Milbacher Róbert

„...Valamit jelenteni akartam…”
Asbóth János: Álmok álmodója

Megjelent: Milbacher Róbert: Bábel agoráján. Esszék, tanulmányok a nemzeti irodalomról. Pannónia könyvek, 2017. 252-274.

Amikor Asbóth János regényének főszereplője és egyben narrátora, az ifjú Darvady Zoltán Velencébe érkezik, azt állítja magáról, hogy már túl van mindenen. Vagyis az olvasónak úgy tűnhet, hogy Darvady Zoltán végleg megérkezett. Azaz Asbóth János Álmok álmodója¹ című regénye úgy kezdődik, hogy a főhős minden általa bejárható útnak a végére ért (vö. Csongor belépőjével Vörösmarty művében!), vagyis az egyáltalán még elbeszélhető történet már az elején véget érni látszik. Nem minden ok nélkül jegyezhette meg tehát a regény egyik korabeli, névtelen bírálója, hogy „miután a könyv jó nagy részén áthaladtunk, a nélkül, hogy a regény megkezdődnék [Kiem. MR], a hős belészeret egy színésznőbe...”². Asbóth regényével kapcsolatban leggyakrabban felmerült kritikai megjegyzések, amelyek a szöveg „műfajtalankodását”³ számlálják elő mint súlyos vétséget, valahonnan innen eredeztethetők.⁴

A többnyire hibaként felrótt műfaji és szerkezeti heterogenitás azonban közelebbről nézve, alakzatként a szöveg szerveződésének egyik alapvető kódja lesz. A kritikai hagyomány igen gyakran és szívesen emlegeti föl Asbóth regényének líraiságát és zeneiségét.⁵ Mindenesetre feltűnően sok szó esik, egy alapvetően epikus műhöz képest, a líráról és a zenéről, azaz a nem-lineáris, nem-epikus szövegszervezésről Asbóth regénye kapcsán.

A poézis és az epikusság szembeállításáról Schopenhauer – akinek nevét az irodalomtörténet joggal hívhatja segítségül Asbóth szövegéről beszélve –⁶ a következőket mondja: „Minden epikus vagy drámai mű ugyanis egyre csak a boldogságért folytatott küzdelmet, a törekvést és a harcokat ábrázolhatja, sosem a maradandó s bevégzett boldogságot magát.”⁷ Az epika metonimikussága, okságra építő racionalitása mindig valamely schopenhaueri értelmű történetet képes csak előírni, azaz a vágy-kielégülés/csömör-újabb vágy⁸ vég nélküli ciklikusságában rajzol újabb és újabb egyeneseket a végtelen felé, ahol feltehetően ugyan metszeni fogják egymást, de e metszéspontról sohasem szerezhetünk tudomást. Ennyiben minden történetmondás az irracionális és mindenható akarat szolgálatában áll, hiszen az efféle történetben válik explicitté ő maga anélkül, hogy lényege lelepleződnék. Schopenhauer szerint az epikus mű alkalmatlan önmagunk meghaladására és a világból való kilépésre, az akarattal való számvetésre. Ezzel szemben a költészet metaforikussága legalább is arra megfelelő eszköz lehet, hogy az amúgy is csak pillanatnyi intenzitásban megvalósuló örömről tudósítson, és ezzel az elillanó boldogságra való ráismeréssel a költő/író kiszakítsa magát az akarat linearitásából. A költészet (és persze a zene) mint a tiszta megismerés lehetséges útja a szabadulás ígéretével kecsegtet.

Így Asbóth regényének líraisága és zeneisége nem csupán ornamens, hanem tényleges szövegalkotó funkcióval bír. A regény kezdetének látszólagos mozdulatlansága a mindennemű történeten való kívülre kerülésre tett kísérlet dokumentálása. Ezért mondja Darvady például a vonatról, amivel Velencébe utazik, hogy „el tudja velem hitetni néha, hogy egyenesen kivisz ebből a világból” (10.). Velencébe érkezése így nem csupán saját (élet)története meghaladásának, hanem a valós világból való kilépésnek a kísérlete. A „vonat alatti keskeny, hosszú kőhíd, mely a partot a lagúnák városával köti egybe” (10.), az ellentétes világok közti átjárást biztosítja. A hídon történő áthaladás mitikus gesztusa ki-, ill. átemel egy oksági viszonyokon nyugvó, metonimikusan elbeszélhető, racionalizálható, következésképpen profán világból, egy csak metaforákban leírható, az okság felfüggesztődésével nem racionalizálható, tehát szent⁹ szférába: „A természet törvényei mintha fenekestől felfordulnának, hadd lássuk, hogy Mese városába érkeztünk.”; vagy másutt: Velence olyan, „mint a tenger alá merült mesevárosok.” (10.)

Velence szakralitása abból fakad, hogy múltja a mindenkori jelen része, amely már nem múlt és még nem jelen: „Múltjának nagy álmait alussza e város, és tündöklő emlékeitől szabadulni nem tud. Múltját, noha örökre elveszett, levetkeztetni, magát a jelen világának odaadni képtelen.” (12.) Velence időn-, és téren kívülisége (már nem szárazföld, de még nem is tenger) az álmodóhoz teszi hasonlatossá a várost, és egyben álomképekhez a benne járókat. Darvady Velence-képét valamiféle Boldogok Szigetére, a tenger alá süllyedt Atlantiszra referáló boldogságmítosz szervezi. A „maradéktalan elégülés” helyeként igyekszik láttatni és megélni a várost. Ebben az értelemben azonban az életen kívülre kerül, élőként próbál belépni a holtak birodalmába, ahol viszont így illetéktelen, idegen lesz.

Darvady óvatlan és kritikátlan Velence-csodálata az elveszett Paradicsom utáni csillapíthatatlan vágyból, illetve e vágy mihamarabbi kielégítéséből fakadhat. Minden szavával/szavában görcsösen akarja, hogy Velence a „maradéktalan elégülés” helye legyen. Vagyis az a hely, ahol a kimondott szó célba ér, ahol a jelek elérik végső referenciájukat, hogy vele egy nagy egységben föloldódva maguk is megsemmisüljenek. Ugyanakkor más, korabeli és későbbi emlékezésekből egyaránt az is pontosan kiolvasható, hogy Velence legalább is ellentmondásos, ha nem éppen „mesterkélt város”.¹⁰ Ha lehet ilyet mondani egy városról, akkor „hazug és kacér”, ami sokkal többet ígér, mint amennyit nyújtani tud: „...még előttünk áll hanyatlása végső szakaszában, mint kísértet a tenger homokján, oly gyönge, oly mozdulatlan, úgy kifosztva mindenből, csak szépségéből nem – hogy, a mint bágyadt visszfényét nézzük a lagúnák tükörében, szinte kételkedünk: melyik a Város, melyik az Árny.”¹¹ Vagy másutt Velence egyenesen kísértetvárosként tűnik föl, amely túlélte lakóit:

„A paloták állnak, de lakóik elköltöztek, a csatornák megmaradtak, de csak itt-ott szakítják félbe egyes evezőütések a bús csendet, szent Márk piaca körül még magasan állnak a hajdani respublika építményei, de a nép hiányzik, hiányzik a diadalmi öröm, mellyel a győzelmes dóge egykor itt fogadtatott... [...] Szomorú egy látvány ez, s az ember, ki egy sír mellett nem mehet el anélkül, hogy felsóhajtva nemünk múlékonyságára ne emlékeznék: itt, hol egy nemzet ravatala fölött áll, joggal szomorodhatik el annyi ivadék, egy több mint ezredes dicsőség süllyedő emléke fölött, hol mindazon külső pompa, mely körülötte áll, mindazon fény, mely első pillanatban képzetét megragadá, csak arra intik, mi nagy halott fekszik előtte.”¹²

A híres utazók persze nem azt tartják a legfőbb bajnak, hogy halott – hiszen saját halálát nem vethetik a szemére senkinek –, hanem sokkal inkább azt, hogy életet hazudik bomló teste köré, hogy elrejtse ürességét: „... s a mögöttük zajló életet csak azzal árulják el [ti. a velencei paloták], hogy elleplezik.”¹³ Velence mint egy szépségesen szép Potemkin-falu, csupán a paloták oromzatának felületén ismerhet önmagára, ha az alatta fenyegetően és feltartóztathatatlanul emelkedő tengerbe néz:

„A felszínesség itt az ember képét ragadja meg azzal az egységgel, amelynek révén a műalkotás mindenegyes elemét alárendeli összértelmének. Ahogyan járkálnak és állnak, vásárolnak és eladnak, szemlélődnek és beszélgetnek – mindez, mihelyt e város léte, a látszat és a lét különválása varázserejét gyakorolja rajtuk, csupán kétdimenziós dolognak tetszik, mintha lényegének valódi és végérvényes voltára lenne fölragasztva. De mintha csak ez a lényeg elemésztette volna magát alant, minden cselekvés előtér, melynek nincs háttere, valamilyen egyenlet egyik oldala, melynek másik oldala eltűnt.”¹⁴

Velence (lát)képe nem más, mint önnön kövekbe karcolt szépsége, legfeljebb dombormű: nem lehet körül járni. Mintha valamennyi idézett városrajz valamiféle végleges és végletes meghasadtságról beszélne, és korántsem a Darvady által oly annyira kívánt egységről. Ez a meghasadtság (dolog és név, szó és tett, jel és jelentés, jelölő és jelölt stb.) a bűnbeesés, pontosabban a kiűzetés utáni, tehát semmiképpen sem paradicsomi állapotra enged következtetni.

Velence leírásának (gyakorlatilag festésének) líraisága a kívül kerülés pillanatának kőbe vésésére tett kísérlet, amit jelen esetben az értelmezés lehetőségét birtokló narrátor kitüntetett pozíciója tesz lehetővé. Csakhogy ez a kitüntetettség egyben azt is jelentheti, hogy az interpretációt végző Darvady valójában nem képes át/kijutni egy másik világba, hanem saját láthatárának foglya marad. Így aztán Darvady maga igyekszik Velencét „szentté avatni”, hogy saját megváltását készítse elő egy nagy áldozati lakoma alkalmával, ahol Velence lenne az „engesztelő áldozat”,¹⁵ ő pedig a megváltandó és megváltó egy személyben.

A szentség revelálódása nem az embertől függő akarati aktus, sokkal inkább kegyelmi adomány. Darvady írásának csupán közvetítő szerepet szán; csak nehezen látja be, hogy írása saját akaratának papírra vetett nyoma, amelynek kiszolgáltatottjaként nem nagyon menekülhet. Ezért lehet árulkodó az a jelenet, amelyben Darvady eljátszik a gondolattal, hogy szoborrá válik maga is. Legszívesebben Velence kőbe karcolt szépségének lenne részévé, hogy szabaduljon a tett (itt az elbeszélés/írás) terhétől:

„A csarnokok csúcsívei közül kitekintő szobrok, a szellem és tett hőseinek szobrai, reám függesztették merész és komoly tekintetüket, s olyan érzés fogott el, mintha félig én válnék szoborrá, félig ők elevenednének fel, hogy mint rokon lények kérdezzük egymástól: 'Jó-e küzdelmes élet után nyugodni századok hosszú nyugalmát?' - 'Miért nem állsz közénk, tettek után halálban pihenők közé, életnek bánatos, merengő fia?'” (16.)

Asbóth hősének vágya, hogy beleolvadjon Velence kövei közé – a saját arcának megérintésére törekvő Narcisszosz¹⁶ vágyával párhuzamos. Narcisszosz királyfi tragédiája abból fakad, hogy nincsen tisztában azzal, hogy a szeretett másik, az elérendő vágy-kép nem valaki más, hanem ő maga. Amikor tehát Darvady kővé válna a kövek között, saját arcát próbálja meg elérni anélkül, hogy ennek tudatában lenne. Velence Darvady számára mégis tükörként funkcionál: „Hogyan tudja ez a Velence örökké azt tükrözni, ami lelkületünkben van?”. Csakhogy ez a tükör víztükör („víz alatti meseváros”), amely azonnal összezavarodik, amint valaki belenyúl, hogy megérintse az átellenben vágyakozót. A zavaros vízfelszín aztán az arc helyén a leselkedő káosz fenyegető rémével szembesíti a „tükörbe” nézőt. A tükörként szolgáló velencei paloták oromzatán hősünk arcának sziluettje rajzolódik ki saját elérhetetlen vágyának árnyképeként. A tükör megfosztja a belétekintőt saját arcától, pontosabban az önmagát megpillantót végleges meghasadtságával szembesíti.

A velencei tükör a harmóniára vágyakozó Darvady Zoltán kívánságát veri oda-vissza, visszfényét adva céljának reménytelenségéről. Darvady vergődése, tükörből tükörbe, nem hal el Velence finomra álmodott síkjában, sőt felerősödve újabb fényesre csiszolt felületeket keres, hogy „tisztán látsszon” végre.

Apokrif vallomás mint panasz

Velence mitikus tere arra tehát nem bizonyult alkalmasnak, hogy a vágyott harmóniát megtalálja benne a narrátor, arra azonban mindenképpen megfelelő alkalmat szolgáltatott számára, hogy elszámoljon eddigi életével. A regény első könyve – némileg meglepetésszerűen – egy levéllel ér véget, amelyet Darvady az édesanyjához ír. Ez a levél átvezető, mintegy előszó a regény második könyvének vallomásaihoz, és mint olyan, kódot igyekszik adni vallomásainak olvasásához: ez a kód nem más mint megértésre törekvés aktusa. Míg az előző könyvben Darvady maga végzi az interpretációt, Velence köveit értelmezve, addig most ezt a pozíciót a másiknak, jelen esetben az anyjának kínálja föl. „Olvasd el és érteni fogsz mindent.” (18.) A regény narrációja ezzel megsérti az irodalmi mű tradicionálisnak tekinthető, legegyszerűbb képletű narrációs struktúráját, amely az elbeszélő és az (arctalan/névtelen) odaértett olvasó dualitásán nyugszik, és ezúttal megnevezve/megkonstruálva az ideális olvasót, egyben beemeli a szöveg narrációjába. Ezzel persze átírja a valóságos befogadó pozícióját és funkcióját is, amely tradicionálisan a megértésen alapul, és immár az „megértett” (valamiféle jelentés) értését írja elő számára mint a regény következő könyvének adekvát befogadói kódját. Az ilyen típusú befogadás talán leginkább a parabolák olvasói kódját jelölheti, amely a megértett példázatot már levont tanulságként, vagyis magát a művet egyfajta parainesisként olvastatja. A narrátor helyzete és funkciója is megváltozik ezzel, hiszen a regény eddigi részében önmagának vindikált értelmezői szerepet áttestálja a beleértett olvasóra, magának „csupán” a közvetítő/közlő funkciót hagyva meg. Darvady így „szándéka szerint” jelentés nélküli jeleket közöl csupán, amikor élettörténetét papírra veti, az olvasó anyára bízza – mint a jelentések legvégső, metafizikus biztosítékára – az üres jelek, üres élet jelentéssel való feltöltését.

A jelként elgondolt élet koncepciójának forrása egyrészt természetesen újra Schopenhauerhez vezet vissza bennünket, aki az egyes emberi történeteket az akaratnak mint végső referenciának az álmaként írja le:

„Minden individuum, minden emberi arc és életpálya egy újab kurta álma csak a természet végtelen szellemének, a kitartó életakaratnak, egyetlen futó képződménnyel több csupán, melyet ez játszva odavázol végtelen lapjára, a térbe s az időbe, és hagyja, hogy ezekhez képest tünékenyen parányi darabig megmaradjon, azután törli, hogy újabbaknak csináljon helyet.”¹⁷

Schopenhauer gondolata maga is referál a barokk élet-álom toposzra azzal a nagyon fontos különbségtétellel, hogy ott az ember nem egy irracionális és vak akarat, hanem a kinyilatkoztatott zsidó-keresztény Isten álmaként tételeződik. Következésképpen az egyes individuum életútja nem irracionális tévelygésként, hanem, egy végső értelem visszfényének referenciájában, céllal bíró haladásként gondolható el. Asbóth regényének címében ennek a kettős (a schopenhaueri és a barokk) hagyománynak a megidézését lehet sejteni, egyelőre a kettő közötti ingadozás eldönthetetlenségében. Bár amennyiben elfogadjuk, hogy Asbóth regénye részben Schopenhauer rendszerével vitatkozik, illetve a belőle kiolvasható tanulságokkal szemben egy másik lehetséges irányt igyekszik fölvázolni,¹⁸ akkor az mindenesetre feltételezhető, hogy Darvady Zoltán alapállapotként és kiindulópontként a Schopenhauer által vázolt képletet vallja magáénak.

Darvady önéletírása újabb áldozati felajánlás most éppen az anya színe előtt: könyörgés föloldozásért, könyörgés megváltásért. A megváltásért könyörgő hang itt a gyónás műfaját eleveníti fel, amely mint irodalmi műfaj a vallomás-irodalomban inkarnálódik. A vallomások ágostoni hagyománya egy bűnös élettel való el-, ill. leszámolás elbeszélésének műfaja, pontosabban a múlttal azonosítható bűn és a narráció jelenének kegyelmi állapota közötti hasadás áthidalására szolgáló (magán)beszéd. A vallomástevő mindig valamilyen kitüntetett pozícióból mondja el történetét, amely szükségszerűen a narráció jelenideje felé beszéli el a múltat. „Ámde, ki vagyok most vallomásom jelen idejében…”¹⁹ A kitüntetett jelen értékteli állapota – gyakorlatilag a megtalált bizonyosság – teszi lehetővé az erős elbeszélői szólamot, amely azután önmaga felé beszéli el az emlékező (élet)történetét. A vallomások narrátora önmaga legitimációját igyekszik megalapozni történetének elmondásán keresztül. Ily módon a múltnak csak azok az elemei lehetnek jelentésértékűek, amelyek az elbeszélés jelene felé viszik a történetet. A vallomástevő – bár azt sugallja – sohasem képes múltját a maga teljességében visszaidézni és „bírája” elé tárni, hanem azt mindig csak történetté alakítva, végül is erősen manipulálva (kezelve az eseményeket) közölheti; tehát csak az őszintétlenség ódiumával szólalhat meg. A múlt óhatatlan (át)alakítása a vallomás szövegét erősen retorikussá teszi abban az értelemben, hogy befolyásolni akarja annak mindenkori olvasóját (az ágostoni hagyomány alapján: az Urat), azaz kegyelmet, megváltást kér.

A bűn megvallása maga fogja helyettesíteni az elmondott múltat, amivel el is törli azt, hiszen a narráció jelenének metaforájába terelgeti, hogy végül belevesszen, és megszűnjön történetként létezni. Egyedül így lehetséges a bűn kimondása és a megbocsátás közötti közvetlen kapcsolat, hiszen a kegyelem csak metaforaként írható körül. Mert ha nem így lenne, a vallomás mint műfaj értelmét veszítené, hiszen akinek szól (az ágostoni vallomások címzettje, odaértett olvasója az Isten) már tud mindent előre: „Semmi igazat nem mondok a világnak olyat, amit te előbb nem hallottál tőlem. Te sem hallasz semmi olyat tőlem, amit nem te mondottál előzőleg nekem.”²⁰ A vallomástételben következésképpen nem a történet játssza a legfontosabb szerepet, hanem a mondás/írás maga. Ágoston tükröt állít saját arca elé, amelyben azonban nem csupán (nem elsősorban) önmagát, hanem az Úr visszfényét kívánja megpillantani: „Hiszen amit magamról tudok, csupán úgy tudom, hogy fényességeddel rám sugárzol, és amit nem tudok, csak addig nem tudom, míg sötétségem színed előtt nem változik déli verőfényre.”²¹ Az elmondott/leírt élettörténet tükör, amelyben bár a vallomástevő saját arcát láthatja, de azt is jól tudja, Isten arcának homályos körvonalai is elő-előtűnhetnek a szavak foncsorozott felszínén. „Lám most még tükör által homályosan látunk, s még nem színről színre, és ezért messze zarándoklok tőled, magamnak inkább jelenvaló vagyok, mint neked, de tudom mégis rólad, hogy semmi módon nem érhet erőszak téged.”²²

Darvady Zoltán vallomásaival tehát újabb tükröt állít önmaga elé úgy, hogy abba más is belepillanthasson, mintha igazából attól a másiktól várná el, hogy számot adjon arról, amit lát. Mintha csak mástól várná, hogy meglássa az arcot, amelynek megérintésével Nárcisszoszként ő maga hiába kísérletezett. Ugyanakkor mintha megfeledkezett volna Pál apostol figyelmeztetéséről, és a színről színre való látás vágya kerítené hatalmába.

Asbóth regényének vallomása annyiban tér el az ágostoni hagyománytól, amennyiben a narrátor által megszólított másik nem az Atya(isten) (miként azt a műfaji konvenció megkívánná), hanem az Anya. A hagyomány ilyen irányú megsértésével Darvady számára az Anya²³ az Atya²⁴ helyébe lép, és elfoglalja a hagyományosan ráruházott szerepeket. Ez azt jelenti, hogy a narrátor, aki retorikájában ugyan az apajogú teremtés részeként tételezi önmagát, (lásd az egyházhoz fűződő viszonyát!)²⁵ valójában nem ismer (el) önmaga felett atyai hatalmat, s ezzel, a látszólag általa is elfogadott, zsidó-keresztény hagyomány által leírt teremtésen kívülre kerül. Darvady kirekesztődése mitikus zuhanás az apajogú teremtésből egy Anya istenség oltalma alatt álló anyajogú mindenségbe.

Az anyajogú világról Bachofen műve óta leginkább azt tudni, hogy alaptulajdonságai a női tulajdonságokkal ekvivalensek, tehát a harmónia, a szeretet-vallás, a természetes bölcsesség, a lét állandósága stb. az alapvető karakterjegyei.²⁶ A „rákövetkező” apajogú társadalmakkal szemben nem a korlátozás és tiltás elve a domináns vonása, hanem a megengedő egyetemesség, amely nem az apai tilalmakkal való szembeszegülésen alapuló valamitől való szabadság harcosságának, hanem az egyetemes és egyedi létezés jogán az önmagáért való szabadság nyugalmának lehetőségét kínálja. Vagy ahogyan Bachofen maga fogalmaz: „Ahogy az apa-princípiumban a korlátozás elve érvényesül, az anya-princípiumban az egyetemesség. Ahogy amaz a szűkebb körre szorítkozást hozza magával, ez éppúgy nem ismer korlátokat, mint a természeti lét.”²⁷ Az anyajogú társadalmak „korszaka” a bőség, a nyugalom, és az élvezet érájaként jelenik meg – persze most már csupán mint mindezek metaforája – a későbbi generációk előtt. Darvady a hőn óhajtott vágytalan elégülést csak a patriarchális renden kívül tudja elképzelni, ugyanakkor tisztában van ennek lehetetlenségével is. Nem véletlen tehát, hogy önmagát a superbia halálos bűnében tudja vétkesnek: „…hogy büszkeségemet levetkőztetni nem tudtam [Kiem. MR] még előtted sem: íme, bűnöm…” (17.)

Az kétségtelennek tűnik, hogy Darvady Zoltánt az a betegség gyötri, amit csakis a fekete epe túltengése okozhat. Minden tünet arra enged következtetni, hogy az ebből a világból elvágyódó, élhetetlen főhős azok közé a melankolikusok közé tartozik, akik nem találják a helyüket a keresztény istenség néven nevezésével tökéletesen zárttá redukált mindenségben,²⁸ és egy távoli, magányos zugot keresnek, ahol önmaguk egyediségére csodálkozhatnak rá.²⁹

Az Istennel teli világ kimondható válaszok (jelentések) rendszere, így a kérdezés Isten mindenhatóságának kétségbevonását jelentheti csupán. A szabadság csak a „valamire való szabadság” értelmében legitim: lehetőség a dicséretre; az egyén egyediségéből és egyszeriségéből fakadó, tehát „önmagáért való szabadság” az evidenciával való szembefordulásként, és a belőle történő kizáródás ódiumával terhelt bűnként tételeződik.³⁰

Ebben a helyzetben a kegyelemből önmagát kizáró, illetve az elkövetett bűn következtében kizárt egyén saját egyszeriségét emeli abszolútúmmá: nem a világban, hanem önmagában akar jelentéseket találni.³¹

Asbóth („már amennyiben felelős Darvady Zoltánért”) 1872-ben megjelent, de már az írása közben részben megtagadott³² szabadság-értelmezésében a „végczél” nélküli, csak az önzésből fakadó mozgásban fogalmazza meg a szabadság lényegét: „…fejlődésünknek magyarázatára feleslegesek a 'végczél' -féle theóriák. Az ember mint önczél önmagában hordja cselekedeteinek úgy czélját, mint indokait. / A jóllét érzete, a boldogság, utolsó sorban az 'önzés': kútforrása, leghathatósb fegyvere és erős pajzsa, biztosítéka, valamint általában a haladásnak, úgy a haladás első feltételének, a szabadságnak is.”³³

Mintha a Darvady Zoltán vallomásaiban megírt történet valahol éppen ezt a cél nélküli mozgást lenne hivatott demonstrálni, és egyben a végletekig kiélezni, hogy az efféle „önmagáért való szabadság” elviselhetetlen könnyűségét és hiábavalóságát megmutassa. Darvady élettörténete hasadások története, amely csalódások sorozataként rajzolódik az olvasó elé. E csalódások mindig a lényegként, egyként vágyott/megélhetőnek gondolt célok megkettőződéséből fakadnak. E megkettőződés a vágyott lényegnek (kimondható jelentésnek) és a realizálódott jelenségnek az egymáshoz képest/egymáson való elcsúszását jelenti. Darvady bár keserűen szembesül a jelentések folytonos elcsúszásával, belenyugodni mégsem tud. Nem elégszik meg a cselekvéssel mint öncéllal: kétségbeesésében a vágyott eszmény és az artikulálódott valóság között szükségszerűen felnyíló szakadékba zuhan. Darvady így lesz az utolsó szentimentális³⁴ regényhőse a magyar irodalomnak, utolsó mohikánja egy ebben a formájában és nyelvében halálra ítélt magatartásnak.

A cselekvésben nem talált nyugalom – „…akartam létben keresni harmóniát…” (41.) – azonban nem a keresés módjának elégtelensége miatt nem ragadható meg – ahogyan azt Darvady szenvedéséért felelős Asbóth láttatni próbálja –, hanem természetéből következően. Ugyanis – ahogyan a mítosz elbeszéli – Harmónia asszony köpenye elvakít, öve gúzsba köt: „A melankolikus, mivel a metafizikai magányra csak vágyakozni tud, vágyának rabja.”³⁵ A fenti szabadság-értelmezés elvetése önmagában nem oldja meg a melankolikus alaphelyzetét: a nyugalomra, harmóniára törekvés mint örök hiány nem küszöbölhető ki.

Nők

Az Álmok álmodójának tulajdonképpeni story-ja – így a regény legterjedelmesebb fejezete is egyben – Darvady Zoltán különös szerelmét meséli el. Amikor már úgy látszik, hogy Asbóth hőse valóban túl van mindenen, elmondva élettörténetét, az Anya ölébe mint a kiérdemelt nyugalomba kéredzkedik vissza, azaz amikor Darvady végső soron már halni készül, végre elkezdődik a regény. Darvady és vele a szöveg életre keltéséért súlyos árat fizet mind a narrátor, mind a szerző: tudniillik kicsúszik ujjaik közül a történet irányítása. A továbbiakban a még mindig a mindentudó pózában tetszelgő narrátor (azaz Darvady) visszavonhatatlanul az események, végül is a szöveg játékszerévé válik.

Darvady Zoltán szerelme semmiben sem különbözik eddigi kudarccal végződő kísérleteitől, amelyek arra irányultak, hogy tökéletes boldogságra találjon még itt a Földön. Darvady cselekedeteit ennek megfelelően nem is a nő utáni vágyakozás motiválja, hanem a „földi Paradicsom” lehetőségének igézete ejti rabul. Jellemző módon előbb a lehetséges boldogság képébe (Bellini Madonna-festményébe) szeret bele,³⁶ majd csupán e festmény lehetséges másaként pillantja meg Irmát, aki így mindig csak mint tökéletlen kép-más lehet az ifjú hős vágyának tárgya. Darvady templombeli élménye a szentség megtapasztalásának lehetőségével kecsegtet, amely végső soron „vágytalan elégülést lehel”, és olyan szférába enged betekintést, amelyben „csupán édes, naiv boldogság” (52.) lehetséges. A regény főhősének (el)vágyódása a profán világból a szent szférájába nem új jelenség. Darvady azonban a szentséget a földi világ részeként akarja megtalálni és persze megtapasztalni földi Paradicsom formájában:

„…nemcsak vendégei ezek a földnek, nem vágyódnak, nem emelkednek az égbe; de bennük maga a mennyország meghonosodott a földön; szépségük sem eszményi, hanem egészen földi…”(62.)

A Paradisus terrestris képzete olyan archaikus toposz, amelynek lényege a földi, fizikai örömök formájában jelentkező boldogság testi megélésében van.³⁷ Ennek nyomai találhatók az Ószövetség Kánaán-képzetében, vagy az iszlám paradicsom-képében. A kereszténység spiritualizmusa radikális szakítást jelentett a boldogság ilyen irányú értelmezésével, és a Mennyek Országát (Paradisus spiritualis) messze a „földi téreken” (hogy Arany Jánost is megidézzük) kívülre helyezte a maga anyagtalan lelkiségével. Az Atyát (el) nem ismerő Darvady számára a Paradisus spiritualis fogalma nem lehet „reális” alternatíva az Anya testi/tápláló gondoskodásának pótlására. Az az alapvető ellentmondás, amely a narrátor lelki szükségéből fakadó intellektuális-spirituális hiányérzet és végső soron a testiséghez kapcsolódó lehetséges kielégülés között feszül, Darvady maradéktalan boldogságának ellenében hat.

A kétféle Paradicsom-képzet közötti őrlődés (vagy másképpen a lélek és a test elégedésének összeegyeztethetetlensége) határozza meg Darvady Irmához fűződő viszonyát is. A lány mindig valaminek a másaként, sohasem „önmagáért” fontos Darvady számára. Hol a templomban oly elragadtatottan megcsodált Madonnaként, hol démonként, hol hideg antik szoborként vagy éppen rejtélyes szfinxként jelenik meg a férfi előtt, vagyis inkább Darvady látja ilyen sokféle alakban.³⁸

„Ott van abban az alsó sarokpáholyban, ott van megint az én Madonna-arcom. És mégsem az. Az arc az. De nem Madonna-arc többé…” (53.) Vagy később egy „érzéki” nápolyi népdal előadása közben bámulva Irmát, így fakad ki: „Minő alak, mennyire más megint! Egy démon, mely a kéj mámorát hozza a siralom gyermekeinek, új hitvallást, új megváltást abban a mámorban, melyben elmerül bánat, keserv, szenvedés.” (64.) Irma dala a Földön is fellelhető Paradicsomról szól, azaz alternatívát kínál Darvady számára az eddigi hiábavaló keresés helyett. A Paradisus terrestris képzete itt azonosítódik a nő démonikus lényével:

„…s ez az arc, mostan pezsgő szilajságban melegülve, ittasító tekintettől lobogva, ugyanazt hirdeti, mit e dal: csak aki sötét vérével gondok kínjában önnönmagát gyötri, nem látja azt, hogy paradicsomot [sic!] lelhetni most is e földön [sic!], mennyei örömöt az emberi életben!” (64.)

A narráció egzaltáltsága arra utal, hogy a hősre a megvilágosodás erejével hat Irma lénye és éneke, mintha (újra vagy végre?) megérkezett volna oda, ahol a valódi boldogság terem: „Miért függesztettem szemeimet mindig a messze ködbe, miért fordultam el attól, ami kezem ügyébe esett?” (64.) Ezek a szavak mintha a fentebb vázolt két Paradicsom-képzetet metaforizálnák, és mintha Darvady eldöntötte volna végre, hogy melyik szférában keresi ezentúl a boldogságát.

Irma ígéretének realizálódása csak a beteljesült szerelem gyümölcseként gondolható el. A szerelem beteljesedésének lehetősége viszont Darvady „betegségével” összeegyeztethetetlennek látszik, hiszen a melankolikus szerelem „nem más, mint gyötrelmes vágyakozás, amely célját sohasem érheti el”.³⁹ Ez már önmagában is elegendő magyarázatot nyújthatna kettejük különös, nyugtalan, ön-, és egymást kínzó kapcsolatára: a melankolikus számára ugyanis a szerelem mindig a vágyakozás maga, amely nem igényel semmiféle tárgyat, sőt a vágy tárgyának esetleges jelenléte végső soron akadályozza a szerelmest szenvedélyének megélésében.⁴⁰ A melankolikus szerelmes mindig magányos, magányában a teljes boldogság lehetőségét őrizgeti, és semmiképpen sem tenné ki magát az esetleges beteljesülésből szükségszerűen következő csalódásnak és csömörnek.

Darvady Zoltán szerelmének beteljesületlensége azonban mégsem csupán az újabb csömörtől való félelem számlájára írható. Ahogyan hősünk lépésről lépésre elveszíti uralmát önmaga fölött, úgy válik egyre inkább rabjává. Darvady igazából nem tudatosítja önmagában, hogy az a kép, amely rendkívüli változatossággal és változékonysággal él benne Irmáról, minek is köszönhető valójában. Valószínűsíthető ugyanis, hogy az Irma név betűinek anagrammatikus permutációinak tudattalan működése írja elő azt a zaklatott viszonyulást, amely Darvadyt a nőhöz fűzi, tudniillik az IRMA betűsor lehetséges jelentéssel bíró variációi: MIRA („…keresztnevének olaszra kombinált betűi…” (60.)) mint a nő művészneve; MARI mint a Madonna képmása; ill. RIMA⁴¹ mint az énekesnői státuszhoz fűződő „bukott nő” szerep. Valójában a nő személyiségének nevében rejlő lehetőségei mozgatják, és irányítják Darvadyt, pontosabban a két névként soha ki nem mondott kombináció mint a nőiség eszményének két szélső pólusa: a szent anya és a hetéra alakja, határozzák meg Irmához fűződő viszonyát.

A hetérák kora – Bachofen rendszerében – az anyajogot megelőző korszakként, csupán a természeti törvényeknek alávetett, következésképpen kulturálisan kevésbé fejlett, kaotikus éraként határozódik meg.⁴² A hetéra az érzékiség erejével ejti rabul a férfit, aki így nem csupán a nő, hanem a természeti erők tehetetlen bábjává lesz. Darvady szerelmének utolsó stációjában (Irma szakító levelének elolvasása után) már képtelen bármiféle erőkifejtésre: megadja magát annak az örök ellenségként tételezett erőnek, amelynek legyőzése (a két lábra emelkedés) az emberré válás mítoszának alapját képezi, vagyis a nehézkedésnek: „Azon vettem magamat észre, hogy tisztán a gravitáció fizikai törvényénél fogva, mint egy tehetetlen tömeg ülök székemen…” (99.) Az anyag diadala ez a szellem felett, az ősi formálatlan káoszba való visszahullás. Darvady valahol tisztában van a veszéllyel, ám nem tud lemondani arról az örömről, amelyet az Irma szerelme jelentette földi Paradicsom ígér. Egyszerre kívánkozik a nőhöz és menekülne tőle, hol úgy érzi, hogy sikerült fölébe kerekednie („Teljességgel tisztában voltam avval, hogy szerelmes nem vagyok.” (71.)), hol pedig retteg tőle („…a valóságos félelem egy nemével haladtam fel a lépcsőn, és ez az érzet fokozódott, minél inkább közeledtem ajtajához.” (77.)). A nőtől való rettegés a „gonosz anyának”⁴³ („la mere cruelle”) szól, aki nem táplálja és vigyázza gyermekeit, hanem egoisztikus örömét keresi. Elisabeth Badinter ősi termékenységszobrok eltorzított, deformált vonásaiból arra következtetett, hogy a „jó, gondoskodó anya” alakja mellett létezhetett a nőnek mint Anyaistennek (La Déesse-Mere) egy ezzel ellentétes, démonikus arca is:

„…la mere toute-puissante n'est pas nécessairement bienveillante. A côté de la mere généreuse qui dispense la vie et les plaisirs, il en est une autre cruelle qui refuse de satisfaire ses enfants.”⁴⁴

A „jó és a rossz” anya vagy a hetéra és az anya küzdelmének tétje a vegetatív, fizikális létezésbe való belesüppedés, vagy egy magasabb kultúrfokra való felemelkedés. Az Álmok álmodójában e harc nem közvetlenül a történet szintjén van jelen, hanem a főhős lelkében játszódik. „Ó bár siettem volna hozzá – az anyai szívhez, melyben egyedül van rendíthetetlen, soha nem változó tiszta szeretet. De mintha démoni erő bilincselt volna le…” (110.) Irma utáni vágyódásában föl-fölsejlik az Édesanya képe, és állandó kontrollként, tiltó erőként tartja vissza a nő „karmaitól”: „Képzeltem-e ilyennek nőmet valaha? Képzelte-e ilyennek anyám, midőn jövőmön tűnődött?” (95.) Darvady szerelmében végső soron az anya akaratával kerül szembe, hiszen nem az általa elképzelt jövőt látszik beteljesíteni, az anyai hatalommal való dacolás azonban nem jut el a lázadásig, hanem bűntudatként vallomásra (l. a második könyvet!), bűnbánatra készteti:

„...nem törődöm többé egyéb semmivel, mint hogy jóvá tegyem, amit vétettem azon az öreg asszonyon, akinek én voltam minden fájdalma és öröme... [...] Majd tűnődve gondoltam Irmára, és ilyenkor örültem, hogy egyedül vagyok, mert úgy éreztem, mintha pirulnom kellene mások előtt.” (121-122.)

Az anya és a hetéra látens harca végül az anya javára dőlt el, Darvady maga is úgy érzi, hogy megmenekült, hogy visszatért valami ősi rendhez. Darvady az Anyaisten által kinyilatkoztatott teleologikus történet beteljesítését vállalja, lemondva saját jelentésének kereséséről, amennyiben az csupán ígéretként, állandó elhalasztódásban, a történet végének apokalipszisében mondható ki. Az ily módon felvállalt jelentésnélküliség (a vágytalan elégülés lehetetlensége) a folyamatra mint elbeszélésre, a történet megírásának heroikus ethoszára helyezi a hangsúlyt. Darvady férfivá avatásának gesztusa az a pillanat, amikor a helyzete miatti panaszkodást, saját történetének végigjárása váltja föl mégpedig éppen a megírás segítségével. Ezen a ponton azonban már nem a narrátor (Darvady), hanem a szerző (Asbóth) a felelős a regény négy könyvéért. Az írás gesztusának előtérbe helyezése a hangsúlyt az elmondott történetről a könyv megszületésének miértjére helyezi át.⁴⁵

Már a regény könyvekre bontása is erős biblikus párhuzamként értelmezhető, hiszen a négyesség (akarva akaratlanul) mindenkor a négy evangéliumra referál. Az Álmok álmodója mint négy könyvnek a könyve (a könyvek könyve) nem csupán Schopenhauer művére, hanem az Újszövetség evangéliumaira is utal(hat), bár nehéz lenne megfeleltetéseket találni az egyes könyvek és a vonatkozó evangéliumok között. Ezzel szemben a regény tele van Krisztusra utaló emblémákkal, amelyek minden esetben Darvadyra vonatkoznak. Asbóth regényének evangélium-imitációként való olvasása (a schopenhaueri minta nyomán, amely maga is nyilvánvalóan az „új igazság” korántsem visszafogott igényével lép fel) a század végén megszülető, és Nietzche⁴⁶ istengyilkossága után, önmaga megváltásán fáradozó, és abba belebukó szubjektum magyar irodalmi megjelenésével szembesít. Darvady első metamorfózisa ez: a folyton panaszkodó, a világnak kiszolgáltatott szentimentális/romantikus hős átvedlik a maga sorsának kovácsolásán dolgozó, saját történetét vállaló, és a világot leigázandó azt megíró emberebb emberré. Ezen a ponton azonban Darvady eltűnik a szemünk elől, és a regény szerzője kerül a fókuszba, vagyis a fent vázolt metamorfózis a szövegen kívülre kerül: csak mint lehetőséggel számolhatunk vele.

Az Irma nevében rejlő potenciális jelentések írják tehát elő a harmadik könyv szerelmi történetének „mélyszerkezetét”, amelyben Darvady fokozatosan veszíti el a narrátori szerepéből következő kitüntetett helyzetét: nem lát rá a szövegre. Az értelmezői pozíció, amit az első könyvben maga Darvady, a másodikban pedig az Anya foglalt el, ugyan most is föl van kínálva Irmának, de ő nem él vele, sőt mint az értelmezés tárgya sem hajlandó részt vállani Darvady „játékában”, folyton kicsúszik a narrátor által már-már megtalált értelmezési lehetőségek alól. Irma alakja örök titok marad: nem jelentés nélküli, sőt éppen a jelentések sokfélesége és összeférhetetlensége miatt bizonyul megfejthetetlennek: „Tisztán kell látnom. Biztosítva csak úgy lehetek, ha szívének rekeszeibe látok. Ha rejtélyét önmaga megadja előttem. E rejtélyével együtt el fogja veszíteni démonságát. Nő lesz, nem szfinx többé.” (112.) Darvady belátja saját értelmezői lehetőségeinek elégtelen voltát, az annyira akart értelem megadásának lehetőségét Irmára testálja át, amivel tökéletesen aláveti magát egy más(ik) akaratnak. (Így válik az Asbóth-regény szerelmi története is az akarat schopenhaueri allegóriájává, nem eltekintve a filozófus nemiségre vonatkozó nézeteitől.) A szerelmes hős végül azonban még egyszer megpróbál kimenekülni alávetett státusából: Irma szerelmes leveleit lemásolja, és egyenként visszaküldi neki: „Eleibe hozom szerelmünket eleitől végig, hetenként egy darabot. / Emlékezzék vissza a mámor óráira, minden szavára, minden csókra, minden szeszélyre.” (101.) A szerelmük történetének szó szerinti újraírása: „...minden héten ráfordítok egy napot, hogy egy-egy levelét lemásoljam vonásról vonásra, mint a hamisító, hogy megdöbbenjen saját írásától, mely mégis az enyém.” (101.), mintegy a férfi írásaként mondja újra a történetet. Úgy tűnik, hogy Darvady megpróbálja szó szerint kiírni magát a végső soron Irma által megalkotott szerelmi történetből. Ez végül is a melankóliájával hozható összefüggésbe, hiszen a melankolikus menekülni kíván minden idegen meghatározottságtól, minden ismétlődéstől, hogy vélt egyszeriségének és egyediségének szabadságát magáénak tudhassa. Az irracionális akarat vagy a keresztény istenség által felvázolt/megírt élettörténet koncepciója a melankolikus előtt mint a megaláztatás és a szabadság elveszítésének rémálma körvonalazódhat csupán.

Darvady tehát a szerelmi történetük másolásával próbál meg kitörni annak, értelmezhetetlenségig sokjelentésű világából oda, ahol az általa akart egyetlen jelentés kimondhatóvá válik. Az persze más kérdés, hogy végül belebukik ebbe a vállalkozásába (is), tudniillik azt az egyetlen jelentést maga sem ismeri/ismerheti (nem tudja kimondani), csak akarja olthatatlan akarással, vagyis ördögi módon az irracionális akarat rabságából való menekülés vágyaként körvonalazódó „jelentés” maga is az akarat szolgálójaként leplezhető le. Önmaga jelentése végső soron különállásától, egyéniségének terhétől való szabadulását jelentené, amely azonban melankóliájával áll ellentétben. Így Darvady Zoltán szerelméről szóló história is anélkül ér véget, hogy bármi is megoldódna, anélkül, hogy Darvady igazából utánajárna bárminek is. A történetet az Anya hazahívó levele szakítja meg, amely mintegy átvágja a jelentések kuszaságából Darvady nyakára tekeredett (gordiuszi) csomót, hogy az életet jelentő köldökzsinórral helyettesítse azt.

A levélben egyébiránt az Anya sem kínál egyebet, mint a földi Paradicsom lehetőségéről éneklő Irma: „...te férfi vagy, nyúlj a meglevőhöz, szeresd ami közel van, cselekedj ott, ahová sorsod állított, és szeretetben és tettben fel fogod lelni, amit álmok mérhetetlensége meg nem adhat.” (120.), vagyis nem az álmok realizálhatóságát ígéri, hanem „csupán” a realitások elfogadásából fakadó lehetőségekre hívja fel a figyelmét. A tett lehetőségének fölkínálása a halálra készülődő Anya („...a félelemnek remegése szállt meg, hogy elérkeznék az én órám...” (120.)) megváltó áldozataként értelmezhető, azaz az Anya tisztában van regnálásának végével, és tudja, hogy a következő (apajogú „korszakban”⁴⁷ csak a cselekvő, tetterős Fiú maradhat életben. Az Anya halála immár olyan áldozat, amely nem elsősorban Darvadyn múlik, azaz ennyiben adomány, tehát alkalom a megváltódás sóvárogva óhajtott kegyelmére.

Most akkor nyer, vagy pedig veszít?

Az Anya uralma alatt élő nemzedékek számára a cselekvés irreleváns fogalom, hiszen a gondoskodó Anya (Démétér a bőven termő) táplál és elringat. Csakhogy az efféle cselekvés nélküli élet örök kiskorúságban tart, és az anyától való szükségszerű elszakadást teszi lehetetlenné. Darvady legfőbb problémája a cselekvésre való képtelensége (vagy inkább értelmetlenségének belátása). „Harc előtt verve.” (9.) vagy „Szinte elvemmé emelkedett az eleintén csak öntudatlanul követett természeti szokásom, a tenni vagy nem tenni küzdelmeiben: nem tenni.” (86-87.), amely abból fakadhat, hogy minden egyes tett csak még inkább eltávolít a vágytalan elégülés amúgy is annyira távoli állapotától, ám a cselekvés kényszerű, hiszen ez a vágyott állapot sohasem a jelenben tételeződik. Vallomásaiban elbeszélt próbálkozásai a tettre szükségszerűen vezetnek kudarchoz, demonstrálva egyben azt is, hogy a hagyomány által javasolt cselekvésminták (vátesz-költő, politikus, szabadságharcos stb.) elégtelenek a Paradicsom visszahódítására.

Az anyaság törvényének alárendelten, de vágytalan elégedettségben élő nemzedék szolgáltathatta a mintát Hésziodosz számára az ezüstkor nemzedékének megrajzolásához.⁴⁸ Ez az a generáció, amely „inkább testileg, mint szellemileg felnövekedve, élemedett koráig az anya uralma alatt élvezi a földműves élet nyújtotta nyugalmat és bőséget.”⁴⁹ Úgy tűnik, Darvady cselekvésképtelensége generációs jellegű: a kézenfekvőnek tűnő referencia Asbóth korának ezüstkort idéző és az azt megelőző reformerek és forradalmárok aranykort jelentő nemzedékére csak erősíteni látszik, bár némileg meg is kérdőjelezi, azt az irodalomtörténeti sztereotípiát, amely a magyar nemzeti klasszicizmushoz képest „romlásként” kezeli, és minden teketória nélkül a háttérbe szorítja a század második felének (a „fiúk nemzedékének”) szellemi produkcióját.

Ugyanakkor Asbóth regényének zárlata némiképpen túllépni látszik e sztereotípia szorításán, bár az kétségtelen, hogy nosztalgikusan idézi meg⁵⁰ az apák cselekvő korát. Az anya halála újabb és immár végleges engesztelő áldozat, amely megfosztja Darvadyt a cselekvés nélküli elégedés metaforikusan értelmezett, de a nem-metaforikus életben negatívan ható, lehetőségétől. Az Anyaisten halott, uralma leáldozott. Darvady ezután az Atya érájába kerül, ami saját fiúságának föláldozásával jár, hogy egy szellemileg és morálisan magasabb szintre kerülve újrakezdhesse történetét („Ki az életbe!” (125.)),⁵¹ amely ugyanakkor már nem a saját, hanem szükségszerűen az apák hagyománya által megkoreografált történet lesz. Csak így és csak ennyiben értelmezhetők a falusi pap (tehát az Atya földi „képviselőjének”) kötelesség-teljesítésre buzdító szavai. A hagyománynak az ilyen értelmű diadala az Álmok álmodójában jól rímel azokra a vélekedésekre, amelyek a regényt Asbóth konzervatív fordulatának „dokumentumaként” kezelik.⁵² Természetesen ennyiben az Álmok álmodója korántsem „modern regény” a szónak abban az értelmében, hogy nem képes elképzelni az apák történetén túli vagy azon kívüli irányokat. Nem képes levetni az „apai örökség”⁵³ nyomasztó, mégis vonzó, mert kockázatmentes terhét. Asbóth regénye nem szembenéz, hanem elfogad, és önmagát mint a folytonosság letéteményesét határozza meg (szemben például Reviczky Gyula Apai örökség (1884-87) c. regényének főhősével, aki ugyanúgy nem képes elszakadni atyai örökségétől, de ezt elfogadni sem tudja: végső soron belepusztul⁵⁴). Asbóth nem pusztítja el saját hősét, hanem kiteszi az eljelentéktelenedés,⁵⁵ sőt a nevetségessé válás veszélyének/lehetőségének a konzervatív mítosz nevében.

Hiszen az eddig elmondottakkal szemben lehetséges az Álmok álmodója befejezésének olyan olvasata is, amely nem fogadja minden gyanú nélkül Asbóth megoldását.⁵⁶ A záró-, és kulcsmondatként elhangzó, éppen ezért mozgósító erővel bíró, patetikusnak szánt Katona-idézet („Munkálkodó légy, nem panaszkodó!” (125.)) Bánk bán-béli kontextusával összeolvasva legalábbis ironikus felhangot kap. A mondat Bánk szájából hangzik el Tiborccal való második találkozása alkalmával, amikor Tiborc éppen kilátástalan nyomorúságáról próbál beszélni a nagyúrnak. Bár a feldúlt Bánk szavait illetően nem lehet egészen biztosan eldönteni, hogy Tiborcnak szánja-e, vagy önmagának, mindenesetre Tiborc magára veszi, és iróniaként, sőt talán gúnyként értelmezi: „BÁNK: Munkálkodó légy; nem panaszkodó - / TIBORCZ: Óh, Istenem! tekéntenél csak egyszer/ házamba - élve látnád a' panaszt/ előtted. M' ért valék becsületes!”⁵⁷

Ha így iróniaként olvassuk Asbóth művének utolsó mondatát, természetesen átértelmeződik a regény végkicsengése is, és sokkal szervesebben köthető az előzményekhez, mint akkor, ha egyenesben értelmezzük. A kötelesség-teljesítés mint az apák története nem parancsként jelentkezik immár, hanem csupán metaforaként, hiszen az irónia mint az eltávolítás/eltávolodás alakzata kiemeli a beszélőt az elbeszélt tárggyal való közvetlen kapcsolatából, és reflexív, közvetett viszonyulást eredményez. Ennek végső konzekvenciáját az apák történetén való felülemelkedésben (a rálátásból következően) látom: Darvady saját személyes boldogságának keresését nem képes sem föladni, sem megvalósítani az apák mítoszai szerint. Innen úgy tűnik, hogy Asbóthnak sem sikerült visszatalálnia egy olyan hagyományhoz, amely a cselekvés virtuális helyeként és idejeként biztosítékokat nyújt az egyéni erőfeszítések értlem(esség)ét illetően. Mindennek csupán olthatatlan akarása maradt örökségéül kielégítő tanulság híján.