Laczházi Gyula

Vanitas és memento mori
1623: Megjelenik Nyéki Vörös Mátyás Dialogusa

Megjelent: Szegedy-Maszák Mihály (főszerk.), Jankovits László – Orlovszky Géza (szerk.), Jeney Éva – Józan Ildikó (munkatárs), A magyar irodalom történetei, I, Budapest: Gondolat Kiadó, 2007. 410–421.

…elmúlik az mi életünk, mint az fölyhőnek lábanyoma, és mint egy köd elenészik

(Lépes Bálint: Az halálról).

A magyar barokk irodalom kialakulásának történetét vizsgáló nagyívű tanulmányában Klaniczay Tibor Nyéki Vörös Mátyásnak 1623-ban megjelent Dialogus című költeményét vízválasztónak nevezte reneszánsz és barokk határán (Klaniczay 1997, 306). Ezt természetesen nem úgy kell értenünk, mintha a barokk ezzel a verssel jelenne meg Magyarországon. A barokk irodalom kezdete aligha köthető évszámhoz, kialakulása csak a 16. század végétől az élet minden területén tapasztalható változások fényében értelmezhető. A Dialogus megjelenése azért fontos, mert ebben a versben, miként a többi, hagyományosan Nyéki Vörösnek tulajdonított műben is, a reneszánsz költészettől markánsan különböző újfajta tematika és poétika jelenik meg a magyar irodalomban.

A mű gondolatvilágáról már az első lapon látható metszetekből tájékozódhatunk. A címlapon az utolsó ítélet ábrázolását láthatjuk, a következő oldalra lapozva pedig újabb metszetet találunk: rajta egy emberi koponya, s a felirat: memento mori, gondolj a halálra! A halál iránti fokozott érzékenység, a halál jelenléte az irodalomban a 17. század általános jellemzője, a „memento mori” a barokk egyik központi témája. A halál elkerülhetetlenségére való figyelmeztetés természetesen nem a 17. században jelent meg az európai kultúrában: a halál-tematikának az európai középkor irodalmában nagy hagyománya volt, a dans macabre, a vadomori, az ars moriendi jól ismert műfajok. Nyéki Vörös költeménye szintén a középkori hagyományhoz kapcsolódik, szövegszerűen is. Dialogusa a középkor egyik kedvelt, igen elterjedt műfaját, a víziót eleveníti föl. Test és lélek párbeszéde a Visio Philiberti szövegén alapul. Ez a latin nyelvű vers a középkorban igen népszerű volt, magyar fordítása is ismert a Nádor-kódexből. A Philibertusnak tulajdonított látomásban a pokolból visszatért lélek és a test vitatkozik azon, vajon melyikük okozta az ember elkárhozását. A középkori vízió az isteni igazság megnyilvánulásának egy formája, olyan látomás költői megjelenítése, melynek igazságát az garantálja, hogy Istentől ered – ha ez nem így volna, nem volna más, mint az emberi elmében született fantazma. Miként a középkor gondolkodása szerint az isteni igazságra utal minden, a természet nagy könyvében található jel, s közöttük a hasonlóság létesít kapcsolatot. A 16. században a hasonlóságok rendszere azonban felbomlóban és eltűnőben van (Foucault 2000, 70). Az ember kiválik a világ kozmikus egységéből, értékeit és céljait egyre inkább saját magából, mintsem a kozmikus rendből eredezteti. Az igazságot felfedő víziók helyett az irodalomban inkább találunk példákat, melyek a dolgok értelmének ilyen eredeztetését megkérdőjelezik. Wathay Ferenc „Áldott filemile…” kezdetű versében például annak lehetünk tanúi, amikor a börtönben raboskodó költő rádöbben, hogy az ablakában éneklő fülemüle nem azonos az otthonnal, a fülemüle és hazája közti allegorikus kapcsolatot csak az ő képzelete teremtette: az individuum azzal szembesül, hogy csupán allegóriáról van szó, és nem a valóságról. A Dialogust író Nyéki Vörös ezzel szemben ahhoz a középkori hagyományhoz kapcsolódik, mely a költészetet az igazság megnyilvánulása médiumának tekintette. A Dialogus azonban nem egyszerűen egy középkori mű felelevenítése, nem a középkor visszatéréséről van szó: a Nyéki Vöröstől az általa „maga nyelve szólására hozatott” vers ugyan a vízió latin szövegét veszi zsinórmértékül, de nem egyszerűen lefordítja azt a szó mai értelmében. A Dialogusé a középkori szöveg terjedelmének többszöröse, Vörös Mátyás alaposan megtöbbítette, és saját költői felfogása szerint átalakította a költeményt. Újdonsága leginkább az érzelmi hatás erőteljességében keresendő. A változtatások közül szembetűnő, hogy míg a középkori szövegben a bűnös emberről általában van szó, addig az elkárhozottat a 17. századi költő a fényűző arisztokrata igen jellemző jegyeivel mutatja be: „megtudjuk róla, hogy életében kárpitokkal bevont palotái, gabonával teli pajtái, hintója, sok szép lova, házában drága pohárszékek voltak; otthona mulatság, játék, tánc, virgina- és hegedűszó, drága madarakból készült vacsora színhelye volt; körülötte pedig a fényes ruhában járó szép feleség, a sok szolga, víg udvarnép, a neki szolgáló szegények és főrendek, a hízelkedők serege és »az nagy böcsület kit az község adott«” (Klaniczay 1997, 306). A pokol tüzére került bűnös ilyen jellemzésében nem feltétlenül szerzőnknek a reneszánsz életszellemmel való szembefordulását kell látnunk, sokkal inkább arról van szó, hogy az e világi javak hiábavalóságának szemléltetésére az élet örömeiben elmerült nagyúr példája a földi öröm és a túlvilági kín kiáltó ellentéte miatt igen alkalmas. Amiként az elkárhozott életének plasztikus bemutatásával a bűnös alakját Nyéki Vörös az általánostól a konkrét felé mozdítja el, ugyanúgy a túlvilági kínokat is sokkal nagyobb részletességgel és nyelvi erővel ábrázolja a Dialogusban, mint középkori mintája. Míg a Visio Philibertiben a túlvilágról visszatért lélek ugyancsak általánosságban beszél a pokolról és az ott az ördög által elszenvedendő kínokról, addig Vörös Mátyás képzelete a pokol szemléletes, a különböző érzékeket megragadó leírását adja, bemutatva a bűnösök siralmát és jajgatását, a sötétséget, a bűzt, a hideg és meleg váltakozását, a csipdeső férgeket. Részletekben gazdag leírásában a felsorolás bő zuhatagában omlanak a testi-lelki szenvedés fajtái: „Ugyanis az pokol csak bánatnak fészke, / Siralom, ohajtás fogyhatatlan mérge, / Rémülés, reszketés, sok kínoknak férge, / Szegénység, betegség, keserűség kérge.” Az ijesztő részletek bemutatása az olvasó érzelmeit célozza meg, a rettegés felkeltését szolgálja. Az olvasó képzeletét megragadó és érzelmeit felkavaró túlvilágleírás a félelem felkeltésével és a rettenet erejével vési az olvasó lelkébe a pokolbeli szenvedéseket.

A Dialogus szerzője, a Pázmány Péternél öt évvel fiatalabb Nyéki Vörös Mátyás (1575–1654) a katolicizmusnak a 16. század végétől meginduló magyarországi újjászerveződésében és megerősödésében meghatározó szerepet játszó jezsuita rend tagja volt. 1623-ban megjelent Dialogus című költeményében a reneszánsz költészethez képest mind poétikailag, mind tematikailag újfajta orientáció jelentkezett. Nyéki Vörös poétikájának, a Dialogus pokolábrázolásának elevensége, képeinek erőteljessége hátterében két, a 17. századi irodalom szempontjából általában is igen fontos hagyomány áll: egyrészt a jezsuita meditációs gyakorlat Loyolai Szent Ignáctól származó és igen nagy hatású elvei, másrészt a retorikai műveltségnek a költői gyakorlatot is meghatározó szerepe. A jezsuita rend alapítója által kidolgozott és Lelkigyakorlatos könyvében rögzített meditációs technika lényege, hogy a meditáló személy az elmélkedés tárgyát képező dolgot a lehető legintenzívebben elképzeli és átéli. A lelkigyakorlat egy bevezető imából, két előgyakorlatból, a meditációból és az ezt követő imabeszélgetésből áll. Szent Ignác részletes útmutatást adott arra nézve, hogyan kell végrehajtani a gyakorlatokat. A pokolról való elmélkedéshez például a következő utasítások olvashatók a Lelkigyakorlatos könyvben: az első előgyakorlat a színhely képzeletbeli kialakítása, a pokol térbeli elképzelése; a második előgyakorlat a szenvedők gyötrelmének belső átérzését tűzi ki célul. A tulajdonképpeni meditáció tartalmát Szent Ignác öt pontban foglalja össze. „Első pont: Lássam képzeletben az óriási tüzet és a lelkeket mintegy tűztestbe öltözve. Második pont: Halljam fülemmel a panaszkodásokat, jajveszékeléseket, kiáltozásokat Krisztus Urunk és minden szentje ellen. Harmadik pont: Szagoljam szaglóérzékemmel a füstöt, kénkövet, bűzt és szennyet és a rothadó anyagokat. Negyedik pont: Ízleljek ízlésemmel keserű dolgokat mint könnyeket, szomorúságot és ízleljem a lelkifurdalás férgét. Ötödik pont: Tapintásommal érzékeljem, hogy azok a lángok miként érik el és égetik a lelkeket” (Szent Ignác 2000, 88). A gyakorlat célja, hogy a pokol képei beivódjanak a gyakorlatot végző elméjébe, s Krisztus követésére serkentsék. A Szent Ignác-féle meditációs technika legfontosabb újdonsága az volt, hogy gyakorlatai a képzelet működésének középpontba helyezésével a gyakorlatot végző aktivitására épülnek. E gyakorlatok a jezsuita rendben a lelki elmélyülés meghatározó technikájává váltak. A Lelkigyakorlatos könyv sikere azon túl, hogy gyakorlati útmutatást adott a meditálóknak, éppen a képzelet, az érzékletesség hangsúlyozásában keresendő.

A Szent Ignác-féle meditációs gyakorlat jellemző vonásai, a szemléletes megjelenítés, a képzelet aktivitása a 17. századi retorikában is tükröződnek. A retorika a 17. században a műveltség alapvető, meghatározó eleme volt, szabályai a kor poétikai gyakorlatát is nagymértékben befolyásolták. A retorikai hagyomány egyik alapeleme a szónok három feladatára vonatkozó tanítás. A három feladat a meggyőzés háromféle módját jelenti. A szónoknak mindenekelőtt az érvek, a bizonyítékok erejére kell támaszkodnia, azaz az értelemre hatva igyekszik elérni célját (docere). A racionális érvelésen túl azonban törekednie kell egyrészt a közönség jóindulatának megnyerésére, másrészt arra, hogy a hallgatóságot érzelmileg is saját oldalára állítsa. Az első módszer az értelemre hat, az utóbbi kettő az érzelmeket veszi célba: az egyik (delectare) a szelídebb, nyugodtabb érzelmeket, a másik (movere) viszont a heves indulatokat kelti fel. Ez a három eljárás, a szónok háromféle feladata nem zárja ki egymást: a szituációtól és a tárgytól függően a beszédben egyik vagy másik határozza meg a beszéd jellegét. A három retorikai célkitűzésnek három stílus felel meg: az alacsony, a közepes és a nagy, patetikus stílus („genus humile”, „genus mediocrum” és „genus grande”): a stílusnak tehát a szónok által elérni kívánt hatáshoz kell igazodnia. Az érzelmi hatáskeltés a retorika tanításának mindig is fontos része volt, Quintilianus szerint például a szónok igazi feladata a bíró szívének megostromlásával kezdődik (Quintilianus 1913, 500). A szónoknak, aki a hallgatóság érzelmeit akarja befolyásolni, célja elérése érdekében ismernie kell az emberi lelket, az érzelmek, indulatok természetét, felkeltésük vagy lecsillapításuk lehetséges eszközeit. A 16–17. századi retorikákban ezeknek a kérdéseknek az előtérbe kerülése figyelhető meg. Az a fokozott figyelem, amelyet a retorikák az érzelmeknek szentelnek, nem magyarázható csupán a felekezeti polémiák következtében a retorikai meggyőzés hatásosságával szemben támasztott fokozott követelményekkel. Az érzelmek (a korabeli szóhasználat szerint: indulatok, passio animi, affectus animi) nemcsak a retorikában válnak fontossá, de általában is élénk érdeklődés tapasztalható a lélek indulatai iránt, az etikában csakúgy, mint az indulatok orvosi elméletében. Ahogyan a kora újkorban az érzelmekről gondolkodtak, az mai megítélésünktől sok szempontból különbözik. Az indulatokról alkotott felfogás egyik fontos jellemzője, hogy az érzelmeket mindig valamely érzékekkel megragadható tárgy váltja ki a lélekben. Ezzel függ össze, hogy az érzelmek felkeltésében két eljárás különösen fontos szerepet kap. Az amplificatio a szóban forgó, érzelmet kiváltó tárgy felnagyítását célozza, hiszen a megfelelő érzelmi hatást csak kellőképpen fontosnak tetsző tárggyal lehet elérni. A szemléletes bemutatás (evidentia, hypotyposis) pedig arra irányul, hogy a szóban forgó dolgot a beszéd érzékletességével megjelenítse a hallgató szemei előtt. Ahhoz, hogy a szónok valamit érzékletesen tudjon bemutatni, először magának is el kell képzelnie a dolgot. A képzelet fontossága az a pont, ahol a retorikai eljárás a Szent Ignác-féle meditációs technikával érintkezik (Shuger 1988, 78). Az érzelmek felkorbácsolásában különösen fontos szerepet tulajdonítottak egyes retorikai alakzatoknak, mint az exclamatio (felkiáltás), az apostrophe (megszólítás), az interrogatio (kérdés), valamint az ismétlés, az elhagyás, a helyettesítés különböző fajtái. Amikor a szónok ezeket az alakzatokat használja, nem saját érzelmeit igyekszik kifejezni, sokkal inkább a meggyőzés érdekében mutat érzelmeket, az érzelmeket célirányosan kelti fel, a hallgatóság indulatait akarja felkorbácsolni. Az érzelmi hatáskeltés előtérbe kerülése a kora újkori retorikák általános jellemzője (Plett 1975, 102). Az elocutio eszközeit kihasználó nagy stílus a 17. században különösen nagy becsben állt, éppen az érzelmi hatáskeltésre való alkalmassága okán. Ez a jellegzetes stíluseszmény azonban kétségtelen népszerűsége ellenére is csak egy stílustörekvés a korban, és semmiképpen sem tekinthető sem a barokk, sem az ellenreformáció kizárólagos jellemzőjének (Kecskeméti 1998, 52).

A retorikai érzelemkeltés technikái, melyek megfigyelhetők a Dialogusban is, még nagyobb költői erővel érvényesülnek az utókor által Nyéki Vörösnek tulajdonított, bár bizonytalan szerzőségű Tintinnabulum tripudiantium, azaz a földi részeg szerencsének és dicsőségnek állhatatlan lakodalmában tombolók jóra intő csengettyűje című műben, mely – mint a vers akrosztichonjából kitűnik – 1629-ben készült Nagyszombatban. A Tintinnabulum, mely a korai magyar barokk költészet egyik legfontosabb műve, a kor sajátos túlvilág felé fordulását tükrözi: az úgynevezett „négy végső dolog”-gal foglalkozik, azaz a halállal, az utolsó ítélettel, a pokollal és a mennyországgal. Nyéki Vörös előtt magyar nyelven a végső dolgokat nagy elokvenciával az a Lépes Bálint szólaltatta meg, aki a század elején a prágai kancellári tisztet töltötte be, s akit Nyéki Vörös személyesen is ismert: a püspök-kancellár két prédikációkötete, két Tükre 1616-ban és 1617-ben jelent meg. A Tintinnabulumban a retorikai érzelemkeltés technikái között mindenekelőtt a retorikai figurák használata szembetűnő. Verse pokol tételében Vörös Mátyás a halál erőszakosságát a patetikus figurák segítségével a nyelvi kifejezés erőteljességébe fordítja át. Ilyen patetikus retorikai figura a felkiáltás (exclamatio) és a kérdés (interrogatio): ezek indulatokat felkorbácsoló erejét a vers szerzője alaposan kiaknázza, olykor egész kérdészuhatagot zúdítva az olvasóra. A patetikus figurák közé tartoznak az ismétlés különböző fajtái is: az anafora és az epifora, azaz a szavaknak a verssorok elején, illetve végén való megismétlése, mint e szép antitetikus gondolatsorban: „Örök tüzet gondold meg, s a boldogságot; / Örök fogságot nézz, s örök szabadságot; / Örökkévaló kínt, s örök vígasságot, / Örökkön örökké való szomjúságot.” Szintén érzelmi hatáskeltést szolgáló alakzat az antitézis, mely különösen alkalmas a világ ellentétes szerkezetének megragadására, a barokk univerzum ellentétekből szerveződő egységének felmutatására. Voltaképpen az egész költemény két alapvető antitézisre épül: pokol és menny, túlvilági boldogság és örök szenvedés ellentétére, illetve a földi lét mulandóságának, pillanatnyiságának és a túlvilági idő végtelenségének dualizmusára. A költemény antitetikus szerkezetű soraiban ezek az ellentétek lüktetnek: „A rövid örömért örök siralomra; / Kis gyönyörüségért örök fájdalomra; / Rövid torkosságért örök koplalásra”; vagy: „Itt jókkal töltődünk? ott tűzben sütődünk: Fél órát dőslődünk? örökké évődünk”. Fontos ismétléses alakzat az asyndeton, azaz a hasonló elemek kötőszó nélküli halmozása: „Szélvész, záporeső, mennydörgés, setétség, / Csattagás, ropogás s iszonyú hidegség, / Kénkőbűz, félelem, fekélyes betegség, / Szomjúság, döghalál s rémítő szegénység.” Az elkerülhetetlen halál gondolatának nyomatékosítását, az érzelmi hatás erősítését szolgáló ismétléses alakzat a halálkatalógus is, a múltbeli nagyságok „Hol van…?” kérdéssel bevezetett felsorolása – a memento mori elengedhetetlen része. A 17. század költőinek műveiben sok szép halálkatalógust találunk; Vörös Mátyás Dialogusában is van halálkatalógus, további példáival találkozhatunk Lépes Bálint és Pázmány Péter prédikációiban vagy a század második felében Kőszeghy Pál Bercsényi házasságáról írt epikus költeményének mulandóság-elmélkedésében és Eszterházy Pál költészetében (A világ mulandóságáról): utóbbiak a Tintinnabulum halálkatalógusát követik (Vadai 1989, 281). A pokolbeli kínok nagyítását szolgálja a túlzás, a hiperbola: „Nem lészen ott neked csöpp vized is”, „Nem lészen ott szabad csak egy szál hajad is”. A patetikus stílus eszköze a jelzők általi fokozás is: például az Örökkévalóság „nagy”, sőt „megmérhetetlen”, „kemény” és „igaz”, majd a pokol tétel végén már „kemény, büntető”, „kietlen, tüzes”, büdös, iszonyú”, sőt végül (tautologikusan) „véghetetlen, örök Örökkévalóság”. Ezekre az alakzatokra és kombinációjukra számos példát találhatunk a műben, melyben az elocutio központú, a „movere” és a „delectare” eszköztárát maximálisan kihasználó barokk nagy stílus lép elénk. Az alakzatok az olvasó érzelmeinek megragadását célozzák, és nem pusztán formai, díszítő eszközök.

A Tintinnabulum túlvilágvíziójában a retorikai érzelemkeltés eszközei mellett a Szent Ignác-i modell hatása is jól érzékelhető. A pokol kínjainak felidézésére például a Lelkigyakorlatos könyv útmutatásának megfelelően mind az öt érzéket igénybe veszi: „Megposhadt kénköves testbűz szaglaltatik, / Epével s ürömmel étked trágyáztatik / Ördögi látással szemed kínzattatik / Káromlásra szájad ottan felnyittatik”; „Méreg s epe szádat, orrodat büdösség, / Füled átkozódás, s szíved keserűség, / Mindenféle tagod sokágú ördögség, / Mint a víz spongyiát, általjár, s epeség” (Bitskey 1996, 137). Különösen erőteljes hatású a test fizikai pusztulásának drasztikus, szintén több érzékszervre ható ábrázolása: a test „mint a hólt szén úgy megfeketedik”, de érezni a „kárhozott testnek rút fertelmességét”, bűzét is. A test nyomorúságának ilyenfajta bemutatása nem előzmények nélküli a magyar költészetben: a Tintinnabulum „naturalizmusa” ama hagyományhoz kapcsolódik, „amely a Balassi halálos ágyán írt zsoltárfordítással veszi kezdetét, s Rimay költészetében bontakozik ki teljes gazdagságában” (Bitskey 1996, 137).

Az érzelmi hatásnak a racionális meggyőzéssel szembeni előnyben részesítése jellegzetes barokk sajátosság. Az érzelmi hatáskeltés szolgálatában áll a nagy stílus, mely a retorika eszközeivel a keresztényi érzelmek (a büntetéstől való félelem, az üdvözülés reménye) felkeltésével egyidejűleg a földi vágyak, az embert az e világi javakhoz kötő érzelmek kiirtására törekszik. Az érzelmi hatás záloga az érzékekkel meg nem ragadható elvont tartalom, az isteni igazság érzékletes megjelenítése. Az érzelmek felkeltése – a kor pszichológiai nézetei szerint – elképzelhetetlen az érzelmet kiváltó objektum nélkül. Az evidentia és az amplificatio révén a túlvilág úgy jelenik meg az olvasó előtt, mintha látná azt – a láthatatlan láthatóvá, valóságossá válik. A Tintinnabulum túlviláglátomásának erős vizualitását Klaniczay Tibor találóan egy „utolsó ítélet”-freskó alvilági erőinek gomolygásával állította párhuzamba (Klaniczay 1997, 314). A túlvilág a költői megjelenítés által válik szemléletessé, de nem csupán a retorika eszközei révén emelkedik a valóság rangjára. A Tintinnabulum gondolati alapzatát az e világi létről alkotott negatív koncepció képezi: az isteni örökkévalósággal, a túlvilági végtelen léttel szembeállítva a földi lét csalfa, tünékeny látszat. A barokk költő azonban nemcsak logikailag állítja, hogy a túlvilági az igazi lét, de költeményével a túlvilágot valósággá változtatja. Az érzékekkel fel nem fogható túlvilág érzéki megjelenítése nem más, mint látszat és valóság felcserélése, a valóságnak a látszattal való helyettesítése: ez a barokk művészet általános jellemzője.

A földi dolgok megvetése, a lélek megtisztulása, a túlvilági üdvözülésre irányult élet áll a középpontjában annak a meditációsorozatnak is, melyet már a kortársak is Szíves könyvecske néven emlegettek. Szerzője a Nyéki Vörösnél öt évvel fiatalabb Hajnal Mátyás (1578–1644), aki szintén a jezsuita rend tagja volt. Élete jelentős részét Eszterházy Miklós nádor és felesége, Nyári Krisztina környezetében töltötte a család mellett működő misszió tagjaként. A katolikus hitre térített Nyári Krisztinának ajánlotta Az Jézus szivét szerető szíveknek ájtatosságára szíves képekkel kiformáltatott és azokrul való elmélkedésekkel és imádságokkal megmagyaráztatott könyvecskéjét is, amely 1629-ben jelent meg Bécsben. Hajnal munkája a vallásos meditáció Szent Ignác által kialakított és a jezsuita rendben meghonosodott tradíciójába illeszkedik, de ezt a hagyományt a kor által kedvelt emblémáknak az elmélkedésekbe illesztésével sajátosan alakítja. Hajnal Mátyás Szíves könyvecskéjében nem a menny örökkön tartó örömeinek statikus ábrázolását kísérli meg, hanem a mennybe jutás pillanatát ragadja meg. A könyv minden elmélkedése elején egy-egy embléma látható. Ezeknek az emblémáknak központi képi eleme a bűnös lelket megjelenítő emberi szív. A tizennyolc (a mű második kiadásában már húsz) embléma alkotta sorozatból kibontakozó történet azt a folyamatot jeleníti meg, amint Jézus megtisztítja a bűnös emberi szívet. Jézus kopogtat a szíven, nyilakkal lövi azt, majd amikor bebocsátást nyer, kisepri, megtisztítja a bujaságtól, a bűnös vágyaktól és földi kívánságoktól. Az így megtisztult lélek egyesül Jézussal, és a mennyországba jut. A meditációkban az embléma után prózában írt elmélkedés, majd könyörgés következik. Az emblémák feladata a meditáció bevezetése, az elmélkedés tárgyának képi megjelenítése a Szent Ignác-féle modell első előgyakorlatának, a színhely elképzelésének felel meg (Zemplényi 1987, 211). A Jézussal való misztikus egyesülést műve középpontjába helyező Hajnal verseinek és prózájának nyelve is egészen más forrásból merít, mint Nyéki Vörös patetikus stílusa: Jézus és a lélek egymásra találásának és egyesülésének történetén az Énekek éneke forró erotikája sejlik át. Hajnal meditációiban a pokolról, a halálról és az ítéletről nem esik szó, műve mégis a végső dolgok irodalmának szerves része (Klaniczay 1997, 318).

A Hajnal által elmélkedéseibe illesztett emblémák, a szív szimbolika a szív és a lélek, szív és érzelmek azonosításán alapul. A szívnek a lelki élettel való azonosítása az európai kultúrában az antikvitástól napjainkig tartó hagyomány – jóllehet ma már tudományos szempontból tisztában vagyunk vele, hogy az érzelmek csakúgy, mint gondolataink tulajdonképpen az agyban keletkeznek. A mai nyelvben a szív csak metaforikusan utal az érzelmekre. A kora újkorban azonban a szívet ténylegesen a lélek, az érzelmek keletkezési helyének tekintették (Stevens 1996, 272). Az anatómiai vizsgálódások és a vérkeringés Harvey általi felfedezése csak a 17. században indította el azt a folyamatot, amelynek következtében a szívet mint izomból álló olyan mechanikus szerkezetet képzeljük el, melynek feladata a vér áramoltatása a szervezetben. A 17. század az anatómia évszázada is, s folyamán a szív iránt egészen más irányú érdeklődés is tapasztalható, mint amelyről a szíves emblémákat a képzelet élénkítésére alkalmazó meditációs könyv tanúskodik: a szív – és általában az emberi test – tudományos érdeklődés tárgyává lett. Kemény János jegyezte fel Önéletírásában, hogy a fejedelem neje milyen nagy érdeklődést mutatott a halált követő, Bethlen által kért boncoláson a test rejtelmei iránt: amikor az orvosok a belső szerveket kiemelték, Brandenburgi Katalin „nem irtózá nézni, sőt egyébiránt fogdosni, tapogatni az felmetélt testnek szívét, felhasított testét és egyéb tagait” (Kemény 1986, 94). A 16–17. században fellendülő anatómia a memento mori gondolattal is összefügg: egy amszterdami múzeumban látható az a metszet, melyen a boncolóasztalt körbeálló nézők között csontvázak állnak, kezükben zászlókkal, s a zászlókon efféle feliratok: memento mori, vita brevis, homo bulla, azaz: emlékezz a halálra, az élet rövid, az ember buborék. A boncolások nemcsak a tudományt szolgálták, de az emberi test esendőségét is demonstrálták. Az emberi test megismerésének, 16. századi orvosok boncolásainak következménye egyébiránt az is, hogy a halált a 17. században csontvázként ábrázolják (Ariès 1977, 199).

A túlvilági kínok keltette rettegés fő forrása azok örökké tartó jellege, az örökkévalóság az időben korlátozott földi látszatléttel szemben álló túlvilági lét, a pokolbeli kínok és a mennybéli örömök legfontosabb jellemzője. Az örökkévalóság, a végtelenség kulcsszerepét mutatja az is, hogy a Tintinnabulum pokol-tételének legpatetikusabb versszakai e fogalom köré épülnek:

Sok hiúságot, kemény Örökkévalóság,
Bűnt, megmérhetetlen Örökkévalóság,
Hamisságot, igaz Örökkévalóság,
S gyarló jókat követ nem várt iszonyúság.

Oh, kemény, büntető Örökkévalóság!
Oh kietlen, tüzes Örökkévalóság!
Oh büdös, iszonyú Örökkévalóság!
Véghetetlen, örök Örökkévalóság!

A kétféle időfogalom, a végtelen túlvilági és a véges, földi idő megkülönböztetése a skolasztikus teológia öröksége. A kétféle idő közötti hatalmas feszültség azonban csak az európai reneszánsz idején az életről, a világról alkotott elképzelések figyelembevételével érthető meg. Mint arra Klaniczay Tibor felhívta a figyelmet, az örökkévalóság keltette borzongásba a 16. század végén a világnak a nagy földrajzi felfedezések és a naprendszerre vonatkozó új felismerések okozta kitágulása, antropocentrikus voltának megszűnte is nagymértékben közrejátszott (Klaniczay 1997, 308). Nem kisebb jelentőségű a földi idő fogalmának változása a reneszánsz idején. A reneszánsz gondolkodók a földi időnek, az e világi munkálkodásnak új értéket adtak. Kétségeim titkos küzdelme című műve végén Petrarca azzal szakítja meg Augustinusszal folytatott beszélgetését, melyben a filozófus a földi élet értéktelenségére, a világ megvetésére intette, hogy más, e világi elfoglaltságai vannak (Petrarca 1999, 149). A reneszánsz idején az e világi létezésben, a földi időben megpillantották a halhatatlanná válás, az örök hírnév megszerzésének lehetőségét. A hírnév által az egyén túlléphet az életidő korlátolt lezártságán, tettei és műve a közösség emlékezetében megőrződnek. A földi idő – mint azt a 17. században a mechanikus óra iránti szenvedélyes érdeklődés mutatja – értékessé válik, de egyúttal szűkössé is. A középkorban az örökkévalóság a körforgásként elgondolt idővel szemben jelentette az állandóságot (Luhmann 1980, 260); az örökkévalósághoz emfatikusan forduló barokk költőnek viszont a múló pillanattal szemben. A Tintinnabulum költője az élet mulandóságát, értéktelenségét gazdag hasonlatsorral jellemzi (a hasonlatok lánca az analógiákon alapuló gondolkodás nyoma: a barokk költő nem megnevez, hanem a hasonlóságok mentén közelít a dologhoz): téli verőfényhez, vízi buborékhoz, kristályüveghez, szalmatűz lángjához, romlandó cseréphez, estveli árnyékhoz, egynapi vendéghez hasonlítva azt. A túlvilág-tematika a földi élet felvetette problémákra válaszol: az állandó mozgásban, változásban levő világgal szemben a túlvilágban jelölve meg az állandóságot.

Az örökkévalóságnak a végső dolgok tematikájában játszott kulcsszerepét mutatja, hogy a Tintinnabulum 1629. évi kiadásában a „végső dolgok”-vers mellett néhány további költeményen kívül két, az örökkévalóságról írt költemény is megjelent. Az örökkévalóság gondolata okozta fizikai iszonyat manifesztálódik az Aeternitas. Örökkévalóság című versben, ahol csakúgy, mint a Tintinnabulum túlviláglátomásában a pokol kínjainak szemléletes megjelenítése kerül előtérbe. Az örökkévalóság gondolatától kínzatott halandó, mint a Szent Ignác-i meditációkat végző lelkigyakorlatos, képzeletében alászáll a pokolba, és elszenvedi annak minden kínját, hogy ezáltal elkerülhesse azokat (Bán 1979, 247). A költeményt erős vizualitású, drasztikus képekben bővelkedő és emfatikus retorikai alakzatokban gazdag stílusa is a Tintinnabulummal rokonítja. A versben a túlvilági szenvedéstől való félelem egy egyes szám első személyben megszólaló én szavaiban artikulálódik, ez azonban nem jelenti azt, hogy Nyéki Vörös versében a földi élet mulandóságával, semmiségével való személyes szembenézésről van szó. A retorikai alapú érzelmi befolyásolás egyik fontos szabálya a Horatius által Ars poeticájában megfogalmazott elv: „si vis me flere, dolendum est primum ipsi tibi”, azaz a szónoknak magában is fel kell keltenie az indulatokat. E megfontolás fényében értelmezendő az a részletesség is, amellyel Nyéki Vörös az örökkévalósággal szembenéző halandó szélsőséges érzelmeinek jeleit bemutatja: szíve dobog, könnyezik, melle összeszorul, ereje fogy, csontja hasogat, veleje kiszárad. A retorika az érzelmek átvitelét szolgálja, s ennek értelmében a vers egyetlen szócskától, az örökkévalóságtól rettegő halandójához hasonlóan a vers olvasójában is fel kell ébrednie a túlvilági büntetéstől való félelemnek.

A túlvilágról, a földi lét hiábavalóságáról, az örökkévalóságról szóló költemények a 17. század elején a végső dolgok, különösen a halál iránt Európa-szerte megmutatkozó és az irodalomban is tükröződő fokozott érzékenységről tanúskodnak. A kor magyar irodalmának a végső dolgokat tematizáló művei közül Lépes Bálint prózában írt két Tükre és Vörös Mátyás versei mellett feltétlenül említést érdemel a Comicotragédia című drámai mű (1646), valamint Darholcz Kristóf Novissima tuba, azaz utolsó ítéletre serkentő trombitaszó című műve (1639), a protestáns ars moriendi jelentős képviselője. A halál nemcsak az irodalomban uralkodó téma, de a művészetekben általában is. „Láttad-é az halált az falon leirva, / Mely rettenetesül kaszáját hordozza” – írja Zrínyi Miklós is a Szigeti veszedelemben (X, 103), minden bizonnyal valamely még ifjúkorában látott falfreskóra utalva. Hogy konkrétan melyikre, azt a korabeli halálábrázolások nagy száma miatt aligha tudjuk megállapítani. A 17. század azonban nemcsak a halál- és túlvilágirodalom mennyiségi növekedését hozta, de a halál arcát is megváltoztatta. A kultúrtörténész Philippe Ariès szerint a 17. századi halálelképzelés legfontosabb jellemzője a korábbi halálábrázolásokhoz képest a halál erőszakosságának előtérbe kerülése, amit vizuálisan a halálnak kezében kaszát tartó csontvázként való ábrázolása jelenít meg (Ariès 1977, 186). A képírók a halál „kezében éles sarlót írnak, mintha azt reszkettetné, és úgy ijesztgetné vele az embereket” – olvashatjuk Lépes Bálint Pokoltól rettentő tükrében is (Lépes 1998, 388). A halál erőszakos betörését a 17. század mentalitásába kézenfekvő lenne a halál valós jelenlétével, a háborúk, a járványok, a döghalál pusztító hatásával és az ezek okozta rettegéssel magyarázni. Lépes Bálint maga sorolja az okokat: „de csak az mi időnkben is, ím nem régen láttuk-é és hazánknak nem kevés kárával tapasztaltuk-é magunk nemzetségének és országunknak egymás ellen való föltámadását? Azonkívül külső, természet szerént való és utolsó veszedelmünkre esküdt dühödt ellenségeknek, töröknek, tatárnak szörnyű vérontását sok időtől fogva szenvedi immár szegény hazánk és nemzetünk. (…) Mennyi halmot raktak immár az sok harcokon elhullott feleinknek tetemekből? (…) Mit mondjak az döghalálról? Magyarországon annyira regnált csak az mi emlékezetünkre is a pestis, hogy olykor nem maradnának annyi élő emberek az várasokban, amennyire ment száma az megholtaknak” (Lépes 1998, 386). A kor embereinek a test pusztulása, az élet váratlan és feltartóztathatatlan kimúlása mindennapi tapasztalat volt.

A halál közvetlen tapasztalata azonban önmagában aligha lehet elégséges magyarázat: háborúk, járványok máskor is pusztítottak. Miként nem lehet a halál és túlvilág-tematika előtérbe kerülését kizárólagosan az ellenreformáció megerősödésével sem megokolni. Kétségtelen, hogy a halandóságra, a mulandóságra, a földi idő korlátozottságára való figyelmeztetés mind a Dialogusban, mind a Tintinnabulumban olyan moráldidaktikus keretben jelentkezik, mely az életet a túlvilág szolgálatába állítja. Az örökkévalóság, a halál, a túlvilág a földi dolgok értelmetlenségére int. A Dialogusban a Concinnator (prédikátor) mondja ki, hogy e verset a rettegés felkeltése végett írta, a világ megvetésére szólít fel, nagy elokvenciával bizonyítva a világi javak látszat voltát, s a földi élet értéktelenségét. A Csengettyű a szerző előszava szerint a „világi dicsőségnek és az elmúlandó földi dolgoknak keresésében” elmerült embereket hivatott felrázni, bűneikre figyelmeztetni, és a helyes út követésére inteni. A halál elkerülhetetlenségével való szembesítés etikai üzenetet hordoz, mely tanítás a mulandó világ javainak e javak értéktelenségéből, hiábavalóságából fakadó megvetésén alapul. A memento mori figyelmeztető szava, a pokol ábrázolása az e világi élet helyes alakítására való felszólítás, s ennyiben a halálábrázolás az életről szól. A végső dolgok bemutatása azonban abban erősíti meg az embereket, hogy a nélkülözés, a lemondás, a szenvedés szükségszerű, sőt a túlvilági boldogság feltétele. A bűnös emberiség felrázásának gesztusa mögött a világ rendjéhez való affirmatív viszonyulás körvonalazódik. Ebből a nézőpontból a túlvilág középpontba állítása nem volna más, mint olyan eszköz a jezsuiták kezében, amely igen alkalmas a nép megfélemlítésére: „A tömegeket irányítani pedig csak úgy sikerül, ha lelkileg leigázzák őket. Ez magyarázza a propaganda fehér izzású hőfokát, az emberi élet értéktelenségének, a halál elkerülhetetlen bizonyosságának, a sír, a rothadás, a pokol, az ítélet borzalmasságának szüntelen hangoztatását” (Bán 1962, 16).

Az emberi élet törékenysége, az e világi lét értéktelensége, a világ mulandósága, hiábavalósága a 17. századi irodalomban vissza-visszatérő témák. A mulandósághasonlatok legszebb listáját Lépes Bálint végső dolgokat tárgyaló művének első kötetében, az 1616-ban kiadott Az halandó és ítéletre menendő teljes emberi nemzetnek fényes tüköre címűben találjuk. Lépes szerint „fölyhőnek, szélnek, párának, virágnak, heuságnak és képnek mondattatunk”, de ezen túl még „árnyéknak is nevez minket a szentírás”. Ezenkívül „Jób virághoz hasonlétá”, „szénához hasonléttatik, harmathoz, víznek tajtékjához, szikrához, füsthöz, árnyékhoz, fűhöz, hasonléttatik pókhálóhoz, viaszhoz, zsuphoz vagy polyvához, fa leveleihez, porhoz, melyet a szél felragad és elszéljeszt”. Kifogyva a hasonlatokból, még azt is leírja, hogy életünk végső soron – semmi (Lépes 1998, 390). Az olasz jezsuita művét latinból fordító Lépes az élet mulandóságának nemzetközi hasonlatkincset adja vissza. Egy fontos hasonlat azonban hiányzik e felsorolásból. Füst, buborék, árnyék, romlandó virág – tegyük még hozzá ezekhez: színház. A barokk kedvelt „theatrum mundi”-gondolata minden más hasonlatnál találóbban fejezi ki a földi élet, a szerep átmenetiségét és a világ látszat voltát. Amikor a kor emberei világukat színháznak nevezik, nem csupán egy hasonlattal vagy metaforával élnek, a világszínház számukra a valóság maga (Barner 1970, 99).

A földi életről alkotott negatív koncepcióból, az élet törékenységének, a mulandóságnak, a halandóságnak tudatából azonban nem feltétlenül következik a lemondás; mindez a világ színpadán való helytállás forrása is lehet. Zrínyi Szigeti veszedelmében Lépes Bálint felsorolását további hasonlatokkal toldja meg. A Farkasics Pétert sirató Zrínyi is szélnek, füstnek, harmatnak nevezi az e világi létet, de a nap tüzétől elolvadó hónak és álomnak is:

O, élet, mely hamar ez világbul kitünsz!
O, rövid élet, tülünk mely gyorsan röpülsz!
Mikor inkább kellenél, akkor te megszünsz,
És, mint harmat nap előtt, egyszersmind eltünsz.

Mint harmat nap előtt, mint hó az tüz előtt,
Mint álom előttünk, mint füst az szél előtt,
Vagy sebes forgószél mint hajtja az fölyhőt,
Ugy tünsz el előttünk s kivánságunk előtt
(VII, 39–40).

A Szigeti veszedelem hősi világának harci forgataga a test mulandóságát és az erényes, az igaz ügy szolgálatában álló élettel megnyerhető túlvilági örök boldogságot viszi színre. Az eposz hősi világában a test romlandósága, sebezhetősége a fegyverek erejének tulajdoníttatik. De Zrínyi Syrena-kötetében a test romlandóságának egy másik, igen fontos modelljével is találkozunk: a női test, a testi szépség pusztulásával. Az I. Idillium szerelmese így átkozza hidegszívű hölgyét: „Miért szépségedben magadat elbiztad? / Mely mint egy szép gyöngyvirág, hamar elrothad; / Mint egy csurgó patak, mely vissza nem folyhat, / Ugy fút el szépséged s változik szép orcád.” Míg Balassi reneszánsz költészetében a nőkultusz a szépség kultusza, a virág a szépséget jelenti, a 17. században a női szépség mint a mulandóság megtestesítője válik az emberi lét modelljévé. Az Idillium szerelmese a női test mulandóságát érvként használja a hölgy meggyőzésére. A test halandóságának, a szépség romlandóságának tapasztalatából nem szükségképpen következik a földi javak megvetése, ezzel ellentétes következtetés is levonható: a pillanat élvezetének megragadása. A „carpe diem” tanítását fogalmazza meg a Szigeti veszedelemben Cumilla tanácsadója, a dajka Fáti, amikor arra buzdítja a császár leányát, ne habozzon Delimán karjai közé vetni magát (XII. ének).

A halál- és pokoltematika előtérbe kerülésében éppúgy nem láthatjuk csupán az egyházak ideológiai fegyverét, miként nem vezethető vissza kizárólagosan a halál realitására sem: „a halál és a végső dolgok egyház általi erőteljes propagálása a 17. században nem tervszerű klerikális vállalkozás”, hanem „a barokk kor kezdetétől artikulálódó kollektív érzékenység igényeire adott válasz” (Vovelle 1983, 176). A halál és a végső dolgok problémájának ilyen intenzitású felvetődése az élet, a világ értelmére vonatkozó kérdés előtérbe kerülése, mely a korábbi válaszok érvényességével szembeni kételyről tanúskodik. Mindenekelőtt az individuum egyediségének és a földi idő értékének a reneszánsz idején megfogalmazódó gondolata játszik fontos szerepet a halálról alkotott kép megváltozásában: a halál mint az egyént megsemmisítő erő válik rettenetessé. A halálnak az egyént egyediségében megsemmisítő erejét mutatja meg nagy erővel Nyéki Vörös Siralom az halandóságról című verse. A halál kegyetlenségének költészet általi megjelenítésében e vers nemcsak a meghalás fizikai kísérőjelenségei („szád szemeid bészakadnak”), a hullából áradó „Senyvedt-testbűz” keltette undor, a frissen temetett test marcangolásának eső kígyók s békák okozta irtózat megjelenítése révén jut messzire. Az igazán megdöbbentő az, hogy a halállal nemcsak az élet és a földi javak szűnnek meg, s válnak semmivé, miként a füst, de a halandó minden nyoma, és rövid időn belül kitörlődik embertársai emlékezetéből is: „Tíz holnapig tested fottig / Porrá s hamuvá lészen, / Lábbal rúgják csontod, s mondják, / Vaj ki volt ez? s hol lészen? / Édesanyád, főkaponyád / Látván, meg sem isméri, / Eltemetve vagy s felejtve, / Sok neved sem értheti”.

A túlvilág iránti érzékenység tartósságáról tanúskodik, hogy a négy végső dologról még Amade Antal is írt egy verset a 18. század elején (Az négy utolsó dolgoknak megelmélkedísírül, az nyomorult embernek végeirűl). Hangszerelésében az utolsó ítélet és a pokol leírása nem kelt igazán félelmet, túlvilág-látomásába belopózik a rokokó bálok hangulata. Jellemző, hogy a földi hiábavalóságok közül a hölgyek szépítkezése ragadja meg figyelmét, s az utolsó ítélet rettenetében is fontos mozzanat, hogy a feltámadó hölgyek az illendő előkészületek és toalett nélkül kénytelenek megjelenni: „Strikrok, horputter, bársony, se porter, / Eszekben nem is jutnak. / Drágo kenettel, Szagló eszközzel / Asszonyok nem futkoznak. / Köves függőket, Röszkető tűket / Hajokban nem dugdosnak. / / Mondva cipellőt, Elvesztő szeplőt, / Mestert s orvost Párizsbúl, / Laiblis szoknyákat, Módi vállokot, / Az ott való bótokbúl. / Trádort, tradosánt, caffét, badiánt / Nem hoz Spanyolországbúl” (Amade 1937, 98–99). Amade nem a pokol szörnyűségeinek leírásában jeleskedik, a 17. század elejének érzelmeket megmozgató, rettegést és bűnbánatot felébresztő retorikája távol áll tőle. A hangsúlyváltozás ellenére „végső dolgok”-költeménye arról tanúskodik, hogy a halál, a túlvilág hosszú időn keresztül uralta az emberek képzeletét.

Hivatkozások

Amade Antal (1937) Versei, Budapest: Magyar Tudományos Akadémia.

Ariès, Philippe (1977) L’image de l’homme devant la mort, Paris: Seuil.

Bán Imre (1962) A barokk, Budapest: Szépirodalmi.

Bán Imre (1979) „Nyéki Vörös Mátyás: Aeternitas. Örökkévalóság”, in Komlovszki, Tibor (szerk.) A régi magyar vers, Budapest: Akadémiai.

Barner, Winfried (1970) Barockrhetorik. Untersuchungen zu ihrer geschichtlichen Grundlagen, Tübingen: Niemeyer.

Bitskey István (1996) „Stílusváltás Nyéki Vörös Mátyás költészetében”, in Eszmék, művek, hagyományok, Debrecen: Kossuth Egyetemi Nyomda.

Foucault, Michel (2000) A szavak és a dolgok, Budapest: Osiris.

Hajnal Mátyás (1974) „Elmélkedő könyvének versei”, in Holl, Béla (s. a. r.) Régi Magyar Költők Tára. XVII. század, 7., Budapest: Akadémiai.

Loyolai Szent Ignác (2000) Lelkigyakorlatos könyv, Budapest: Jézus Társasága.

Ingen, Ferdinand van (1966) Vanitas und memento mori in der deutschen Barocklyrik, Groningen: Wolters.

Kecskeméti Gábor (1998) Prédikáció, retorika, irodalomtörténet. A magyar nyelvű halotti beszéd a 17. században, Budapest: Universitas.

Kemény János (1986) Önéletírása, Budapest: Szépirodalmi.

Klaniczay Tibor (1997) [1960] „A magyar barokk irodalom kialakulása”, in Reneszánsz és barokk, Szeged: Szukits.

Lépes Bálint (1998) „Prózája”, in Kovács Sándor Iván (szerk.) Szöveggyűjtemény a régi magyar irodalomból, I, Budapest: Osiris.

Luhmann, Niklas (1980) „Temporalisierung von Komplexität. Zur Semantik neuzeitlicher Zeitbegriffe”, in Gesellschaftsstruktur und Semantik, I. Frankfurt am Main: Suhrkamp.

Nyéki Vörös Mátyás (1962) „Versei”, in Jenei Ferenc et alii (s. a. r.) Régi Magyar Költők Tára. XVII. század, 2. Budapest: Akadémiai.

Petrarca, Francesco (1999) Kétségeim titkos küzdelme (Secretum), Szeged: Szent Gellért.

Plett, Heinrich F. (1975) Rhetorik der Affekte. Englische Wirkungsästhetik im Zeitalter der Renaissance, Tübingen: Niemeyer.

Quintilianus, Marcus Fabius (1913) Szónoklattan, I, Budapest: Franklin.

Shuger, Deborah K. (1988) Sacred rhetoric. The christian grand style in the English Renaissance, Princeton: Princeton Univ. Press.

Stevens, Scott Manning (1996) „Sacred Heart and Secular Brain”, in Hillmann, David–Mazzio, Carla (eds.) The Body in Parts. Fantasies of corporeality in early modern Europe, New York–London: Routledge.

Vadai István (1989) „A XVII. századi magyar költészet: idézetek poétikája”, Irodalomtörténeti Közlemények 93: 281–286.

Vovelle, Michel (1983) La mort et l’occident de 1300 à nos jours, Paris: Gallimard.

Zemplényi Ferenc (1987) „Egy magyar jezsuita emblematikus”, in Fabinyi Tibor–Pál, József (szerk.) Ikonológia és műértelmezés, II, Szeged: JATE Press.