Szilasi László

„Ha láthatná, se láthatná”:
Vakok Velencéje - az emléktárgy
(Tömörkény István: A tengeri város, 1896)

Megjelent: Literatura, 2008/4 457-468.

Az Ottlik-veduta szerzőinek

„[Kosztolányi Dezső mellett] a magyar irodalom másik nagy mediterrán írója, A tengeri város, a János a tengöri hallal, valamint a sok hajós novella Tömörkényije, szintén alföldi.”

(Tolnai Ottó)

„Móriczot sem tartottam mintának. Akkor inkább Kosztolányit. Peteleit, Gozsdut vagy Tömörkényt inkább. Ahogy Tömörkény szemlél, ahogy leírja a dolgokat, az igen. Mórában már rengeteg az ideológia, néha Móriczban is.”

(Oravecz Imre)

„De én e tájon túl emlékezem

Calipsóra virágos éveken

S eszembe jutsz: Circének édes éje.

S a szemfödő alatt is fölzokog

A drága múlt és sírván gondolok

Aranyhajú szirének énekére.”

(Juhász Gyula: Odysseus búcsúzik)

I. Tömörkény és a Nyugat: repedések a vászonmennyezeten

Tömörkény Istvánnal – akinek egyébként egyetlen sora sem jelent meg soha a folyóiratban – összesen öt szöveg foglalkozott a Nyugatban.

1913-ban Schöpflin Aladár novellisztikusan feldolgozott etnográfiát emlegetett a Barlanglakók Nemzeti Színház-beli bemutatója kapcsán írt két bekezdéses írásában², s ezt a tömör jellemzést, úgy látszik, eltérő hangsúlyokkal ugyan, de fő vonalaiban a többi megszólaló is helytállónak tartotta. Kuncz Aladár 1910-ben kíméletlen kritikával illette a frissen megjelent Tömörkény-tárcakötetet³: a feldolgozás régimódi, az etnográfia felületes. Kuncz a Tömörkény-szövegekben az előadási modort illetően az ábrázolt figurák nyelvéhez való archaikusan népieskedő leereszkedést („nagy baj az, ha az író témái közé keveredik s nem felettük áll”), a bőbeszédű semmitmondást és a „folytonos kitéréses, részletekbe tévedő leírást és beszéltetést” kárhoztatta, tematikailag pedig azt, hogy „ő is csak a különös, figurás és furfanggal történő dolgokat látja meg a falu életében, szóval mindazt, amiből az adoma sarjadzik s amiből keletkezett Jókai után s vele egy időben az adoma-tárca és novella”. Végső ítélete szerint mindennek értelmében (a Helykeresés és A lélek az Úr elébe megy című rajzok kivételével) „Tömörkény könyve nem hoz nekünk semmit a magyar néptől.”⁴ A különös az, hogy hét évvel később, Tömörkény halálakor, a megemlékezők voltaképpen ugyanezen szövegtulajdonságokat tételezik és tárgyalják, de azokat immár szinte teljesen pozitívan értékelik. S mindez talán nem pusztán a nekrológ műfaji előírásaiból következik. Török Gyula mindenesetre az ábrázolás hangsúlyozott képszerűségét (a szerző „fotografáló szemét”, apró képeit, rajzait, meghatározhatatlan műfajú pasztelljeit) dicséri,⁵ a békülni igyekvő⁶ Ady a szövegek művész-fotográfusi, szinekdokhikus erejük miatt már-már veszélyesen aprólékos emberábrázolását („mert a külföldi, sőt a tájékozatlan városi magyar generális magyar típusnak fogadja a Tömörkény szögedi embörét”),⁷ míg Móricz – a Kuncz-szöveggel nyilvánvaló kapcsolatot tartva - a leereszkedést avatott belehelyezkedésként, a bőbeszédűséget az élőszóhoz való kivételes vonzódás következményeként, a kitérésekre való hajlandóságot pedig a részletezettség jeleként értette újra, mindezek fölött pedig immár értékelni tudta azt a „csodálatos elixírt” is, amely „életté és valósággá” teremti a „legfigurásabb esetek, a legcifrább bökések és szaftos mondások” szerinte is jellemzően tömörkényi raritás-gyűjteményeit. Majd hozzáteszi: „Írásait olvasva, mintha egy szép szövött vászonmennyezetre néznénk, amely tele van hímezve, varrva, festve, rajzokkal, hímzéssel, öröm elnézegetni, de feslik, szétszakadozik az anyag s a mi szemünk ámulva pillant ki a repedéseken a távoli kék égre, amely minden emberi munkánál még szebb és gyönyörűségesebb.”⁸

A továbbiakban egy olyan Tömörkény-novellát kívánok közelebbről megvizsgálni, lassan végigolvasni, amely reményeim szerint nem csupán a Tömörkény-szövegekről szóló korai beszéd⁹ - rajz, pasztell, fotográfia, vászonmennyezet - képi eredetű metaforikája eredetének és jelentésének, de az anyag, a képekkel teli szövött felület felfeslésének és szétszakadozásának, a repedések létrejöttének és mibenlétének megértésében is a segítségünkre lehet.¹⁰ A tengeri város című ismert, mindig is sokra értékelt, 1896-os Tömörkény-novelláról lesz szó.¹¹

II. A tengeri város

1. Bevezetés: etnográfia, többnézőpontúság, repedés, kép

Kétségtelen, hogy A tengeri város című elbeszélés úgy kezdődik, ahogyan az eddigiek alapján várható: bevezetésként három hosszú, leereszkedő/belehelyezkedő, bőbeszédű/élőszó-szerű és kitérés-jellegű/részletező bekezdés taglalja a Szeged környéki kelengyegyűjtéssel kapcsolatos századfordulós etnográfiai ismereteket (gügyük, kendők, ruhafélék, ágybavaló, élelmiszer, bútorzat, stb.).

Ez a szerkezeti megoldás és annak problematikussága Tömörkény mai olvasói számára is jól ismert: „Az elbeszélő általában maga viszi a szót, el-eltűnődik különböző dolgokon, néprajzi jelenségeket ismertet, és csak ezután – sokszor csupán az írás közepe táján – bukkannak föl a tulajdonképpeni szereplők. [...] Az olvasót azonban nem zökkenti ki a látszólagos köntörfalazás, sőt, becsalja a mű világába. Csűrös Miklós fedi föl a szerkezet jelentését: azért a hosszú, töprengő bevezetés, és azért marad a rákövetkező történet »csattanója« többnyire hangsúlytalan, mert az elbeszélések mindig egy-egy evidenciaszerű létigazságot elevenítenek föl egy észjárás logikáját működtetve.”¹² A töprengő bevezetés és a hangsúlytalan csattanó gyakori felbukkanását maradéktalanul elismerve, magam úgy tapasztaltam, hogy Tömörkénynél az észjárás valóban központi jelentőségű vizsgálata általában öncél, s többnyire hangsúlyozottan nem vezet evidenciaszerű létigazságok felelevenítéséhez. A Tömörkény-novellák részletezettsége és csattanó-ellenessége az esetek túlnyomó többségében kultúr-antropológiai célú, ideológia-kritikai szándékú szövegeket eredményez. A történet szempontjából nem ritkán csakugyan hosszúra nyúló bevezetés funkciója pedig megítélésem szerint az, hogy felkészítse az olvasót az ezeknek a céloknak és szándékoknak a megvalósításához feltétlenül szükséges többnézőpontú elbeszélésmód befogadására.

A tengeri város bevezető részében első látásra valóban egy iskolázott nyelvű és szemű, az ábrázolt világot kívülről szemlélő és ábrázoló, objektívnak tűnő figura, „az elbeszélő viszi a szót”. Szólamát azonban folyamatosan saját figuráitól vett, zárójeles, hangsúlyos idézetek tarkítják (ha úgy jár rá az idő, mint eddig; Istenem, hogy tudja a maga olvasztását így kiadni a házból; mert az mindkettő [ti. a pálinka és a dohány] csak úgy jó, ha eredetét misztikus homály födi; Az egész Szögedön nem löhet égy böcsületös kaszaküvet kapni), amelyek az elbeszélőnek és a szereplőknek az elbeszélés egészét is újraolvastató közelségére, alkalmi közösségére figyelmeztetnek – miközben a narrátor újra meg újra kijózanítóan éles kritikával zilálja szét ezt a közösséget. (Pl.: „Hanem hát hiszen, ha csak libáról volna szó, megjárná az egész. Voltaképpen maga Kabók Piros se sokkal egyéb.”) A külső és belső nézőpont úgyszólván folyamatos játékának végül egy felsőbb instancia, az eddigieket egészében kritizáló és megsemmisítő hang vet véget: „az eddigi sok beszédnek mindössze csak az az alja, hogy Kabók Mihály a feleségével bejött a Dónát-napi vásárra, ahol nyoszolyákat, asztalokat, székeket, és fiókra járó almáriumokat árulnak az asztalosok.”¹³

Az így lezáruló, s ezért némiképp visszavont bevezetést tipográfiailag is jelzett szünet választja el a tulajdonképpeni történet elbeszélésétől. A bevezetés azonban – váratlanul – először e részben is tovább folytatódik, s e repedésen át, azt hiszem, valóban egy másik világra („a távoli kék égre”) nyílik kilátás, hogy aztán a történet e tágasabb távlatból kezdhesse el immár valóban megépíteni magát.

„A városi ember, ha venni akar valamit, a boltoshoz megy, megalkudja vele az árát, s a holmit aztán hazaküldik neki. Más a tanya. Oda ugyan nem küldenek ki semmit, hacsak az ki nem viszi, aki vette. Ősszel, télen, mikor a gyerekek kaszása arat, gyakran látni az útszélen szomorú meneteket, egy sáros ember visz egy kis koporsót, egy sáros asszony egy kis keresztet. Kabók Mihálynak se küldik ki az árut, hanem, amint megvásárolta volna a hat széket meg a fiókos asztalt, azt azonnal fölrakják a kocsira, a kocsi beáll valamely oldalutcába, s ott a szomszéd fölügyelete alatt marad, aki kaszakövet jött be venni, de nem talált kedvére valót, s most mód fölött mérges. Azt hiába is hívnák vásárt nézni, de meg nem is ajánlatos. Jó szerencse, ha a kocsin marad, mert különben borba öli dühét. (Az egész Szögedön nem löhet égy böcsületös kaszaküvet kapni.)

Így Kabók csak maga indul el az asszonnyal végigjárni a belső vásárt.”

„Ősszel, télen, mikor a gyerekek kaszása arat, gyakran látni az útszélen szomorú meneteket, egy sáros ember visz egy kis koporsót, egy sáros asszony egy kis keresztet.” Azt hiszem, lehet mondani, hogy a többnézőpontúság és a (folyamatosan megkérdőjelezett) közös tekintet állandó látószögváltozásai, zoomolása által hímzett, varrott és festett etnográfiai vászonmennyezeten maguk a repedések is hangsúlyozottan képi természetűek: a bevezetés és a történetmondás határán többnyire könnyű vizualizálhatóságuk miatt emlékezetes, a szem elé vetés, a láttatás alakzatai (hypotypósis, diatypósis, descriptio, evidentia)¹⁴ által uralt, különösképpen éles szövegrészek¹⁵ kínálnak más nézőpontú betekintést másik világokba - s egyben lehetőséget arra, hogy az értelmezők képi eredetű metaforákat használjanak a Tömörkény-szöveg működésének leírására.

2. Vásárban

Kabók Mihály és felesége keresztülvágják magukat a Dónát-napi vásár¹⁶ forgatagán („Gyerünk innen, gyerünk!” mondja [zárójelben] a piruló [s ennyiben egy pillanatra saját, Piros nevű, tizenhat éves lányával azonosuló] asszony a vásznak fonákját a fiatal lány kebeléhez hasonlító gyolcsos tót szavaira), „míg a Mars térre jutnak, ahol mindenféle bohóságokat mutatnak ahhoz értő csehek, németek, s egyéb taliánok.” Jól látható, hogy az észjárás vizsgálata cselekedtetés és a nyelvi regiszterek egymásba olvasztása-szétválasztása által egyaránt és állandóan folyik, s minderre valóban célszerű volt már a töprengő bevezető narratív összetettségével felkészíteni az olvasót. Az első önálló, nem zárójeles szereplői megszólalás csak mindezek után következik el.

Veréb az - véli Kabók [a kalickában lévő sárga madárról] -, csakhogy be van festve.

Kabók Mihály észjárásának legjellemzőbb tulajdonsága az, hogy voltaképpen egyáltalán nem hajlandó tanulni: ha számára új mozzanattal találkozik, egy pillanatig sem időzik el a nemtudásban, hanem azonnal megpróbálja a számára ismeretlent a már ismertre lefordítani. A vízben álló házakat, vizuális információk nélkül, pusztán felesége elbeszélése alapján, azonnal az 1879-es szegedi nagy árvíz ábrázolásaként azonosítja („ - Nézze kend - mondja Kabókné, aki néhány ablakkal előbb jár -, vízben vannak a házak itt. Kabók még csak most nézi a másik kép utólját. - Akkor az a szögedi nagy víz lösz - feleli.”), amikor pedig az asszony azt is észreveszi, hogy „Itt mán híd van a házon.”, megpróbálja az új elemet is erőszakkal beilleszteni saját értelmezésébe („- Sz’mondom, hogy a szögedi nagy víz. A városháza hídja az - magyaráz Kabók, aki még nem ért odáig.”). Kabók ugyan téved, de rejtett tévedése (a kép, vélekedésével ellentétben, nem a szegedi másolatot ábrázolja, hanem a velencei eredetit)¹⁷ mégis nagy erővel készíti elő és előlegzi meg a történet radikális tematikai (Velence-központú) fordulatát. Ennyiben pedig a kijelentéseihez fűzött narrátori kommentár („De hiszen ez a legszebb a férfiban, hogy a tudománya ennyire előbb jár az asszonyénál. Kabók ez alapon bizonyos méltósággal tekint az üvegbe, sorról sorra, s bár ha csodálatosat lát is itt-ott, nem mutatja.”) talán nem kizárólag csak ironikusan értelmezhető: nem csupán a szereplőről megalkotott vélemény, hanem olvasási utasítás is.

Kabókné legjellemzőbb tulajdonsága az érzelgősség. Ő, férjével ellentétben, nem restell két krajcár¹⁸ extra pénzt adni az árva és satnya kis krokodil-fiók¹⁹ fölsegélésére. Az állattal való találkozást a géppel való találkozás jelenete készíti elő.

Azután szintén üveg alatt haldoklik egy francia katona Ázsiában. Fölötte térdel az orvos. A katona minden két percben kinyitja a szemeit, s az orvos minden két percben bánatosan int neki. Egy ilyen mienk fajta pofoncsákó van a fején, annak a tollai is mozognak.

- Masina az egész - mondja Kabók.

Tudja ezt Kabókné is, de azért csak megsajnálja.

- Mégis - szól... - Mért nem hagyják néha pihenni?

Kabók ebben az esetben is a tőle megszokott módon viselkedik: nem nyílik meg az újnak, a látottakat visszafordítja a gépekről alkotott korábbi ismereteire. Kabókné viszont, ezen ismeretek birtokában is, valamiképpen lelkes lénynek tekinti az ábrázolatot. Ellenkező oldalról ugyan, de végeredményben mindketten elvétik a képmás értelmezését: Kabók a puszta gépet, Kabókné pedig a valódi embert látja az emberábrázolás helyén. S amíg Kabók a hidak esetében másolatnak vélte az eredetit, addig Kabókné a francia katona esetében élőnek véli az élettelent, organikusnak a technikait, valódinak az utánzatot. Azt hiszem, az elbeszélés ezen elemei arra is rámutathatnak, hogy a századfordulós vásári látványosságok, vizuális technológiák voltaképpen hibáztak, kudarcra ítélt vállalkozást folytattak, amikor másodlagos-harmadlagos frissességű kulturális információikat képekkel kívánták eljuttatni az efféle befogadásban teljesen gyakorlatlan szemlélőkhöz. Nem értették ők azt sem. Hiszen általában csukva volt a szemük. „A katona minden két percben kinyitja a szemeit, s az orvos minden két percben bánatosan int neki.” Az első látásra mélységesen ironikus történetrész, azt hiszem, itt is egy radikális tematikus fordulat (a vakság témájának) előkészítését szolgálja.

3. Kozmoráma: Ansicht von Venedig

Lutri, papagáj, bicskákra hajigált karikák, számokra dobott bádogfedők, miniatűr, alighanem a camera obscura segítségével készült arcképek („huszonöt pénzért lerajzolják az embert akkora papírra, mint a tenyerem, de azért az ember csak akkurát olyan lesz, mint a maga valóságában”), és azontúl a nagy, titokzatos vászonbódék.

A vászonfalra akasztott (s így némiképp Móricz szép szövött vászonmennyezetét is előlegző) képek befogadásának leírása pontosan összegzi, de finoman tovább is viszi a vizuális megértés eddig összegyűjtött, hermeneutikai káoszhoz vezető problémáit: primitíven szűkszavú képleírás, a narratív értelmezés kikerülhetetlen kényszere, fekete-fehér, igen-nem-jellegű valóságközpontú interpretáció, végül pedig a nem-ábrázoló kép felbukkanásának igencsak aggasztó lehetősége.

Egyiken ég egy város, a másikon csatáznak, a harmadikon pedig egy utálatos ember nyakaz egy úrasszonyt szép fekete bársonyszoknyában. Ugyan mit véthetett az ártatlan, mert hiszen látszik rajta, hogy ártatlan. Kabók is elmerül e látványban, bár az úrasszony teljes ártatlanságát nem hiszi. Különben lehet, hogy nem is igaz az egész, hanem csak festették okulás gyanánt.

A vászonházakat kívül lisztes képű elhízott asszonyok őrzik, de egy nagy, magas ember őrzi a bejáratot, nagy bottal. A szöveg egy pillanatra sem titkolja az apokaliptikus jelleget: elhangzik a magyar nyelvű, de mégis szinte érthetetlen szónoklat²⁰ a vélhetőleg német anyanyelvű, de töröksiksipkás férfitól, Kabók leszúrja a két hatost, belenyúl a fekete ládába, „ahonnan »kapsz mindenki ed emléktárd, ed neremén«” (soha nem tudjuk meg, hogy mi volt az), „[é]s ez aktus végével meglebben, föltámasztva a töröksipkás pálcája által, a rejtélyes dolgok függönye, a Kabókék belépnek.”

Ám – akárcsak magában az elbeszélésben – a bevezetés a függöny után váratlanul tovább folytatódik. Üveg alatt emberfejek viaszból, a haldokló francia masina-katona, a krokodil-fiók – és csak ezután következnek a kozmoráma képei.²¹ Brücke von Konstantinopol. Feuerlinie von Gravelotte.²² És csak legvégül az Ansicht von Venedig.

Miután a gyerekek odakint már nagyon rángatják a majom farkát, a töröksipkás kimegy, s bejön a lisztesképű asszony. Ő magyaráz. Ez itt a Brücke von Konstantinopol, emez meg a Feuerlinie von Gravelotte. És ilyen egyebek jönnek, amiből Kabókék keveset értenek, de azért végigtekintik. Aztán következik egy nagy kép, amely eleinte csak csupa kékítőnek látszik. Utóbb a kékben sárgaságok bontakoznak ki, meg barnaságok.

Kabókék még a mutatványos-asszony magyarázatainak segítségével sem értik a képet, s ebből a tanácstalanságból következik az a már elemzett párbeszédük, amely – végeredményben – a szegedi nagy árvíz ábrázolásaként interpretálja a velencei látképet. Szegedként értik Velencét. Egy kivételes pillanatig maga Szeged lesz a tengeri város. A visszatérő tulajdonos azonban végül rendet tesz. Olyan magyarázatot fűz a képhez, amit végre tényleg megértenek. Mert a név számukra is érthető.

- Ansicht von Venedig! Venéczia. Láthatóm a Venéczia város, csupa tenger, csupa.

Kabókék egymásra néznek, aztán összebújnak, és egy ablakocskán néznek be egyszerre mind a ketten, „mintha el akarnák az egészet nyelni”. A házaspár tagjait, akik először „csupa kékítőnek” látták, később pedig az árvízi Szeged ábrázolásaként értelmezték a képet, tehát nem az újabb tulajdonosi magyarázat,²³ hanem a város (előbb német, majd olasz) nevének kimondása igazítja tehát el. Pontosabban: a tulajdonos előbb a kép címét (Ansicht von Venedig), majd pedig az ábrázolás tárgyát (Láthatóm a Venéczia város) mondja ki, nevezi meg. A képet kísérő szövegek hatékonyságának kapcsán felidéződhetnének Lessingnek és Mark Twainnek a „festészeti kifejezés nyomorúságáról” szóló, Mitchell által precízen elemzett szavai,²⁴ de látnunk kell azt is, hogy ebben az esetben a városnév szinte kizárólag azért hat, mert egy korábbi elbeszélés foglalataként, tömör kivonataként, summájaként felidézi a Kabókék által birtokolt azon előzetes tudást, amely képes számukra a képet értelmessé és érzelmekkel telivé tenni.

A helyzet tehát különös: Kabók és felesége végül is épp azon stratégiák által képes megérteni a képet, amelyek miatt (Kabók esetében a már ismertre való visszavezetés, felesége esetében a többtényezős érzelgősség okán) korábban oly sok ironikus kommentárban volt részük. Végeredményben épp mindeddig ostorozott hibáik, a vizuális megértés terén fennálló hiányosságaik vezetik el őket a megértéshez, a megrendítő felismeréshez.

- Venéczia... - szól halkan.

- A Venédig... - mondja Kabók.

[...]

- Ha édösapám látná... - suttogja, mintha magának beszélne.

- Ha láthatná... - felel ugyanoly darabokra szakadt hangon Kabók.

[...]

- Csak édösapám ezt láthatná... - sóhajtja újból nehéz szívvel az asszony.

- Ha láthatná... - makogja Kabók. - Ha láthatná, se láthatná.

Halkan, mintha magának, nehéz szívvel, darabokra szakadt hangon, makogva. Még egy olyan elbeszélésben is, amelyben - a narrátori szólam bizonyos elemeitől eltekintve - minden megszólalás szembeötlően eltér az irodalmi nyelv normáitól, még egy ilyen elbeszélésben is szembeötlő, hogy a kép (nyelv által is támogatott) megértése mennyire nem képes nyelvileg kifejeződni. A megrendülés mégis világosan és egyértelműen érzékelhető. Mintha a sokszorosított (vagy legalábbis: a sokszorosított kép szokványos előfordulási helyén felbukkanó) kép mégiscsak képes lenne elnyerni és közvetíteni valamiféle aurát.

Walter Benjamin közismert írásában úgy definiálta az auravesztést, hogy annak során a sokszorosított műalkotás kiszakad a hagyomány birodalmából, elveszíti egyszeri létezésének idejét és helyét, „itt”-jét és „most”-ját: bárhol vevője elé toppanhat.²⁵ Mi eredményezheti, hogy egy klasszikusan auravesztéses helyzetben egy Velencét ábrázoló kép, úgy tűnik, mégiscsak rendelkezhet aurával, vagy legalábbis elnyerhet valami hatásaiban ahhoz nagyon hasonlót? A tengeri város zárórésze, meggyőződésem, épp ezzel a problémával foglalkozik.

4. A vak

Kabókné idős édesapja, a Monarchia öreg obsitosa²⁶ vak. Elpusztította szeme világát „a tanyavilág irtózatos betegsége, az egyiptomi trachoma”.²⁷ „Ha láthatná, se láthatná.” Amikor a lánya beszámol neki arról, hogy „láttuk képbe a tengöri várost, ahun kend járt... a Venécziát”, a következő narrátori bekezdésből tulajdonképpen azonnal választ kapunk az aura-kérdésre.

A világtalan öreg arcán végigfut a fiatal emlékezések derűje. Hirtelen, a puszták között megcsapja az Adria szele, a canalettók vizének illata, vak szemei látják a déli város egét, tengerét, az ódon kőházakat, mindazt a régi időt, mikor a szegedi ezred a mesevárosban feküdt, s ő járt a feszes katonaruhában, a frakkforma fehér kabátban, e mohos kőpillérek között, s posztot állt az Arzenál kapujában fényesre pucolt fegyverével.

Az, ami ezen a ponton az aura helyébe lép és helyettesíti azt, az öreg katona korábbi verbális elbeszélése, családtörténeti érdekű és jelentőségű narratívája által jön létre. Az auráját vesztett kép ettől a korábbi szóbeli hozzájárulástól, illetve ennek a narratívának a névben összegződő kivonatától nyeri el új, ebben a családi közösségben nagyon is auratikus kontextusát. Az auravesztést ellensúlyozó ezen új auraképződés azon alapul, hogy a műalkotás elveszített „itt”-je és „most”-ja és az öregember „itt”-je és „most”-ja egyszerre cserélődik ki a vak szemlélő „ott”-jára és „akkor”-jára. A kép (a szemlélők hatására) kiszakad saját, eredeti tradíciójából, az öregember (a kép szavakkal közvetített hatására) kiszakad saját környezetéből, s mindketten abban az időben és térben lesznek újra otthon, ahol és amikor a képre még nem volt szükség, mert az volt akkor a valóság, amit a kép most ábrázol. „Vak szemei látják [...] mindazt a régi időt.” A kép auraképződése a személyes (de szavak által talán közössé tehető) emlékezetbe történő áthelyeződés eredménye – ára pedig a tulajdonképpeni kép megsemmisülése, az emlékezet képeire és egyéb érzékszerveket érintő benyomásaira történő azonnali, végleges (és nyelvileg alig-alig megosztható) lecserélődése. Az auráját vesztett műalkotás a technikai sokszorosíthatóság korában csak úgy nyerheti vissza azt, ha megsemmisül, elhalványul, a háttérbe vonul, s átadja helyét az általa előhívott egyedi befogadói emlékképeknek. Azt hiszem, azért nem tudjuk meg pontosan soha, hogy végül is mi volt az az emléktárgy, az a nyeremény (a legkülönb vásárfia), amit Kabókék kiemeltek a fekete ládából, mert amint átadták, azonnal megsemmisült.

Éppen ezért észre kell vennünk: az a családi közösség, mondhatni: értelmezői közösség meglétének nyomatékos hangsúlyozása mellett is kérdéses marad, hogy voltaképpen ugyanaz-e a kép jelentése Kabókék és a vak öregember számára. Az öregember lányának szűkszavú közlése alapján nagyon határozottan fordítja vissza azonnal a szavakat képre: saját emlékképeire. De ez már, természetesen, nem ugyanaz a kép, mint amit Kabókék láttak (a vásáron külső, technikai képről van szó, az öregé belső, endogén, mentális kép) és problematikus a képnek a valósághoz való viszonya is (az öregben azonnal újra felmerül a város, de ő nem látta a vásári képet, Kabókék viszont csak a képet látták, magát a tengeri várost sohasem). Az értelemközösség tulajdonképpeni megléte végeredményben azon áll vagy bukik, hogy pontos-e a név. Ebben a tekintetben (az előzetes elbeszélések hangsúlyozott hatékonyságának dacára) némiképp aggasztó a város megnevezésének bizonyos fokú szóródása: tengeri város, tengöri város, Venedig, Venéczia - a Velence szó azonban tulajdonképpen egyszer sem fordul elő. Az viszont teljesen bizonyos, hogy Kabókék csakis az öreg tapasztalatán keresztül s annak szóbeli átadásán át látnak rá a tengeri városra – vagyishogy voltaképpen ők sem látnak semmit sem (a trachoma, tudjuk, ragályos), pontosabban: az öregemberhez hasonlóan ők is csak több (problematikus) intermediális átfordítás eredményeképpen látnak egyáltalán valamit – a vakok Velencéjét.

III. Az olvasómező átalakítása

„A festészet egész technikai hatalma annak visszaszerzésén múlik, amit a szem ártatlanságának hívhatunk, vagyis a lapos színfoltok egyfajta gyermeki észlelésén, pusztán önmagukban, anélkül, hogy tudatában volnánk, mit jelölnek – ahogy egy vak ember látna, ha hirtelen megajándékoznánk a látás képességével.” Jonathan Crary e híres Ruskin-szövegrész kapcsán a következőképpen fogalmazott a szövegünk hátterét képező kultúrtörténeti korszakról: „az optikai semlegességnek az elérése, a megfigyelő egy feltehetően elemi állapotra való visszavezetése volt a 19. század második felében a művészi kísérletezés célja és egy olyan megfigyelő kialakulásának a feltétele, aki képes az ugyanebben a korszakban egyre inkább forgalomban lévő vizuális képalkotás és információ hatalmas új mennyiségeinek fogyasztására. A látómezőt nem a rendezett reprezentációk felsorakoztatására szolgáló tabula rasává alakították át, hanem a felírás felszínévé, amely hatások kusza skálájának előállítására alkalmas.” ²⁸

Azt hiszem, ha végezetül újra felfigyelünk Kabókéknak a Velence-képről kialakított legelső benyomásaira („Aztán következik egy nagy kép, amely eleinte csak csupa kékítőnek látszik. Utóbb a kékben sárgaságok bontakoznak ki, meg barnaságok.”), valamint a vak öregember emlékeinek kaotikusságára: hiányaira („Elfelejtöttem a nevit.”), tévesztéseire („nem linke, rekte, rekte!”) és hangsúlyozottan roncsolt („Linke Arzenál vahhe: ejn unteroficir, ejn gefrejte, cén infanterisz, ejn pilman”), félreérthető („rekte tórvahhe – No, az csakugyan ott van.”), majd pedig a teljes értelmetlenségig elmenő nyelviségére („Ettutisimize – tempozebon...” – ami azonban, legalábbis Kabók szerint, mégis „valóságosan szép nóta”),²⁹ akkor aligha vitatható, hogy e Tömörkény-szöveg tétjei valószínűleg nem érintetlenek a kortárs vizuális kultúra céljaitól. A tengeri város című elbeszélés (mint oly sok más Tömörkény-szöveg) nem a rendezett reprezentációk bevésése érdekében dolgozik a befogadói semlegesség tabula rasájának, felírási felszínének és repedés-rendszerének kialakításán, hanem hatások kusza skálájának befogadására kívánja alkalmassá tenni azt – s ennyiben (a kortárs fogadtatás explicit kijelentései nem érzékelték ezt, de annak trópusai igen:) nem markalfosan, adomásan, jókaisan archaikus, hanem szinte avantgárd módon modern.