Kiss Farkas Gábor

Balassi Bálint és az udvari irodalom

Megjelent: Magyar irodalom, főszerkesztő Gintli Tibor, írták Gintli Tibor, Kiss Farkas Gábor, Laczházi Gyula, Orlovszky Géza, Schein Gábor, Szilágyi Márton, Vaderna Gábor, Bp., Akadémai, 2010 (Akadémiai Kézikönyvek) 162–169.

A magyar nyelvű reneszánsz udvari kultúra csak lassan és nehezen bontakozhatott ki a 16. században a török gyors térhódítása és a reformáció hitvitái közepette. Egészen az 1570-es évek elejéig nem rendelkezünk biztos adattal a magyarul megszólaló udvarló, szerelmi líráról.

Az udvari kultúra gyökerei a 12–13. századra, az érett középkorba nyúlnak vissza. Ekkor jelentek meg az udvariságnak azok az ideáljai és viselkedési normái, amelyek meghatározók lesznek az európai kultúra elkövetkező évszázadaiban: a keresztény erények szekularizált változataként a hit, a hűség, a szerelem bevonult az udvari viselkedés elvárt formái közé. Az udvari kultúra fontos eleme lett a szeretett nő idealizálása, piedesztálra állítása és tisztelete, ez azonban koronként más és más retorikai eszköztárral valósult meg. A középkor keresztény inspirációjú ideáljához (amely gyakran isteni attribútumokkal, a fénnyel, nappal, megvilágosulással, megváltással kapcsolta össze a nő leírását) már a lovagi költészetben csatlakozott a szerelem mint lelki betegség részletező, szimptomatikus leírása. A reneszánsz udvari költészet leginkább retorikájában különbözik a korábbitól: a szeretett nő egyszerre megváltó és emésztő hatása a világra egyre különlegesebb variánsokban jelenik meg (például Balassi meztelen Caeliája miatt a szerelem akkora hőséget áraszt – neolatin minta alapján –, hogy fürdőzés közben elgőzölögteti a vizet). Másrészt a szerelem mint betegség jelenségeinek leírása is egyre bonyolultabb, paradoxikusan kiélezett formát ölt (Balassinál a Caelia-ciklus ötödik versében Caelia molnár lesz, a költő szívét őrli, a malmot pedig a könnyei hajtják). Az udvari szerelem kultuszának éppúgy része a szeretett nő imádata, mint a figyelmeztetés a szerelem veszélyes, halálos voltára (erre az Euryalus és Lucretia históriája nyújtja a legjobb példát), vagy az imádat megtagadása, a szépség mulandóságának hangsúlyozása (pl. Zrínyi II. idilliumában).

A magyar reneszánsz udvari kultúra eredetéről, forrásairól nem tudunk sokat. Ha voltak is középkori (Anjou-, Zsigmond- vagy Mátyás-kori) gyökerei, annak csak nagyon szerény nyomai maradtak a 16. századra. Bizonyos, hogy a reneszánsz udvari kultúrát Magyarországon két irányból érték jelentős hatások: egyrészt Itáliából, ahol a magyar elit jelentős része egyetemi tanulmányait végezte, a legjelentősebb humanisták és arisztokraták (pl. Verancsics Antal, Zsámboky János, Forgách Ferenc, ifj. Báthory István) megfordultak Padovában, Bolognában, és onnan magukkal hozhatták az udvari kultúra kedvelését. Közülük azonban csak Verancsics Antaltól (1504–1573, 1569 és 1573 között esztergomi érsek) ismerünk olasz és latin nyelvű madrigálokat; másokat vélhetően hidegen hagyott ez a kultúra annak ellenére, hogy részt vettek udvari ünnepélyek, allegorikus felvonulások szervezésében (Zsámboky János a bécsi udvar ünnepélyein is segédkezett mint az allegorikus cselekmény, az invenció írója). A legtöbben pedig – minden bizonnyal az ország nehéz helyzetére gondolva – nyíltan elutasították az udvari kultúrára és reprezentációra fordított pénzkidobást, „kéncsketést”, ahogy Forgách Ferenc írja egy királykoronázás kapcsán. Az olasz reneszánsz udvari kultúra a legerősebb hatást Erdélyben fejtette ki, Báthory Zsigmond udvarában (1581–1596), aki elsőrangú zenészeket és építészeket hívott Itáliából (Giovanni Battista Mosto, Pietro Busto zenészek, Ottavio Baldigara, Simone Genga építészek).

Ennél közvetlenebb és állandóbb udvari hatás érte a magyar elitet a bécsi udvarból, amelynek rendezvényein, ünnepségein a királyi udvartartás tagjainak szükségszerűen részt kellett venniük. II. Miksa, majd II. Rudolf császár (a magyar trónon I. Miksa, ill. I. Rudolf magyar király) a korszak egyik Európa-szerte kiemelkedő művészeti, irodalmi központjává emelték Bécset, majd Prágát. Miksa udvari festője, Giuseppe Arcimboldo számos koronázás és esküvő díszletét készítette el, II. Rudolf (1577–1608) idején pedig, amikor a császár Prágába költözött, Európa kulturális és tudományos centruma lett a Habsburg-udvar (a képzőművészetben Giambologna, Hans von Aachen, Egidius Sadeler, a tudományban Tycho Brache, Johannes Kepler, John Dee révén). Rudolf révén, aki 1572-től magyar király is volt (koronázásán fellépett egy hajdútánccal Balassi Bálint is), számos magyar diplomata-költő is felkereste a birodalom fővárosát: Rimay János, Petki János, Lépes Bálint, vagy az egyik legszebb 17. század eleji szerelmi költemény, a Sötét ködbül alig tisztult vala szép hajnal… névtelen szerzője. Bár nem minden magyar főnemesi család képviseltette magát állandóan az udvari eseményeken, a Balassiak már az 1560-as évektől szinte mindegyiken jelen voltak. Összefügghet ezzel a hatással az a tény is, hogy Balassi Bálint legkorábbinak tartott, ismert mintájú versei között németből vett fordítások is találhatók, méghozzá a bécsi udvarban alkotó flamand zeneszerző, Jakob Regnart költeményeiből.

Az 1570-es évek elején, Balassi fellépésekor, az esztergomi érsek udvarában Pozsonyban már majd két évtizede működött egy költőkör. (A költőkör verseiből válogatást ad: Hortus Musarum… 1984.) Előbb Oláh Miklós körül, majd Radéczy István egri püspök „híres hársfája” alatt szereztek hírnevet és elismerést maguknak az érsek, majd a püspök környezetében feltűnő latin költők humanista-mitologizáló latin verseikkel, amelyek ugyan távol állnak a reneszánsz udvari költészet irodalmi normáitól, de maga a költői kör talán az első olyan fórumot jelentette Magyarországon, ahol az irodalom önértékkel bírt. Istvánffy Miklós, a későbbi történetíró, eklogákat írt mecénásai tiszteletére; Georg Purkircher pozsonyi német orvos bibliai témákat és Magyarország pusztulását verselte meg, gyakran allegorizáló formában; Nicasius Ellebodius, a rendkívüli műveltségű, de korán elhunyt németalföldi humanista pedig itt készítette el kéziratban maradt kommentárját Arisztotelész Poétikájához. Szintén szoros kapcsolatban állt ezzel a humanista körrel Zsámboky János, a Nagyszombatban és Bécsben élő humanista, aki hosszú európai vándorútjai (1542–1564) során kapcsolatba került a kor legismertebb tudósaival, levelezett velük, és közben több mint 3000 kötetes, részben értékes kéziratokból álló könyvtárat gyűjtött magának, amely a bécsi udvari könyvtár alapja lett: számos Corvina-kötet került így oda.

Balassi Bálint költészete

Balassi Bálint több okból is „első”, hagyományteremtő költőnek tekinthető a magyar líratörténetben. (Balassi Bálint verseinek kritikai kiadását lásd Balassi 2002. A nyomtatott szövegkiadások közül [Szentmártoni] Szabó Géza és Kőszeghy Péter kiadásainak használata ajánlott.) Az udvari jellegű szerelmi lírát ő honosította meg magyar nyelven; a vallási költészetben a zsoltáros fordítások hagyományát személyes, egyéni hangvétellel újította meg; a Szép magyar comoediával megteremtette a magyar nyelvű udvari drámát és egy új versformát terjesztett el, a háromszor 19 szótagból álló, 6/6/7-es osztású, belső rímelésű ütemhangsúlyos Balassi-strófát. Ezt a strófaszerkezetet csak az Euryalus és Lucretia históriájának szerzője és annak 1592-ből ismert, mára elveszett versre utaló nótajelzése („Időd szép virágát, termeted szépségét, szüvem miért hirvasztod?”) alkalmazhatta esetlegesen Balassi előtt. Költői hatásának jelentősége már abból is lemérhető, hogy a Balassi-strófa a magyar szerelmi, és kisebb részben az epikus költészetnek meghatározó formája lett az egész 17. században: a líranyelv megújulása formatörténeti változásokat is magával hozott.

Ez különösen meglepő Balassi verseinek szövegtörténeti hagyománya fényében. Balassi istenes versei csak 1632-től, az ún. bártfai őskiadástól kezdve jelentek meg nyomtatásban Rimay János vallásos költeményeivel együtt, azokkal összekeverve. A szerelmi költemények legnagyobb részét csak egyetlenegy fontos szövegforrásból ismerjük, az 1874-ben megtalált, „az maga kezével írt könyvbűl kiírt” Balassa-kódexből, amelyet 1655 után másoltak. (Digitális fakszimiléje:

http://magyar-irodalom.elte.hu/gepesk/bbom/bcind.htm

.) Miközben Balassi halálát követően majd 40 éven keresztül nem készült kiadás istenes verseiből, a szerelmi költemények egyetlen fennmaradt kézirata pedig több mint 50 évvel később keletkezett, tehát verseinek szöveghagyománya igen csekély a 17. század első felében, a Balassi-hatás mégis épp ebben a korszakban lett meghatározó a magyar költészetben. Ennek a paradoxonnak az okát kereshetjük a Balassi-versek orális hagyományozódásában is (az életmű különálló kéziratlapon fennmaradt utolsó öt verse, a sajátkezű versfüzér versei kivételével minden Balassi-költemény nótával rendelkezik, énekelhető), de abban is, hogy épp a versek népszerűsége és olvasottsága okozhatta a kéziratok pusztulását.

Balassi versei tematikusan két nagy csoportra oszthatók, a szerelmi és az istenes költeményekre. Régebben ezek mellett – a Balassa-kódex címadása nyomán („Következnek Balasi Bálintnak kölem-kölem féle Szerelmes éneki, kik között egynéhány isteni dicsiret és vitézsigről való ének is vagyok”) – szokás volt felsorolni a vitézi énekeket is, ebből azonban a szó szoros értelmében csak egyet találunk az életműben (Egy katonaének). A Balassa-kódex létezése árulkodik egyedül arról, hogy Balassi kötetkompozícióba és ciklusokba kívánta rendezni költeményeit. A Balassa-kódex viszonylag kései másolója a kézirat összeállításakor elhagyta azokat a verseket, amelyeknek nyomtatott kiadása már rendelkezésre állt, és ehhez összehasonlítási alapul Balassi istenes énekeinek egy ún. rendezett kiadását használta fel, amelyben Balassi Bálint és Rimay János vallásos költeményei egymástól elkülönítve szerepelnek (a rendezetlen kiadásokban nincsenek szerző szerint csoportosítva). Ez egyúttal azt is bizonyította, hogy a szerelmes költeményeket is tartalmazó Balassa-kódex és a csak istenes verseket közlő rendezett kiadások azonos forrásra vezethetők vissza, tehát a Balassa-kódexben felismerhető szerkesztés korábbra vezethető vissza, minden bizonnyal magának Balassinak az elképzelését tükrözi. A Balassa-kódexben egyértelműen elkülöníthető két, egymást követő 33 versből álló ciklus: ezek közül az első az 1584-ben unokatestvérével, Dobó Krisztinával kötött házassága előtti verseket tartalmazza. A ciklust Balassi egyik legáhítatosabb istenes verse, a Bocsásd meg Úristen ifjúságomnak vétkét zárja: az első rész szerelmi kalandozásait a bűnbocsánat kérése zárja, amelyben az Úr segítségét kéri ahhoz, hogy megszabaduljon a házasság előtti szerelmeinek (csak a név szerint említetteket sorolva Krisztina, Morgai Kata, Bebek Judit, Csák Borbála és végül Losonczi Anna) bűnétől, és lelkével együtt Istenhez térhessen meg. Balassi költői inspirációját ebben a korszakban elsősorban a kortárs népszerű dalköltészet jelentette: versmintái között található lengyel nóta, népszerű olasz sziciliána és II. Miksa udvari zenészének, Jakob Regnartnak négy verse is. Az udvari élet sodrásában fiatal korától részt vevő Balassi Bálint ekkor még nem a művelt humanista elit által imitációra méltónak tartott neolatin epigrammákat vagy az olasz költészet csúcsára helyezett Petrarca költészetét követi, hanem azt az irodalmat, amely könnyen hozzáférhető volt számára a korabeli populáris zenei kultúra által. Ez egyúttal lehetővé tette azt is, hogy szerzeményei népszerűek legyenek magyarul, még akkor is, ha a kortárs magyar közvélemény meglehetősen rossz véleménnyel lehetett a szerelmi dalokról, azokat „fajtalan énekeknek” (a Zrínyi-könyvtár jegyzékében) tartotta, vagy megjegyezte, hogy „nem mindent [=mindenkit] hövít úgy az szerelem tüze talám mint őtet [=Balassit]” (Balassa-kódex).

A Balassa-kódex második 33-as ciklusa azokat a verseket tartalmazza, „mind kiket házasságába, kiket a Felesígitűl való elválása után szerzett”. A kötetkompozíciónak az élettörténetté alakítása gyakori strukturáló eleme volt a középkori és a reneszánsz szerelmi lírának, mind Dante Új élete, mind Petrarca Daloskönyve tanúskodik erről – ez utóbbiban Laura halála adja a kötet fő töréspontját az „in vita” és „in morte” írt szonettek között. Balassi versciklusa azonban csak ettől a ponttól válik egyértelműen eleven élettörténetté. A feleség sikertelen kérlelése, a megbocsátás kérése után Balassi egy alku részleteit osztja meg az olvasóval: Vénusz jutalmat ígért neki, ha „elválik békével” feleségétől (Dobó Krisztinától) – a Cupido által adott jutalom azonban nem más, mint korábbi szerelmese, Júlia, Vénusz földi helytartója (37. vers). Júlia reménytelen udvarlása egészen az 58. versig tart („Ezt öszverendelém, többé nem említvén Juliát immár versül”). Az ún. Júlia-ciklus már lényegesen más poétikai alapokon nyugszik, mint a korábbi költemények. A versek születésében fontos szerepet játszott egy humanista antológia, A három elegáns költő (Tres poetae elegantissimi), amelynek Balassi egy 1582-ben, Párizsban megjelent példányából vette több versének alapgondolatát. A három majdnem kortárs humanista költő, Michael Marullus, Joannes Secundus és Hieronymus Angerianus már a humanista petrarkizmus hagyományát közvetítette Balassi felé. A Júlia-ciklus ismeretlen forrású verseinél feltételezhető egy valószínűleg kortárs olasz petrarkista költő hatása is, de fontos ezt a petrarkizmust elkülöníteni Petrarcától. Amint Tóth Tünde mondja: „Nem látom teljesen egyértelműnek a neolatin szerelmi költészet ún. petrarkista szellemességeinek Petrarcától való eredeztetését.” Ezeket a szellemességeket, amelyeket későbbi szóval concettónak vagy argutiának nevezünk, az Anthologia Graecára és az alexandrinus költészetre lehet visszavezetni, ezek jelentek meg újra a 16. századi humanista költők latin verseiben.

Nemcsak az Anthologia Graeca ismerete választja el a 16. század végi petrarkistákat Petrarcától, hanem számos új motívum is kötelező lesz, amelyek nem találhatók meg alaposan kidolgozva Petrarcánál. Az Óh te csalárd világ, nyughatatlan elme… kezdetű, jellegzetesen késő petrarkista Balassi-vers 2. szakasza jól megvilágítja ezt:

Éngem most kétfelől hiteget két dolog,
Szerelem, bosszúság most bennem fegyvert fog
Egymás ellen forog,
Kitől szívem, mint nád, ide-s-tova inog.

„Szerelem, bosszúság” olaszul Amor és Sdegno. Tasso külön verset ír erre a témára, ahol Amor és Sdegno megvív az Értelem előtt egymással, a következő költeményben pedig a költő saját bosszúságát, haragját próbálja meggyőzni arról, hogy adja meg magát a szerelemnek. Luigi Tansillo (1510–1568), a nem jelentéktelen 16. századi petrarkista szívében egy verse szerint hét évig küzdött a két érzelem, de egyik sem tudott győzni. A motívumot azonban nem találjuk Petrarca dalai közt: a sdegno, a harag még Laura kiváltsága. Petrarcánál a fájdalom gyönyöre, szenvedése, a dolendi voluptas még nem csap át haragba, csak leveleiben utal erre a lehetőségre.

Egy másik jellegzetessége a későbbi petrarkizmusnak az érzelmek hiperbolizálása: a lángolás motívuma ugyan központi szerepet kap már Petrarca érzelmeiben is, de hogy ezt túlzással egy vulkánhoz hasonlítsa, még nem jelenik meg nála. Balassinál viszont többször is megtaláljuk, hogy: „Mint ez Juliához, kinek szép voltához gerjedek, mint Aetna-hegy” (Caelia-ciklus 9. vers), vagy „Lám az Aetna-hegyet mondják tengeren túl, korosként égten-ég” (XIV. 10), amire Georgius Sabinusnál, Angerianusnál, Secundusnál, a népnyelvi költészetben pedig inkább Tassónál és más 16. század végi költőknél találhatunk párhuzamokat (pl. Tasso madrigálja: Etna d’amor io sono – azaz „a szerelem Etnája vagyok”), de valójában a 17. század eleji marinista lírának lesz ez nélkülözhetetlen eleme, és emiatt találkozunk ezzel a képpel Zrínyinél többször is.

A paradoxon jellegű dichotómiák (pl. a szerelem tüze égeti a fagyos szívet) késő petrarkista kedvelésének és az Anthologia Graeca hatásának köszönhető a méreg és a méz gyakori szembeállítása is. A szerelem édessége és keserűsége ugyan már Petrarcánál is szemben áll egymással, de a méz (mele) és a méreg (tosco/veleno) képe csak a 16. században lesz nagyon népszerű; Balassinál is előfordul (52. vers), majd Rimay első szerelmes énekében és számtalan alkalommal a 17. századi szerelmi közköltészetben.

Balassi szerelemképe nem neoplatonikus: a jó és szép platóni egységéből levezetett, egyetlen nőben megtestesülő neoplatonikus szerelemképet alapvetően fenyegetheti az is, ha nem egyetlen nőt énekel meg a költő verseiben, hanem többet, ahogy azt Balassi is teszi. Ronsard a Nouvelle Continuation des Amours-hoz (1556) fűzött bevezetőjében (Elégia a könyvéhez) érinti is ezt a problémát: szemére vetették, hogy az egyedül emelkedett stílusban dicsért egyetlen hölgy helyett több stílusban dicsér több hölgyet, akárcsak Balassi. Válasza erre öntudatos: „je ne m’en soucy pas” („mi gondom rá!”). Már a század elején találunk az olasz költészetben példát a „két nő van az életemben” kérdéskör petrarkista megéneklésére: Luigi Alamanni számos szonettben kiaknázza a Cynthia és Flora okozta kettőzött gyötrelem retorikai lehetőségeit és annak metaforikus megfogalmazásait (pl. két sebet ejt Amor stb.). Kortársaihoz hasonlóan Balassit sem zavarja az, hogy versciklusa nem az egyetlen, nagy szerelmet, hanem szerelmek sorozatát beszéli el, amelyek között Júlia terjedelmileg kiemelkedő, de nem kizárólagos szerepet kap.

A petrarkizmus fő alkotásmódja az imitáció. Du Bellay a Francia nyelv védelmezéséről írt értekezése elején rögtön leszögezi: „kétségtelen, hogy a műalkotás legnagyobb részét az imitáció teszi ki, annál is inkább, mert az ókoriak szerint a legdicséretesebb dolog a jó invenció, és a leghasznosabb a jó imitáció, még azoknak is, akiknek a nyelvezete nem elég bő és gazdag” (Deffence, I, 8). Zsámboky János is a Pléiade imitációs elveit rögzíti Poetica allegorikus alakjának Lambinushoz címzett emblémájában: „Poétika: Akár mit olvassak fel, komolyat vagy vidámat, / Semmi nem a sajátom, mindent utánzok. / Az igazhoz kitaláltat, kitalálthoz igazat keverek, / Hogy szép lehessek, akár komolyan, akár vidáman. / És tárgyamat nem rendben adom elő, a szavakat, az alakzatokat / szabadabban használom, mint mások. / Van olyan anyagom, ruhám is, egységes formám, / mégis felhúzom. De nagyobb művészet tarka ruhát kötni, / gyengének látszik, de nagy mesterséggel készültnek. / Nem vagyok a magam ura, képzelem magam, az égi lélek belül hajt, / és nem az vagyok mindig, ami szeretnék lenni.” (Téglásy 1988, 163–169.) A még nem elég gazdag nyelvezettel rendelkező népek között elsősorban nem egyes szerzők művei, hanem antológiák terjesztették a petrarkista költészetideált. A Pléiade első időszakának legfőbb ihletője sem csak közvetlenül Petrarca volt, hanem legalább ilyen fontos szerepet játszott a Rime diverse di molti eccellentissimi autori nuovamente raccolte című, Velencében Giolitónál 1545-től megjelent többkötetes antológia. Ezt számos hasonló kiadvány követte Itáliában latinul és olaszul egyaránt, köztük a II. János erdélyi fejedelemnek ajánlott, Dionigi Atanagi által szerkesztett válogatás. A petrarkizmus kutatóinak általános megfigyelése, hogy 1545 körül az addigi kultikus egyszerzős Petrarca-kiadások helyét átveszik az antológiák, amelyek eleinte szerzők szerint, majd később retorikai példatár gyanánt témakörökbe csoportosítva közölnek verseket. Balassi Poetae tres elegantissimije is hasonló alkalmi antológia volt epigrammákból.

Bár a legtöbb költő csak egy-két verset vesz át Angerianustól, néhányan többet is, például Michel Guy de Tours Souspirs amoureuses-ében (1598) tízet, Germain Colin Bucher (1475–1545) pedig ötvenet. Érdekes módon a versek majdnem felerészben egyeznek Balassi választásával: Guy de Tours tíz verséből négy van meg Balassinál is (Caelia fatur, Amor fatur; In tabula primus tenerum qui; Quid speculum spectas; Tu felix cantas); Colin Buchertől pedig öt (Cur sic exardes?; In tabula primus; Septem errant ignes; Quid speculum spectas; Caelia fatur, Amor fatur). Balassi választása tehát igen közel állt kortársaiéhoz, és ez a hosszú felsorolás nem csak számszakilag érdekes: az, hogy Angerianust, ezt a száraz és élvezhetetlen költőt oly sokan és oly hasonló szempontból választják követendő mintául a 16. század második felében, arra utal, hogy a választás szempontjainak hátterében a concettók kedvelése áll, szemben az imitáció másféle irányaival, a nyelvi mintakövetéssel vagy az aemulatióval. Ez a jellegzetesség egybeesik a 16. század második felének általános concetto felé irányuló tendenciájával is, ahogy az Tassónál és Ronsard-nál is megfigyelhető.

Az alábbiakban egy párhuzamos imitáció bemutatásával egyrészt azt próbáljuk igazolni, hogy Balassi kései, concetto központú költészete mennyire illeszkedik a kortárs irányokhoz, másrészt ez lehetőséget nyújt annak vizsgálatára is, hogy Balassi versalkotási technikája, imitációja mennyiben tér el a 16. századi európai gyakorlattól. A XVII. vers közismerten Marullus Suaviolum invitae dum rapio (Épp csókot rablok ellenkező kedvesemtől…) kezdetű költeményének imitációja. Balassin kívül két másik költő imitálta ezt a verset: Pierre Ronsard franciául (Hier au soir que je pris maugré toi, Tegnap este ellenedre csókot loptam, 1556) és Julius Caesar Scaliger latinul (Inter osculandum transfugit cor, Csók közben átrepült a szívem; az is elképzelhető, hogy Scaliger Ronsard versét vette alapul). (A szövegeket lásd Ronsard 1577; Scaliger 1574, 131.) Az eredeti marullusi tízsoros epigramma Balassinál hat strófa lesz, ha a verset záró önálló +3 versszakos Balassi-kódát nem számítjuk. Marullus jellegzetesen latin költői megoldása az Ovidiusra és az Anthologia Graeca verseire visszamenő akroteleuton: a kezdő- és a zárószó (suaviolum) megegyezik a versben. A poétikai lezártságnak ezt a megoldását csak Ronsard követi, de versében a népnyelvi grammatikai kötöttségek miatt nem lesz olyan látványos ez a keret, mint a latinban. Marullus versének másik retorikus sajátsága a megszólított hölgy nevének, a „casta Neaera”-nak megismétlése a költeményben. Ennek sorsa igazán érdekesen alakul: sem Balassi, sem Ronsard, sem Scaliger nem szándékozik meggyőzni az olvasót arról, hogy szerelmük tisztességes, tiszta (casta) nő, bár Ronsard némiképp enyhíti a hölgy beleegyezését, odaadását azáltal, hogy meghagyja a csókrablás tényét. Balassinak az imádott hölgy egyszerűen „szerető”-je, kapcsolatukat pedig inkább a férfi irányítja. Míg Marullus és Ronsard versében a lélek elrablása tulajdonképp a hölgy bosszúja a csók elrablásáért, Balassi esetében elvész a hölgy ellenkezése és a rablás ténye, és ezzel egy fontos szerkezeti kapoccsal lesz szegényebb a költemény.

Marullus versében az elragadott lélek lakhelye a száj, az utána küldött szívé pedig a szem, mely, mint már akkoriban is közismert volt, a lélek tükre. Ezáltal a szerelem mint egyfajta öntükrözés jelenik meg, csak a szerelmes szemében fedezi fel saját szívét a „költő”, saját lelkének tükrét (oculus animi index, a szem a lélek tükre). Ezt a rejtetten már Marullusnál meglevő öntükrözést Ronsard átveszi, nyelvileg egyértelműbbé teszi saját költeményében, de egyszersmind a külső valóságba is kivetíti: a lírai én kívülről kezdi figyelni magát. A második ronsard-i strófa kezdőszavai a „me voyant”, azaz a „szinte a halál óráján láttam magam, és hogy lelkem nagy örömmel követ téged”, a lélek és a szív, az érzelmek eltávolodnak és függetlenednek a testtől. Ebben az érzelemkoncepcióban a látás és az érzés közvetlenül egymással felcserélhető, hiszen nem tudjuk eldönteni, hogy a férfi hatalmában levő szem vagy a nő által elhódított szív/lélek követi-e nyomon az eseményeket. Ronsard költeményeiben igen gyakori a külső énszemlélet, amelyet az én fragmentációjának is lehet nevezni: ez a nárcizmus költészetének kulcsmomentuma. Legjobban talán a Je vouldroy bien... kezdetű szonettjében (1552) jelenik meg:

Úgy szeretnék enyhet a gyötrelmemre,
lennék Narcissus, ha ő tó, s ha benne
mártózván egy éjt lent maradhatok.
(Rónay Gy. ford.)

Tehát a költő szerelmese képében tulajdonképpen önmaga tükörképébe merül. Ez utóbbi versrészletnél jól megfigyelhető ennek az énkettőzésnek, önmagától való távolságtartásnak az egyik fontos következménye: az erős erotikus célzás egyszersmind ironizál a platonista-petrarkista képlettel (a tükörbe nézés motívuma már Petrarcánál is többször előfordul, de irónia nélkül). Balassinál a szem nem játszik szerepet, a másodikként elragadott szív is a hölgy szájában marad („Ki mindkettő nékem szép szeretőm száján ül”).

Scaliger költeménye leegyszerűsíti a cselekményt, a lélek eltávozta elmarad, csak a szív felejtődik ismét a nő szájában. Az ego Ronsard-nál bemutatott fragmentációja Scaligernél retorikus játékká, grammatikai bravúrrá válik: minthogy az én legfontosabb alkotóelemének (szív) távozását szinekdochikusan fogalmazza meg (a szív az én része, másrészt viszont szinekdochikusan azonos az egésszel, az énnel is), grammatikai képtelenséget hoz létre (a nőnemű pars nyelvtanilag nem egyezik a miserandusszal), és ez a bonyolult fogalmazás minden bizonnyal emelte Scaliger szemében epigrammája értékét: „O ego pars nostri fiam miserandus: o a me / Sic possim rapida perfidus ire fuga” (Ó, én, magam töredéke, mily nyomorult lettem, / Ó, én hitszegő, mily gyors iramban menekülök tőle). A befejezéshez is egy új csattanót talált ki: azt kérdezi lelkétől, hogy miképp hordozhat fáklyaként ekkora tüzet, ha teste egy piciny lángot sem visel el.

Ronsard másik fontos változtatása a vers szituálása. Marullus epigrammája, ahogy általában az Anthologia Graeca stílusát követő humanista epigrammák, Angerianuséi is, mentes minden szcenírozástól, csak a történet minimumát igyekszik feszített tempóban előadni az olvasó számára. A népnyelvi költőkre vár a feladat, hogy szituációt keressenek a vers számára. Ronsard-nál szalonszonett lesz az epigrammából: egy társasági csevegésbe kapcsolódunk be, amelynek az olvasó fiktív részese. A csókrablás épp tegnap este történt, a költő épp a hölgy ágyán ült, majd a vers végén újra elmondja Ronsard, hogy tegnap este épp csak gyötrelmén akart enyhíteni. Ez a jelenetezés kissé szerencsétlenül hat a versben, hiszen csak egy harmadik, külső szemlélő számára lehetnek ismeretlenek a tények (tegnap este, ágyon ülve), a megszólított nő számára felesleges felidézni őket. (Persze ez talán még mindig jobb, mint Scaliger megoldása, aki önmagát szólítja meg a költeményben.) Ronsard a latin vers minden mondatát lefordítja, és a poént kétszer is elmagyarázza, másodszorra a verset záró kereteként, összegzéseként, de rosszindulatúan azt is mondhatnánk, hogy nem bízik a megszólított hölgy felfogóképességében.

Balassi nem használ sem szcenírozást, mint Ronsard, sem retorikai különlegességeket, mint Scaliger. A hölgy helyett a vers megszólítottja valószínűleg az olvasó, de a legszembetűnőbb változtatás nem ez, hanem a vers verbális bősége (copia verborum). A szív csak „sok járás” után találja meg a lelket, majd alaposan megnézi a lakhelyét („Mert szerelmesemnek ajaki közt látá, / Látván lakhelyét, hogy kíváná éltét, / lelkemnél ott marada.”). Azt gondolhatnánk, hogy Balassi haláltól félő szíve („hogy kíváná éltét”) megfelel a Marullusnál azonos helyen levő leírásnak a test állapotáról. Azonban nem ez a helyzet: Marullus két sorából („Exanimisque diu, cum nec per se ipsa rediret, / Et mora lethalis quantulacunque foret”) Balassi csak egyetlen szót, az exanimist (élettelen) veszi át, de azt az egy szót egy teljes versszakon át körülírja a szavak bőségével: „Vagyok immár azért mind lelkem, szívem nélkül / [...] / Holt-eleven vagyok, mint kór, csak tántorgok, / majd elválom éltemtűl.” Az ezt követő egy versszaknyi költői kérdés is teljesen Balassi betoldása. A történet zárásánál azonban Balassi eltér Marullustól: ott épp a lopott csók tartja életben, gyújtja lángra a szerzőt, Balassi viszont, félreértve vagy megváltoztatva az eredeti concettót, lélekcserét ír le: a marullusi lángocska helyett szeretője lelke élteti ezentúl (de ez egyértelműen csak a hatodik strófából derül ki). Ha az ötödik strófa nehezen érthető sorát („Szeretőm lelkében magamnál megmaraszték”) szövegkritikailag elfogadjuk, akkor nemcsak Ronsard és Scaliger, hanem Balassi is fragmentálja nyelvileg énjét, hiszen lelke ugyan szeretője lelkében van, de ez a fogva tartott lélek Scaligerhez hasonlóan szinekdochikusan önmaga is („magamnál”). Figyelemre méltó, hogy itt ismét egy latin szót, a flammát, két félmondattal is lefordít („mint meggyúladt helyből”, „hogy ilyen igen égek”).

Balassi versének befejezésében új mondanivaló már nincs, teljesen a copia verborum et rerumon alapszik, amely a humanista oktatás fordítási gyakorlatai nyomán meghatározó szövegkonstituáló eszköze a 16. századi magyar költészetnek, azonban Európában ekkor már elavultnak számít (sem Ronsard, sem Scaliger nem használja). Balassi imitációja lineáris, nem cseréli fel az elemek sorrendjét, bár elhagy néhány gondolatot.

Hivatkozások

Balassi Bálint összes művei. Kiad. Horváth Iván, Tóth Tünde. Bp., 2002.

http://magyar-irodalom.elte.hu/gepesk/bbom/

.

Hortus Musarum. Kiad. Ritoókné Szalay Ágnes. Bp., MTA ITI, 1984.

Ronsard, Pierre: La Nouvelle Continuation des Amours (1577).

Scaliger, Julius Caesar, Poemeta, Heidelberg, 1574.

Téglásy Imre (1988) A nyelv- és irodalomelmélet kezdetei Magyarországon (Sylvester Jánostól Zsámboky Jánosig). Bp., Akadémiai Kiadó.