Onder Csaba

A kétéltű képletei
1801, 1805 Csokonai Vitéz Mihály: Lilla – Kisfaludy Sándor: A’ Kesergő Szerelem

Megjelent: Szegedy-Maszák Mihály (főszerk.), Szegedy-Maszák Mihály – Veres András (szerk.), Jeney Éva – Józan Ildikó (munkatárs), A magyar irodalom történetei, II, Budapest: Gondolat Kiadó, 2007. 11-28.

„Kis Imre Úr szép cselekedetet tesz barátja árnyéka eránt, hogy a Lillát nyomtattatja: de még szebbet tenne, ha a Lilla hibájit elébb megtisztítaná. Sem a rend nem jó, sem az Orthografia [lat. helyesírás]. A Prefatio [lat. előszó] pedig irtóztató.”
Kazinczy Ferenc Nagy Gábornak, 1805 (KazLev III, 1892, 265)

Mi baja van Kazinczy Ferencnek, a magyar irodalmi élet ekkoriban leginkább meghatározóvá váló alakjának a Lilla című verseskötet rendjével? Miért irtóztató számára az a bizonyos Prefatio? Két gyors és lakonikus válasz: talán mert a Lilla kötetrendjének nincs számára olyan értelmezhető képlete, amely a klasszika normatív, előíró jellegű poétikájába beleillene, illetve mert ez az előszó nemcsak provokatív és leegyszerűsítőnek ható módon osztja kétfelé az egykorú magyarországi költészet különféle tendenciáit, de egy mozdulattal en bloc (ugyanarra a) partra veti Kazinczyt és annak ellenfeleit, a Lillát pedig követendő, mértékadó példaként emeli ki.

A következőkben arra keresünk válaszokat, hogy Csokonai talán legfontosabb, költészetét leginkább kifejezni hivatott verseskötete, vagyis a Lilla (Csokonai 1974, [1805, 1808]), miért is számíthat a maga különös kötetrendjével szubverzív, azaz felforgató, rendhagyó, rendbontó jelenségnek abban a korszakban, amelyet a klasszika jelzővel illetünk. Arra is keressük a választ, hogy ez a szubverzió miért is tekinthető műfaj- és olvasástörténeti szempontból is jelentős eseménynek az egykorú versgyűjtemények között.

Kérdéseink elsősorban arra az olvasási lehetőségre irányulnak majd, amelyet a verseskötetet létrehozó mintaszerzői-szerkesztői eljárás kínál fel egyrészt a kötet mintegy körbeölelő peritextusai (azaz a szöveg közvetlen közelében lévő egyéb szövegek: a szerző neve, a címek, műfaji kódok, mottók, előszavak, belső címek, tartalommutatók stb. - Genette 1987), illetve a szövegek egésze (azaz a verseskötet belső rendje, az egyes szövegek elrendezettsége) révén. Így válik láthatóvá az, ahogyan a Lilla című kötet olvastatni kívánja magát, és persze vetélytársát, A’ Kesergő Szerelmet. Arra is szeretnénk rámutatni, ahogyan ez a „kétéltű” kötet a lírai szövegek hagyományos olvasásmódján a cselekményesítés (a regényesítés), illetve az olvasói képzelet aktivizálása révén változtat, és ahogyan peritextusai (a kötet címei és előszavának műfaji kódja) az alkotó olvasói együttműködésre ösztönöznek.

Végső soron arra lennénk tehát kíváncsiak, hogy miként is tekintsünk a Lilla című kötetre és A’ Kesergő Szerelemre, mint egymással rivalizáló Poétai Románokra?

Csokonai gyűjteményeivel (A Tavasz, Anakreoni Dalok, Ódák, Alkalmatosságra írt versek, Diétai Magyar Múzsa, Dorottya) többé-kevésbé az összes egykorú gyűjteményes forma reprezentálható. Ezek a gyűjtemények és a hozzájuk tartozó peritextusok (itt konkrétan az előszavak és a jegyzetek), az egykorú nyilvánosság fórumaként is szolgálva, csaknem az összes egykorú műfaji, olvasástörténeti, hagyománytörténeti, retorikai-poétikai, szociológiai stb. kérdést felvetik valahogyan. A korabeli szerkesztési szokások szempontjából a Lilla azonban feltűnő kivételt képez. A Lilla, mint gyűjteményes forma, és mint meghatározó lírai szövegeket tartalmazó kötet, a Csokonai-féle ars poetica kulcsfontosságú darabja, és mint ilyen, talán mindennél pontosabban mutatja azt a líratörténeti paradigmaváltást, ami jobbára csupán a Csokonai-szövegekhez volt köthető. A kötet peritextusai nagyon árulkodóak a Lilla szerkesztési elvei, illetve az olvasás számára felkínált viszonyulási formák szempontjából. A Lilla Kazinczy által kifogásolt kötetrendje és az „irtóztató Prefáció” két, egymással összefüggésbe kerülő dolgot is felvet. Az egyik a kötet címei és előbeszéde révén együttesen jelentkező műfaji kódok, olvasási ajánlások szempontja, amely tehát magának a kötetnek az olvasásához (és a kötetben valamilyen szempontrendszer szerint elrendezett szövegek értelmezéséhez) járul hozzá. A másik pedig maga a kötetrend, amely egyrészt az előbb említett műfaji kódok, másrészt az előbeszédben tárgyalt verselési kérdések apropóján merül fel.

A kifogásolt előbeszéd a kötet első, 1805-ös megjelenéséből lemaradt, valójában csak a második, 1808-as kiadás tartalmazta, recepciója azonban lényegében már Csokonai halálát követően elkezdődött. „Van egy felekezet Litteratorink közzűl, kik semmi mértéket a versbe eltűrni vagy tűretni nem akarnak, ha csak az a görög metrum [lat. versmérték] szerént nincs csinálva: ellenben a másik rész a legszebb szerzeményeket se állhatja ki, ha csak azokban minden sor végin szerencséje nincs hallani a rosszúl úgynevezett Cadenciát [lat. rímet]. Én Ámpibium [gör. kétéltű] vagyok. Azt tartom, hogy az elsőbb fél nagyon is sokra ment; ez pedig nagyon is kevésre. Nem látom által, miért lehetne a Magyar Nyelvnek gyalázatjára az, hogy mind a régi dicsősségessen elhúnyt Világnak, mind a mai felette igen csínos Európának, mértékét, hármóniáját és ízlését egyedül ő, aki követheti? Én a mértékre vett versnemekben is gyönyörködöm; de a Cadenciások is, ha egyéb aránt numerósusok [lat. ritmikusak], sokat érzek ollyat, a mi jólesik. (…) Írjon kiki úgy, amint legjobbnak gondolja; sem a Hexameter valakit Virgiliussá, sem a cadencia Tassóvá, sem a csupa folyó beszéd Gessnerré nem csinál. Itt a Múzsának sem Lelkéről, sem testéről nincs a szó, csak a ruhájának az állásáról: kösse által Virág Úr [Virág Benedek] ennek Kantusát Ióniai Zónával [görögös övvel] derékon, mint a görögök, vagy akassza meg azt éppen hónalja alatt Himfy Úr [Kisfaludy Sándor, A’Kesergő Szerelem szerzője] a mai Dámák módjára; mindenik fog annak illeni, csak Virág legyen az, vagy Himfy, a ki őtet felőltöztette. - Én, részemről, mind a két ízlésnek érzője vagyok, és barátja. Írtam is és írok mind a két féle versnemekben; és csak arra vígyázok, hogy mind a két lábakra szedett verseim, mind a Cádenciások, a magok nemekben, jól zengjenek, tudván azt, hogy a numerustalan Hexameter vagy Sapphicus csak ugyan útálatosabb a jó hangzású kádenciás verseknél. (…) Négy féle versnem fordúl elő az én Lillámban. (…) Ezek a változtatások még más több módokon is változnak: egyéb aránt az ólvasótól függ, hogy érezze, vagy bennek kedvet találjon.” (Csokonai 1996, 55. Ld. még: Csokonai 2002a, 81-86.)Az Előbeszéd beszélője, ahogy a szöveg más helyein, úgy az itt kiválasztott szakaszokban is, némiképp sarkít a dolgokon. A „Litteratori felekezet” kettéosztására, polarizálására (a verselési kérdések kapcsán megkülönböztetve egymástól az antikizáló, a versmértéket előtérbe helyező, illetve a rímeket használó költőket) végső azért van szükség, hogy a beszélő majd ezekhez képest tudja definiálni saját, példaértékűnek szánt verselését, ezzel mintegy újabb polarizációt hozva létre. Csokonai itt magát, pontosabban költészetét és lényegében kötetét is, amphibiumként („Én Amphibium vagyok”), azaz kétéltűként definiálja. Az Előbeszéd ebben a tekintetben az Ars poetica egy közismert szentenciáját értelmezi újra, a költő ‘vagy tanít vagy szórakoztat’ felfogását állítva szembe az ‘egyszerre tanít és szórakoztat’ elvével.Ha jobban megnézzük Horatius Pisokhoz írt episztolájából (Ars poetica) származó, a tanítás és gyönyörködtetés kérdésére vonatkozó szentenciát, azt láthatjuk, hogy az valójában egy anaforát tartalmaz: „Aut prodesse volunt, aut delectare poetae / aut simul et iucunda et idonea dicere vitae − Szórakozást nyújt vagy használni szeretne a költő, / vagy mi az életben gyönyörű s jó, mondani együtt” (Horatius 1961, 592, Muraközy Gyula fordítása). Az ugyanazon szóval (vagy) való tagmondatkezdetek egyszerre több értelmezési lehetőséget is megengednek. Eszerint a költő 1. vagy (aut) használni akar (prodesse), 2. vagy (aut) szórakoztatni (delectare), 3. vagy (aut) egyszerre/egy időben (simul) kellemes, édes, szép (iucundus) és (et) alkalmas, érdemes, azaz hasznos (idoneus) dolgokat mondani. Eszerint a poézis vagy hasznos legyen, vagy szórakoztató, vagy egyszerre mindkettő. Az idézetnek „prodesse et delectare”, vagy „dulce et utile”-ként való rövidítései azonban mintha elfednék ennek a szentenciának a viszonylag nyitott ajánlatait. Miközben a 18. század végi versgyűjtemények peritextusaiban megjelenő reflexiók jó része ugyan a prodesse et delectare (vagyis a harmadik lehetőség) fontosságát hangsúlyozzák, addig a gyűjteményeket rendező szerkesztői gyakorlat mást mutat. A versgyűjtemény szövegeinek kötetbeli rendjének szempontjai ugyanis azt vetik föl, a prodesse (tanítás/használás) avagy a delectare (gyönyörködtetés/szórakoztatás) felől érvényesüljenek-e az elrendezés elvei. Magyarán a poétai hivatás kérdése (mint elvi állásfoglalás: milyen a jó poéta?) nehezen tűnik elválaszthatónak a helyesnek tartott forma szempontjától (milyen a jó mű?), azaz miképpen is lehet megfelelni a kötetrenddel a horatiusi szentencia elvárásként értett ajánlásának? Előbb tanítson-e a költő majd gyönyörködtessen, ehhez igazítva az egyes, műfajukban, témájukban, értékükben eltérőnek gondolt versek sorrendjét, avagy fordítva?

Csokonai előbeszéde alapján a kádenciások, a prodesse fontossága mellett, úgy hangsúlyozzák a delectarét, hogy azt a prodesse elé helyezik (azaz a gyönyörködtetéssel is lehet tanítani). Mátyási József például a podesse et delectare kapcsolatot árulkodó módon „gyönyörködtetés és tanítás” sorrendben fordítja könyvének előszavában (Mátyási 1794). Mindez az arisztoteliánus természet-elv logikája helyett (eleje-közepe-vége) a természet rendjének barokkos, a változatosságot és a sokszínűséget hangsúlyozó logikájára épül. Ehhez kapcsolható az ún. alkalmi költészet gyűjteményeinek az a jellegzetessége is, amely a szövegeket a (nemes) ember életének rendje szerint csoportosítja, a barokk poétikai hagyományok elvei szerint (Bán 1976). Az ún. deáki mód képviselői, azaz a görög metrum szerint verselők viszont, mint Baróti Szabó Dávid, vagy Virág Benedek is, a prodesse felől tartják elképzelhetőnek a gyönyörködtetést, és eszerint választanak gyűjteményes formát is, elsősorban az antik hagyományokra támaszkodva, köteteik rendjét jobbára közreadott verseik műfaji értékének megfelelő hierarchia szerint szabályosan tagolva (Onder 2003, 141-184).

Az Előbeszéd radikalizálja a kérdést, egy leegyszerűsített képletbe írva bele a Lillát, a kimondatlanul is egyéltűekkel szemben magát amphibiumként azaz kétéltűként definiálva. Eszerint az egyik oldalon azok a felekezetek állnak (méghozzá kettő), amelyek deklarációikban és ízlésükben ugyan különböznek egymástól (metrum vagy kádencia), de valójában mégis hasonlóak, mivel szélsőséges álláspontokat képviselnek. Vagy (aut) használni akarnak, mivel csak a metrumos versformát tartják elfogadhatónak, vagy (aut) gyönyörködtetni, mivel csak a kádenciás versforma az egyedül üdvözítő szerintük. Ezen felekezetek kötetrendjeiben úgyszintén ez a dilemma figyelhető meg. Ezekkel áll szemben a Lilla, amely a gyönyörködtetést és a tanítást mind a témájával és különböző versformáival, mind pedig a gyűjtemény egészével (vagyis annak rendjével) egyszerre és egy időben képes szolgálni.

Az Előbeszéd tehát egy olyan dichotómiát teremt, amelyben az egyéltű versus kétéltű gyűjteményes figurák jelenségei válnak felismerhetővé. Az egyéltűek legjellemzőbb tulajdonsága, hogy a versgyűjtemények ismert, kanonikus rendje szelektív, válogató olvasási módot kínál, normatív, azaz előíró módon tehát egy már ismert dolog megismétlésében való magára találást. Az egyéltűek tanítani és gyönyörködtetni akarnak, de éppen formai kötöttségeik (adott gyűjteményes szerkesztői eljárások) miatt (is) folyamatosan választaniuk kell abban, hogy a prodessére avagy a delectarera helyezzék-e hangsúlyaikat. Az egyéltűek mind a verselés, mind a poétikai nézetek, mind pedig az általuk létrehozott versgyűjtemények tekintetében homogének, leginkább a hagyományos verselrendezési formákat és olvasási ajánlatokat folytatva és ismételve.

A kétéltű ugyanakkor olyan versgyűjteményként fogható fel, amely a tanítás és gyönyörködtetés egyszerre, együttesen megvalósuló, egymásra utalt és egymástól el nem választható elvét nemcsak deklarálja, de képes ennek megfelelő, autentikus versformát és gyűjteményes rendet is felmutatni. A kétéltű heterogén, nem kényszerül arra, hogy kizárólagosan döntsön poétikai, verstani kérdésekről, mivel a látszólag különböző szándékokat (prodesse/delectare) problémátlanul képes integrálni, a helyes mű kérdésére adott válaszként. A kétéltű egyik alapvető jellemzője a narrativitás, amely a horatiusi prodesse et delectare elvet a (lírai) kánonon kívüli, elsősorban epikai eljárásokkal, illetve peritextuális olvasási ajánlásokkal kívánja érvényre juttatni. A peritextuális deklarációk (előbeszéd, műfaji kódok) alapján a Lilla így nem más, mint a horatiusi elvet a gyűjtemény rendjével is megmutató tökéletes és helyes mű.

A Dorottya elé írt előbeszédben (Csokonai 1974, 2002b [1804]) Csokonai a befogadás szempontjából fontosnak tartotta a műfaji definíció kérdését, ezért is foglalkozott az Előbeszéd második fele hosszasan a komikai eposz definíciójával. A Lillában Csokonai mintegy saját korábbi álláspontján változtat azzal, hogy itt direkt módon nem teszi egyértelművé szövegének műfaji paramétereit. Pontosabban többféle ajánlatot is tesz a műfaji-olvasási szerződés peritextuális lehetőségeit érvényesítve, nem előírva valamit, hanem éppen ellenkezőleg, az olvasóra hárítva át a műfaji értelemben vett jelentésképzés feladatát. A Lilla Előbeszéde alapján mindennél fontosabbnak tűnik például az, hogy a versek „a magok nemekben jól zengjenek”, ugyanakkor minden más „egyéb aránt az ólvasótól fűgg, hogy érezze, vagy bennek kedvet találjon.” (Csokonai 1996, 55, kiemelés O.Cs.). Az előbeszéd nem szabadkozik a szövegek megítélését illetően, hiszen azok a magok nemében „jól zengenek”, és ami legalább ilyen fontos, mintaolvasóját nem szövegei bírájaként, hanem olyan befogadóként gondolja el, aki mintegy terhelhető, akinek az olvasásától (értelmezés, megértés) függ a szövegek tulajdonképpeni jelentésadása. A befogadástól függővé tett jelentésadás a Lilla esetében tehát eddig soha nem tapasztalt mértékben terjed ki a gyűjtemény műfaji paramétereire is, amely terminus (a román és a daloskönyv közti ellentét miatt) maga is kétéltű. Ez a terminus, az azzal jelzett rend hagyományos módon nehezen definiálható, sokkal inkább az olvasói aktivitás révén konstruálódik meg, szétfeszítve és részben elhagyva a kanonikus műfaji kereteket. A Lilla rendje, ha úgy tetszik, egyszerre több, egymással keverhető műfaji kóddal is rendelkezhet olvasója számára. A Lilla így nemcsak a verselésben mutat kétéltűséget, de peritextuális olvasási ajánlásaiban is, éppen azért, hogy megfelelő kereteket biztosíthasson változatos formájú szövegeinek.

A Lilla peritextusai tehát két műfaji kódot is tartalmaznak: az egyik az alcímben található „Érzékeny dalok”, a másik az Előbeszédben szóba hozott és részletesen tárgyalt „Poétai Román”. A Lilla peritextusai által ajánlott műfaji kódokban (érzékeny dalok - poétai román) két ismert dolog (versgyűjtemény, regény) kapcsolódik egybe összességében szokatlan, ismeretlen figuraként. A dalok (III. Könyvben) megjelölés a lírai versgyűjtemény szelektív olvasására tesz ajánlatot, az „érzékeny” megszorítás pedig (a Lilla főcímmel együtt) tematikusan pontosítja a gyűjtemény jellegét az olvasó számára. A gyűjtemény egyfajta daloskönyvként való megnevezése („Érzékeny dalok”) hagyományos, ismerős, kanonikus felfogásra mutat. Ezzel szemben a „román” szóban már eleve benne foglaltatik a kánonon kívüliség. Jellegét és olvasási stratégiáit illetően szokatlan a lírai költészetben, mivel a regények lineáris olvasási stratégiájára való utalásként érthető: történetet, cselekményt és az ehhez választható olvasásmódot jelez.

A kettős műfaji kódolás látszólag ellentmond egymásnak, mivel a lineáris és a szelektív olvasás egy versgyűjtemény esetében nehezen tűnik összeegyeztethetőnek. A román előtt álló „poétai” jelző funkciója ugyanakkor talán közös nevezőül szolgálhat, már amennyiben a poétai román megnevezést a gyűjtemény olyan műfaji kódjaként, vagy inkább olvasási ajánlásaként értjük, amely a dalok és a román kódok között teremt kapcsolatot. Ebben az esetben ugyanis a poétai román olyan versgyűjteményt jelöl, amely attól poétai, hogy önállóan (szelektíven) is olvasható verseket tartalmaz (versgyűjtemény), és attól román, hogy ezzel együtt is lehetővé teszi a versek lineáris olvasásával a szövegvilág regényesített, cselekményesített olvasását.

A Lilla mintaszerkesztői stratégiája valójában a peritextuális retorikára bízza a regény és a versgyűjtemény összekapcsolásának, kétéltűvé alakításának problémáját. Az olvasási ajánlás így szólhatna: olvasd verseskötetként az érzékeny dalokat, és olvasd regénnyé (eggyé és egymással összefüggővé) az eredetileg heterogén (formai, tematikai értelemben vett) szövegeket. Mindehhez a szerkesztői narratíva csak tematikus csoportosítással, bizonyos szövegek cselekményesítő funkcióba (nyitó és záró szövegek) helyezésével, és persze a peritextuális olvasási ajánlás látszólagos paradoxonával járul hozzá.

Míg a dalok és a román hagyományos, normatív (kanonikus) módon előírt, végső soron allegorikusan érthető olvasatot biztosít a kötetnek, addig a poétai román ezeket az olvasásmódokat a romantikus olvasás lehetőségének megteremtésével kapcsolja egybe, mivel az olvasói aktivitás megnövelésével utat nyit a képzelet, a fantázia előtt, szabadsággal ruházva fel olvasóját. Az amphibium ebben az előbeszédben többértelmű metaforája Csokonai poézisének. Kétéltű az ízlést, a verselést és a Lilla olvasási lehetőségeit illetően is (nem beszélve az előbeszéd ironikus beszédmódjából következő kettősségről). A kétéltű ebben az értelemben olyan „poláris lény”, amely az egymást kizáró ellentéteket (verseskötet-olvasás - regényolvasás) természetes módon egyesíti magában, valójában se ide, se oda nem tartozva. A Lilla kétéltűsége, vagyis verseskötetté és regénnyé olvasása csak akkor működik, ha az olvasás részévé válik a peritextuális ajánlás is, magyarán ha a Lilla mintaolvasója maga is kétéltű, amphibium olvasó lesz. Olyan olvasó, aki képes előfeltevéseit és olvasásmódjait a peritextusokban előírt módokon önállóan megváltoztatni és használni.

Az Előbeszédében szóba hozott poétai román a korabeli (és a későbbi) esztétikák számára nem véletlenül ismeretlen (kanonizálatlan) fogalom. „Nem is vóltak ezek az én verseim soha ollyan céllal íródva, hogy belőlük egy, és egymással összefüggő kis poétai román kerűljön: egyszer egyik darab készűlt, másszor másik, és nem is azzal a renddel, amillyennel e könyvben látni” (Csokonai 1996, 53-54). Mivel a kontextusban Kisfaludy Sándor A’ Kesergő Szerelem című műve is szóba kerül, Csokonai az előbbi sorokkal akár erre is utalhatna. A’ Kesergő Szerelem peritextuális felemlítése ugyanakkor többféle funkciót is betölt a beszédben. Ami számunkra ebből talán a legérdekesebb, hogy a beszélő a Himfyhez viszonyítva, annak olvasása és fogadtatása felől hozza szóba saját szövegének műfaji paramétereit, pontosabban az olvasás lehetséges viszonyulási formáit is. Az Előbeszéd első három bekezdésének ironikus felhangjai közül egy mondat komolyabb figyelmet érdemel: „Nem türhetőbb lett vólna é sorsa, [a Lillának] ha még ez előtt nehány esztendővel, mikor lételét vette, világ eleibe kerűlhetett vólna?” (Csokonai 1996, 53) Az előbeszéd retorikája azt sugallja, hogy a beszélő defenzívában van, megkésett kiadása miatt immár csak a Himfyhez képest lehet definiálni a Lillát. A csalódottság és bosszúság felhangjait az ironikus beszéd teszi kétértelművé: a Szerelmekkel szembeni állítólagos oppozíciós kényszerről és a kritikai attitűdről az előbeszéd alapján nehéz eldönteni, hogy igaz-e vagy sem. Mindenesetre a szituáció arra kényszeríti a beszélőt, hogy a Himfy-olvasása felől definiálja a Lillát, mintegy elvárva és feltételezve, hogy olvasója ismeri Kisfaludy elbeszélését, és összeveti majd a kettőt. A Lilla definíciója tehát nem mindennapi módon történik meg a peritextusokban: egy másik szöveg, egy architextus (Genette 1996b) olvasásának tapasztalata és az azzal való összevetés, illetve a paradox peritextuális információk révén. A nem éppen normatív poétai román tehát hasonlóképpen nem normatív módon nyer értelmet. Mind a fogalom, mind annak felvezetése a peritextus egészében történik, mintegy a könyvön kívül.

Az Előbeszéd szerint a Lilla és a Himfy között a történet beszélés és az (eltérő kimenetelű szerelmi) történet hasonlósága mellett két alapvető különbség van: az egyik a (szerzői)szerkesztői (pre)koncepcionáltság, a másik a beszédmód nyelvi formája. A Kesergő Szerelem és a Lilla közös pontjaként mutatkozó történet-felfogás Csokonai-féle koncepciójáról az Értekezés az Epopeáról című munkájának Mi az Epicum Carmen című fejezetében ezt olvashatjuk: „Beszéllő Versezetnek, vagy Epicum Carmennek mit szoktak nevezni, már egy két szóval említettem. Részemről örömest tsak azt nevezném Epicumnak, a’ mellyben a’ Poéta valamelly - igaz vagy kőltött - történetet beszéll el, kurtán, vagy hosszan, illyen vagy amollyan formában, akárminémű Stylussal.” (Csokonai 2002c, 43, kiemelés O. Cs.) Csokonai elszólásnak minősíthető megjegyzése („Részemről örömest”) elüt a példájául választott Marmontel féle La Poétique Française-tól, epikaértelmezése ugyanis a történet beszélésre korlátozná és/vagy tágítaná az epikus líra fogalmát. És ebbe a fogalomba a Lilla bőven belefér, hiszen: „Az én Lillámnak - olvasható a Lilla előbeszédében - kezdete s folyásának nagyobb része örvendetes, a vége pedig orvosolhatatlan szomorú.” Az elbeszélés (legyen az eposz, regény stb.) klasszikus minimál-program vázlatát láthatjuk, amely szerint az elbeszéléshez mindössze a történet és a(z elbeszélő) történetmondás szükséges - maga a műfaj, a forma, a stílus vagy a terjedelem lényegtelen. A poétai román így nyugodtan lehet az epicum carmen deklaráció figurája, a helyes mű kérdésére adott válasz. Mivel az epikus szövegeket nem a hagyományos értelemben vett műfaji karakterek határozzák meg, és mivel az elbeszélést (epicum) történettel és elbeszélő történetmondással alakító eljárás számára az elbeszélés nyelvi formája is lényegtelen, a műfaji besorolás kényszere és járulékos problémái kikapcsolhatóak.

Az Előbeszéd retorikájában A Keseregő Szerelem olyan poétai román, amelynek mintaszerzői stratégiája prekoncepcionálisan (a narratív valóság horizontján, előre eltervezve a narrativitás formáját és témáit) alkotja meg elbeszélését, mintaolvasójának elsősorban a narratív olvasás lehetőségét kínálva fel. Ez a szerkesztői narratíva autoriter módon kezeli az elbeszélést alkotó szövegeket, megfosztva azokat az autonómia, azaz a szelektív olvasás lehetőségétől. A prekoncepcionált poétai román az elbeszélést alkotó szövegeket nemcsak determinálja (egy s egymással összefüggő), hanem formai és nyelvi értelemben homogenizálja (egyforma dalok és énekek) is. Az előbeszéd szerint a mintaszerkesztői stratégia az elbeszélő történetmondás („történet beszéllés”) mellett kínálhat olyan olvasási lehetőséget is, amely során az elbeszélést alkotó szövegek nem veszítik el autonómiájukat, miközben a szövegek együttese mégis alkalmas arra, hogy elbeszélésként is olvashassák. Eszerint a Lillát összeállító utólagos szerzői-szerkesztői eljárás koncepciója (A’ Kesergő Szerelemmel, illetve a peritextusban ennek tulajdonított eljárással ellentétben) képes arra, hogy megőrizze a versek autonómiáját és kialakítson ugyanezekkel a szövegekkel egy (regényszerű) elbeszélést (epicum carmen), persze aktív olvasói közreműködéssel. Ez a koncepció (a narratív stratégia miatt) a könyvet alkotó szövegek inkoherenciáján (azaz a különböző időben keletkezett, illetve a más-más személyekhez írt versek szövegből kiutaló jegyein) változtat csupán (koherenssé téve azokat), míg az elbeszélést alkotó szövegek eredeti, nyelvi-poétikai formáját (heterogenitás) meghagyja. A Csokonai-előbeszéd elvárása, miszerint a poétai románt alkotó szövegek ne csak autonómak legyenek, hanem őrizzék meg a verseskönyvekből (daloskönyvekből) ismert sokszínűségüket, heterogenitásukat is, nem a fent idézett epika-koncepciónak mond ellent, megkötve egy elbeszélő mű nyelvi formáját, nem is kizárólag csak regényként olvassa a Szerelmeket, hanem a verseskönyvek-daloskönyvek elvárásait lépteti érvénybe a narratív tulajdonságok mellett. A poétai románnak ezt a koncepcióját alapul véve Kisfaludy A’ Kesergő Szerelem című dalciklusa azért nem tetszik Csokonainak, mert az egynemű versformák nyelvén elbeszélt történetben (román) a versek olvashatatlanok lesznek, a homogén dalok unalmas és fárasztó (akárcsak Petrarca Canzoniereja) verseskönyvet eredményeznek, ellentétben a Lillával, ahol ez az elvárás, a peritextusok olvasási ajánlásainak köszönhetően, lehetővé válik. A Csokonai-féle poétai román nem egy versekben írt regényt (Himfy) körvonalaz így, hanem olyan gyűjteményt, amely egyszerre változatos versformájú dalos/verseskönyv és nagy ívű (érzelmes, szerelmi) elbeszélés (román).

A peritextuális műfaji ajánlás mellett a szerkesztői stratégia része a kötetnyitó szöveg epikai funkciókkal való ellátása, amely az olvasói fantázia belevetítő-elváró aktusára épül. Horváth János szerint így „egy poétai vágy és álom rövid román”-járól beszélhetünk csak, mivel szerinte az első két könyv a „víg poéta dalai”, és csupán „a III. könyv fordul kesergő szerelemre”, az ajánló versnek is köszönhetően (Horváth 1936). A Lilla regényszerű olvasását Zentai Mária szerint is a kötetnyitó első vers, „a Gróf Erdődyné Ő Nagyságához teszi azzal, hogy történetet jelez előre és így a narratív értelmezés felé indítja az olvasót. (…) Az egyes könyvek érzékeny dalai egy-egy témát bontanak ki és variálnak többféle stílusban, verstípusban, megközelítésben”. Ugyanakkor szerinte az „Első könyv témája a viszonzatlan szerelem; a Harmadiké a szerelem elvesztése; a Másodiké a múlandósággal szembeállított Szépség dicsérete és megörökítése. (…) A három könyv összetartó, átfogó gondolata szerint a múló Időnek hatalma van a szépségen és boldogságon; menteni tőle csak a művészet képes. A szenvedést viszont az idő nem tudja megszüntetni, szabadulás csak a halálon át vezet. A Psyche-motívum a ciklus végén újra a narratív értelmezést erősíti, de úgy hogy a mitológia örök idejébe emeli a történetet, és az Olympos - a költői hallhatatlanság - megidézésével új jelentést ad a halálra vágyakozásnak. A záróvers, A Reményhez pedig interiorizálja, egy lélek történetévé fordítja az egész ciklust” (Zentai 1988). Debreczeni Attila szerint is lényeges az epikus keret megteremtéséhez a nyitó-ajánló vers belevetítő aktusa. Szerinte „az első két könyvben jószerivel még egy elvont szerelem történetére utaló jegyet sem találunk, nemhogy konkrétan Csokonai és Lilla szerelmére vonatkozókat, addig a harmadik könyv belső történése elég pontosan megfeleltethető a költő Vajda Juliannához fűződő kapcsolatának fordulataival. (…) Az első és a második könyv zömmel ifjúkori, még a kollégiumi időből származó versek felhasználásával készült, ezek adják az ’érzékeny dalok’, a ciklus törzsanyagát.” A Harmadik Könyv versei ugyanakkor - filológiailag is alátámasztva ezzel Horváth János megfigyelését - a valóságos Lilla-szerelem idejéből valóak (Debreczeni 1996, 37). Debreczeni szerint (az egyéb kompozíciós elvek: hármasság, felütés és zárlat segítségével) a „Lilla valójában az érzékenység mint életprogramnak tekintett boldogságfilozófia sebezhetőségét mutatja be.” Azt, hogy a „boldogság és boldogtalanság, mint kizárólagos és végső, lezárt állapotot ígérő alternatívák csak ideálisan létezhetnek, amint létet nyernek (…) kiderül, hogy nem lehetnek valósak (…). Az érzékenység [kötetbeli] alternatívái tehát képzeletbeliek, amelyeket azonban éppen a képzelet ruház fel valós léttel.” Így értve a kötet záróverse (A Reményhez) éppen arról szól, hogy ebben a szerelemben „egyedül a remény volt valóságos mint érzésmód, nem pedig a boldogság és boldogtalanság vágyott, illetve félt állapotai, melyeket épen a saját természetét még fel nem ismerő, így öntudatlannak mondható remény vetített elő” (46).

Az Előbeszédben szóba kerül a tervbe vett kéziratos dalok későbbi integrálása a Lillába, azaz a poétai román akár egy bővíthető, folyton át- és újraírható, flexibilis határokkal rendelkező szöveggyűjteménynek is tekinthető. A beleírás aktusa lezáratlanságot, az élet folyamatos textualizálásának, illetve a textus állandó újraírásának lehetőségét jelenti. Úgy tűnik, hogy a beleírások és bővítések (az alaptörténet regényszerű elburjánzása) nem feszítették volna szét a már meglévő keretet, mivel az olvasás módja és a (direkt és indirekt peritextusok ajánlásai alapján) megfelelően értelmezett műfaji paktum biztosítja a szerkezet végtelen rugalmasságát.

Csokonai poétai románja tehát a versgyűjteményt és a regényt az olvasás felől teszi egyszerre lehetővé, kitágítva és kihasználva a versgyűjteményi rend kialakításában rejlő lehetőségeket, miközben maga nem válik kanonikus műfajjá. Az eszményi poétai román (azaz a Lilla) végül is definiálatlanul jelentkezik a korabeli poétikák számára. Ha úgy tetszik, ennek a kétéltűnek nem is lehet a szó hagyományos értelmében véve rögzített, normatív képlete, szabályai, meghatározott formája. A nagyobb szövegegységek kezelésének (szerkesztésének) tapasztalata, miszerint az így kialakuló szöveg akár több műfajban is részesülhet egyszerre, kizárja az egyoldalú, szabályokat és normákat érvényesítő megkötést, a differenciáló olvasásmódokkal, az olvasó képzeletének, aktivitásának felszabadításával valójában a romantikus olvasást előlegezi. A Lilla olyan daloskönyv és olyan román egyszerre, amelyben a formai változatosság megőrzése, és a történet beszélés együtt nyeri meg a történeteket kedvelő szélesebb olvasóközönséget. Az összetett olvasati módok lehetőségeivel nem egyszerűen alternatívát kínál a regénnyel (levél- és naplóregények, illetve bizonyos értelemben ide tartozó episztolakötetek stb.), vagy a hagyományos, kanonikus gyűjteményes figurák eljárásaival szemben, hanem a műfaji rendszerből kibújva, egyedül a befogadás felől teszi értelmezhető eseménnyé önmagát.

A poétai román megnevezéssel valójában nem egy konkrét szöveg(együttes)t, vagy műfajt jelölhetünk, hanem a (minta)szerzői-szerkesztői retorika peritextuális olvasási ajánlását, amely (a klasszika versgyűjteményei közt szinte egyedülálló módon) a befogadói tevékenység aktivizálása révén kínál szelektív és (nem egyszerűen integratív, mondjuk ciklusokat olvastató) narratív viszonyulási formákat olvasója számára. A Lilla a költészeti formák és a versgyűjtemény olvasása, illetve a peritextusok újrafunkcionalizálása révén képes integrálni a regényt Csokonai Poétai Munkáiba. A „kétéltű” figurája így olyan szubverzió a klasszika versgyűjteményei között, amely (peritextuális olvasási ajánlatainak köszönhetően) az olvasói befogadásra, annak felszabaduló fantáziájára épülő stratégiája miatt, el- és/vagy megkerüli a tanítás és/vagy gyönyörködtetés közötti választás problémáját, önálló, kánonon kívüli viszonyulási formát kínálva. Rendhagyó volta ellenére azért lehet mégis a klasszika önálló (a normatív figurákat diffarmáló) jelensége, mert másságához hagyományos figurákat is felhasznál. Vagyis egyszerre tűnik reproduktívnak és paradigmatikusnak, egyidejű és némiképp egyidejűtlen jelenségnek. Ez, úgy tűnik, szükségszerű is, ha Csokonai meg kíván felelni az egykorú, regényt váró olvasóinak. Így tehát nem írja meg prózában és kanonikus regényformákat követve Lilla-regényt, mert (a maga módján) már megoldotta a regény problémáját. Mindenesetre ez a megoldás, azaz a Lilla rendje, nem tetszik Kazinczynak. Mint ahogyan végső soron nem tetszik neki A’ Kesergő Szerelem rendje sem. A Himfy Szerelmeiről szóló kritikájában így ír erről: „K. urat sokan magyar Petrarcának nevezték: némelyek magyar Petrarcának és Anakreonnak egyszersmind. (…) A paralelt kedvességgel vette a poéta, mert senki sem érezhette inkább, mint ő, hogy az felette kancsal. (…) Rec. Ezen öszvehasonlításnak indító okát egyedül azon kevés tekintetü környűlállásban leli, hogy K. úr is szonettekben s canzonékban énekli a szerelem kínjait és hogy a lajstrom itt is éppen azon mód szerént vagyon nyomtatva, a könyv végében, mint a Petrarca kiadásában szokták nyomtatói. (…) De figyelmet érdemlő jelenés a pszichológus előtt, hogy ha a két kötet (t. i. A’ Kesergő Szerelem és A’ Boldog Szerelem - O. Cs.) becsét nem az egyenként vett darabok, hanem az egész kötetek becse szerént kell meghatározni; nem lehet nem megvallanunk, hogy az elsőség a második kötetet illeti. (…) az első kötetben, azaz örök egyenlő kétszáz sonettóban és huszonegy canzonéban csaknem elfárasztja az oly olvasót, ki a szeretkőzés esztendein már túl vagyon” (Kazinczy 1979, 734-735). A kötet elrendezésére vonatkozó reflexiók közül kettő érdemel figyelmet: a kötetet alkotó szövegek unalmas és fárasztó homogenitása, illetve a Petrarca-kiadások tartalomjegyzékével vont párhuzam. A verselést illető kritikai megjegyzés már a Lilla előbeszédében is felbukkant. A gyűjtemény formáját ugyanakkor Kazinczy nem definiálja, csupán egy figyelemre méltó szarkazmust enged meg magának. Úgy tűnik, a Himfy formai kérdése leginkább Csokonai számára jelentett olvasói és szerzői kihívást. A Lilla előbeszédében a Himfynek tulajdonított műfaji kód (poétai román), ami ez esetben az előbeszéd írójának olvasói értelmezése, irányíthatja figyelmünket erre a gyűjteményes formára. A Himfy a lírát az epikával egyesítő törekvések első közönségsikert arató szövege, amely a maga viszonylagos műfajtalanságával (a kötet direkt műfaji kódokat nem tartalmaz peritextusaban), azzal, hogy több műfajban is részesíthető, szintén szubverziónak számíthat az egykorú gyűjtemények között.

A Lilla előbeszédében versenytársként feltüntetett Himfy, azaz Kisfaludy Sándor A’ Kesergő Szerelem (Kisfaludy 1903, [1801]) című műve 1801-ben jelent meg, rövid idő alatt népszerűvé és ismertté válva. A mai olvasó számára nehezen érthető A Kesergő Szerelem egykorú népszerűsége. A történet banális és lassan követhető, a költői képek önismétlő sokasága fárasztó, a verselés egy idő után unalmas, ritmikusan ismétlődő kiszámíthatóságuk okán is. Mindez nagyon is emlékeztet a Lilla Előbeszédében olvasható álláspontra (és Kazinczy kritikájára), akár hiszünk az ott megszólaló beszélőnek, akár nem. Jóindulatúan fogalmazva olyan szövegről lehet szó, amelyben az emlékezésnek (mint önkínzásnak) és az ismétlésnek (mint az önkínzás folytonos megújításának) egyetlen célja a tehetetlenség élményének ébren tartása a beletörődés és fásultság veszélyével szemben. Himfy nem felejtheti el szerelmét, az emlékek megőrzésnek legjobb módja ezért azok folytonos felidézése, ébren tartása és ez által való állandó újraélése. A Kesergő Szerelem című elbeszélés írása és olvasása, a hős-elbeszélő számára, ennek az eljárásnak a dokumentuma. Milyen is lehet egy ilyen dokumentum? Hogyan is kelthetei valami a valóságosság látszatát? Hogyan is volna olvasható Kisfaludy Himfy-je a Lilla peritextusai alapján? Milyen olvasási ajánlásokat adhatnak A Kesergő Szerelem peritextusai. Milyen (akár a Lilla olvasásához hasonló, vagy attól eltérő) olvasási stratégiák érvényesíthetőek a szövegek egészével szemben?

A Kesergő Szerelem első kiadásának belső borítóján egy metszetet láthatunk: a kép előterében heverő férfi melankolikusan mered maga elé, fejét kezére hajtva, körülötte vadregényes táj, sziklákkal, lezúduló patakkal, fenyőkkel, bükkössel, felhőkkel és fogyó holddal. A kigombolt ingű, keblét feltáró, hullámzó hajú ifjú előtt egy (láthatóan alig használt, inkább csak kellék) harci sisak. A kép és képaláírás („Ifjúság Kellemit / Itt hullattya termetem / Az életnek örömeit / E nagy sírba temetem.”) együttese a gondolt és rögzített, de rejtve maradó szavak látványos és praktikus példája. Mindez a képregények ismert fogásához hasonlít, ahol kis felhőcskékbe írva válnak olvashatóvá a hős feje felett a gondolt vagy kimondott szavak. A belső beszéd/gondolkodás jelzésére szolgáló képaláírás (ami valójában magából a szövegből vett idézet) a kifelé (a néző/olvasó felé) való csönd és hallgatás, illetve a belső beszéd közötti kapcsolatot teremti meg. A ki nem mondott gondolatok és érzések mégis olvashatóvá válnak a beavatottak előtt: a képen a képaláírás, a szövegben azok reflektáltsága miatt. Ez a metszet nem csupán díszítő illusztráció, hanem valószínűleg kifejezetten A Kesergő Szerelemhez készített munka, amely a gyűjtemény elején elhelyezve, egyediségénél fogva, azaz a tárgyra (szöveg) való vonatkozása miatt is, direkt olvasási ajánlásként érthető, mintegy a szöveg egész olvasásának képi analógiájaként. A képaláírás szövege és a látható táj között, amely harmóniát és megnyugvást sugárzó vidéknek tűnik, mély szakadék húzódik. Himfy, mert ki más is lehetne az illető, nem a tájra figyel, hanem befelé, álmai és emlékei közé, amelyek a külső táj mozdulatlanságával szemben erőteljesek és dinamikusak. Himfy szövegében ez az egykor idillikus táj a pásztorköltő arcas melankolikus és patologikus vidékévé változik, az ide elvonulónak immár nem megnyugvást, hanem sebeinek állandó felszakadását okozva. A belső, gondolati aktivitás és a táj nyugodt mozdulatlansága, azaz a mozgás és az állandóság közös nevezője az ismétlődés. Himfy nem kis mazochizmussal ismétel: nap-nap után gondolnia, emlékeznie kell keserű szerelmére. Teszi ezt az elvonulás, a bezárkózás állandó megismétlésével, magával az írással (tevékenységgel) mint az emlékezés egyik módjával (és metaforájával), és az általa írott szöveg folytonos újraolvasásával - az emlékezet újbóli jelenné tételével. Az arcas korábbi varázslatos költői instrumentuma, a furulya funkcióját a pipa veszi át, a belső, meditatív elfoglaltság jelképeként magát az íróeszközt (is) allegorizálva. Nem csoda hát, ha eltűnnek a korábban békésen legelésző bukolikus birkanyájak a poszt-bukolikus pásztor lábai mellől. Kisfaludy pásztorköltője a maga képére formálja a természetet, a bukolikus toposzok, reminiszcenciák és szótár mind a hős-elbeszélő alá rendelődnek önkifejezésének eszközeként.

Mind a Lilla, mind a Himfy előbeszédei érintik a szerzői önazonosítás és a keletkezéstörténet összefüggését. A Lilla előbeszédében a dalok eredeti heterogenitása kapcsán olvashatjuk, hogy „nagyobb részét élő személyeknek készítettem, és akkor valóságos érzéseim ritkán engedték eszembe jutni, hogy én Poéta vagyok, vagy még jövendőbe erótikus Író kerekedik belőlem” (Csokonai 1996, 53-54). Ez a retorika a poéta és az író differenciálásával nemcsak az élmény megélése és annak esztétizálása között tesz különbséget, hanem elválasztja egymástól a versszerzőt és a szerző-szerkesztőt: ez utóbbi volna az író, aki tematizálja a szövegeit és kialakítja a rendet. A Szerelmek második kiadásának (1807) előszava is érinti (mindjárt az elején) ezt a kérdést. Az előbeszédet aláíró Kisfaludy szerint minden ember életében egyszer (leginkább amikor szerelmes) maga is poéta. Ekkor minden érzése és gondolata poézis, de ez a fajta poétaság nem azonos az íróval, mivel az író, a poétával ellentétben, nemcsak poétikusan érez és gondolkodik, de rendelkezik egy nyelvvel és a leírás képességével is. Kisfaludy, hivatkozva életének egykori eseményeire (hadifogság, Petrarca, viszonzatlan szerelem) ezt írja úgymond magáról: „én, ott a szomorú magányban, leírtam életem poézissét (…) s bizonyos vagyok arról, hogy az én akkori környülállásimban minden érző s gondolkodó fiatal hazafi írt volna.” (Kisfaludy 1903, 34). A mintaszerzői-szerkesztői retorika peritextuális megjegyzése olyan kontextusban jelöli meg a Szerelmek szerzőjét, amelyben az nemcsak megéli életének poézisét, de rögzíti is azt, miközben mégsem válik poétává. Eszerint a Szerelmek nem tekinthető olyan poétai műnek, amelyet egy megformált költői nyelv és írói koncepció hozott volna létre, hanem „könnyen s futólag”, bizonyos életszituációnak köszönhetően, magáncélra készült versekről van szó. (A Lilla Előbeszédében látott, prekoncepcionált szerzői funkciót feltételező olvasat nyilván nem hisz ebben.) Minek tekinthető akkor A Himfy Szerelmei, ha nem poétai műnek és tudatosan szerkesztett szöveggyűjteménynek? Hogyan olvasható az előszó kínálta lehetőségek alapján a Szerelmek? Hogyan rögzítheti Kisfaludy-Himfy az élet poézisét úgy, hogy fél lábbal átlép az írásbeliségbe, de közben mégis megőrzi alkalmiságát, közvetlenségét, természetességét?

Indirekt, belső peritextuális ajánlások formájában (ahogyan ezt a Lilla Előbeszéde is említi) a Szerelmek szerzője és elbeszélője a könyv több pontján is utalást tesz Petrarcára és a Canzonierere. Alaposabb vizsgálat nélkül is látszik, hogy Petrarca és Kisfaludy könyvei között leginkább a versforma szerepe hasonló: a (Csokonai, és Kazinczy által is kifogásolt) monotónia olyan folyamatosság érzetét kelti, amely egyedül látszik alkalmasnak az érzések minden részletre kiterjedő bemutatására. A teljességre törekvés és a lezártság tekintetében szintén hasonlítható a Canzoniere és a Himfy Szerelmei, ugyanakkor éppen itt fedezhetünk fel egy lényeges különbséget is. A Canzoniere az élet teljességét kívánja magába foglalni, ezt jelezi a 366 dal jelképes élet-év-köre, a keretező ars poeticus, összegző, epilogikus versnyitány, illetve a zárlatban a jó halálért könyörgő Mária-himnusz. A gyűjteményt alkotó szövegek valóban a petrarcai életmű egészét kívánják reprezentálni, míg a Szerelmek esetében a hasonló lezártság csupán a szerelem és a házasság köreit érinti. Himfy története nem egy egész életet, csupán a kesergő és a boldog szerelem néhány évét foglalja magába.

A Himfy Szerelmei első két kiadásának egyik peritextusa sem jelöli meg egyértelműen a Szerelmek műfaját: nincsenek műfaji kódok, vagy egyéb, egyértelmű olvasási ajánlások. Az első kiadás Elő-Szójában ezt olvashatjuk: „A Magyar Nyelvben is valának már több Éneklőji a Szerelemnek: de vagy csak egygyes kevés Énekekben, s az elegyes munkák között mintegy elhintve, vagy némellyek szinte eltévesztették az útat, midőn az ártatlan szerelemnek sem elég méltó tárgyára, sem annak festésében igaz, tiszta, eleven színekre nem találtak.”. A’ Kesergő Szerelem előszava (a formai és hangnemi hiánypótlás mellett) tehát összeszedetten és elfogadható minőségben szerelemről szóló éneklést ígér, vagyis tematizált és homogén szerelmi történetet - a kanonikus gyűjteményes formák (figurák) megkülönböztető jegyeinek mellőzésével. Az Elő-Szó tárgymegjelölése (kesergő szerelem) mellett a (rématikus) cím is egyfajta homogenitást és elbeszélő történetmondást jelez. Mindezt Kisfaludy a második kiadás előszavában ki is emeli: „Szerelmeknek szántszándékkal neveztem dalaimat, hogy kiki már első tekintettel megtudhassa, mi azoknak foglalattya.” (Kisfaludy 1903, 35). A második kiadás előszava „könyvecskének”, „daloknak” nevezi a Himfyt, egy adott helyhez és időhöz kötöttnek a Szerelmeket, a hangsúlyt a tematizáltságra és az egységességre helyezve. Ezen túlmenően Kisfaludy sohasem adott ki hagyományosnak mondható verseskötetet, mint ahogyan előszavában is a bevett versgyűjteményi formák (énekgyűjtemény, elegyes) elégtelenségét hangsúlyozza. A Szerelmek szerkesztésmódja és keletkezése (ha csak Kisfaludy közlésére támaszkodunk) megegyezik a Két Szerető Szívnek Történetével, illetve a Napló és Frantzia fogságommal. Szövegkezelői koncepciójában állandóan jelen van az epikus, elbeszélő mozzanat, olyan igény kielégítéseként is akár (gondoljunk csak regéire), amely az önálló magyar regény hiányát pótolhatják (Fried 1986, 223). A Kisfaludy-szövegek kontextusában a Szerelmek műfaji definíciója tehát talán nem véletlenül marad megoldatlan, ha mindezt a regény hasonlóképpen definiálhatatlan műfaji problémájaként szemléljük.

A’ Kesergő Szerelemnek nincs megnevezett szerzője (a kiadó erre fel is hívja a figyelmet), és annak ellenére, hogy a második kiadás előszavában Kisfaludy hivatalosan is vállalja a szerzőséget, mégis furcsán különbözteti meg magát Himfytől: „én, ott a szomorú magányban, leírtam életem poézissét, - azt, a mit szivem érzett, vagy Himfy helyén érezhetett volna” (Kisfaludy 1903, 34, kiemelés O. Cs.). A kortársak számára a Himfy biografikus olvasata mögött (annak ellenére, hogy a peritextusok erre semmiféle jogosítványt nem adtak, éppen ellenkezőleg), az én-elbeszélés túlsúlya (az elbeszélő és a hős azonossága) mutatkozhat kézenfekvő magyarázatnak, azaz ami ennyire személyes és őszintének ható, ahhoz nem férhet kétség, hogy egyben ne volna hiteles is. A hitelesség-tulajdonítása a fiktivitás érzékelésének teljes hiányaként értelmezhető, ami a Szerelmek műfaji definíciójához az olvasás felől nyújt segítséget. Mivel Himfy egyszerre elbeszélője és hőse ennek a történetnek, az olvasó joggal feltételezheti Himfyt, éppen a homodigetikusság miatt, szerzőnek is. A Kisfaludy-kutatás egészen Horváth Jánosig nem is tett különbséget Himfy és Kisfaludy között, a szövegben leírtakat szinte egy az egyben feleltetve meg az empirikus szerző biográfiájával - akár csak Kazinczy a Szerelmekről írott kritikájában (Kazinczy 1979, 733). Az egyes szám első személyű történetmondás személyessége és módja (a napi reflexiók, az emlékezés, a belső lelki történések ábrázolásának túlsúlya a külső események leírásával szemben) kizár minden gyanút, ami a hitelességet (az egykorú olvasó számára) cáfolhatná. A hitelesség és a fiktív elbeszélés nem jelentkezik ellentmondásként, a valóságosság látszata akkor szünteti meg a fikció gyanúját, amikor kiderül, hogy A Kesergő Szerelem elbeszélője és egyben hőse írja és olvassa A Kesergő Szerelem című elbeszélés szövegeit. Az elbeszélés és a történet itt és most időpillanataiban, az olvasó szeme láttára születik meg az írás, amit Himfy éppen ír/t. Himfy az olvasóval együtt olvassa (el) az imént/korábban leírt sorokat, az újraolvasással emlékezve is egyben a történtekre (vö. 25. dal: „Sírva tenger könnyeim / Írva halom verseim”). A „Maga magának mese” (28. dal) szófordulat úgy rögzíti az élet poézisét, hogy közben mégsem válik költői művé, amelynek elbeszélője csak maga a hős lehet, aki koncentráltan befelé fordulva meséli mintegy önmagát, a napló- és levélregények fordulataira és beszédmódjára emlékeztetően.

A szerzőség (elbeszélő-hős) kérdése szorosan tapad a műfaji kérdésekhez: a napló (levél) műfaja (sokan olvassák, de nem adják ki) tarthat egyedül számot arra a státuszra, amiről Kisfaludy a második kiadás előszavában írt, ugyanakkor éppen ez az a műfaj, ami a hitelességet (valóságosság, megtörténtség) nemcsak sugallja, de el is várja: mindez ugyanis hozzátartozik a műfaji sajátosságokhoz. Ha egy levél vagy napló deklaráltan fiktív, akkor nem hihetőek a benne olvasott gondolatok, érzések és történések. Az anonimitás hangsúlyozása, illetve Kisfaludy későbbi, érzékelhető, de nem látványos elhatárolódó gesztusa Himfytől csak bonyolít a helyzeten, a sejtetéssel inkább a hitelességet erősítve, semmint a fikcionalitást. Vagyis azért kell titkolózni, mert a mondottak igazak (és mert az álorca a bukolikus pásztor hagyományos instrumentuma egyben). A Kesergő Szerelem nyelve és formája azonban egészen mást sugall, mint az egykorú (kanonikus) napló- vagy levélregények, másrészt nem szabad megfeledkeznünk arról sem, hogy (talán nem véletlenül) nincs egyértelmű műfaji definíciója a „könyvecskének”. Az élet poézisének rögzítése (dalokkal) egy naplóba, még nem jár semmiféle kötelezettségekkel a szerzőre nézve. A kiadás viszont - a feltételezett újraolvasás és újraírás miatt - joggal kelti, a szerkesztői prekoncepcionáltság érzetét.

A Kesergő Szerelem története valahogy így volna összefoglalható: Himfy megismerkedett egy leánnyal, aki visszautasította szerelmét. Himfy addigi élete tarthatatlanná vált, elhagyta hazáját és katonaként harcolt, majd fogságba esett. A békekötés után reményekkel telve hazatért szerelméhez, de az ismét elutasította. Az alkotó elbeszélői eljárás (Genette 1996a, 61-99) az elbeszélés történetét két részre (A-B) bontja: az első két ének és az első húsz dal a történet elejét (A1), a XVI-XX. énekek a történet végét (A3) beszéli el. A dalok és az énekek számát figyelembe véve ez a csekély számú szöveg tartalmazza ténylegesen a fent összefoglalt (A) történetet, leginkább annak elejét és végét, tehát az elindulás előtti és a visszatérés utáni eseményeket. Az elbeszélés másik (B) része a 20. és a 150. dal közötti szövegek által elbeszélt 'történet'. Az előbbivel szemben az itt történtek homályosak. Az elbeszélő-hős távol van otthonától és folyton kesereg: a múlton, a jelenen és a jövőn. Ez az időintervallum viszont csaknem az egész történet idejét felöleli (B2). Az elbeszélt történet (A-B) teljes idejét (ami kereken három év) tekintve az A1- A3 egységek a történteknek viszonylag rövid fázisait beszélik el, miközben a közéjük ékelődő B2 rész szinte kitölti az egész szöveg- és időteret. Az A-val jelölt történet valójában objektív idővel mérhető, külső eseménytörténet. Ehhez képest a B-vel jelölt történet az elbeszélő-hős Himfy belső, szubjektív érzés- és gondolattörténeteként fogható fel. Az A) részek a történet egységét szavatolják, míg a B) az önreflexiók történetét beszélik el. Miközben az A) történet előre viszi a cselekményt, addig a B) történetre monotónia a jellemző. Ez a monotónia valójában nem más, mint ismétlés és emlékezés. Úgy tűnik, hogy az A1 és A3 részek valójában a szerelmi történet elbeszélése szempontjából fontosak: az A1 megteremti a történeti szituációt, mintegy „belevetítve” ezt a történetet a B2 rész önreflexiós eseménysorába, ahol az önreflexiók visszautalnak minderre, és ahol az exponált történet ismeretében értelmezhetővé válik a B2 rész önreflexiós játéka és tulajdonképpen a kesergések oka. Ugyanakkor az A1 ismerete nélkül vagy annak hiányos ismeretében is olvasható a B2 rész, mivel az önreflexiós történetbeszélés az ismétlés és emlékezés állandó aktusaival újra és újra felidézi és elbeszéli, habár konkrétumok nélkül, a történet alapjául szolgáló konfliktust (vagyis az A1-et) és annak következményét: Himfy belső lélekállapotát (B). Az elbeszélés homodigetikussága miatt, azaz mindkét történet csak az elbeszélő nézőpontjából érzékelhető, a történetek és a narráció közötti viszonyra a külső-belső, narratív-monologikus, reflexiós-önreflexiós, ismétlő-emlékező, jelen-múlt stb., ellentétpárokkal leírható szétcsúszások utalnak. A B) történetben kétirányú mozgás észlelhető: egy állandóan hátrafelé mozgó emlékező, és egy lassan előrehaladó, a jelen pillanatokat megélő. A hős-elbeszélő folyamatosan emlékezik múltjára, a régmúlt, a múlt és a közelmúlt követi egymást úgy, hogy a jelen a következő ének/dal szempontjából már mindig közelmúltnak tűnik. A jövő csak az álmodozás, ábrándozás formájában létezik. A jövőre irányuló gondolati előremozgások, mivel tárgyukat tekintve megegyeznek a múlt tárgyával, minden esetben átváltanak az emlékezésbe, vagyis irányukat tekintve visszafordulnak. Mindez újra és újra megismétlődik a B) részben, amely sorozatos visszaemlékezésekből, ábrándozásokból és lírai önreflexiókból épül fel, az élet-halál-szerelem témájának nap-nap után ismétlődő elbeszéléseként.

Az elbeszélő-hős (és sejtetett szerző) Himfy egyesszám első személyben, az események után, elbeszélő múlt időt használva beszéli el történetét, az elbeszélt történet szempontjából elhallgatva viszont az események végkimenetelét. Vagyis a múlt idő használata ellenére az elbeszélés fönntartja a történet megoldása szempontjából a bizonytalanságot. Az elbeszélés végén Himfy ugyanoda ér vissza, ahonnét egykor elindult. A lány semmit sem változott, és Himfy sem. A szubjektív, belső időre jellemző, visszafelé ható mozgás, a jelen idővel összekapcsolódva, körkörössé válik. Miközben az objektív idővel számolva az A) történetekben három év telik el, a belső történéseket és azok időmozzanatait tekintve mintha megállt volna az idő.

Az elbeszélő által használt beszédmód, vagyis az énekek és a dalok szempontjából sem tehető lényeges különbség a történéseket illetően, mivel látszólag egyik sem hordozza kizárólagosan egyik vagy másik történetet. Az ének és dal differenciálódásának verstani magyarázatai mellett (aaaabcbc, illetve abab cdcd eeff) a szövegek folyamatos számozása (I-XX és 1-200), és szabályos egymásutánja (ének-dal-ének-dal) a kerekség és lezártság érzetét kelti. A dalok és az énekek kerek számsora (200 dal, XX ének és egy töredék) alapján arra gondolhatunk, hogy az olvasás iránya lineárisan szabott. A címek hiánya is a homogenitást erősíti, az olvasás egyfajta ismétlődő, de mégis előrehaladó hullámmozgása mellett bizonyos állandóságot és történetszerűséget jelez. Ugyanakkor az A) és a B) történet közötti aránytalanságok felborítják a kizárólag regényszerű olvasási lehetőségeket, így bizonyos szempontból egy olvashatatlan történettel állunk szemben.

A Kesergő Szerelem tartalommutatója külön-külön veszi az énekeket és a dalokat, látszólag szövegcímeket (mint belső peritextusokat) és megfelelő oldalszámokat kapcsolva egybe. A tavasznak érkezése a 97. dalhoz vezet, ahol az olvasó csak az oldalszámozás által önállóvá tett szöveget talál, amelynek nem címe, csupán első sora a mutatóban idézett sor - vagyis a szöveg egyszerre tűnik önállónak (mint aminek van címe) és kevésbé önállónak (mint ami része valaminek). Persze ennek hátterében ismét a petrarcai eljárásra ismerhetünk, de ettől függetlenül is igaz, hogy ha úgy tetszik, a mutató kétféleképpen is tematizálja a szövegegészt. Egyrészt műfajilag (dal és ének), mintha a kettő között lényeges különbség volna, másrészt tartalmilag: az első sorok ugyanis árulkodnak az egyes szövegdarabok, az egészben való részek várható tartalmáról. Ha úgy tetszik: a mutató versgyűjteménnyé teszi A Kesergő Szerelmet, egyértelműen a szelekciós olvasást ajánlva, ellentétben a rématikus címmel, az előbeszéddel, a verseléssel, illetve a szövegek címnélküliségével, amely peritextusok tematizáló-metaforikus olvasásra tesznek ajánlatot. A mindezt megvalósítani képes lineáris olvasás egészen másképpen érzékelheti így a szövegek összefüggéseit: a Kesergés ebben az esetben egyetlen, narratív eseményekkel teli szövegként képes értelmeződni.

A dalok és az énekek narratív funkcióinak vizsgálata arra az eredményre vezet, hogy az A1-2 részben mind a dalok, mind az énekek hordoznak narratív tartalmakat, az A1-ben azonban inkább a dalok beszélik el a történetet, míg az énekek mintha az elbeszélő hős önreflexív, arkadikus, a külső történethez és az objektív időhöz képest fiktív térben és időben megjelenő történetét beszélnék el. Ehhez képest a B2 rész ez utóbbit teljesíti ki, funkcionálisan igazából nem téve különbéget dal és ének között. Az A2-ben viszont az A1-hez képest megfordul a dalok és énekek viszonya: az énekek jobbára nem a belső, fiktív, hanem a külső történetet beszélik el. Amennyiben egyfajta önmagát író és olvasó, azaz újraíró és újraolvasó narrációs stratégiát feltételezünk, és eszerint próbáljuk olvasni a szövegeket, akkor itt az elbeszélő-hős azonossága nemcsak elmossa, de szükségtelenné is teszi bizonyos mértékben a narratív jellegek differenciálását. A szöveg és az élmény, a test és lélek kapcsolata ebben a fajta elbeszélésben rögzíthetetlenné válik, vagy már eleve az: „gyönyörűség szenvednem” - írja Himfy, azaz szándékosan és tudatosan tartósított létállapotról és differenciálatlan narrációról van szó, amely mind az elbeszélő hőst, mind az olvasót benne tartja ebben a közegben, ugyanannak az állandó újraolvasásában és újraírásában. Himfy a múlt és a jövő között mozog a jelenben. A jelen egyszerre a fiktív bukolikus tér-idő kontinuum, és a valós történések jelzésszerű közege. „Álmodozom és írok”, írja Himfy (181. dal), miközben mégsem történik változás: „Napok jönnek, napok mennek / De búm csak nem változik.” (126. dal). Az írás egyszerre emlékezés és „Bút oszlatás” (142. dal), egyszerre a fájdalom megismétlése és tartósítása, a narráció és az olvasás önismétlő mozzanata.

A fázisok (1-2-3) és a történetszálak (A-A és B) érzékelhető funkciói mellett a dalok és énekek narrációs szerepe (vagy munkamegosztása a cselekményesítést illetően) tehát meglehetősen rugalmas. Az emlékezés és ismétlés aktusai, amelyek mind az írás, mind az olvasás szempontjait meghatározzák, azonban keresztülvágnak ezeken a fázisokon, végig dominánsan megtartva az elbeszélő hős alapvető beszédmódját és elbeszélői eljárását. A' Kesergő Szerelem a versforma szempontjából (most hagyományos műfaji megnevezéssel élve) a daloskönyveket utánozza, a dalokat pedig a napkönyv-napló narratív modelljére fűzi fel a szerző-szerkesztői elbeszélő stratégia. Az előbbit a forma, az utóbbit a narratív aspektusok, illetve az időkezelés teszi lehetővé. A napló az elbeszélő történetmondás és az önreflexiók szempontjából hasznos. Himfy csak így, ezzel a technikával képes megszólalni és emlékezni. A zárt és körülhatárolt tér-idő-folyamat ábrázolása nem is tűrne el heterogén, sokszínű versformát. A versbeszéd homogenitását a tér-idő-cselekmény de-koherenciája teszi végképp indokolttá. Nemcsak a szerkezeti és narratív egységek, hanem a szemantikai és a versformai egységek is felidézik és ismétlik egymást. A költői nyelv, beszéd és versforma nem monotónia, inkább ismétlődés: nap-nap után variálódva ismétlődik meg ugyanaz. Élet és halál, remény és keserűség. Ez a zárt, kiszámított hullámmozgású ismétlődés időben előrefelé halad, beilleszkedve a másik történetbe. A versek írása nem más, mint az önreflexiók rögzítése az újraolvasás általi újbóli önreflexiókhoz, illetve mindennek kiadása, mint a terápia dokumentálása. A Kesergő Szerelem így az emlékezésről szól az emlékezés nyelvén és az emlékezés technikájával: az írás és az írás olvasása (majd újraolvasása és újraírása) mind-mind ismétlés. Az ismétlés ugyanakkor az elvonuló, emlékező állapot (a fiktív liget) fenntartását, pontosabban állandó előhívását és fenntarthatóságát is jelenti. Himfy ligetbe való elvonulása és emlékezése a versek írásának és olvasásának metaforájaként érthető. Írás és olvasás: a határátlépés eszközei az emlékezés és ismétlés által felidézett/létrehívott világba.

A kettős történetmondásra, ahol egy külső és egy belső történet az összetett időviszonyok összezavarása nélkül képes együtt és egymás mellett megszólalni a lírai beszédvers formáival, poétikai és narratív lehetőségeket tekintve a napló-forma a legalkalmasabb. A belső reflexióknak ez nagyobb terepet nyújt, de rögzíti a napi külső eseményeket is. Tehát a napló olvasásában benne rejlő narratív lehetőségek (teret engedve az én-elbeszélésnek, az emlékezésnek stb.) és a verses forma együttese képes újraírni a napló- és levélregények, illetve a daloskönyvek, elegyes versek gyűjteményeinek ehhez képest szegényesebb formáját. A peritextus és a szövegek egészének olvasása során létrejövő műfaji ajánlás (direkt olvasási ajánlások nélkül is) képes nagyon határozott viszonyulási forma kialakítására.

A narratív és a szelektív olvasás együttes lehetőségei alapján a Himfy esetében akár egyfajta kihagyásos olvasási stratégiáról beszélhetnénk, amit a narráció következetesen alkalmazott aspektusa tesz lehetővé. Az A1-3 részek ugyanúgy olvashatóak volnának önmagukban, mint ahogyan a B2 is. Az a folyamat, amelyet Mihail Bahtyin a 18. századi műfajok regényesedésének nevez (Bahtyin 1997, 30), itt magyarázattal szolgálhat arra, hogy miért kapcsolódnak mégis egybe, és arra is, hogy a tulajdonképpeni történet miért korlátozódik olyan szűk helyre. Úgy tűnik, hogy ennyi is elegendő a narratív olvasás kritériumához (mint cselekményesítési komponens). Míg azonban a Lilla peritextusai paradox olvasásmódokat jelölnek meg, a Himfy ilyet nem ajánl. Ebben az esetben nem a Lilla-féle poétai román olvasásának vagylagos lehetőségei között kell/lehet választanunk (azaz egy szoros, lineáris irányú, regénnyé olvasás, vagy egy lazább, szelekciós, verseskönyvvé olvasás közül), hanem mindkettőt, együttesen felhasználva. A Kesergő Szerelem olvasása során nem kötött igazából sem az olvasás iránya, sem az olvasás módja. Az integratív olvasás számára adódó felmentés mellett jelenik meg az egyes dalokat és énekeket önmagukban is problémamentesen olvasó, szelektív olvasás. A kihagyásos (azaz az olvasói figyelem lankadó és erősödő mozgását toleráló) olvasást az ismétlő-ismétlődő elbeszélői technika teszi lehetővé. Az ismétlő szerkezet (a monotónia érzése mellett) teszi lehetővé azt is, hogy az olvasó a szöveg (napló versekben) bármely pontján, a történetből való kizökkenés veszélye nélkül szakítsa meg, vagy éppen folytassa ismét az olvasást.

A poétai román nem kanonizálódik a 19. századi magyar irodalomban. Legalábbis sem a terminus, sem ilyen direkt peritextuális műfaji olvasási ajánlással nemigen találkozhatunk az egykorú gyűjteményekben (egyedül Édes Gergely említi Hevesdi című tervezett írása kapcsán, kötetének előszavában). Bizonyos gyűjtemények azonban (Ziza, Liza, Tuba − Onder 2003, 207−214) a címadás, a szerelmi tematika, a narratív jelleg vagy akár a pszeudonimia tekintetében egyaránt architextusaikra (Lilla & Himfy) hasonlítanak. Újraírásukra ugyan nem, de a szerelmi fabula megismétlésére annál inkább törekszenek. A műfaj (vagyis a rend és az olvasás) kérdését pedig azzal oldják meg, hogy a peritextusokban felidézett architextusaikhoz utalják az olvasót, mintegy ebben az intertextuális szituációban olvastatva szövegeiket és gyűjteményeik egészét.

A poétai románok, azaz a Lilla és a Himfy műfaji értelemben vett későbbi visszhangtalansága talán nem is meglepő. Az általuk bemutatott olvasás- és műfajtörténeti fordulat eredménye mindkét esetben különös kétéltűt eredményez. Mindkét kötet jellemző tulajdonsága, hogy a lírai formákat narratív eszközökkel dinamizálják, ezzel egymástól merőben eltérő és egymással kombinálható olvasási lehetőségeket kínálva. Míg a Lilla ebből a szempontból tudatos, reflektált, a peritextusok nyújtotta lehetőségeket kiaknázó kötet, a Himfy ehhez képest naivabbnak tűnik. A szerző-hős-elbeszélő kérdésének tudatos reflektálatlanságával azonban éppen az egykorú olvasók fikció érzékenységét használja ki, mintegy ezzel járulva hozzá az olvasást felszabadító képzelet megszületéséhez. A horatiusi helyes rend kérdésére ugyanakkor egyik kötet sem ad a klasszika normatív poétikai elvárásainak megfelelően értelmezhető választ. A lírát az epikával keverő olvasási ajánlásaikkal, definiálhatatlan műfajukkal ráadásul olyan szubverziót jelentenek az egykorú versgyűjteményi diszkurzusban, amely már nemcsak a romantikusnak nevezett szövegek és olvasásmódok felől volna értelmezhető, de a magyar regény látens történeteként is. Azzal azonban, hogy radikálisan mégsem szakítanak a kanonikus gyűjteményes formák használatával, valójában átmeneti és specifikus jelenséggé válnak, nemcsak a klasszika és a romantika, de egyben a lírát és a prózát egyesítő mindenkori törekvések között is. Hivatkozások

Bahtyin, Mihail (1997) “Az eposz és a regény”, in Thomka, Beáta (szerk.) Az irodalom elméletei III., Pécs: Jelenkor, 27-69.Bán, Imre (1976) “Losontzi István poétikája és a kései barokk költészet”, in Eszmék és stílusok. Budapest: Akadémiai, 215-228.Csokonai, Vitéz Mihály (1974) [1805] “Lilla. Érzékeny dalok III. Könyvben. Csokonai Vitéz Mihály által. Nagy-Váradonn, Máramarosi Gottlieb Antal’ betűivel. 1805”, in Vargha, Balázs (kiad.) Csokonai verseinek első kiadásai, Budapest: Akadémiai.Csokonai, Vitéz Mihály (2002a) [1803] “ Előbeszéd [a Lillához]”, in Tanulmányok, Budapest: Akadémiai.Csokonai, Vitéz Mihály (2002b) [1802-1803] “ [Értekezés az Epopeáról]”, in Tanulmányok, Budapest: Akadémiai.Csokonai, Vitéz Mihály (2002c) [1803] “[Értekezés az Epopeáról]”, in Tanulmányok, Budapest: Akadémiai.

Debreczeni, Attila (1996) “A cikluskompozíció -Érzékenység és neoklasszicizmus”, in Csokonai, Vitéz Mihály Lilla, Budapest: Ikon, 36-47.Fried, István (1986) “Az ’Abafi’ előzményeihez”, Irodalomtörténeti Közlemények 90: 222−230.Genette, Gérard (1987) Seuils, Paris: Seuil.Genette, Gérard (1996a) “Az elbeszélő diszkurzus”, in Thomka, Beáta (szerk.) Az irodalom elméletei I., Pécs: Jelenkor, 61-99.Genette, Gérard (1996b) “Transztextualitás”, Helikon 42 (1-2): 82-90.Horatius, Quintius Flaccus (1961) “Ars poetica”, in Opera Omnia. Összes Versei, Budapest: Corvina.Horváth, János (1936) “Csokonai”, Budapest: Kókai Lajos.KazLev (1892) Kazinczy Ferencz Levelezése. III. kötet, közzéteszi Váczy János, Budapest: MTA Kiadása.

Kazinczy, Ferenc (1979) [1814] “Recenzió Himfy Szerelmei-ről”, in Versek, műfordítások, széppróza, tanulmányok, Budapest: Szépirodalmi.Kisfaludy, Sándor (1801) Himfy’ Szerelmei. A’ Kesergő Szerelem, BudaKisfaludy, Sándor (1903) [1807] “Himfy Szerelmei, A Kesergő Szerelem, A Boldog Szerelem”, in Munkái, Budapest: Franklin.Mátyási József (1794) Semminél több Valami az az Elegyes tárgyú és formájú egynehány Darab Versek, Szerzette Mátyási József Első Darab Pozsonyban, Wéber Simon Péter betűivel, 1794.Onder, Csaba (2003) A klasszika virágai (anthología-praetexta-narratíva), Debrecen: Csokonai.Zentai, Mária (1988) “’Érzékeny dalok’ vagy ’poétai román?’ Csokonai Lilla-ciklusának kötetkompozíciója”, Acta Historiae Litterarum Hungaricarum, Szeged: k. n.