy az érzékeltetett belső dráma verbális kifejezése lehetetlennek bizonyul. A szereplők nem érzéketlenek, hanem képtelenek a kommunikációra, és a végső megrendültség pillanataiban is csak gyakorlati kérdésekre tudnak reflektálni, leginkább a továbbélés érdekében. A házasság első évében például, így foglalja össze Mihály, mit végzett a városban: „írást adtak arrúl, hogy mink öltük meg a Palikát. Hogy aszongya, ha doktort hozattunk vóna, nem halt vóna mög. Két forintot is fizettettek velem bírságba.” Majd még hozzáteszi: „Hoztam a hajadba két garas ára szépszagú olajat” (Tömörkény 1957, 378).

Az itt tárgyalt öt szerzőn kívül még bőven voltak olyanok (elsősorban Petelei István, Thury Zoltán, Ambrus Zoltán és Papp Dániel), akik ekkora elismertségre nem tettek ugyan szert, de jó nevű novellistának számítottak, és teljesítményük hozzájárult ahhoz, hogy a korszak a novellatermés hallatlan mennyiségi növekedése mellett a magyar irodalomtörténet legmagasabb átlagszínvonalát produkálja.