Z. Kovács Zoltán

Verses regény, humoros etika
(A délibábok hőse értelmezésének etikai összetevőiről)

Megjelent:

Mint a ki azt álmodja, hogy föleszmélt

S tovább haladva szép álmok során,

Úgy érzi s tudja biztosan hogy az,

Mi most következik, már mind igaz.

1. A délibábok hőse értelmezésének kérdései és fogalmai

Az író, a mű és az olvasó közti kapcsolat etikai kategóriák szerinti olvashatóságáról folytatott viták – amelyeknek részei az irodalomnak a nemzeti fejlődésben betöltött szerepére és az irodalom közéleti szerepvállalására kérdező kutatások – értelmezése a magyar irodalom történetének egyik lehetséges elbeszélésével szolgálhat. Arany László A délibábok hőse című műve kitüntetett helyet foglal el ebből a szempontból a magyar irodalomban.¹ Értelmezéstörténete tartalmazza a klasszikus magyar irodalom befogadásának jellemző kérdéseit, mégpedig az etikum meghatározta humor fogalma köré építve. A Délibábok értelmezésének tétje abban áll, hogy képes–e az irodalomtörténeti interpretáció az irodalmi szöveg jelentésének morális meghatározottságát (amely politikai–ideológiai háttere révén a szöveget döntően valamely korszakhoz, elvárási rendszerhez, befogadói körhöz köti) a mindenkori jelen számára is érvényes etikai meghatározottsággá alakítani.

A humor és az etikum kapcsolata alapvető szerepet tölt be mindkét meghatározó Délibábok–interpretációban. Bár Németh G. Béla elsősorban eszmetörténeti horizonton interpretálja a Délibábokat, míg Imre László a műfajtörténet rendszerében helyezi el a szöveget, a két értelmezést egyaránt meghatározza a főszereplő karakter és az elbeszélő viszonyának kérdése. Németh G. Béla korai, átfogó Arany László–tanulmánya a következő módon fogalmaz a Délibábokat értelmező rész elején: „A délibábok hősének két főhőse van, a mondott két magatartás [„a bírált és a javallott közéleti magatartás” – idézet az előző bekezdésből, Z. K. Z.] hordozója, Balázs az egyik, a másik pedig maga a költő. De tulajdonképpen egyik sem az igazi. Az igazi egy harmadik. Mert a mű építménye mégsem csak e két pólus, e két magatartás–típus ellentétén, hanem sokkal inkább egy fölöttük álló, összeütközésükből keletkező harmadik magatartás–típus javallásán nyugszik.”² Németh G. Béla szerint a Délibábok jelentése Balázs és az elbeszélő („a költő”) nézőpontja között található, s ezért tartja a történetet egyszerre szatírának (Balázs története „objektív” nézőpontból), a „költő” vágyaira vonatkoztatott „ironikus elégiának”, valamint a javasolt új magatartásmód apológiájának: ez az összetettség adja a mű verses regény mivoltát. Imre László is hasonlóan kérdésesnek látja a Balázs–elbeszélő viszonyt³ (bár feltételezi egy – a műtől függetleníthető, de arra magyarázatul szolgáló – program létét is).⁴

Németh G. Béla modelljének előnyei a szöveg jelentését meghatározó etikum narratológiai kategóriák mentén való értelmezése révén, az etikum és narratívum kapcsolatát elmélete középpontjába helyező narratív etikai felfogások fogalmainak segítségével aknázhatók ki.⁵ A narratív etikát címébe is emelő művében Adam Zachary Newton három aspektus mentén értelmez különböző 19. és 20. századi regényeket.⁶ A „történetmondás etikája” (narrational ethics) a narratív szituáció elemei (az elbeszélő és a hallgató, illetve a szándékolt olvasó és a szerző különböző formái) közti viszonyok megteremtéséből ered. Az értelmezés során történő összekapcsolódásuk, a folyamat „interszubjektív dinamikájának” etikai vonatkozásai tartoznak a történetmondás etikájának körébe. Az etikai mozzanat itt a narratológiai szempontból hibának minősülő, ugyanakkor a narrativitás logikájából immanens módon következő azonosításokban van: amikor az olvasás során a történet elbeszélőjének nézőpontját a szereplő, a szerző vagy olvasó nézőpontjával azonosítjuk, akkor ezt valamilyen autoritásra hivatkozva tesszük, értékhierarchiát teremtve a narratív szerkezet elemei között. A narratív etika második rétege a „megjelenítés/ábrázolás etikája” (representational ethics), amely a személyek szereplőkké változtatásának következményeivel foglalkozik. Az etikai mozzanat itt azokban a „kockázatokban”, „árakban” rejlik, amelyek az én fikcionalizálásában rejlenek (Newton itt Lévinas arc-fogalmára hivatkozik). Ennek egyik formájaként olvashatók annak következményei, amikor narratívákat történelmi alakokat életének történeteként olvasunk (megfeleltetve például Görgeyt a Délibábok Réfalvyjának vagy Arany Jánost az Arany–féle Bolond Istók második éneke főszereplőjének). Végül a hermeneutikai etika (hermeneutic ethics) rétege azokra az etikai következményekre vonatkozik, amelyek a szövegre az olvasás kiváltotta válaszok személyes és közösségi következményeiből erednek. Az irodalmi szövegek olvasása nem következmény nélküli, s a felelősség mind az egyéni, mind a közösségi szinten része a szöveg jelentésének és jelentőségének. Az utóbbi esetben, amikor nyilvánosságra hozzuk a szöveg jelentésére vonatkozó döntéseinket (oktatási tevékenység, kritika– vagy éppen irodalomtörténet–írás formájában), meglehetősen nyilvánvaló mindez, főként az olyan szimbolikus események értelmezésekor, mint a szabadságharc vagy a kiegyezés; de ugyanígy következménnyel jár az egyes karakterek vagy egyes szerzők döntéseinek minősítése is. Az értelmezésnek el kell számolnia azzal, hogy milyen feltevéseket és fogalmakat milyen alapon használ, milyen pozícióból kerül elbeszélésre a történet, mi a viszonya az irodalomtörténet-írás alanyának az értelmezett szövegekhez?

Németh G. Béla azáltal, hogy magatartásmódok közti viszonyok kérdéseként értelmezi a Délibábokat, alapvetően a reprezentáció etikai kérdéseit helyezi előtérbe (a Balázs–narrátor–Arany László kapcsolat értelmezése révén). Ezt a kiindulást helyezi Imre László a verses regény és a humor kontextusába, az értelmezést egyszerre bővítve poétikai–narratológiai és történeti–műfajtörténeti irányba, kiszélesítve ezzel a jelentés etikumának vizsgálhatóságát. Az elbeszélő és Balázs közti kapcsolat összetettsége ugyanis azoknak a véleményeknek a vitájával is magyarázható, amelyek „Világos után” meghatározták az irodalomról való beszéd lehetőségeit (az ötvenes–hatvanas években kialakuló „nyílt” irodalmi kánont).⁷ A „nyílt kánon” különböző összetevőihez való kettős viszonyulás miatt nevezte Imre László a verses regényt „belső kritikának”;⁸ s Imre műfaj–monográfiáját is az teszi megkerülhetetlenné, hogy némelykor még saját előfeltevéseivel szemben is ragaszkodik a vizsgált anyag sokrétűségéhez, ami lehetetlenné teszi, hogy győzedelmeskedjék a nagy elbeszélésben érdekelt irodalomtörténet–írói akarat. Így válik A magyar verses regény műfaji jellemzőket leíró része a fogalom paradoxicitásának megjelenítésévé: az „erkölcsi értékhierarchia”, a „szabályos kompozíció”, a regényműfaji konvenciók (társadalmi regény, pszichológiai regény) kiforgatójaként és ugyanakkor az ezeknek a konvencióknak megfelelően épülő hagyományok folytatójaként a verses regény kettős pozícióba kerül, ami kétségessé teszi a világos karakterisztikumokkal dolgozó műfajtörténet–írás kizárólagos érvényességét. A magyar verses regénynek sikerült úgy stabilizálni a fogalmat az újabb magyar irodalomtörténet–írásban és kritikában, hogy egyszerre alkalmazta egy (leginkább a pozitivizmushoz kötődő) irodalomtörténeti megközelítésmód szempontjait, ugyanakkor az anyag leginkább poétikai elvű vizsgálata révén képes volt a fejlődéselvű vizsgálat korlátjainak, az irodalom szövegszerűségéből az irodalomtörténeti vizsgálódás számára adódó következményeknek a megmutatására. Imre László monográfiája, a műfajtörténeti megközelítés megkövetelte korlátozásokkal ugyan, de valóban történeti kontextusba helyezte a 19. századi magyar irodalom romantika utáni ironikus műveit.

A verses regény műfajtörténeti fogalma és a hozzárendelt szövegek sajátosságainak poétikai rétege között A magyar verses regényben a humor fogalma révén teremtődik kapcsolat, sokszor más fogalmak (irónia, szatíra) segítségével. A verses regény a poétikai vizsgálódások során inkább az iróniához közelít Imre László könyvében, míg a történeti vizsgálódás szintjén egyszerre etikai és ideológiai fogalom, amely az irodalom nemzeti mivoltának kérdésével áll összefüggésben. Az öncsalás és az önismeret reflexív fogalmai olyan összefüggéseket teremtenek a humornak, amelyek lehetővé teszik egy irodalomtörténeti elbeszélés epizódjaiként olvasni a „magyar verses regényeket”. Arany János Bolond Istókjának mindkét éneke a nemzeti karakterisztikumra és az abból fakadó eseményekre való utalással kezdődik, ahogy Gyulai Romhányijának eseményeit is a szabadságharc körüli dilemmák szervezik, a Délibábok pedig nyíltan a nemzeti karakter megtestesítőjeként mutatja be Hűbele Balázs jellemét.

2. A humor

Amennyiben a verses regény fogalmát műfajtörténeti–evolúciós jelentésén túl valóban az irodalomtörténeti vizsgálódás reflektált fogalmaként használjuk, fenntartva a magyar irodalomtörténet–írás hagyományával való összeilleszthetőségét és ennek révén az egyéni nemzeti önismeret kérdéseivel való kapcsolatának meghatározó szerepét, a poétikai és a történeti kérdések a humor fogalmában találkoznak s értelmezik egymást. A magyar verses regény Arany János Bolond Istókjának első énekével kezdődik, a humor irodalomtörténeti karrierje ugyanakkor az „irányzatosság” már korábban is vitákat gerjesztő fogalmához és az általa többé–kevésbé világosan elhatárolt szövegkorpuszhoz köthető.⁹ Németh G. Béla nagy Arany László–tanulmánya „alkalmi műnek” nevezi a Délibábokat, az alkalmiság pedig a „magatartás–típus javallását” kifejtő gondolatmenet és a párhuzamul hozott példák (A falu jegyzője, Egy régi udvarház utolsó gazdája) alapján meglehetősen közel áll az „irányzatosság” terminusához. A romantikának az etika kérdéseit a társadalom horizontján felvető moralizáló, „irányzatos” vonulatának (amennyiben ekként összegezzük a főként a századközép magyar irodalmát jellemző fejleményeket) is meghatározó eleme az önreflexivitás. Az „irányzatosság” 19. századi hagyományában a narrátor eseményekhez, karakterekhez fűződő viszonyának a nemzeti fejlődés érdekében adott kritikával való összekapcsolása A falu jegyzőjétől Az apostolon vagy a Ködképek a kedély láthatárán keresztül a Különös házasságig a humoros jelentés létrehozásának mechanizmusát követi.

A verses regény és az „irányzatosság” értelmezési hagyományai az ironikus jelentésszerkezetek történeti kontextualizálásában érnek össze, az irodalom nemzeti meghatározottságának keretei között zajló „történetiesítés” pedig mindkét fogalmat a humornak a 19. században kialakult jelentéséhez köti. Kölcsey Ferenc dolgozta ki azt az értelmezési keretet (elsősorban a Nemzeti hagyományokban), amely lehetővé teszi, hogy a 19. századi magyar irodalom interpretációjának egyik kulcsfogalma legyen a 20. századi irodalomtörténet–írás számára is. A humor fogalmában Kölcseynél egyesül a romantika (elsősorban a kora romantika) iróniához kötődő, ismeretelméleti–esztétikai jelentősége a magyar irodalom nemzeti jelentőségével. Kölcsey A leányőrző–tanulmányban fejtette ki, miben áll a humor mint esztétikai fogalom viszonya a komikum körébe sorolt egyéb kategóriákhoz (irónia, szeszély). Kölcsey fogalomkezelését elsősorban Jean Paul esztétikájára lehet visszavezetni, aki a „fordított fenségesként” való meghatározással a kettősség olyan fogalmát hozta létre a humorban, amely a véges–tapasztalati körében meghatározott jelentéseken való túllépést is lehetővé teszi.¹⁰ Ennek következtében válhat aztán a jelentésbeli kettősségek magyarázatává a nemzeti jellem humoros volta. Vitatkozván azzal, hogy a nemzeti „búsongás” nem zárja ki a nemzeti irodalomra való képességet, Kölcsey eljut a kereszténység elterjedésével bekövetkezett „romantikai” korszak jegyeinek a nemzeti jellemmel összekapcsolódó átértelmezéséhez. A humor, amely eredetileg a schilleri felfogásnak megfelelően a szentimentális korszak jellemző „lélekállapota”, később a sajátos „magyar karakteri szentimentalizmus” jegye lesz.¹¹ A humornak ez a nemzeti jellem meghatározta jelentése válik uralkodóvá a reflektáltabb fogalomhasználatban a századközép és a század második felének jelentősebb meghatározásaiban, olyan művek értelmezéseiben, mint a Vanitatum vanitas, Arany Bolond Istókja, Egy régi udvarház utolsó gazdája vagy éppen a Délibábok.

A humoros értelmezésnek integráns része a szerzői élettörténet etikai alapú értelmezése. A Vanitatum vanitas, Arany Bolond Istókja, a Ködképek a kedély láthatárán, az Egy régi udvarház utolsó gazdája, a Romhányi vagy éppen a Délibábok hagyománytörténete is azt példázza, hogy a humoros jelentés feltételezése egyúttal a mű szerzői állásfoglalásként való értelmezését is magával hozza. A humor mint a nemzeti önismeret eszköze csak akkor működtethető az irodalmi mű értelmezésében, ha ez a mű szerzőjének egyszerre azonosuló és kritikus magatartásával is hitelesíthető. Amikor Arany János úgy határozza meg a fogalmat, hogy annak alanya „mély fájdalmat érez a világ romlásán, de nem lévén reménye javítani, kétségbeesetten kacag önmaga és a világ felett”, akkor az etikai viszony hangsúlyozása keretében önmagának kikacagása is hangsúlyossá lesz.¹² A humor nemzetkarakteri meghatározottsága miatt a szerző egyúttal saját nemzetével kerül azonosításra, mint A magyar politikai költészetről által is (a szerző neve nélkül) idézett szőlősgazda–hasonlatban.¹³

Németh G. Béla a Délibábok zárlatának jelentőségét a szerzői élettörténettel igazolt etikai meghatározottságában látja, a mű jelentésének meghatározó részévé téve a szerző életének későbbi eseményeit. Átfogó Arany László–tanulmányában így fogalmaz: „Arany László moralista természet. Műve épp annyira született a szembenézés és választás erkölcsi kötelességéből, mint amennyire írói ambíciókból. Némelyek szerint ezért is nem írt több művet. Miután az egyéniségében rejlő személyiséglehetőségek közül egynek a javára döntött, ennek megvalósítására – a nemzet munka által való szolgálatára – fordította egész erejét”.¹⁴ Ez a megközelítés közvetlen összefüggést lát erkölcs és irodalom, valamint a nemzeti célok szolgálata között: az irodalom létrejöhet egyszerre „írói ambícióból” és „erkölcsi kötelességként”, ám a nemzet érdekében való tevékenység az intenzitás egy fokán túl meghaladja az irodalom lehetőségeit, s ilyenkor az etikai imperatívusz irodalmi szempontból elhallgatással jár.¹⁵ Az Arany László–képet megrajzoló Gyulai Pál az Arany László költeményeihez írott előszavában nem választja szét a nemzet fejlődéséhez hozzájáruló irodalmat és a nemzetért való cselekvést, bár ő is morális szempontok szerint magyarázza az életmű töredékességét. Gyulai abból vezeti le a szépíró elhallgatását, hogy „inkább epikai és satirai tehetség volt, a ki hosszabb művekhez vonzódik s eleme főleg a páthosz és gúny, vagy mindkettő vegyülete: a humor”, ilyen művekre pedig sokasodó közéleti teendői miatt nem maradt ideje: „Elnémította inkább erős öntudata annak, hogy körülményei miatt nem fejtheti ki tehetségét s egész szívvel, lélekkel nem élhet a költészetnek. (…) Maradjon inkább költői pályája nagy reményű kezdetnek, töredéknek…”.¹⁶

Arany László 1873–ban felolvasott akadémiai székfoglaló értekezése, A magyar politika költészetről a humor fogalmát az „irányzatos” irodalom kontextusában közvetlen összefüggésbe helyezte a nemzeti történelem eseményeivel. Az önismeret ugyanis egyfajta meghasonlás formájában jelentkezik a „kiegyezéses korszakokban” (a 18. és a 19. században egyaránt), amikor a költő bár nem lát más megoldást, dicsőíteni mégsem képes a kompromisszumot. „De a költői léleknek azon küszködő hangulatában, midőn benne a képzelet vágya és a józan ész ítélete egymással összeütközésbe jő, a meghasonlott kedély kiválóan fogékony a humorra, s a szárnyaszegett lelkesedés megteremti a politikai költészetnek egy másik nemét, a szatírát.”¹⁷ Az 1867–es kiegyezés körüli hangulat „humora” sajátos viszonyba kerül a reformkori irodalomnak és az 1850–es éveknek a nemzet jövőjével kapcsolatos kételyeivel. Arany László szerint a reformkorban az irodalom sokkal inkább a politikai után ballagott, mintsem élére állt volna a politikai mozgalmaknak (leszámítva Petőfit): az íróknak „nem volt igazi hitök a nemzet jövőjében”, „a kétkedő bizonytalanságtól nem bírtak menekülni”, „Kölcsey teljesen elmerűl a kétségbeesésben”, „Vörösmarty Szózata (…) rendületlen hűségre buzdítja a nemzetet, de magának nincs rendűletlen hite a jövőhöz”.¹⁸ Mindezt egy kitérésben a költői fogékonyság és a konzervativizmus törvényszerű kapcsolatával magyarázza, mely „egyéni hajlam tusakodik a nemzeti érzelmekkel”.¹⁹ A forradalom után „a bánaton és kétségbeesésen kivűl ismét megszólal az a keserű humor, mely vagy önérzelmeit gúnyolja, vagy a végzetszerű lemondásban és magára erőltetett megnyugvásban akar elfásúlni”,²⁰ a kiegyezés után pedig „ismétlődik a régi jelenség”. Vagyis a humor sokkal tágabb körű, mint a magyar történelem kiegyezéses korszakai (legalábbis a 19. századi magyar irodalmat tekintve), hiszen az értekezés szerint a reformkor, a „rémkorszak” és a kiegyezés utáni időszak osztozik a nemzetért való felelősség és a nemzet jövőjét érintő kételyek kettősségében.

A magyar politikai költészetről záró fejtegetése szerint valami mégis alapvetően megváltozott: az addig a folytonos oppozíció által némileg partikulárissá tett magyar (politikai) irodalom megszabadult legfőbb determináló tényezőjétől: „Nem egy kívülálló, többnyire terjeszkedő irányú s nem ritkán ellenséges főhatalom képviseli az államot szemközt a nemzettel, hanem maga a nemzet alkotja azt, akár jól, akár rosszul”.²¹ Azt, hogy ez a változás milyen lehetőségeket kínál a magyar politikai költészetnek, nem vázolja fel, kérdéssel végezve az értekezést („ki merné előre jósolgatni?”). Ez a változás mindenesetre módosítja az addig a nemzetkarakterre is támaszkodó humor jelentőségét, s a Délibábok értelmezésére is kihat, amennyiben érvényesnek tartjuk a verses regény humoros megközelítését. Összevetve az értekezés (amely Németh G. Béla szerint részben a Délibábok belátásai nyomán született)²² és a Délibábok zárlatát, az „isten veled” gesztusát értelmezhetjük a kiegyezéssel az egyéni cselekvés előtt megnyílt új utakra való utalásként. A tanulmányhoz hasonlóan azonban a Délibábok sem jelöl ki konkrét irányokat (a mű kezdetén kétségeit fejezi ki a fejlődés irányának helyességét illetően), pusztán a Balázs életútján megismert önmegvalósítási formák elutasítása rajzolhat meg bizonyos lehetőségeket. A magyar politikai költészetről jelzi az addigi politikai irodalmat meghatározó normák megváltoztatásának szükségességét, ám nem határozza meg a korszerű cselekvés elveit, nem ír elő a nemzeti (politikai) irodalom számára követendő irányokat, így jelentése a Délibábokhoz hasonlóan nyitott marad.

A nyitottsággal összefüggésben kell kiemelni azt a szerepet, ami Arany László tanulmánya az irodalom politikai hatása tekintetében a közvetettségnek szán, különösen az elbeszélő forma tekintetében: „Az elbeszélő és színi költészet tehát még kevésbé szólhat egyenesen és objektíve a politikába, mint a líra. Tulajdonképpen csak elrejtett tendenciákban nyilatkozhatik, s a tendencia is csak annyira terjedhet, hogy az olvasó politikai felfogására bizonyos emóciók által befolyást gyakoroljon, oly formán, amint erkölcsi érzelmeiben emóciót kelt az erkölcsi igazságtétel.”²³ Az irodalom politikai–morális „irányzatosságát” a kiváltott hatásban (a politikum közvetítettségében) rögzítő felfogás részben magyarázatul szolgálhat a Délibábok erős kritikai jellege és a tézis kifejtésének elmaradása közti feszültségre, továbbá megteremti a humoros ábrázolás lehetőségét.

Ha ebből a szempontból vetjük össze a Délibábokat és A hunok harcát, akkor látszólag a verses regény és az egyértelműen irányzatos mű ellentétét látjuk: az 1874–es mű közvetlenül szólítja fel a nemzetet a cselekvésre:

A haragos mennykőt! – De bizony nem védett;

El ne higyj valahogy ily mese–beszédet.

Mi megóvott eddig, nem bűv-csuda volt az,

Nem szellemi tábor s holmi privát isten,

De erőd, de kardod, de hazaszerelmed,

Mely vész idejében sutba nem űlt resten

(…)

Félre kishitűség: szégyen ki most retteg.

Jön már az erősb kor: szavak után tettek.²⁴

Ugyanakkor a különös műfaj és az anakronisztikusnak tűnő beszédmód²⁵ mellett A hunok harcában használt metaforika, pontosabban a nemzeti történelemmel összefüggő metaforák kezelése is óvatosságra kell hogy intse az értelmezőt. A szöveg első felében pozitív (nemzetmentő) szereppel rendelkező metaforák (szellemi tábor, Csaba vezér, Hadak útja) jelentése a „De ez is múlóban. Változik a küzdtér” kezdetű szakasszal fokozatosan átalakul („Te pedig, oh magyar!… mennyi üres látszat!/Hol légvár, hol rémkép s mind csupa káprázat./Délibábban úszol, csalfa vizű árban”), hogy végül a kérdésre – „Jön–e csuda ismét, védeni a hun fajt?/Mint eljöve egykor felhők országából/Fenn a Hadak-útján a szellemi tábor” – a fent idézett indulatos felszólítások válaszoljanak. Tovább árnyalja a képet Csaba vezér párhuzamos értelmű szerepeltetése a Délibábokban (II. 17–18.) és a Kossuth Iratairól szóló írásban.²⁶ Tóth Ferenc is a Délibábok és A hunok harca azonosságait hangsúlyozza, amikor úgy fogalmaz, hogy a két mű egyaránt „a nemzeti mítosz tagadása.” A nemzeti mítosz érvénytelenné válásának állítása azonban nem feltétlenül azonos annak tagadásával: a Délibábok értelmezése és a humor fogalma felől közelítve a Tóth Ferenc által leírt kölcsönös érvénytelenítés jelenségéhez,²⁷ a tagadással egyenlő hangsúlyt kap Arany Lászlónál az irodalmi és történelmi hagyomány tudatosítására irányuló törekvés. Mindemellett alapvető különbség a két mű között, hogy a Délibábok a narrátor Balázshoz fűződő viszonya révén képes az olvasóra hatást gyakorolni (az olvasónak egyszerre válik feladatává az elbeszélő és a főhős nézőpontjai közti kapcsolat interpretációja és az allegorikus jelentés megértése), míg A hunok harca a nemzet feladatainak tézisszerű megfogalmazásával, közvetlen narrátori kinyilatkoztatása révén igyekszik hatást elérni.

Az irodalomtörténeti tudás mozgósításának tétje a humor fogalma kapcsán azoknak a kettősségnek az értelmezése, amelyek a narrátor–főhős viszonyból, illetve ennek a viszonynak a nemzet fogalmával való kapcsolatából erednek. A politikai–morális (ön)kritikaként értett humor mint az önismeret eszköze összhangban van a nemzetkarakteri jegyként felfogott humorral. A nemzeti történelem során kialakult humoros karakter a közös hagyomány révén hitelesíti a nemzeti kérdések humoros megközelítését. Kölcsey Ferenc és Arany László felfogása között ebben a tekintetben az a különbség, hogy előbbi a magyar történelem egészéből vezeti le a magyar karakter humorosságát, míg Arany a kiegyezéses korszakokhoz – Pragmatica sanctio, 1867–es kiegyezés – köti.²⁸ A nemzet–Balázs és a Balázs–narrátor kapcsolat megrajzolja a politikai–morális allegória értelmezésének terét, a nemzet–karakterológiai megjegyzések megerősítik a Délibábok jelentésének a magyar nemzet sorsával kapcsolatos tétjét, a narrátor humoros érintettsége (az „irány” közvetettsége a nemzet–narrátor viszonyban) pedig az olvasó döntésének fontosságát emeli ki a mű jelentésében. Azonban hangsúlyozni kell, hogy mindezt nem az ironikus jelentés létrejöttének mintájára, nem a radikális összemérhetetlenség vagy eldönthetetlenség sémája alapján írható le, hanem éppen egyfajta organikus kapcsolat tételezésével. A narrátor és Balázs nézőpontjai ugyanazon nemzet által meghatározottként kerülnek bemutatásra, mint amelyhez a történet intencionált olvasói is tartoznak. A jelen tanulmány beszédpozíciójával is kiegészítve a narratív szerkezetet, a legkomplexebb értelemben úgy határozhatjuk meg a Délibábok jelentésének humorosságát a zárlatában összegzett kérdések tekintetében, hogy az értelmező–szöveg viszony visszatükrözi a narrátor–Balázs viszony kettősségét, azaz a kritikai igényből eredő távolság és a közös hagyományból fakadó korlátozottság kettősségét.

Ennek a kettős korlátozottságnak az értelmezéséhez, amennyiben nem akarjuk figyelmen kívül hagyni sem a közelmúlt irodalomtudományos fejleményeit, sem pedig a kérdéseinket szintén strukturáló magyar irodalomtörténeti hagyományt, vissza kell térni a narratív etikai megközelítéshez. A narrativitást az etikai értelmezés alapvető elemének tartó felfogások, elsősorban a fokalizációval kapcsolatos kérdések révén, arra is képesek lehetnek, hogy felhívják a figyelmet az irodalomtörténeti vizsgálódás etikai mozzanataira, hozzájárulva az irodalomtörténet–írás „önismeretéhez”. Vagyis képesek együttesen értelmezni a humoros jelentés etikai meghatározottságát és ironikusságát. Különösen fontos ez azokban az esetekben, amikor – a fenti kettős meghatározottság miatt – az értelmezés tárgya hangsúlyos módon egyúttal az irodalomtörténészi megszólalás feltétele is.

3. Narratív etika

A humoros értelmezési hagyomány etikai vonatkozásai meghatározhatók az elbeszélőnek és a szerzőnek a nemzeti karakter autoritása alapján történő azonosításaként. Ez szavatolja az elbeszélő és főhős viszonyának, ennek révén a szöveg jelentésének egyértelműségét. A 19. századi magyar irodalom „humoros” narratíváinak a jelentés etikumára érzékeny értelmezése ugyanakkor az előbbihez képest „fordított” módon, az eseménysorból kiindulva is lehetséges. A Délibábok elbeszélője és főhőse közti viszonyt a műre adott válaszok (a hermeneutikai etika irodalomtörténeti aspektusai) felőli áttekintését követően az értelmezés visszatérhet a zárlat problémájához, immár a történetmondás etikuma felől közelítve ehhez a viszonyhoz.

A Délibábok negyedik énekének végén a narrátor egyszerre ad számot Balázs életének öncsaló mivoltáról és a történetmondás öncsaló karakteréről.

Hisz én is, ennyi tarka–barka rímmel

Mért bíbelődtem, s pöngetém dalom’?

Miért merengtem egy mesén örömmel?

Nem-é: mert azzal en-magam’ csalom.

(IV. 90.)

A megelőző versszak az „öncsalás” révén összekapcsolja Balázs élettörténetét és a történetmondás aktusát:

Kinek reménye sánta, hite kétes,

Jelene únott, jövője szűk körű,

Multjába néz, szép emlékkel palástol

Bút, bajt – s vigaszt nyer egy kis öncsalástól…

(IV. 89.)

Ennek a szakasznak az ad külön jelentőséget, hogy kontextusként szolgál a performatív funkcióval rendelkező utolsó szakasznak, amely szerint Balázs történetének elmondása volt az elbeszélő részéről az utolsó „andalgás”: „Isten veled nagy álmok mámora/Szép délibábok elfutó kora” (IV. 91.). Ha a zárlatot a szakítás, a leszámolás alakzataként értjük, akkor Balázs története egy kudarc példázata, amelyen túl kell (és az utolsó szakasz gesztusa alapján túl is lehet) lépni. Másrészt a zárlatban kimondott leszámolás nem feltétlenül azonosítható egy új korszak beköszöntével, nincs garancia a szövegben arra, hogy az új „magatartásmód” (a „poszt–balázsi nézőpont”, diskurzus) létezik és megvalósítható; nincs garanciája annak, hogy a szakítás nem pusztán az öncsalás mechanizmusán belül elért „eredmény”.

Hiszen a mű nyitánya ugyan rögzíti, hogy „Az eszményt, azt nem érjük el sehol”, ám az ebből kifejtett evolúciós modellből („A nemzet élte egy nagy szerves élet,/(…) A tiszta szesz felszínre tör, kiválik”) az általános pusztulás lehetősége következik („Vagy hátha minden egy chaoszba veszvén,/Elvész a nemzet és elvész az eszmény.”) (I.4–6.). A főszereplő megítélését tekintve pedig azt látjuk, hogy az elbeszélő a Hűbele Balázs–féle délibábkergetés folytathatatlanságának kinyilvánításával párhuzamosan veszteségről is beszámol: az indokolatlan reményekkel teli ifjúkort felváltó, a délibáboktól, öncsalástól, rajongástól megszabadult korszak egyúttal a mindenféle reménytől, hittől való megszabadulás koraként jelenik meg.²⁹ A narrátor a Délibábok lezárásaként átveszi Balázs nézőpontját („Azóta: nézi a világ folyását.–” IV. 82.), úgy beszél az egyéni boldogságnak a főhős előtörténetéhez mért lehetőségéről. De ennek szentenciózus, a bukott főhős nézőpontja által ironizált kijelentései is leginkább tagadó formájúak: „Ne csüggj rajongva sem hazán se’ népen (…)/Ne hidd hogy a föld pokol vagy éden,/Túlhit, túl–kétkedés egykint hazug” (IV. 87.). Nem határozható meg pontosan, hogy a fokalizáció főhőshöz kötött formája mikor vált vissza a kívülálló narrátori nézőpontjába; mindenesetre az „–És mégis boldog, százszor boldog az” kezdetű szakasztól (IV. 88.) egyértelműen újból a Balázstól megkülönböztetett elbeszélő nézőpontja érvényesül. Ennek az eldöntetlenségnek a fényében nem tekinthető mellékesnek a szerzői név hiánya: a Kisfaludy Társaság pályázatán nyertes mű szerzője nem fedi fel kilétét, s a Délibábok Arany László életében csak egyszer, a pályázaton szereplő jeligéjével („Szappanbuborék”) jelenik meg.

A zárlat jelentésének távlatot ad a nemzet karakterével és a nemzet jövőjével való kapcsolat. Az elbeszélő saját „ifjúi hit”–ének korszakát egyúttal a nemzet „remény–korának” nevezi:

A nemzetnek volt ez remény–kora:

(…)

S mert láttuk a czélt, már elérni hittük.

Elérni rögtön; mert folyvást, kitartón

Haladni czélra nem természetünk

Számítni sem, se időben se térben,

Hanem:’Hipp–hopp! Mint gondolat, gyerünk!’

Serény kitartás nincs a szittya vérben,

Lassú, kimért munkát nem tűrhetünk

(I. 8–9.)

Ennek a nemzetkarakteri jegynek a képviselőjeként jelenik meg és azonosítódik be a Délibábok főhőse: „Ezerszer elmondott tapasztalás/S példája hősöm: Hübelé Balázs.” (I. 9.) A mű mint a nemzet lehetőségeivel foglalkozó allegória értelmezésének is kulcskérdése a narrátor és a főhős viszonyának meghatározása, s a szöveg jelentésének szempontjából a szokásosnál is nagyobb jelentőségű a zárlat interpretációja.³⁰

A mű zárlatában a történetmondás és a megjelenítés/ábrázolás etikája összefonódik – éppen ez okozza Balázs és a narrátor értelmezésének kérdéseit. S a Délibábok jelentésének ebbe az etikai körébe tartozik a főhős–nemzet azonosítás és az önismereti tematika egy része, hiszen Hűbele Balázs történetében a magát a magyar nemzethez soroló olvasó a saját nemzeti meghatározottságait, illetve az ezek által meghatározott kényszereket és lehetőségeket olvassa. Ebből fakad a főhős történetét meghatározó döntések egymáshoz való paradox viszonya. Hűbele Balázs élettörténete során az újabb és újabb vágyak (értékek) mindig öncsalásként (délibábokként) lepleződtek le a valósággal összevetve. A kudarcok sorozata azonban az „így kellett történnie” elbeszélői viszonyulásba, a cselekmény logikájának elfogadásába torkollik: az elbeszélő részben azonosítja magát a főhőssel, éppen azáltal, hogy a vele megtörténteket szinte szükségszerűségként állítja be, a történelmi korszak és a nemzeti karakter által meghatározottként.

A Délibábok főhőse számára az értékek mindig egymást kizáró ellentétpárok egyik tagjaként jelennek meg, az értékek megvalósításának vágya pedig a vagy–vagy döntéseként. Amikor álmában egymást kizáró értékekként jelenik meg a dicsőség és a magánéleti boldogság (II. 6–11.), dacosan igyekszik elérni mindkettőt, ennek révén pedig csak még szélsőségesebben viselkedik (II. 22–23.). Besorozásakor is ennek a két értéknek az együttes elérésében bízik („Midőn győztes hadak között visszatér (…) Nyilt előtte minden pályatér,/S midőn Etelkét is keblére zárja,/Dicsőség és boldog szerelme várja.” II. 54.), de Itáliában a világforradalmat látó „vérmes prophéta-szemmel” nem számol a politikai viszonyokkal (III. 22.). A szerelmi boldogság lehetőségét is elvesztve szembe fordul az addig tetteit meghatározó két értékkel („Eszmény-világban, ugymond, eddig éltem,/Ábránd után magam’ balgán törém/Szerelmi üdv, dicsőség, harczi érdem/Mosolyga rám s más ily csalóka rém;” III. 65.) s „oekonom-szemmel néz a világra” (III. 68.). Ám hazatérve hiába igyekszik eltekinteni a kiegyezés kori magyar valóságtól, a vidéki majd pest-budai csalódásai nyomán, szakítva a közügyekkel is, túlságosan is sötétnek látja ezt a valóságot („És lát – de sokkal többet látni képzel…”, IV. 51.), nemzethalált vizionál („S vihart, veszélyt Balázs mélyen tekintő/Képzelme által százszorozva lát;/Igy vesz fajunk s helyén a hont elöntő/Jött-ment kalandorok vernek tanyát.–” IV. 53.).

Ugyanakkor az elbeszélő által intencionált cselekménysor alapján az először elsajátítandónak, majd meghaladandónak gondolt értékeket nem kerülnek egymást kizáró viszonyba. Az egyes epizódokban elutasított–lefokozott értékek ugyanis egy másik epizódban mint a Balázs által követettek jelennek meg. Az első énekben az életet élvező jurátust felváltó embergyűlölő, az őt felváltó író, majd a második énekben a dicsőséget és a magánéleti boldogságot egyaránt áhító főhős ahelyett, hogy a megvalósítás révén megszilárdítaná értékbeli oppozícióit vagy valamiképpen szintetizálná ezeket az értékeket, a helyettesítés, lecserélés eljárását követi: az I. énekben először cinikus embergyűlölőként tetszeleg, majd drámaíróként az embereket figyeli a jellemek megalkotásához (így jut el Réfalvyékhoz is), a harmadik énekben a forradalmi gondolat híveként kárhoztatja az államépítésre koncentráló olaszokat, majd a negyedik énekben a nyugati közgazdasági elvek híveként hazatérő modernizálóként szembefordul a magyar elmaradottsággal.

Ha a narratív etika fogalmaival értelmezzük a Délibábok eseménysorának ezt a jellegzetességét, akkor a cselekmény fogalmának etikai kritikai átértelmezéséhez kell fordulnunk. Geoffrey Galt Harpham szerint a cselekmény (plot) révén a narratívák olyan formai jellegű elvvel rendelkeznek, amely az eseménysor kezdetének „lehetséges” állapotát az „így kellett történnie” állapotává változtatják. ³¹ A cselekmény a mű struktúrájának elemeként létező események és az olvasói konstrukció eredményeként létrejövő történet/diszkurzus „között”, a narratíva jelentésének „köztes” pozíciójában működik. Innen ered etikai relevanciája: mivel azt a pozíciót jelöli, ahol még a szöveg elemei alapján, de már az olvasói közreműködés eredményeként születnek döntések a narratíva jelentéséről, így pozícióját értelmezve a narrativitás keretében felfogott etika képes lehet túllépni azokon a (természettudományos gondolkodás 19. századi térnyerése nyomán) megszilárdult bináris oppozíciókon, mindenekelőtt a tény–érték dichotómián, amelyek leértékelik az etikai gondolkodás szerepét. A „túllépés” ugyanakkor nem dialektikus szintetizálást jelent, hanem az ellentétpárok (tény és érték, imperativitás és relativitás) tagjainak az olvasás során történő „egymásra rétegződését” (lamination). A „rétegződések” mozgása a kölcsönös érvénytelenítés és ugyanakkor egymásra utalás váltakozásaként is megfogalmazható – ahogy Harpham fogalmaz, a jelentés éppen attól válik etikaivá, hogy a fogalompárok tagjai nem dichotomikusan, egymást kölcsönösen kizárva jelennek meg, hanem éppen különbözőségük, megkülönböztetettségük révén függve egymástól.³²

Jól mutatja ezt két szövegszerű példa a Délibábokból. Az egyik a hermeneutikai etika szintjén interpretálható, s a nemzeti karakterre építő organikus értelmezéssel (mint pozitív megoldási lehetősséggel) függ össze. A negyedik énekben (IV. 27–31.) kerül sor a Balázst felnevelő nagybácsi névnapjának megünneplésére, a gyülekező Tisza-zugi nemesség képviselői közül pedig kitüntetett figyelmet kapnak a „Tiszánk mentének ős alakjai”. Ők „mentesek” azoktól a negatív tulajdonságoktól, amelyek a többi névnapra igyekvőt (a kiegyezés utáni vidéki nemességet) és részben magát Balázst is jellemzik: nem szenvednek a testi és a lelki betegségektől; nem hamarkodják el a döntéseket, de következetesek; kuruc módra hazafiak, de az adókat is becsületesen megfizetik:

És jöttek, ámbár lassubb kényelemmel

Tiszánk mentének ős alakjai,

Minőt az ember messze földre nem lel,

Erő, egészség prototypjai;

(…)

Nem rest, de biz’ nem is izeg–mozog,

Nem nyargal elv terén, csak úgy koczog.

(…)

Panaszkodik: sok pót-adó nyakán van,

De megfizet ha nem kerűlheti;

Izgágaság nincs a vér-alkatában,

Sociolog-ábránd sem kell neki.

(IV. 27, 28, 30.)

A magyarság „ős alakjainak” idézett jellemvonásai a „hűbeleséggel” szembeni magatartást képviselik a negyedig rész szövegkörnyezetében. A magyarságot általában modernizáló igyekvő Balázs ezzel a magyarságot fenntartó csoporttal is szembekerül, amikor nyugati mintára akarja szabni a gazdasági és a társadalmi életet. De itt nem Balázs öncsaló tevékenysége, hanem maga a modernizáció mechanizmusa kerül szembe a magyar karaktert megtestesítő típussal, ami a főhőst ugyan – legalábbis részben – mentesíti a felelősség alól, ám az öncsalást annál inkább szükségszerűnek állítja be.

Balázsnak az „ős alakokkal” való alapvető közösségére (és ennek révén reformáló dühének öncsaló voltára) utal az a közös nevező, amit a magyar(os) cigányzene jelent (IV. 31. és 37-38.). A Tisza-menti magyar nemes jellemzését a kuruckodás leírása zárja, ami a Horatius–idézet révén összefonódik a maradisággal, mindez pedig a magyar(os) zene nyomán fúl káromkodásba:

S mikor fülébe sír egy régi nóta,

S elönti keblét titkos honfi-bú,

Úgy elkáromkodik a szent honért, –

Talán maga sem tudja, hogy miért.

(IV. 31.)

Ezzel párhuzamosan a névnapi ünnepséget a kívülálló szempontjából néző Balázs („Balázsnak oly visszás most e mulatság”, IV. 35.), aki igyekszik modernizációs terveire összpontosítani („S borát csak úgy szinleg érinti nyelvvel/Kérdéseikre sem felel sokat;/Elméje terhes újitási tervvel”, IV. 36.), a magyar(os) zene hallatán kis időre mintha feledné nyugatos eszményeit:

Hanem midőn zaj, lárma csendesülve,

Uralmat nyer hegedü, czimbalom,

S már hangszerével csaknem összenőve

Méláz el a czigány a bús dalon,

S szeszélye, kedve most dalt dalra szőve,

Zokogva sir húrján a fájdalom:

Balázs szivében is mélyebbre járt

E hang, mint bármilyen Hayden, Mozart.

(IV. 37.)

A következő szakaszban Balázs aztán tudatosítja magában, hogy ha átadná magát a zene hangulatának, akkor azzal megtagadná eszményeit és megcsalná önmagát („De nem felejti, hogy ki kell ragadni/Lelkét ez álomból, mely átkosan/– Bénítva tetterőt, bágyasztva testet –/A magyar jellemen, mint rozsda, tesped.” IV. 38.). Ám az, hogy Balázs nézőpontjából kerül megítélésre a névnapi ünnepségen részt vevők viselkedése, leszűkíti a kijelentések érvényességét (hiszen azok alanya korántsem mentes az „álmoktól”), ahogy ez a Délibábok egészére is jellemző. A narrátor és Balázs nézőpontjainak különbözőségére itt sem reflektál az elbeszélő, így az „ős” magyarságot leíró összetett és az azzal való szakítást hirdető korlátozott nézőpontok közti összefüggés megteremtése az értelmezői döntés függvényévé válik.

A másik szövegszerű példa az első ének mottójának és az utolsó ének kezdő és záró szakaszainak tükröztetése. Az első ének mottója („lelkem… végignézett a kiállt úton újra”) Dante Isteni színjátékából, a Pokol első énekéből való. A megidézett sorok szövegkörnyezetét a poklon át a mennybe tartó utazás kezdete jelenti: a „sötétlő erdőn” keresztül a völgy mélyébe jutott utazó erőt és reményt merít az elé kerülő hegy és a felkelő nap látványából.

És mint ki tengerről jött, sok veszéllyel,

amint kiért lihegve, visszafordul,

még egyszer a vad vízen nézni széllyel:

úgy lelkem, még remegve borzalomtul

Végignézett a kiállt úton újra,

Melyen még élve senkisem jutott túl.³³

Amennyiben a Délibábok egészére vonatkoznak a mottóul választott sorok, akkor a vállalkozás úttörő jellegét, a leszámolás gesztusát hangsúlyozzák. A tudatosítás, az önismeret útját járva (ha ez a pokolba való alászállással is jár) képesek vagyunk kilábalni saját hibás döntéseink, illetve az ezeket kiváltó vagy ezek következményeit elkendőző öncsalások „erdejéből”. Balázs történetének elbeszélése ezek szerint negatív példázat lenne. Az utolsó ének kezdő strófái ugyanakkor, bár éppen a tényekhez, realitáshoz való alkalmazkodást hangsúlyozzák, metaforáik révén mégis a Dante–mottó fenti értelmezése ellenében hatnak:

Bejártam a Kárpát sok büszke bérczét: –

Óh szép az út, nem fáraszt fölfelé;

Vágy edzi a feszülő izmok érczét,

Csábitva új meg új tűn elé;

Az arcz hevül, a szem sugárzva néz szét,

Túl-hágva erdőn, mely körét szelé;

(…)

Hanem le! A fáradt test félve zökken

Csukló inakra; léptünk ingatag:

Szemünk a mélybe lát és visszahökken,

Az út sikamlós, nyirkos, omlatag

(IV. 1, 2.)

Kettős irónia jellemzi ezeket a sorokat. Egyrészt a „völgyi nyughelyt” mutatva be célként éppen a Dante–mottónak a történetmondás etikumát meghatározó jellemzőjét (a korábbi énnel való leszámolás kiindulását, a „setét hegyalj” szerepét) fordítják ki. Az Isteni színjátékban az út célja a felemelkedés, ez pedig csak a Pokolba való alászállás révén, kerülővel valósítható meg. Ugyanakkor azt az allegorikus jelentést, amely szerint a Délibábokban leírt alászállás a tények valóságához való közelítés, az teszi ironikussá, hogy Balázsnak a „lenti” Alföldön elvégzendő (és megint kudarccal végződő) munkáját vezeti be, az ironikusságot intertextuálisan is erősítve („De – ’mit nekünk ti zordon Kárpát!’ Ne járjuk/Kopár kövét. Gyerünk alföldre le. –/Ihol, Balázst is épen ott találjuk,/Nem harczi kedvvel, más tervvel tele” (IV. 4.).

A térbeli és időbeli allegorizációk e tükröztető sajátossága olyan strukturális tényezőt képez, amely döntően befolyásolja a Délibábok morális–politikai értelmezhetőségét. A példázatos jelentést támogató narrátori reflexiók alapján létrehozható jelentéshez egy ironikust társít a tükrözésnek (reflexiónak), az átkontextualizálásnak a Délibábok egészét is jellemző mechanizmusa. A Délibábok cselekményének megalkotása a narrátor és a főhős közti viszony értelmezésébe torkollik: amennyiben a Dante-mottóban az elbeszélőnek a főhős élettörténetét eltávolító és értelmező gesztusát látjuk, akkor újból felmerül a Délibábok zárlatának jelentésére és jelentőségére vonatkozó kérdések. Hiszen míg Dante beszélője borzalmakkal teli útra tekint vissza, melyet még senki nem élt túl, addig Arany László művének narrátora örömteli merengésként, jóleső öncsalásként írja le a Balázs életútjára történő visszatekintést. A múlthoz való kétféle viszonyulást, amelyek keretbe foglalják a Délibábok eseményeit, olyan cselekmény köti össze, amely nem engedi meg, hogy az értelmezés kizárólagosan az egyik megközelítés mellett döntsön.

Az ellentétpárok Hűbele Balázs történetében fejlődésregény helyett megoldás nélküli, de a feloldás szükségszerűségét állító humoros narratívává oldódnak. A történetmondás és a reprezentáció etikai kérdései nem kapnak a hermeneutikai etika szintjén megoldást: Hűbele Balázs története nem értékek, hanem „mérték, súly-egyen” nélküli (III. 76.), ezért jelentése nem képes az olvasói aktivitástól is függő, így túlságosan relatív cselekmény szintjéről a morálisan megbízható példázat szintjére kerülni. A példázatosság–allegorikusság igényének és beteljesítetlenségének együttállása teszi kulcsfontosságúvá a humor fogalmát, amelynek retorikai–poétikai és ideológiai–politikai (a nemzeti hagyományra való reflexió révén lehetséges „kiengesztelő” program) oldalai egyszerre igénylik a történeti és a poétikai vizsgálódást. A Délibábok ebben az értelemben vett „humorosságának” értelmezése lehetővé teszi a 19. századi magyar irodalom erősen etikai hangoltságú hagyománytörténetének a jelen horizontján való történeti értelmezését. Arany László szövege azáltal válik jelentős művé, hogy értelmezése kikerül a verses regény műfaji kategóriáinak (és az eszmetörténeti megközelítés kvázi-filozófiai fogalmainak) köréből, s immár arra az olvasói döntéseket egyszerre kikényszerítő és relativizáló narratív logikára irányul, amelynek részét képezik a műfaj-, eszme-, politika- és egyéb történetek.

---

1. A délibábok hőséből vett idézetek a következő kiadásból származnak:

   Arany

   László, A délibábok hőse és egyéb művek, szerk. és szöveggond.

   Tóth

   Ferenc, Debrecen, 1998. A cím a továbbiakban: Délibábok.
   ↩︎

2. Németh

   G. Béla, Előszó = Arany László válogatott művei, Bp., 1960, 47–48. Egyszerűbben látja ezt a korszak–monográfiában: „Művében két magatartás és lelkiállapot szembesült. Az egyik Balázsé, mely a költőé is volt, illetőleg lehetett volna; ösztönös, érzelmi, indulati, ’romantikus’ ez. A második, melyet a költő – értelmi és erkölcsi erejének és igényének megfelelően – az előbbi helyébe, ellenébe, a valóság törvényeinek ismerete alapján választott, alakított ki.”

   Németh

   G. Béla, Türelmetlen és késlekedő félszázad, Bp., 1971, 195.
   ↩︎

3. Vö. pl.

   Imre

   László, A magyar verses regény, Bp., 1990, 170. Imre László rendkívül alapos Délibábok-tanulmánya jobban hangsúlyozza elbeszélő és főhős kapcsolatának az öncsalás módozataitól való meghatározatlanságát.

   Imre

   László, Reminiszcencia, idézet, paródia = ItK, 1982, 2. sz.
   ↩︎

4. A magyar verses regény szerint a zárlatban olvasható szentenciák „a magyar, protestáns, puritánus etikával beoltott utilitárius programnak a jelszavai”.

   Imre

   , A magyar verses regény, 114.
   ↩︎

5. Az etikai kritika fogalmáról, irányzatairól lásd: Helikon, 2007, 4. sz. („Etikai kritika” szám). A narratív etikáról lásd:

   Z. Kovács

   Zoltán, Narráció, etika, etikai kritika = Retorika és narráció, szerk.

   Hajdu

   Péter–

   Ritoók

   Zsigmond, Bp.–Szeged, Pompeji–Gondolat, 2007.
   ↩︎

6. Adam Zachary

   Newton

   , Narrative Ethics, Cambridge (Mass.), 1995, 17–22. Magyarul: Narratíva mint etika, ford.

   Bényei

   Tamás = Helikon, 2007, 4. sz.
   ↩︎

7. Vö.

   Szajbély

   Mihály, A nemzeti narratíva szerepe a magyar irodalmi kánon alakulásában Világos után, Bp., 2005. A „Világos utániság” kérdéséről: 89–108.; a „nyílt kánon” fogalmával kapcsolatban: 83–84.
   ↩︎

8. Imre

   , A magyar verses regény, 293. „S éppen mint ilyen [mint egy megkésettségében módosult, távoli jelenségeket egymás mellé helyező, a forradalom után „az irodalomtól megcsömörlött nihilizmust” is kifejező műfaj – Z. K. Z.] alkalmas arra, hogy az 50–es, 60–as években klasszicizálódó, egyre inkább kanonizálódó nép–nemzeti irodalomnak sajátos belső kritikáját adja.”
   ↩︎

9. A magyar romantika „irányzatosságáról” lásd:

   Korompay

   H. János, A „jellemzetes” irodalom jegyében, Bp., 1998, különösen: 498–508.;

   Z. Kovács

   Zoltán, „Vanitatum vanitas” maga is a húmor, Bp., 2002, 77–137.
   ↩︎

10. Jean Paul humor–fogalmának Kölcseyre gyakorolt hatásáról bővebben:

    Z. Kovács

    , i. m., 30–33.
    ↩︎

11. Kölcsey

    Ferenc, Nemzeti hagyományok = Uő, Nemzet és sokaság, Bp., 1988, 53–57.
    ↩︎

12. Arany

    János, Széptani jegyzetek = AJÖM X., S.a.r.

    Keresztury

    Mária, Bp., 1962, 534.
    ↩︎

13. Arany

    László, A magyar politikai költészetről = Uő, A délibábok hőse és egyéb művek, 154.
    ↩︎

14. Németh

    G., Türelmetlen és késlekedő félszázad, 196. Vö. még: Uő, Előszó, 47.
    ↩︎

15. Tovább árnyalják az irodalmilag értett elhallgatás mint az életmű és a Délibábok értelmezésének kulcsmozzanatát Németh G. Béla más, a Délibábokkal foglalkozó tanulmányai. A kiegyezés utáni magyar értelmiségi horizontokról (ideológiáról) írott tanulmányában már úgy látja, hogy Arany Lászlót nem a munka, hanem éppen annak lehetetlensége, kilátástalansága hallgattatja el irodalmilag: „Beöthy roppant hatékonyságának s Péterfy teljes hatástalanságának éppúgy itt [mármint abban, hogy a kiegyezés utáni értelmiség vállalta „a nemzeti jellem konzerválásának a nemzeti létharcra felkészítő feladatát” – idézve az előző bekezdésből, Z. K. Z.] lehet valahol az oka, mint Arany László teljes elhallgatásának is. (…) Láthatta az ellentmondást, föloldani azonban nem tudta; (…) inkább hallgatott” (

    Németh

    G. Béla, Létharc és nemzetiség = Uő, Létharc és nemzetiség, Bp., 1976, 41. Vö. Uő, Előszó, 9–10.). A két idézet közti látszólagos ellentmondást talán képes áthidalni annak megfontolása, hogy Németh G. Béla felfogásában megváltozott irodalom és (filozófia–, társadalom)elmélet viszonya. A Létharc és nemzetiség már nem úgy tekint az irodalmi szövegre mint politikai tételek kifejezőjére, hanem – a sajátos történelmi helyzettel magyarázva – az „értelmiségi ideológia” ellentmondásainak megfogalmazójára (

    Németh

    G., Létharc és nemzetiség, 36.). Az irodalom és az irodalomkritika itt olyan képességek birtokosa lesz, amik éppen a róluk való lemondás ellen szolgálnak érvként.
    ↩︎

16. Gyulai

    Pál, Előszó =

    Arany

    László, Költeményei, Bp., 1899, xvi–xx.
    ↩︎

17. Arany

    L., A magyar politikai költészetről, 135. (Kiemelés tőlem – Z. K. Z.)
    ↩︎

18. Uo., 149.

    ↩︎

19. Uo., 150. „Sőt azt hiszem, hogy költői fogékonyság némi conversativismussal jár együtt (…) A költők nagyobb része merengő, contemplativ természet, mely a körűlötte létező világban, társadalomban, emberekben vagy az elmúlt időkben keresi rokonszenve tárgyait; szereti a megállapodott viszonyokat, a családi életet, csendes gyönyörűségeket; ha baja van, dala által enyhül s kicsiny fészkét féltékenyen őrzi minden vihartól.”

    ↩︎

20. Uo., 153.

    ↩︎

21. Uo., 156.

    ↩︎

22. „Arany nagy műve, a Délibábok hőse (1872) után és nyomán (1873) öntötte végső formába székfoglalóját.”

    Németh

    G. Béla, A magyar irodalomkritikai gondolkodás a pozitivizmus korában, Bp., 1981, 80.
    ↩︎

23. Arany

    L., A magyar politikai költészetről, 143.
    ↩︎

24. Arany

    László, A hunok harca = Uő., A délibábok hőse és egyéb művek, 86. Tóth Ferenc, a kiadás szöveggondozója hívja fel a figyelmet arra, hogy legalábbis kétséges, vajon Arany László javításainak köszönhetők–e az első és a (Gyulai–féle) második kiadás jelentős eltérései; mindenesetre a 20. századi kiadások a Gyulai–félét vették át. I. m. 239–240.
    ↩︎

25. Németh G. Béla egyenesen az adhortáció egyfajta „modern” formájaként sorolja be műfajilag.

    Németh

    G., Előszó, 64–65.
    ↩︎

26. „Csaba vezér hadai óta soha szabadító hatalmat a magyar nép tömege nem várt annyi hittel, annyi bizalommal, oly csodaszerű utakon, mint 1859–60-ban Kossuthot és emigráns társait. (…) az [az út] pedig, amelyen ő akart jönni, csak a vágyak és képzeletek országában volt építve, akárcsak a hadak útja.”

    Arany

    L., A magyar emigráció mozgalmai, 348–349.
    ↩︎

27. Tóth Ferenc szerint a Délibábok „éppen azzal, hogy újrameséli, furcsa játékot kezdeményez irracionális és racionális, hagyomány és modernitás között. Megkérdőjelezi, elbizonytalanítja az ellentétpár egyik tagja a másikát, de sem meg nem semmisítik egymást, sem egységbe nem kerülhetnek egymással.”

    Tóth

    Ferenc, Irodalomfelfogás Arany László tanulmányaiban = A két Arany, szerk.

    Korompay

    H. János, Bp., 2002, 173.
    ↩︎

28. „…röpülj végig a hír és balszerencse váltólag következett századain lelkedben, s látni fogod, mi fény és homály az, melyek nemzeti érzésünkben fájdalmas vegyülettel ölelkeznek. Ki nem látja, hogy ilyen vegyület nem szülhet mást, mint szentimentalizmust?”

    Kölcsey

    , I. m., 56.
    ↩︎

29. Tamás Attila itt Arany László és Gyulai Pál verses regényeit szembeállító mozzanatot lát: „míg Arany László tragikus kényszert lát a ’kijózanulásban’, s nyíltan kimutatja, hogy ez az emberi értékek feladásával jár együtt, addig Romhányi alakja azt hivatott példázni, hogy a mélyebb emberi tartalom és a ’realitások talaján mozgás’ (ebben az esetben: a megalkuvás) szervesen összefügg egymással.”

    Tamás

    Attila, A magyar verses regény és a műfaj néhány sajátsága = ItK, 1965, 313.
    ↩︎

30. E két elem fontosságára Somogyi Sándor kismonográfiája is felhívja a figyelmet, bár nem kapcsolja össze őket (lásd „A délibábok hőse befejező jelenetének problémái” című alfejezetet).

    Somogyi

    Sándor, Arany László, Bp., 1956, 82–91.
    ↩︎

31. Geoffrey Galt

    Harpham

    , Shadows of Ethics, Durham, 1999, 38–43.
    ↩︎

32. Uo., 41.

    ↩︎

33. Dante

    , Isteni színjáték, ford. Babits Mihály, Bp., 1986, 79. (Pokol, I. 22–27.)
    ↩︎