Bécsy Ágnes

A szövegtől a szerzőig – költészet és kritika
1817 Kölcsey Ferenc: Berzsenyi Dániel Versei

Megjelent: Szegedy-Maszák Mihály (főszerk.), Szegedy-Maszák Mihály – Veres András (szerk.), Jeney Éva – Józan Ildikó (munkatárs), A magyar irodalom történetei, II, Budapest: Gondolat Kiadó, 2007. 57-73.

stílus elleni kifogás mutatja, hogy a kritikusi olvasat a nyelvújítási harc polémikus indulataiban csak gyilkosabb módját találja föl a saját költészet emancipálására törő szándéknak, hanem ezt sejteti Kölcsey recenziójának ama megállapítása is, mely a matthisoni lelket nélkülöző nyelv üres dagályából és önismétléseiből a poétai vitalitás kimerültségére következtet. Leírja ugyanis először ezt a halálos ítéletet 1815-ben, a Csokonairól szóló kritikában: „Cs.[okonai] harmincegyedik évében hala meg, s ezen korában Berzsenyi már elérte azon pontot, mellyet ő nehezen fog többé felűl múlni” (Kölcsey 2003, 47), s oly önigazoló makacssággal tartja fenn, hogy Döbrentei tiltakozása, a tanúként hívott levelezőtársak enyhébb rosszallása ellenére az 1817-es Berzsenyi-bírálatban még súlyosbítja is: „Berzs.[enyi] magát már egészen kimeritettnek lenni látszatik, s talán elérte, noha még igen jókor, a határt, mellyet a természet a Poéta és nempoéta közt vona” (Kölcsey 59–60). Csakhogy itt a közvetlen bizonyságot erre „azon durva Jambusokba öntött Declamatioknak”, azaz megverselt szónoklatoknak minősített episztolákban (a Kazinczy hatására írott, s néki olyigen kedves versek csoportjában) jelöli ki, melyek csupán a második, 1816-os kiadásban kerülnek a kötetbe, mert jórészt azóta, vagyis a léleklátó észrevétel első megfogalmazódása óta kerültek ki Berzsenyi kezéből. Mintha a sejtelem oka nem csak a költői szöveggel való kritikusi elégedetlenség volna. Mintha a bíráló attitűdbe beleárnyalódna valami a nyelvújítási harc tendenciózus kanonizációs-rekanonizációs törekvéseinél eredendőbb, személyesen „zseniális” látnoki beleérzés (netán vágy?) is.

A harc szellemétől áthatott kortársi indulatok számára, persze, a Csokonai és Berzsenyi helyzetét kijelölő megítélés legirritálóbb mozzanata az a halhatatlanság, illetve költői létet megvonó, merényletszerű kritikai gesztus, amelynek előképe a Mondolat szerzőjének kiiktatása volt az élők sorából. A Kazinczy szatirikus Vitkovics-episztolájának Hőgyészi Hőgyész Mátéja mintájára Somogyiból Bohógyivá átnevezett, s így a maradiság típusává fikcionalizált szerzőt „néhaivá” gyilkoló gesztus – amit a kaján szerzők egy pontatlan információ okozta tévedéssel magyaráztak, ám a legkevésbé sem látszottak bánni –aligha merő véletlen. Pamfletbe illő előképe a vele egyidőben írt, közvetlen nyomában elkészült Csokonai-kritika azon kegyelettelen, a költő kultuszát ápoló hívektől már-már halottgyalázásként fogadott tendenciájának, mely a halhatatlant a tökéletlen halandóság megalázó iskolájába utalná vissza, és annak a Csokonai kapcsán megfogalmazódó súlyos jóslatnak, amelyet Berzsenyin a kritika be is teljesít: a hároméves pokoljáró hallgatásából – melybe kritikusával egy időben száll alá 1817 őszén – úgy fog föltámadni – szintén vele egy időben, 1820 után –, mint sírból kikelő árnyék: „én még élni kezdek ugyan újra, de lelkem régen megholt, s annak helyét egy új, isméretlen lélek szállotta meg, mely sötét és hideg, mint az éj, s nyugodt, mint a sír” (Berzsenyi, 1968, 412).

Amikor a megszakadt hagyományi diskurzus partjai között egyetemes érvényű ítészi pozíciót kereső, a szöveghez való viszonyának természetét meghatározni próbáló Kölcsey tudatosan választja azt a provokatív „új manír”-t, amelyben „a recenzeáltatásról az író individualitására vitetik vissza az olvasó” (Szauder–Szauder 1960, 168) nemcsak saját költészetének követelődző problematikáját – az alanyi hitel igényét – építi bele ebbe a pozícióba, hanem a közösségi diskurzus megszakadásáért, az olvasatok elkülönüléséért felelős nyelvújítási harc pártoskodó logikáját is. Aligha véletlen, hogy ez a költői szöveget a költő személyére visszavezető törekvés korántsem egyformán valósul meg a három kritikában. A legkisebb jelentősége a Kazinczy dédelgetett eminenséről, Kis Jánosról írott bírálatban, a legprovokatívabb funkciója a Csokonai-megítélésben, s a legármányosabb szerepe a Berzsenyi-recenzióban van.

A különbséget részben a (re)kanonizációs törekvés célzata és esélyei magyarázzák: Csokonai és Berzsenyi kortársi ismertségéhez és hatásához a példás és jámbor Kis János formátuma nem fogható; a vele szemben országosan tisztelt, de az ortológia támadó iratában Kazinczy irányához sorolt Berzsenyi viszont nem hozható egy nevezőre azzal a Csokonaival, kinek Kazinczy korrigáló kezéből az árkádiai pereskedés ellenére kiragadott, s így kegyvesztett hagyatéka a debreceni ortológia zászlaját ékesíti immár. Akkor sem, ha a neológia köreiben Berzsenyi helyzete valóban nem minősül már oly egyértelműnek, mint 1808 végi felfedezése és kultikus kanonizációja hónapjaiban – köszönhetően a „kövér” arcképében kulmináló, s a pesti találkozás benyomásai szülte kiábrándult viszolygásnak, mely a neológ kultusz szertartásrendjébe ütköző „parlagi” habitusát és modorát fogadta, s köszönhetően nem kevésbé a doxát illető „oskolázatlan” ellenállásának is, mely megmutatkozott 1810-től, a vers eredeti ihlet-egységét szétdúló, pepecselő korrekciós gyakorlat elleni tirádában, melyet Kazinczy őhozzá címzett episztolájának tönkrejavítása kapcsán írt (Berzsenyi 1968, 374–375), de kitűnt a verseit átkorrigáló Kazinczy javaslatainak felettébb szuverén kezeléséből is, élesen szólalt meg az 1811-ben vele „grammatikusi perbe” fogó levelekben (a nyelvjárások és az irodalmi nyelv viszonyáról, az újítás elveiről), melyek Berzsenyit a nyelvbővítő neológia következetesebb hívének mutatták mesterénél, legutóbb pedig a Mondolat nyelvszemlélete iránti gyanús toleranciájában. Csokonait kora legnépszerűbb, ámde „tisztátlan ízletű” költőjeként rekanonizálni (vagyis a nemzeti klasszikusok első sorában illetéktelenül elfoglalt pozíciójából hátrébb sorolni) kellett, Berzsenyit viszont a kánon első vonalába beemelve a Kazinczy hirdette imitáció és korrekció elveinek és gyakorlatának engedelmesebb követésére figyelmeztetően „megcsapkodni”. Hogy aztán Kölcsey kritikájában az iskolai vesszőzés halálos csapássá fajul, az mindenekelőtt a kritikus költő új manírjának köszönhető.

A Csokonai-kritikában a szöveg visszavezetése a személyre még a szerző biográfiáján, szociológiáján alapul, többé-kevésbé Kazinczy Himfy-recenzióját követve. „REC.[enzens] úgy véli, nem lesz kedvetlen, ha Cs[okonai]nak életéből némely scénákat lerajzol, „s azokból igyekezik, a’ pontokat láttatni, melyekből ezen poétát szokta szemlélni.” (Kölcsey 2003, 40) Így a debreceni születés, a szerény sor, Földi mentori hatása egyenesen generálja a szöveg Kazinczy szellemében való megítélését, amit csak kiegészít az imitációs elv szerint megvont párhuzam Bürgerrel, Daykával és Kisfaludyval, kikkel szemben a megbírált originalitás híján alul marad. Ez az összehasonlítás már korántsem biográfiailag indokolt, hanem filológiailag érvel, ám a szöveg mértékéül megállapított költői etalonok megválasztása nem pusztán a szöveg jellegéből, hanem eredendőbben a kazinczyánus tan kötelező kánoni példatárából következik. A módszer maga is: a szerző kánoni helyének effajta kontextualizáló kijelölésére is a Himfy-kritika és Kazinczy levelezése adja a példát.

A Berzsenyi-kritikában azonban már némiképp más a helyzet: a szöveg a szerzőre mint biográfiája hősére nem utal, kizárólag az obligát nevekkel való összemérésben megmutatkozó követés és originalitás sajátos minőségű elegyéből áll elő az imaginárius költőszemélyiség vagyis a szerzői „carachteristica”. Míg Csokonaiban – biográfiája okán – „hijában keresnéd” a példa-szerző szövegeinek ilyen-olyan megkívánt ismérveit, addig Berzsenyiben azon jellegzetességek emeltetnek ki, melyek originális és pozitív értelemben egyedítik, „megválasztják” őt a mértékül szolgáló alkotóktól, s ennyiben fölébük emelik. Ennek megfelelően a kontextualizáció szerepe is más, mint a Csokonai-kritikában: kevésbé az olvasó ítéletét orientáló, didaktikus célzatú megméretés, mintsem inkább az élményi bemutatás, jellemzés eszköze. Minek folytán más a jellege is: a karakterisztikát kirajzoló összevetés nem a konkrét szöveg és a kontextusok természetét és viszonyát leíró nyelvi-verstani-stiláris elemzésből születik a kapcsolódó regulák, tilalmak és helyeslések ismertetésével, hanem a szövegek felkeltette hatás jellegének elragadtatott, érzelemteli kifejezéséből. Ennek pedig nemcsak az a következménye, hogy a szöveg stiláris és verselési hibáit Kazinczy szellemében terjedelmesebben sorjázó bírálati rész elszakad az összehasonlító karaterisztikától, mely élményi, személyes jellege folytán így annál hatásosabban állítja elő a mindenkitől különböző szerzői személyiség lélektani fikcióját, hanem az is, hogy e személyiség hibái is elszakadnak a kontextualizált szövegtől: nem a követéssel és annak módjával mutatnak összefüggést, hanem magával az egyedi és originális lelkületi karakterrel – mely fölött a kioktató bírálat sem a konkrét klasszikai vagy kánoni példákból leszűrt oktató tanulságként, hanem valamiféle hivatkozásra nem szoruló egyetemes igazság kizárólagos érvényével ítélkezik. A szemlélet törését a hangnem változása is követi, s a lírai hevületből a zord iróniával átszőtt didaxis tónusába forduló stílusban Szemere megkésett és kiadatlanul maradt lektori Tudósítása igen meggyőzően mutatja ki az „indignatio” tárgyára és alanyára nézve is igazságtalan, meghasonlott indulatát (Kölcsey 2003, 676–680). Berzsenyi nem egészen alap nélkül értelmezte ezt a retorikai produkciót olyaténképpen, hogy kritikusa csak azért halmozta rá a „legfőbb lírikusi tulajdonságokat tékozolva”, hogy aztán letéphesse, „azáltal hasonlóan nagy mocskolódásait hitelesekké tehesse, s megszentelhesse” (Berzsenyi 1968, 509).

Pedig a dicséret koncepcionális súlya sokkal nagyobb a bírálatnál, ha azt nézzük, hogy az „originális karakterisztika” alapjául szolgáló összehasonlítás a magyar irodalom történetének távlatába illeszkedik. Berzsenyi azonban nem így nézte, miként a korabeli olvasatok is mind rendre leválasztották e nemzeti érzelmeket súlyosan sértő bevezető történeti vázlatot a voltaképpeni kritikáról (még a Tudományos Gyűjtemény szerkesztősége is kihúzatását fontolgatta), csupán Kazinczy mutatott iránta nagy megértést. Okkal, hiszen a felháborodást szülő, sanyarú számvetés alighanem sokkal inkább örököse még az ő tübingeni pályaművének, mintsem csírája lehetne a Nemzeti hagyományok elgondolásának, s célja voltaképp a közelmúlt nagy irodalmi fordulatának kiemelése. A Ráday nevéhez kötött (s így Kazinczyt jelentő) fordulat lényege a verselés mesteremberi szintjéről az ihletett poézis rangjára való felemelkedés, ami az idegen példa követésében kivívott originalitással jelent egyet. Ez az originalitás azonban (már) éppenséggel nem az ortológia védte nemzeti-hagyományi eredetiség, és még nem a romantikus Kölcseyé, hanem a nyelvújítás imitáció-tanának szellemét mutatja. A múlt ama tanúsága, hogy a kezdetektől Tinódiig és Gyöngyösiig nincs egyetlen verselőnk, aki „aestheticai tekintetben” figyelmet érdemelne, csak Zrínyi, aki „az Olasz poézis tüzénél gyújtá meg lámpását”, arra int, hogy „a Költésnek való szelleme” és az originalitás csakis az idegen példa követése nyomán lobbanhat föl minálunk. A közelmúlt tanúságaként álló Bessenyei és Barcsay pedig az esztétikailag rossz példa követésének példázataként említtetnek, ezzel is aláhúzva a franciás orientációtól elforduló németes és szonettista Kazinczy példakijelölő szerepének pozitív jelentőségét, ugyanakkor implikálva azt a gondolatot, hogy nem csupán a példa helyes követése, de a követendő példa helyes – mondhatni originális – megválasztása is feltétele és záloga az esztétikai teljesítménynek. Mintha a követés orientációjának feltalálása a klasszicista retorika ideatio-mozzanatának (a „kigondolás” koncepciózus fázisának) nyomulna helyébe, hogy a követés stiláris-verstani-műfaji egységének hűségében realizálja a productio (az aprólékos „megvalósítás”) esztétikus szintjét. Ez a szemlélet azonban nem lehet képes megragadni a követés originális és szolgai módja között érzett különbség – a stílus ürességének – világos elméleti kritériumát.

A történeti vázlat tükrében nem tűnik egészen ellentmondásnak, amit Szemere Tudósítása mindazonáltal nem minden ok nélkül annak lát, s amit Berzsenyi Antirecensiója hasonló hivatkozással utasít el: hogy tudniillik a magát mindenkitől megkülönböztető, originális költő művei „Matthison és Horátz egyesült studiumának szerencsés resultatumaik” (Kölcsey 2003, 57). Berzsenyi kikéri magának e rezultátum-voltot, ám amikor az originalitást azonosítja a zsenialitással, vagyis az esztétikai értékkel, akkor voltaképp nem mond mást, mint szándéka szerint Kölcsey. Az éles különbség ott rejlik, hogy Berzsenyi a hű követést szembeállítja az originalitással, Kölcsey pedig a feltételévé teszi. A félreértés oka alighanem Kölcsey zsenitipológiája is, és benne a tanulásra és követésre nem szoruló, önmagából építkező zseni 1813 óta makacsul kísértő gondolata, melyet a maga másfajta zsenielméletét fejtegető Döbrentei sem tudott benne megtörni, bármennyire is nem férhet már össze ez a gondolat a Berzsenyi-kritika követésre alapított nemzeti originalitás-koncepciójával (Homér és Goethe alapító zsenije csak a miénknek klasszikus példát szolgáltató idegen költészetben képzelhető, „a Költésnek való szelleme” híján rájuk utalt magyar versificatori, azaz verselői hagyományba csupán az imitáció okuló zsenijének művelődési képlete férhet bele). Az iskolázatlan – ám most már tudós könyvekbe merülő – Berzsenyi önvédelme ezen „természeti” zsenielgondolásnak a Csokonai-kritikában megjelent explicitebb szövegét fogja cáfolni, tudniillik „hogy Homér, Shakespear, és Goethe nagyok lettek volna minden környülményekben” (Kölcsey 2003, 41; Berzsenyi 1968, 509), mondván, hogy tanulás, azaz fegyelmezett tudatossággal elsajátított poétikai önkorrekció nélkül egyáltalán nem képzelhető el értékes alkotás. Érvelése feltűnően rokon Döbrentei zsenikoncepciójával, mely az ihlet kiömlésének öntudatlan pillanatát utóbb reflektáló és az ihlet természetéhez adekvátan korrigáló poétikai tudatosságot eszményíti, szemben a példának az ihletet előre formáló, (p)restriktív, iskolai követésével. Berzsenyi számára így a verscsináló és az ihletett költő – „Versificator” és „Poéta” – különbsége az iskolás követés és az ihletét reflektálni képes zseniális korrekció ellentéteként mutatkozik, szemben Kölcsey értelmével, mely szerint előbbi az esztétikus példa híján szükségképp esztétikátlanul versel, utóbbi pedig csak az imitáció révén juthat el eredeti zsenije originális kifejtéséig.

Vitájuk oka nyilván nemcsak maga az értelmezésbeli divergencia, hanem mögötte a Kazinczyhoz, az ő ízléséhez és elveihez való viszony. Ami azonban korántsem olyan nyilvánvaló, mint amilyennek látszik. A költő személyére visszavezetett kritika nemcsak azokkal a hagyományhoz kapcsolódó kortársi elvárásokkal állt ellenkezésben, amelyek a Csokonait védő Némethi Nagy Jánostól a méltatlanul feledésbe tolt Felsőmagyarországi Minerva neves (gr. Dessewffy József) és névtelen kritikusaiig oly sok Kölcseytől megvetéssel említett kéretlen apologetistát és elméleti töprengőt jellemeztek még a húszas évek derekán, hanem bizonyos mértékig annak a Kazinczynak az eredendő elképzeléseitől is eltért, aki ezt a különbséget észre sem vette, s elragadtatva ünnepelte a szerzőt, óvatlanságában még Niklára is megírva, hogy „tojás és tojás egymáshoz inkább nem hasonlíthat”, mint Kölcsey bírálata az ő Himfy-recenziójához (Kazinczy, XV, 137). Ám miközben Kölcsey kritikája kétségkívül Kazinczy rövid életrajzot és karakteri jellemzést is adó Kisfaludy-bírálatára hivatkozhat őseként, másfelől pedig a Dayka-kiadásra, valójában másként tekint már e költőkre és Berzsenyire is, másként gondolván el a szerző nevét, „lelkét” és szövegét, mint mestere.

Kazinczy kritikája maga is szembekerült a hagyománnyal, de szigorú klasszicista imitációs-korrekciós elvei és harcos, klasszicista irodalomszervezői didaxisa miatt maradt ez a szembefordulás átláthatóbb és ismerősebb elveken nyugvó föllépés a kortársak szemében, mint Kölcseyé, legalábbis addig, míg az 1815–1817 között elfajuló nyelvújítási harcok megosztó indulataiban össze nem mosódott kettejük arculata. A hagyományos szemlélet szerint a kritika feladata a klasszikusok vonatkozásában a szerző minél teljesebb megismerése, megértése, a néki való emlékállítás, hagyatékának rekonstruálása, megtisztítása, hű értelmezése – mutatis mutandis a mai értelemben vett irodalomtörténet, biográfia, filológia és hermeneutika által lefedhető teendők köre –, kortársi szerzők vonatkozásában pedig nem elsősorban a klasszifikáció, hanem a klasszikus példákból kivonható módszerek, követendő elvek helyes érvényesülésének ellenőrzése, és ezáltal a szerző és olvasó – közösséget konstituáló – orientálása, mindkét esetben morális célzattal, amennyiben az olvasás az élet értelmezésének funkciójával bír. Ezt az elképzelést Kazinczy kritikusi gyakorlata nem sértette alapjaiban, és egynémely tekintetben meg is erősítette. Hiszen 1808-tól a Magyar Régiségek és Ritkaságok kiadásának megindításával – melynek a feledett Zrínyi feltámasztását is köszönhetjük – épp maga indítványozza az értékmentő nemzeti filológia programszerű művelését, amit végez is a korrekciót illetően egyre tudatosabb önmérséklettel, a történeti hitelesség igényének nevében. A már halott kortársak, Dayka és Báróczy gondozása, Csokonai megkaparintásának vágya e törekvés részeként is érthető. Ám ezen a ponton – ahol a régi klasszikus világ és a kortársi új irodalom kanonizálandó rendje találkozik – a filológus kritikai gyakorlat már valami mással is elegyül.

A tény, hogy Dayka szövegeit a mély ismeretség és ihletett lelki barátság okán abszolút illetékesként újraválogatja, alaposan átjavítja, kötetrendjét átszerkeszti – „Megholt barátunk verseiben azt tehetjük, a’mit gondolunk, hogy maga is tett volna, ha életben volna még” (Kazinczy, XI, 70) –, nem új: elődei csekélyebb fölhatalmazás alapján is sűrűn javítgatták a nyelvi, verselési vétségeket, szabály híján a maguk nézete, valamely tételezett nyelvi standard szerint. Kazinczy, persze, a maga nyelveszményét követve teszi ezt, az irodalmi sztenderd megszabásának igényével, amit az is érzékeltet, hogy saját Poétai berekjét is belékötteti Daykájába. De a személyes kisajátítás e nyomatéka sem előzmény nélküli: Batsányi Ányos-kiadásában olykor a maga szövegét illeszti a cenzurális okokból kihúzott eredeti helyébe, amit lényegében pretextusként kezel, hallgatólagos értelmezéssel a maga előképévé formálva a szerzőt. Az sem szokatlan az emlékállítás gesztusaként, hogy Kazinczy a kötet elébe terjedelmes életrajzot ír, s még az sem volna rendkívüli, hogy ebbe saját kiadói nyelvi-irodalmi elveinek programját, a „feladat” és a „helyes mű” törvényeit is beleírja a korabeli előszavak autorizációs, jelentőségadó gyakorlata szerint. Ami viszont az egész szerkesztményt nézve mindezen természetes megoldásoknál már több, az a szerző, a szöveg és a kiadói feladat egységes és mély személyes reflektáltsága – amit a saját kezűleg készített ideális portré is szokatlanul hangsúlyoz. Ez az életrajz átlényegítő-megjelenítő fikciós technikájától vezérelt személyes reflektáltság a szerző alakját és verseit voltaképp a kiadó teremtő működésének kontextusává alakítja, miáltal a kiadvány egészének olyan imaginárius egységét teremti meg, mely „Daykában” Kazinczyt ábrázolja. Az önprojektáló kisajátítás e parazita alkotói megnyilvánulása egyedülálló eset pályáján, és láthatólag az alanyi impulzus teljes öntudatlanságával, a tudatos nyelvi-irodalmi-kulturális program céljának szolgálatában áll, szándéka szerint nem mint személyes imágó, hanem mint az antik retorika embereszménye szerint lett objektív „példány”, eszménykép a beavatott „kevesek” számára, melyhez a nyelvújítás egész nagy munkálata méretik.

Daykáról nem írt kritikát – bár a megjelenéskor többektől várta, hasztalan. Az élőket illető kritikái ugyanis valójában a klasszikusokra hivatkozható követendő elvek számonkérésére törekedtek, s az apologetikus klasszifikáció nem képezte elsődleges célját. Feledni szokás, hogy a Tübingai pályairat historia litterariájában tisztelettel elsorolt kortársi klasszikusok nem mind bírták esztétikai helyeslését is egyben – Bessenyiről például tiszteletteljes lesújtó véleménnyel volt–, s a kritikájától oly mérhetetlenül megsértődő Kisfaludy Sándort mint költőt ezzel szemben nemcsak kedvelte, hanem egyik legjobb élő lírikusunknak tartotta. Hogy mégis tűzre vettette véle – az elhíresült epigramma szerint – versei felét, s megint felét, az épp a klasszikus korrekció szigorú elvéből következett, melynek nyilvános gyakorlata jelentette számára a kritikát. A nevelés e racionális tanító műfaját azonban személyes kapcsolataiban, levelezésében, részben szerzői-kiadói megnyilvánulásaiban következetesen ellenpontozta egy az antik etikára alapozott, idealizáltan érzelmes, apologetikus célzatú, kvázi esztétikai érintkezésforma és ceremonialitás: a teremtődő új irodalom mitológiáját és rítusát megformáló kultusz, melynek közegében a szövegre irányuló kritikus ítélet helyébe a szerző esztétikusan formált éthoszának és habitusának fikciójaként fölfogott személy imádata, a congeniális szimpathia – vagy ennek híján éppenséggel az antipathia – került. Dayka e kultusz alapköve, első klasszikusa, és a kötekedő Kisfaludynak, az 1810 után már egyre inkább csak „kövér” Berzsenyinek is – mint az irodalmi neológia minden kanonizált alkotójának – megvolt Kazinczy körében ez a kultikus arculata (adott esetben negatív kultusza) is. De mint Kisfaludynak – és mindenkinek –, úgy Daykának is létezett egy szankcionáló, kritikai aspektusa: Kazinczy sosem titkolta leveleiben, hogy távolról sem tartja barátja művét tökéletesnek, a kevéske örökbecsű darab között „sok férges” található – írja például Kis Jánosnak 1813-ban (Kazinczy, XI, 45).

Kazinczy kritikája, e körében dívó kultikus gyakorlattal való szimbiózisa miatt, pontosabban a kritikai és a kultikus-apologetikus elem nem mindenkor szimmetrikus működése okán – ami a kultusz kollektív jellege folytán azért korántsem csak az ő szuverén, egyszemélyes szándékait tükrözi – válhatott a kortársak szemében olyan botránykővé, amilyenné a tízes évek végére, a Mondolat körüli polémia és Kölcsey kritikái nyomán vált. És még valamiért – ami a kritikuskultusz voltaképpeni tartalmát adta –: a klasszikus „példányok” idegenszerű körének diktatorikus kijelölése miatt, ami a nemzeti hagyomány diskurzusának folytonosságát fenyegette.

E diktátum a nyelvújítás nagy művének lényegét képezte, s a Debreceni Grammatika szellemével folytatott árkádiai polémián alapult. A Debreceni Grammatika nyelvmodellje, az önelvű nemzeti nyelvi norma meghatározásának szándékával a tisztán grammatikailag leírhatónak vélt nyelvi kompetencia legfontosabb elemévé a beszélő közösségben kialakult szokást nyilvánította, s ezt a konzerváló közösséget – a múlt halhatatlannak bizonyult szerzőin túl – az idegen hatásoknak legkevésbé kitett köznépben találván föl, nyelvi modelljét a „műveletlen köz” (pontosabban szólva: a hagyományos műveltségű közönség) szemlélet- és ízlésvilágához kötötte. A nyelvet ilyenformán befejezettnek tekintő szemlélet ellenében, mely nem ismeri el a köznapi és a költői nyelv különbségét, azt sugallván, hogy a nyelvhasználat különböző területeire egységesen érvényes norma szabható, s e normának speciális esztétikai igénye, korszerűbb műveltségi aspirációja nem lehet, folytatta Kazinczy a maga harcát, a nyelv esztétikai ideáljának érvényre juttatásáért, változó és megújuló működésének elismertetéséért, a költői nyelvalkotás lehetőségéért, melynek kompetenciáját azonban a klasszikus antikvitás szerzőin túl nem a magyar régiség idő szentesítette halhatatlanjaihoz – mindenekelőtt a kortársak számára legélőbb s legnépszerűbb Gyöngyösihez – köti, és a „köz”-szokáshoz, hanem a kortárs, művelt nyugati (döntően német és német közvetítésű) irodalmakat jól ismerő és értő tudós „kevesek” közösségéhez. Ilyenformán az író nyelvteremtő jogának e vindikációja, mely az intézményesülő irodalmiság alapvető társadalmi presztízskérdéséhez kapcsolódik – mint egyben az új irodalmi orientáció és ízlés képviselete –, szembefordul a populáris és iskolás költészet honi tradíciójával és az azt konzerváló generikus közösségi kommunikációs viszonnyal: létre hívja az irodalmat alkotók (klasszikus auktorok, kanonikus kortársi szerzők, a róluk autentikusan szólni hivatott hozzáértő „kevesek”) és az irodalmat olvasók (nagyközönség) között azt a nem csupán ízlésbeli, de „szakmai” szakadékot is, mely az önelvű irodalom emancipációjának, autopoetikus felfogásának lesz feltétele.

Az új és idegen, anorganikus klasszikusi kör kijelölésében megnyilvánuló erőszak és önkény – bár önmagában még nem az irodalomteremtő zseni romantikus mozdulata, hiszen orientációja lényegében egybevág a felvilágosodás szellemében kultúránkat Európához igazítani és modernizálni óhajtó literátori vágyak tömegével – mégis a kanti „kritika filozófia” szellemét árasztja: a klasszikusokon túl immár az élők által is vindikálható zsenialitás lehetőségét, s ezzel egyszersmind az egyéni „okoskodás” szülte kritika veszélyét, mely a hagyomány óvó közösségi diskurzusát – nyelvét és példatárát – megbontva erkölcsi anarchiával és a nemzet pusztulásával fenyeget. Sajátos módon maga Kazinczy sokkal kevésbé látta be – voltaképp soha nem látta be – klasszikus eszméjének e vészterhes romantikus perspektíváját, mint az ellene rontó hagyományőrzők és az ortológia megfontoltabban újító tábora, illetve amennyire leghívebb követői maroknyi csapatának is fel kellett ismernie a nyelvújítási évtized végére. A lassan, nehezen született felismerés előjelei már 1813 óta szaporodnak, de csak az 1817-es kritikák nyomán, Kölcsey Kazinczyhoz írt lasztóci leveleiben és elhidegülésében, egyidejűleg Berzsenyi elfordulásában öltenek először nyílt formát.

Kazinczy szemléletmódja egyszerre lehetett bölcsője ennek a romantikus eszmélésnek, és volt terhessé váló fékje, kerékkötője is. Bölcsője a propagandisztikus célból fakadó kultusz ideális lelkületi-érzületi terheltsége révén, és kerékkötője a klasszikus imitációs-korrekciós elvek miatt, melyek a szárazon „iskolás” nyelvi-stiláris kritika alapján álltak, ragaszkodván a műalkotás alapjában klasszicista – virtuálisan időtlen és megismételhető – szemléletének hagyományához, s ezzel lényegében olyasfajta kizárólagosságot vindikálva az alternatív eszménynek, mint maga a támadott ortológus álláspont. A művelt Kölcsey mélyen átérzett feladata e költészetének congeniálisan értő közönségét és közösségét képező esztétikus érzületi irány kritikai bölcseletének egyetemes igényű megalapozása és kiterjesztése, ami a nagyra törő igény ellenére a kultikus kritika elméleti eszköztárának nyelvre korlátozott volta miatt, s a pártoskodó irodalmi viszonyok között aligha engedélyez még sikert, magyarázza viszont azt a benső, attitűdbeli feszültséget, mely a kritikus alanyi hevületének és ünnepélyesen didaktikus („gravis”) tónusának bántó disszonanciáját, az indignáció aránytévesztéseit szüli. De megvilágítja azt is, hogyan lopódzott be a költő Kölcsey imitációból kifejlő – a mesterek követéseként jelentkező – alanyi szentimentalizmusa és saját kizárólagos költői orientációjának elfogultsága az objektív kritikus ítészi nézőpontjába, és hogy miképp érezhetett ez az alanyi hitel igényét támasztó önérzés oly kiábrándult viszolygást immár az üressé lett fentebb stíl túltengő uralmával szemben – amit a nyelvújítás vezéréhez hű kritikus a nyelvi korrekció rigorózus gyakorlatát képviselő mester helyett egyelőre csak abban a Berzsenyiben alázhat kicsinnyé, akit a maga befogadó élményi ihletéből megalkotott grandiózus karakterológiája szerint a legoriginálisabb zseniként vágyna tisztelni (ám akit személyében viszolyogtató jelenségnek tapasztal meg). Saját költészetének és egyszersmind kritikai szemléletének originális impulzusát mindaddig nyűgözi ez a romboló ellentmondás, míg nem képes tudatosan, elméletileg is szembeszállni a mester – hihetetlenül nagy kultúrmissziót teljesítő – imitációs-korrekciós felfogásával, s ezzel költészetének is új orientációt találni. Az indignált hang tán nem is csak, nem is elsősorban Berzsenyit illeti, hanem az istenített és istenítő dorgáló mester oltárán hozott, meghasonlást szülő áldozatból fakad. Kölcsey ugyanis indignáltan ragaszkodott ahhoz, hogy a kritika keménysége ellen háborgó szerkesztőség egyetlen hang változtatása nélkül hozza le írását; minthogy pedig nem így történt, mert minimálisan rövidítettek rajta, ürügyet talált nyomban hátat fordítani sértetten a Kazinczy-féle recenzálásnak.

A Berzsenyi-bírálatot még befejezte Kölcsey. De sejtet valamit feladatához való viszonyáról az is, hogy kikről közölt kritikát, és kikről nem. Befejezetlenül maradt ugyanis az a vállalkozása, amelynek a műveit végre kiadásra szánó érintett büszke várakozásától kísérve 1815 végén nekiáll, a Készületek a Kazinczy munkájinak Recensiójokra azonban megreked a szövegkritikai jegyzetek korántsem egyértelmű eredményt sejtető kezdeteinél, és 1817-ben határozottan lemond arról, hogy Kazinczy induló életműsorozatáról írjon. A neológus tábor „szent öreg”-jét, Virág Benedeket meg sem kísérli recenzálni. Az ok – az ifjak 1813 körül felcsapó lázongó vitája az antikizáló mitologizálás stiláris ballasztja ellen, ami Berzsenyivel szemben is fanyalgóbbá teszi őket – nyilvánvaló kapcsolatban áll az „olasz hév” és „lágyság” azon érzelmes vonzalmával, mely a példák követésére alapozott irodalom kultuszának kereteibe beléömölve azt magát is erősen áthangolja, s így nemcsak az ifjakat keríti teljesen hatalmába, hanem körükben magát Kazinczyt is mélyen megilleti, őt azonban nyelvideáljának paradigmateremtő igénye és ebből következően is kötelező klasszicista elveinek kritikus formalizmusa visszatartja attól, hogy arbiteri szerepében kizárólagosan átadhatná magát neki. Kölcsey ellenben már alig leplezhető alanyi részrehajlással fordul Virág (és Horác) alkata felől Kisfaludy (Himfy) és Dayka felé, kikben az érzület rokonságára lel. Az 1810-ben Pesten már kéziratban megismert Daykát 1811-ben két versében is megidézte, részint a maga Kazinczyhoz kötődő ideális barátságélményének kifejező toposzaként, részint a saját szubtilis homályú lélekállapotát festő stiláris rekvizitumok elemeként (Az Acátia, Andalgások). Róla írott eszmefuttatását azonban, melyet 1817 júniusában a Berzsenyi-kritika után vet papírra, nem fejezi be. A másfél oldalnyi töredék Dayka és Himfy összehasonlítását adja, lelkületi karakterológiájuk és nyelvük szerint. Az összemérés eredménye nem világos, épp a Kazinczytól elvárt kanonikus ítélet (Dayka Kisfaludy előtt kell álljon a rangsorban) nem születik meg. Valóban: mi is áll mi előtt Kölcsey ítéletében? Himfy „gazdag, virágzó phantasiáját” mutató „gond nélkül szép, sok helyt csak erős, csak gazdag” lírája, mely csak „játszik a nyelvvel”? Vagy Dayka? Az ő csekélyebb képzelőereje „az érzésnek alatta áll. A’ lélek érzései abstractiok, ’s minnél inkább abstractok, annál keskenyebb pontba vonulnak öszve, annál vékonyabbak ’s szövedékesebbek (…) ez az oka, miért azt illy költő nehezen önti ki magát, ’s küzdenie kell nyelvével” (Kölcsey 2003, 62–63). Állhatna-e vajon elsőként a sorban ez az érzelmeket nem a fantázia, hanem az absztrakció keskeny és vékony szövevényében küzdelmes gonddal kiformáló nyelv? A Berzsenyi üres expresszióit, gondolati és érzelmi szűkkörűségét kárhoztató kritika után? A recenzió befejezetlensége – már és még – adós a válasszal. Nemcsak nekünk, hanem, úgy tűnik, a recenzáló költő számára is. Aki a lasztóci leveleket követő, költészet- és sorsfordító négy néma esztendőben, 1817 nyara és 1821 ősze között gyakorlatilag nem ír új verset, csupán egy-egy töredék-forgácsot, és egy minden jel szerint korábban megkezdett s töredékben maradt versét egészíti ki az eredeti tónushoz már hozzásimulni nem tudó lezáró szakaszokkal: a Képzelethez címzett nagy érzelmes ódát. Végbúcsúként a „lélekvesztő szentimentalizmus” korszakától? Mely talán épp azért lélekvesztő, mert érzései absztrakciók, hiszen küzdenie kell a nyelvvel?

A szerzők kontextualizáló összemérése már Kazinczy gyakorlatában is megjelent, de ez nála nem a költői originalitás jellegének megragadását célozta, hanem az értékelő stiláris vezérideál demonstratív felmutatását, lényegében a „hatásos, de helytelen” és a „ha nem is oly hatásos, de helyes” alternatívájaként, pedagógiai okból utóbbinak nyújtván a pálmát. A helyesség tudatának és a tetszés vonzásának ambivalenciáit a kritika szintjén – előbbi döntőbíráskodása alatt – feloldani vélte. Kultikus apologetikájának érzelmi szubsztrátuma révén azonban könnyen beleárnyalódhatott – kivált informális ítéleteibe – a tetszés tisztán személyes szempontja is. Ami következetesen az önmagához, önnön karakteréhez mérő kisajátítás vagy eltaszítás, sóvárgás vagy idegenkedés érzelmeként fogalmazódott meg. Ezen a szinten is – ahol a „példány”, az ízlés etalonja ő maga volt – egészen világos egyértelműséggel ítélt, miként Kölcsey Schwärmeréről, Szemere szonettjéről: „Én mind Virágot, mind Berzsenyit tisztelem (…), de eggyetlen eggy darabjok sincs, a’ mit szeretnék, ha írtam volna. Igen a’ Dayka 3 vagy 4 dalát, igen a’ Kis Hajós énekét ‘s Hymenaeumát (ha az Rádaisan volna) igen a Csokonai Paraszt dalát” (Kazinczy, XV, 242). Azonban e tisztán privát tetszés is az elvek uralma alatt áll – hiszen feltételesen már azon is rögtön átír és igazít, amit helyette írtak! –, mindazonáltal legközvetlenebb személyiségét fejezi ki ez a helyette írt szöveg, amennyiben vágyik rá, és elfogadja magáénak. A befogadó pszeudoalkotói személyesség e paradoxonában lepleződik le azonban a legnyilvánvalóbban az elvek végzetes hiányossága: az esztétikai megítélés alapjául nem szolgálható, mert a grammatikai-stiláris-verstani nyelvi productio szintjére redukált természete, ami által a követésre kijelölt klasszikus példákat megválasztó s rájuk hivatkozó értékítélet kiszolgáltatottjává válhat a merőben tudattalan és megokolhatatlan személyes vonzalom elfogultságának. Az iskolás klasszicizmus retorikájában az ideatio tartományába utalt vonatkozások egészéről, s a külső jegyek és a belső forma kapcsolatáról ez a stílkritika egyáltalán nem tudhat számot adni, de ugyanígy a tetszés világnézeti, lélektani összefüggéseiről sem. És nem csak nem tud, de Kazinczy tudatosan nem is igényli. Pedig ezt művelve is ítél. Igen leleplező az a levele, melyet Berzsenyi vigasztalására írt Kölcsey „gyönyörűséggel olvasott” recenzióiról: hosszan ecseteli, hogy csupán a színét, ízét nézte a kritikusi irálynak, tekintet nélkül arra, hogy az miként ítélt. Olyaténképpen fogalmazódik meg számára a kritika eszménye ezen sóvárgott és irigyelt remek alapján, mint aminek nem az esztétikai értékítélet tartalmas kifejtése, hanem a kritika látszatát felkelteni képes stílus az egyedüli tétje a kánoni ítélet végrehajtásakor.

Az esztétikai nyelvideált számonkérő stíluskritika, mely radikálisan kiszakítja a mű nyelvezetét a mű jelentésteli, megalkotott komplexumából, és annak esztétikai világán kívülre, a hétköznapival szembehelyezett „Schriftsprache” formális tipológiai síkjára utalja vissza, valóban nem nyújthatott segítséget, normaszabó erejénél fogva akadályt viszont annál inkább jelentett a tetszés választó-kisajátító érzelmének belátásához és megértéséhez, legitimáló érveihez Kölcsey számára. Ám ennek a megértésnek (és önmegértésnek) pótléka nyilván nem maradhatott tartósan a mester ítélő személye maga. A felnövekvő ifjak előtt viszont nem volt egyéb készen a szerzőt kontextualizáló, s a művet dekontextualizáló stíluskritika által megragadhatatlan – s számukra egyre fontosabb – tartományok birtokba vételére, mint a teoretikus kritikát ellensúlyozó apologetikus kultusz szakralizált szerzői iránti „csudálat” azonosuló-ihlető érzelme. Ez azonban a példákat követő költő számára a befogadói élmény saját lírai élménnyé emelésének (vagyis az érzelem tanult, szenvelgett manírjának) veszélyét hordozza. Kivált akkor okozhat ez „lélekvesztő” homályt és zavart, ha a kötelességszerűen követett, tanult élmény a személyes alkat követelő erejű originális emócióiba keveredik, azokkal ütközik. Aligha kétséges, hogy Kölcsey számára ez a torzító disszonancia volt a tízes évek derekán az egyre zaklatóbb költői probléma. És ebből következett az „objektív” kritikusé. A Dayka-kötetben sugallt eljárás, a kisajátító befogadói élményből imaginarizált szerző alakjának megteremtésével formálhatott csak eszközt magának arra, hogy a szöveg „üres” nyelvi síkján túl annak élményi tartalmáról egyáltalán szólni tudhasson. Mert számára ez a nem pusztán artisztikus, hanem valóban élményi hatás már nem fér el a nyelvi szemlélet keretei között. Míg Kazinczy, ki saját műveit magyarázva minduntalan az általa kiváltani óhajtott artisztikus hatást taglalja, mások műveit pedig a rá gyakorolt hatás saját artisztikus élményeként való elfogadhatóságával méri, addig Kölcsey a maga verseit magyarázva lelkületét, érzelemvilágát elemzi, s másokról szólva a reá gyakorolt lélektani hatás szerzői karakterisztikává projektált fikcióját teremti meg. Kazinczy klasszicizmusának hatásesztétikai nézőpontja itt, a költő-kritikus Kölcsey önkorrekciós és recenziós tépelődéseiben fordul át a magyar romantika befogadásesztétikai szemléletébe, s vele az időtlen, megismételhető mű normatív képzete az emberi történések idejében egyszerien előálló élmények és olvasatok történeti meghatározottságának felismerésébe. Vagyis pontosan az a nehéz örökség válik a kibontakozás eszközévé a Nemzeti hagyományok majdani költészetfilozófusa számára, ami 1817-es klasszikusan objektív igényű „perkritikáját” ítéleteiben eltorzítja.

E történeti jelleg filozófiai megközelítése, s vele a közösségi hagyomány szerves folyamatához való visszatalálás keresése lesz majd Kölcsey bölcseleti töprengéseinek legjelentősebb iránya. A Kölcsey ítélete elleni védekezés kényszeréből „aestheticussá üstököltetett” Berzsenyié marad azonban a feladat, amit kritikusa ráhagyott: a költői nyelv és a költői személyesség szétszakadt világának összekötése a műalkotás organikus egységének felismeréséből következő esztétikai-poétikai konzekvenciák levonásával. Berzsenyi, aki verseinek időrendi datálását mindenkor következetesen elvetve, privát énjét elkonspirálva mitikus életrajzi anekdotákban misztifikálja költői személyét, s ritka fáradozással készítteti kötete elébe az újabb, s testi valójához sajnos még így is túlontúl hasonlatos ideális arcképét – vagyis ő, aki ihletettebb műgonddal alkotja meg az önmaga költészetének alárendelt, abban hitelesülő biográfiai fikcióját, mint Kazinczy a maga Daykáját –, a szerzőre visszavezetett kritika ellenében következetesen a szövegben testet öltő műre irányuló kritikát fogadja csak el, ám ez nála már nem a nyelvideál nevében pepecselő korrekciót fogja célozni, és nem az élmény fikcióit, hanem a mű esztétikai egységének poétikai vizsgálatát. Ama műalkotásét, mely – mint a mindenkor változó, megújuló világszemlélet, ideák, költői szellem és nyelv egyedi, „harmóniás” egysége (Berzsenyi, 1968, 191) – nem írható vissza az életbe, de amelybe a szerző maradéktalanul bele van írva, s amennyiben nincs, nem lehet műbírálat tárgya.

1825-ben publikált védekezése, az Észrevételek Kölcsey Recensiójára lapjain az értelmetlen és „üres” expresszióit és a költészete belső visszautalásait, önismétléseit, visszatérő szavait illető vádak ellen érvelve megfogalmazza az önmagában költői relevanciával nem bíró tárgy és a tárgyat originálissá emelő költői megalkotás viszonyát. Kifejti az imitációs klasszicizmus számára még instrumentálisan elválasztható ideáció és produkció mozzanatának organikus egységét (Berzsenyi 1968, 200), másfelől elkülöníti az „exaltáció” szülte „poétai expressio” működését a közönséges nyelv kifejezéseitől. Mi több, a fentebb stílus, az alakuló „poétai nyelv” kontextusukból kiszakítva vizsgált választékos stíluselemeitől is: a „poétai műv” kifejezései a mű kontextusából sosem szakíthatók ki, és nem ítélhetők meg a stílusszint vagy a nyelvhelyesség dekontextualizáló normái szerint. Ennek megfelelően fordítja vissza a dagályosság vádját is recenzensére, mondván, hogy a nagy (költői) erő sosem szülhet dagályt, ellenben szülhet a gyengeség, vagyis ha a nyelv nem a mű erejéből születik, hanem „csak tanulva van”. Kedvenc szavainak kritikusától kárhoztatott ismétlődéseit vizsgálva pedig egyenesen költészetének legoriginálisabb jegyét fedezi föl, vagyis a nyelv üressége helyett a jelentés gazdagságát: lényegében a motivikus jelentésképzésnek azt a működését éri bennük tetten, mely a kor topikus költői szavait kollektív, emblematikus értelmükből az egyedi költészet kontextuális ismétlődéseibe vonva új és egyedi, szimbolikus értelembe fordítja át, s a saját költői nyelvnek értelmét adóan az egyes versek tartalma mögött elrejlő egységes költői világ-értelmet hordozza. Itt és további esztétikai írásaiban több helyütt, Kölcsey és Dayka műveit elemezve megfogalmazza a Kazinczy imitációs orientációjától bátorított, s általa pártfogolt „szentimentális iskola” esztétikai kritikáját, amit a romantikus imagináció szerves formateremtésével szemben a torz fantázia cifra és csúf manírjainak („szentimentál grimaszainak”) birodalmaként jellemez, mint a „fölmuzsika”, a stílus, a topika rút, mert szervetlen és szertelen kísértetalkotmányait. Úgy adja tehát vissza a stílusa praeponderenciájáról szóló recenzensi vádat, hogy a nyelv stíluskritikai szintjéről a képzelet esztétikájának szintjére emeli.

A „gót ízetlenség” e divatjáért felelőssé tett stíluskritikus Kazinczyban ismeri föl voltaképpeni ellenlábasát, s eszerint jelöli ki a maga feladatát: „Én az esztétikust (…) nem floristának nézem, mint Kazinczy, hanem minden tekintetben a kultúra legfőbb intézőjének” (Berzsenyi, 1968, 475). A nyelvi „kéregkritika” ellenében megfogalmazza a „belkritika” eszményét, mely nem csupán a mű szerves egységének esztétikai világára irányul, hanem az irodalom műveinek „messzehatásával” is számol (A kritikáról, 1833). Ennek értelmében Kazinczy felelősségét abban látja, hogy „a magyar poézis menetét, mely a nagy rómaiak és görögök felé vala indulva, az ízetlen troubadurok útjára fordítá” (Berzsenyi, 1968, 237). A nagy rómaiak és görögök világa azonban nem a klasszicizmus irodalomszemléletét jelöli már Berzsenyi számára, hanem a mindenkor organikusan megújuló költészet egyetemes ideálját, s az emberiség költészete által eszközölt „lélekképzés” generikus folyamatának ősforrását. Az irodalom objektív szemléletét a szerzővel és a befogadóval szemben a műalkotás megalkotott egységére koncentráló Berzsenyi ebben a nembeli esztétikai görögségben fogja megtalálni a közösségi diskurzus ama szerves egységének ősforrását is, melyet a nemzet nyelvi és költészeti határai között megbomolva lát, és a „görögözés”-sel helyreállíthatónak remél. Ezen integráló törekvése jegyében íródik az Akadémia filozófiai osztályának első vidéki rendes tagjaként készített székfoglalója, a Poétai harmonistika (1832), mely a korabeli magyar esztétikai gondolkodás alighanem legátfogóbb igényű bölcseleti dokumentumaként fémjelzi majd a nyelvújítási évtized kritikai szelleméből kibontakozó elméleti gondolkodás rendszeralkotó távlatait.

Azáltal, hogy szövegeit átíró-javító költői gyakorlata és elméleti gondolkodása alapjaiban vonja kétségbe a költészet önelvű nyelvi meghatározottságának és anorganikus imitációs-korrekciós szemléletének eszményét, helyébe állítva a költészet „nembeli” feladatának filozófiai megalapozásából levezetett esztétikai szemlélet tárgyát képező organikus nyelvi műalkotást – megtalálván ebben a költészetnek a biográfiai fikciótól elbitorolt tartalmi szférája és az ennek testet adó egyedi költői nyelv közötti szerves összefüggést –, mint az elemzéssel bizonyító esztétikai ítéletalkotás alapját, Berzsenyi egész elméleti rendszerét kivezeti az ideologikus polémia azon emócióktól uralt konspiratív közegéből, melybe a nyelvújítás kisajátító, önérvényesítő logikája kényszerítette bele a költészetről való kritikai gondolkodást. A gondolati kilépés és felülemelkedés azonban, mely számára a „véleményi ellenkezőt a személyes ellenségtől megválasztani” tudás (Berzsenyi 1968, 413) lelki békéjét is meghozza, sajnos esztétikusi életműve elzáródását is jelenti: elméleti írásainak mintegy fele nem jelenik meg életében, s ami megjelenik, Döbrentei támogató reflexióin és Kölcsey érdemi vitába nem ereszkedő lekezelő kiszólásain túl lényegében nem lel visszhangra. Műveinek 1842-es megjelenésekor elméleti munkássága már mindenestül a költővel megesett kritika botrányának martaléka. Erdélyi János megsemmisítő erővel radírozza ki az életműből. Túl azon, hogy a maga gyökeresen más lét- és ismeretelméleti előfeltevését követve alapjában hibásnak és kaotikusnak minősíti a Poetai Harmonistikában felállított gondolati rendszert, s teszi ezt mindenekelőtt ama deklaráció alapján, hogy „Berzsenyin, mint tudjuk, művészi tanulmányok keveset segítének” – az általam kiemelt retorikai fordulatban, mely Kölcsey hasonló eleve-tudását idézve megteremti a hagyomány diszkurzív folytonosságát, tanúi lehetünk a biográfiai helyébe lépő irodalomtörténeti fikció születésének –, s azon érvelés alapján, mely szerint Berzsenyi elméleti tevékenysége antirecenziójának gesztusára redukáltatik, az pedig az önvédelem indulatára, mely „magát megboszulni és igazolni, ellenfelét birálja” (Erdélyi 1991, 139–140). A rossz esztétikus képében, ki azzal vesztette el egyszer s mindenkorra minden érve és gondolata hitelét, hogy tudós bírálójának egyáltalában válaszolni mert, s ráadásul önvédelmét a kritikus költészetének kritikájával kötötte össze, Kölcsey sértett ítélete (Szauder–Szauder 1960, 317–318) hagyományozódik tovább a nyelvújítás kisajátító-legitimációs harcának értelmében – s annak folytatásaképp. Toldy Ferenc 1826-ban még Kazinczy és Kölcsey követőjeként kívánt „lealacsonyítást és nevetségessé tételt” az esztétikázó Berzsenyinek (Kazinczy, XX, 282); az első teljes monográfiát író Váczy János akadémiai pályadíjnyertes munkáját Gyulai Pál és Beöthy Zsolt már azért róják meg, mert „Kölcsey ellenében túlságosan védi Berzsenyit” (Váczy 1895, 1.kk). Akit a felmagasztalva lesújtó őskritika szemlélete hosszú távon úgy kanonizált első klasszikusaink sorában, hogy cserébe a legmagasabb alanyi költői rangért kitörölt „a kultúra legfőbb intézőjének” szerepéből.

Hivatkozások

Berzsenyi, Dániel (1968) Összes Művei, Budapest: Szépirodalmi.Erdélyi, János (1991) [1847] „Berzsenyi Dániel összes művei”, in T. Erdélyi, Ilona (s. a. r.) Irodalmi tanulmányok és pályaképek, Budapest: Akadémiai, 129–150.Kazinczy, Ferenc (1890–1911) Levelezése, I–XXI, Váczy, János (s. a. r.), Budapest.

Kölcsey, Ferenc (2003) Minden munkái, Szabó G., Zoltán (szerk.), Irodalmi kritikák

és esztétikai írások I: 1808–1823, Gyapay, László (s. a. r.), Budapest: Universitas.Szabó, G. Zoltán (s. a. r.) (1990) Kölcsey Ferenc Levelezése: Válogatás, Budapest: Gondolat.

Szauder, Józsefné–Szauder, József (s. a. r.) (1960) Kölcsey Ferenc Összes Művei, III, Budapest: Szépirodalmi.

Váczy, János (1895) Berzsenyi Dániel életrajza, Budapest: Magyar Tudományos Akadémia Könyvkiadó Vállalata.