BibTeXTXT?

B. Kis Attila

Historia elegantissima
A példázat szerepe Enyedi széphistóriájában

A korszakszerkesztő bevezetője:

Az egy műre koncentráló elemzések közül ezt tarthatjuk a legalaposabbnak. A szakirodalmat jelentősen gazdagító módon az első rész Boccaccio olasz szövegének és Philippus Beroaldus latinjának a szembesítésére vállalkozik. Megállapítja, hogy a latin nyelvű átdolgozó kitörli az eredeti finom iróniáját s Vergilius Aeneise negyedik könyvében olvasható Didó-történet analógiájára patetikus hangnemben adja elő a történéseket. Enyedi egy harmadik megoldást választva egy ereje teljében lévő közösség életébe helyezi el a tragikus történetet, ahol letompul az egymásnak feszülő értékrendek konfliktusa, s bár a történet tragikus marad, a szereplőkhöz hasonlóan exemplumokkal élő narrátor képes a közösség egésze számára beszédes útmutatásként megjeleníteni az eseményeket. Ezt az üzenetet nyomatékosítja, hogy az eredetitől eltérően Tancredus meghal, hiszen így válik morálisan és retorikailag egyaránt indokolhatóvá az üzenet: a fiatalok óvakodjanak a szerelem abszolutizálásától, s ha szükséges, engedelmeskedjenek szüleiknek, az igaz nemességre is figyelni tudó szülők pedig ne zsarnokoskodjanak gyermekeik felett.

Megjelent: Művelődési törekvések a korai újkorban: Tanulmányok Keserű Bálint tiszteletére, a kötetet szerkesztette Balázs Mihály, Font Zsuzsa, Keserű Gizella, Ötvös Péter, a névmutatót összeállította Sz. Schaffer Andrea, technikai munkatárs Machan Eszter, Szeged, József Attila Tudományegyetem Régi magyar irodalom tanszéke, 1977 (Adattár XVI–XVIII. századi szellemi mozgalmaink történetéhez 35.) 253–261.

Enyedi széphistóriáját – mint arra szinte minden kiadás címlapja utal – Phillipo Beroaldo latin nyelvű Boccaccio-átirata alapján készítette. Enyedi munkáját azonban Heinrich Arnold is inkább „szabad átültetés”-nek nevezi. (Enyedi 1912, 58. [Továbbiakban: Heinrich 1912].) A nem túl hosszú történet cselekményét legalább tizenöt helyen átalakította, ezenkívül pedig minimum tíz esetben toldott hozzá exemplumokat, meditatív betéteket. Bizton mondható tehát róla, hogy önálló mű. (Dolgozatom alapjául az 1582-es nyomtatvány modern kiadását használom [Enyedi 1994]. Az életrajzi és textológiai érvek azt sugallják, hogy a „komolyodó paptanár”-tól [Varjas] nem állhatott távol a hosszabb és költőibb variáns. Elemzésem ennek éppen nem mond ellent.) A különbségek eddigieknél részletesebb (az összevetéssel ebben a században három tanulmány foglalkozott: Heinrich 1912; RMKT XVI. sz. 8., 473–478; Enyedi 1942. [továbbiakban: Varjas 1942]) föltárása megmutathat valamit az olasz és a magyar szerző eltérő intencióiból.

Az eredeti mű éle Boccaccio művének (Boccaccio 1963, 298–308 [olaszul: Boccaccio 1966, 261–269]) narratívájából jól kiolvasható: kiürültnek, kártékonynak ítélt társadalmi „előítéletek”-et állít szembe elégikus szatírában a szerelem „természetességével”. A történet fordulópontját Boccaccio már-már valószínűtlen körülményességgel kidolgozta. Tancredo leánya szobájában, a függöny mögött véletlenül elalszik, a megérkező fiatalok pedig nem veszik észre. Boccaccio e körülményesség árán teremti meg a céljának megfelelő feszültséget: Tancredo a test „demokratizmusá”-val találkozik a királylány szobájában, amelyet éles kontraszt választ el a származás és nemesség általa képviselt elidegenedett rendjétől. Boccaccio röviden, takarékosan, finom iróniával ábrázolja témáját.

,,...akkor szokásuk szerint lefeküdtek az ágyban, s ... egymással incselkedtek, mulatoztak....” (scherzando e sollazando)

Beroaldo (Varia Phillipi… 1513; modern kiadása: Varjas 1942) ezt a jelenetet kihúzza a történetből, és csak utalva említi meg.

Primus furtivum sentit Tancredus amorem:
Primus proh natae cernit adulterium. (105–106)

Mégis Beroaldo a szöveg arányait tekintve jóval nagyobb terjedelemben mutatja be Boccacciónál a szerelmet. Beroaldo igyekszik elkerülni a fönti „vulgarizmus”-t, viszont hogy mégis kellő hatást érjen el, hosszan, repetitíven és erőteljes metaforákkal dolgozik.

│Guisqardus│ Cognuit flammas: et se persensit amari:
Nec minus occultis ignibus ipse calet.
Aestuat et teneras est mollis flamma medullas:
Ut fervens stipulas urere flamma solet. (47–50)

Felices parili quibus alma calescere flamma
Dat Venus: et quorum mutuus extat amor.
Ambo cupidineas pariter sensere saggitas:
Ambo complexus colloquimque volunt. (55–58)

Alter in alterius candida colla ruunt.
Oscula iam carpunt: iam mutua gaudia sumunt:
Illa suum dominum iam vocat: ille deam. (96–98)

Beroaldo tehát a finom iróniát a megfelelő hatás kedvéért a pátoszra cseréli. Ezt úgy éri el, hogy míg Boccaccio legjellemzőbb metaforája ezekben a leírásokban a scherzo, a játék, a „mulatozás” (vagyis egy marginális foglalatosság), addig Beroaldónál a tűz, a lángolás és az allegorikus Venus. Mint Heinrich Arnoldtól megtudjuk (Heinrich 1912, 16–17), Beroaldo éppen ezt az új intonációt tartotta költeménye legnagyobb erényének. Ő ugyanis antik mintára, Vergilius Aeneisének negyedik könyve alapján, Dido királynő történetének előadását követve készítette el parafrázisát. Ezért a humanista bravúrért komoly árat kellett fizetnie. A történetnek az eredeti hangoltsága ettől zavarossá válik, „csúszkálni kezd”: Boccacciónál az ironikus metaforák a szenvedélyek moderációját is érzékeltetni tudják: előadásmódjában a szerelem csak takarékosan ábrázolt scherzo, s emiatt nem is válhat olyan pusztító, démonikus erővé, mint a nemesség éthosza Tancredo jellemrajzában. Az atyai pátoszt éppen ez a rövid, konkrét és ironikus ábrázolás ellenpontozza hatásosan. Beroaldo művében a patetikus ábrázolás – megfelelő ellenfél híján – nem válhat tragikummá (mint Vergiliusnál), sőt: a szenvedély redundanciája éppen azt implikája számára, hogy a szerelem maga „epébe mártott tollal”, „gyilkos” szatírával is ábrázolandó. Beroaldót a költeménye utolsó két sorában saját humanista újítása viszi nyílt ellentmondásba:

Discite nunc juvenes: qui iam coepistis amare:
Quot gemitus praestet: quot mala saevus amor. (317–318)

A novella tágabb kontextusa a Dekameronban az, hogy a negyedik napon Filostrato uralkodása alatt „oly emberekről folyik a szó, kiknek szerelme szerencsétlen végre jutott”. Mivel ezen a napon ez az első novella, a fönti mottó közel esik Gisquardus és Gismunda történetéhez. Beroaldo, meglehet, költeménye végére kívánta biggyeszteni a negyedik nap fönti összefoglaló intencióját. Ami azonban Boccacciónál leíró (descriptiv) jellegű mondat, az Beroaldónál előíró (prescriptiv) jellegű ítélet, gyönge moralizálás lett. Ezt az – immáron durva – torzítást éppen az magyarázza, amit Beroaldo maga legfőbb erényének tartott: a vergiliusi és a boccacciói szöveg szervetlen egymásba csúsztatása.

A történet további vezetésében, a szereplők dikcióiban azonban Boccaccio is megváltoztatja a metaforák fönti rendjét. A szerelem ábrázolásában nem a játék, hanem a törvény metaforájához nyúl.

„emlékezned kellene... hányfélék, milyenek és micsoda erővel rohannak reánk az ifjúságnak törvényei” (leggi della giovanezza)

„mivel ímez erőknek ellenállni nem tudtam, feltettem magamban, hogy engedek nékik”

A két kulcsjelenet, Tancredus és Gisquardus, valamint Tancredus és Gismunda párbeszéde tehát egy törvényszéki helyzetet tár elénk. Tancredus azzal vádolja Guiscardust, hogy méltatlanná vált a rábízott hivatal viselésére, amikor azt szerette, ami nem lehet az övé; Gismundát pedig azzal, hogy áthágta a szent erkölcsöt, és méginkább azzal, hogy ha már nem élhetett tisztán, miért egy alacsony származású embert szeretett.

Beroaldo a továbbiakban is „költőien” eltúlozza Boccacciót: a törvény metaforája köré egész kozmológiát teremt. A fiatalok védekezés helyett maguk is vád alá helyezik Tancredust: az ő perükben valójában a szerelem, Cupido a bíró:

Contra haec Giscuardus: maius Tancrede Cupido
Possidet irnperium plusque vigoris habet:
Quam tu: quamque leges: quam fas: quam nostra voluntas.
Is iussit: contra quis queat ire deos? (121–124. sor)

A szerelem tehát argumentációjukban perszonifikálódik, a bíró, az imperátor szerepét tölti be. A szigorú bíró aszerint ítél, büntet és jutalmaz, hogy ki az, aki engedelmeskedik neki. Ebben az ügyben pedig – állítják a fiatalok – csak ő dönthet, mert nagyobb hatalma van (maius imperium, plus vigor), mint azoknak a törvényeknek, amelyeknek Tancredus az ügyésze. Ez az allegorikus bíró egy hierarchikus rend csúcsán gyakorolja a hatalmát: maga mögé utasítja a legfélelmetesebb természeti jelenségeket (Aethna) és a metafizikai „légteret” is uralja: ítélete abszolút, omnipotenciális, öröklött és öröklődő:

Nec tantum ardet apex athneus: flagrat olympus
Nec tantum: quantum cor iuvenile calet.
Quamque puellares genuino ardore medullae
Flagrant: quas luxus delitiaeque fovent. (176–179)

Tancredus tehát nemhogy nem az „igazi” törvényt képviseli, de a „valódi” törvénynek való engedetlensége őt magát helyezi vád alá. Beroaldo előadásában az ifjú szereplők tehát ahhoz, hogy egy közösség hanyatló konvencióit sikeresen át tudják értelmezni, erőteljes, militáns allegóriákhoz nyúlnak. Ha erkölcseikben nem is, retorikájukban „sztoikusok”: fölismeréseik bizonyossága – állításaik szerint – nemcsak nagyon meggyőző, hanem kényszerítő erejű is.

Gismundának egy másik ügyet is tárgyalnia kell: alacsonyrendű-e Gisquardus. Érvelése a következő: mindenkinek egy az eredete, mivel Jupiter, azaz isten a szülője. A virtus azonban mégis különbséget tesz az emberek között.

Una est cunctorum prima et genialis origo:
Omnibus est genitor Iuppiter estque deus.
Sola facit virtus generosum: sola beatum:
Sola potest mentes demeruisse probas. (195–198)

A szerencse azonban sokszor a nemesnek született embereket nemtelen sorban tartja, a silányokat viszont fölmagasztalja.

Multi nunc regno clari sceptroque potentes
Olim pauperiem sustinuere gravem.
Contra mendicat vestem victumque precatur
Qui quondam magno floruit imperio. (213–216)

Ezeket a változásokat a szerencse „állítja elő” (praestat), és ez arra int minket, hogy megvessük azokat az erőket, amelyek egy uralkodót fölemelnek vagy letaszítanak.

Has fortuna vices praestat: nosque admonet ut quae
Permutant dominum despiciantur opes. (217–218)

Gismunda tehát újra egy allegorikus bíró, Fortuna elé citálja Tancredust. A bíró pedig – szerepénél fogva – ezúttal is a kizárásos logika szerint dönt: vagy-vagy. Mivel Gisquardust a virtus eleve nemessé tette, ráadásul korábban Tancredus is erényei szerint méltatta, most nem lehet nemtelen. Ha nem lenne Fortuna alakja, aki ezt a kizáró ellentmondást előállítja, és Tancredus nem lenne a nemesi törvények elszánt ügyésze, akkor a megszorító tagadás logikája szerint akár így is válaszolhatna Gismundának: annyira erényesnek találta Gisquardust, hogy rá bízzon egy tisztséget, annyira viszont nem, hogy vele egyenrangúként elfogadja. Ez viszont egy olyan deliberatív dialógus lehetőségét vetné föl, amelynek eszközeivel a történet – allegorikus gépezete miatt – nem él. A törvényszéki metafora az ambiguitás elvei szerint polarizálja a kérdést.

At quod in extremo nondum decresse fateris
De me quid statuas: ambiguusque manes. (219–220)

A két törvényszék, Tancredusé és Gismundáé kioltja egymást. Mivel a nyelvi képtelenséget lehetetlen másképp föloldani, a vér dönt. Gismunda fenyegető éllel azt mondja, hogy ha Tancredus törvénye megöli Gisquardust, a sors neki hasonló végzetet szán. Majd provokatívan rámutat az „asszonyi módra” viselkedő Tancredusra:

I nunc foemineo lachrymas effundere ritu
Perge: unoque ambos vulnere dede neci. (225–226)

Tancredus ugyanis kezdettől fogva csakugyan sokszor sír (113–114 és 127–128), vele ellentétben Gismunda végig férfiasan viseli magát (157–159). A vitát – mivel másképp (nyelvileg), mint láttuk, nem is eldönthető – tehát a könnyek és a vér döntik el. Az acélos jellemű királylány végül vállalja a nemezis szerepét, és a vérével megvásárolja a maga számára az erkölcsi igazságot.

A mű alaphelyzetét tekintve a fönti hiperbolikus allegóriák szerepe jól érthető. Ez a metaforikus apparátus azonban olyan ellentmondást rejt magában már Boccacciónál, ami érthetővé teszi Beroaldo „éles síkváltását” is: a szerelmet miért kezdi végül vituperációval ábrázolni. Műve mégsem tud azonban olyan irányba eltolódni, mint Enyedi széphistóriája: hogy a szenvedélyeket kiegyenlítő szatíra legyen. A mintáit másolva nem tisztázza ugyanis magában: fiatal hőseit heroizálva vagy szatírikusan ábrázolja-e.

Enyedi tehát egy ellentmondásokban bővelkedő forrás alapján látott saját munkájához.1 A problémát úgy oldja meg, hogy kiveszi a költemény allegorikus-patetikus gépezetét. A szereplők közti feszültségre feloldást keresve nem függőlegesen, hanem vízszintesen tágítja ki a történet képzeleti horizontját. Láttuk, hogy a törvény metaforájával Boccaccio is egy metafizikai elemet emelt művébe, Beroaldo ezt tágította ki egy egész kozmológiává. Velük szemben Enyedi egy közösséget szervez a főszereplők köré. A nemesekről megtudjuk, hogy irigylik Gismundát első férjétől (15 vsz.), Gismundának tanácsadók javallják, hogy a férje halála után térjen haza, és el is kísérik (20 vsz.), az ifjú hősök egy közösségben, egy lakomán találkoznak először (40 vsz.), a király maga is tanácsadókhoz fordul, mit tegyen a fiatalokkal (110 vsz.), később pedig az ország megutálja Tancredust a kegyetlensége miatt (271 vsz.), végül fontos jelenlevő maga a narrátor, aki kommentálja a történteket, és maga is tanácsokkal látja el a még tágabb közösséget: a hallgató vagy olvasó tábort. Az eseményeket egy tág közösség próbálja jó irányba terelni, ha pedig nem sikerül, értékelni a történteket. Beroaldónál a nyílt törvényszék mellett (Tancredus) egy látens (Gismunda és Gisquardus) is „összeült”. Enyedi ez utóbbi két szereplőt genus deliberativumban beszélteti. Ezt úgy éri el, hogy hősei példázatokkal (a széphistória eddigi értelmezői ezt a poétikai eszközt Enyedi legrosszabb megoldásai közt említik; Varjas Béla szerint „Gismunda védekezéséből alig csendül ki asszonyi hang, inkább egy tudós humanista szájába illik” [Varjas 1942, 14]; Dézsi Lajos egyenesen elszörnyülködik felette: „És azonkívül micsoda hosszú beszédet ad Tancredus, Gismunda és Gisquardus szájába!” [RMKT XVI. sz . 8., 474]; Heinrich Arnold is inkább elmefitogtatást sejt mögötte: „az antik elemeket inkább a tudományossága bizonyítékául tartja meg” [Heinrich, 1912, 69]) és nem allegóriákkal érvelnek. Ez a retorikai eljárás pedig, lezárás helyett, tovább bővíti a fönti közösség határait.

Gisquardus alább a szerelmes hősökre hoz példákat:

Nem tudod-é, sok erős vitézeket,
Nagy urakat és bölcs, tudós népeket,
Az szerelem nagy sok fejedelmeket,
Szarvon kötve hordoz sok erőseket. (105. vsz.)

Gismunda öt antik példázatot sorol föl arra, hogyan lettek egyes kevély „kazdagok” „kuldussá” (170–174 vsz.), és hetet azon uralkodókra, akik „paraszt nemből támadtak” (189–194 vsz.). Az összevetésből újból látható a fönti összefüggés: Enyedi nem kedveli a perszonifikációt, helyette az exemplum műfajához nyúl (a példázatokkal az allegorikus Fortuna alakját váltja föl). A kétféle retorikai eszköz nem fedi le egymást, épp ellenkezőleg, a felcserélés egy másfajta beszédmódot is teremt. A Kis magyar retorika (Szabó G.–Szörényi 1988; a példázat 104–105. oldalon, a megszemélyesítés 157. oldalon található) a prosopopeiát a metafora „legnyomatékosabb formája”-ként említi, különbséget tesz azonban a hasonlat és a metafora (így a megszemélyesítés) között: a metaforát „többen megpróbálták levezetni a hasonlatból, ez a magyarázat azonban csak utólagos, racionális megokolása a metaforikus jelölő és jelölt mágikus, ősi azonosságának (H. Lausberg)”. A kettő közötti lényegi különbség abban van, hogy „a hasonlat viszonyít, a metafora pedig helyettesít”. A példa viszont „tulajdonképpen az általánosabb hasonlat (similitudo, görögül: parabolé) alesete”. Ezen műfaj elmélete és a hozzákapcsolódó viszonyító logikai módszerek, a collatio (összevetés) és az indukció (rávezetés) problematikája a tizenhatodik század reformációs vitairodalmában markánsan jelen voltak (Marjorie O’Rourke Boyle egy egész könyvet szentelt a simile és a collatio korabeli kultúrtörténeti jelentőségének Erasmus és Luther vitáján keresztül: Boyle 1983; a könyv megfigyelései nem állnak távol a mi témánktól sem, hiszen Erasmus szellemisége köztudottan nem volt visszhangtalan Enyedi környezetében; ld. Gerézdi 1947, 9–20; az Explicationesben maga is többször hivatkozik Erasmusra), és mint főművéből kiderül, Enyedit is nagyon intenzíven foglalkoztatta ez a kérdés. (Enyedi 1598. A példázat szerepét ebben a műben lásd még alább.) A „lött dolgok”-nak, a példáknak a szakirodalom által inkriminált burjánzása Enyedi művében tehát nem egyszerűen „dísz”, költői „eszköz”. A beszédét az indukcióra építő Gismunda hangneme például – mintájához képest – sokkal kevésbé éles: fő fordulata a gondold meg (673., 737., 749. sor), a hidd el; ha megnézed. (Enyedi jellemábrázolása is más: Gismundának „könyvei hullanak, ... szép szemei vérrel fordulnak vala” [143 vsz.].)

Enyedi széphistóriájának végső alapját – forrásával ellentétben – tehát nem allegórikus alakok, hanem a háttérszereplők, a narrátor, és a példázatok konszenzusa biztosítja. Ezt a konvencionális előadásmódot jelzik a szakirodalomban eddig is hangsúlyozott (és többnyire üdvözölt [Heinrich Gusztáv Petőfihez hasonlítja Enyedit: Heinrich 1882]) „népies fordulatok” (Heinrich 1912, 66), „közmondásszerű csattanók” (Varjas 1942, 18).

A szerelem törvényosztó allegóriáját Enyedi természetből vett toposzokkal cseréli fel: Gismunda az üdő szép virágára, az élet kinyílt rózsájára, az ifjúság lángjára, a természet folyására hivatkozik. Ha él is a hatalom metaforájával (bátor szűnek, mint jókarú vitézzel, Mely nagy harca vagyon az ellenséggel), ezt éppen más értelemben teszi: Gismunda itt belső konfliktusát fejezi ki vele, nem saját kényszerítő erejű fölismerését artikulálja (150–157 vsz.).

A konvencionális előadásmódot erősíti, hogy az események fordulataira a narrátor mindig egy-egy közhellyel reagál: amikor Gisquardus cancellárius lesz: a kazdagság nem tesz nemessé (36–38 vsz.); amikor Gismunda szerelmes: az asszony hütiben állhatatlan (44 vsz.); amikor Gisquardus a barlangba indul: rest ifjakat Vénus nem kedvel (74–75 vsz.) stb.

Enyedi többször elmélkedik művében a tudományról. A példázatok sorolása közben Gismunda is váratlanul, négyszer is, a tudósokra fordítja a szót. Az egyik strófának az a tanulsága, hogy a „tudósok örökké uralkodnak”, a másiknak, hogy „tudós embert soha ne mondj parasztnak” vagy: „a szerencsének csak az tudósokon nincs ereje”. Láttuk, hogy az allegorikus alak „megelevenedik”, merev figuráját példázatok helyettesítik. A „tudós ember” alakjának ilyen kitüntetett jelentősége ebben a szövegkörnyezetben csak az lehet, hogy ő az, aki ismeri a különféle történetek konszenzusát, a konvenciót, és közvetíti a közösség felé, érvényesítve a „különcökkel” szemben. A vezetői, bírói szerepet a metafizikus, allegorikus alakoktól a tudós figurája veszi át.

Látható, hogy Boccaccio novellája, Beroaldo költeménye és Enyedi széphistóriája más-más társadalmat tár az olvasó elé. Boccaccio egy hanyatló közösséget mutat be, ahol nem bontakozhatnak ki a szerző által fontosnak gondolt érzelmek. A szereplők a hagyomány nyomását ellensúlyozandó erőteljes, allegorikus metaforákhoz nyúlnak. Ezek a metaforák kissé összezavarták Beroaldót, és költeménye maníros és ellentmondó lett. Enyedinél úgy oldódnak föl ezek az ellentmondások, hogy egy ereje teljében levő, „egészséges” közösséget szerepeltet művében. Nincs is szüksége arra az elégikus szatírára, amely Boccaccio, és főleg nincs annak pátosszal „följavított” változatára, amely Beroaldo művének sajátja. Az ellentmondások Enyedi művében nemcsak egy új szimbolikus rendben oldhatók föl, hanem a közösség maga kínál föl megoldási lehetőségeket. A társadalmi kaszt Enyedi számára már nem téma:

Ne szégyenljed, atyám, ezt melléd venned,
Országodban Gisquardust részeltetned...

Nem hallatlant késértesz, ha megnézed (186–187 vsz.)

Az ellentmondás így relatív, nem föloldhatatlan. Enyedi műve tehát csak frazeológiájában nemesi, valójában egy polgári világot mutat be. Az alapdilemma így redukálódik: Tancredus a gazdagabb és magasabb hivatalt viselő trák királyhoz adja-e lányát, vagy a szegényebb Gisquardushoz. Ennek egy aldilemmája: érdemes-e hosszan halasztani egy házasságot, és megfordítva: szabad-e házasságon kívül „Vénusnak áldozni”. Enyedi közösségében konszenzus alakul ki Gisquardus és a házasság mellett. A „különc”, aki nem hallgat a tanácsra, és ezt a konvenciót fölborítja, végül pórul jár, de a fiatalok példája is elrettentő. A különféle történetekből tehát a közösség olyan valószínűséget igyekszik konszenzussá avatni, amely lefaragja a szélsőségeket.

Enyedi parafrázisának fontos novuma tehát, hogy az allegorikus metaforák és a törvényszéki beszédhelyzet helyett a konvenciót és a genus deliberativumot alkalmazza a történet elmesélésében. Érvelésében pedig annyiban racionálisabb, mint forrása, amennyiben absztrakt, militáns metaforák helyett emberi szereplőket és „lött dolgok”-at, azaz hasonlatokat von be története előadásába. Ennél több filozófiát viszont maga a műfaj nem képes elhordozni: gondolatmenetét nem vezeti tovább a közmegegyezésnél. (Ennek valószínű okát Nemeskürty István már leírta. Az egyszerű verselés jelzi: a széphistóriák nem olvasott, hanem énekelt, közösségi műfajok voltak. Közönsége pedig ennél többet nem is bírt volna befogadni. „Egyszóval az énekek még a fülhöz, nem a gondolkodó-töprengő értelemhez szólnak.” ld. Nemeskürty 1972, 555–578.) Boccaccio prózai művének alapkérdése viszont éppen az volt: hogyan alakulnak ki a konvenciók, és hogyan válnak teljesen üressé.

Fölmerülhet a kérdés: a perszonifikációt helyettesítő példázat műfaja a mérce, a morál közösségi mivoltának helyreállításán túl, befolyásolja másképp is Enyedi széphistóriájának történetvezetését? Tény, hogy a befejezésben – a forrásaitól jelentősen eltérve – az egész közösség pusztulásának vízióját tárja elénk. (Ld. a történetvezetés utolsó három fontos „újítását”.)

Fő művében, az Explicationesben, Enyedi irodalmi-művészeti szempontból tulajdonképpen végig a példázat műfaján töpreng. (Enyedi 1598. Fordítása: Toroczkai 1619. Én ez utóbbi alapján közlöm az idézeteket.) Bár mindig konkrét szövegeket elemez, néhány meghatározást ki lehet hüvelyezni művéből. „...a példázó beszédeket ... betű szerént és tulajdonképpen nem érthetjük”. A példázó beszéd „nem pusztán őmaga, hanem úgymint mással öszvekapcsoltatva értetik, a hasonlatosságnak, egymáshoz illésnek, és öszveszabásnak jele”. A hasonlóság azonban nem azonosság, „simile non est idem.A példabeszéd szerént való szólásban az ige nem jegyez szubsztanciát vagy individuumot, állatot, vagy személyt, hanem csak valami dolgot”. A példázat mindig „accidens, aminek cselekedet tuladoníttatik”, „predikátum”, „secunda figurata”; „a predicatum – pedig – inkább mindenkor kijjebb terjed a szubjektumnál, és ez okáért sokra illethetni”.

Ezek a következtetések azt sejtetik, hogy Enyedi számára a példázat jelentése nem, s így egy tág közösségi használatban sem rögzíthető. A példázat műfaja tehát egyúttal túl is vezet a mértéktartás és a konvenció kérdéseinek területén.

Ez a probléma azonban – mivel az Enyedit ért szellemi hatások jóval alaposabb vizsgálatát igényli – már meghaladja ezen tanulmány horizontját.

Hivatkozások

Boccaccio, Decameron, Milano, 1966.

Boccaccio, Dekameron, Budapest, 1963.

Boyle, Marjorie O’Rourke, Rhetoric and Reform, Erasmus’ Civil Dispute with Luther, Cambridge, 1983.

Enyedi György, Explicationes locorum veteris et novi testamenti, Kolozsvár, 1598. RMNy 836.

Enyedi György, Gismunda és Gisquardus széphistóriája, kiad. és bev. Varjas Béla, Kolozsvár, 1942. (Varjas, 1942.)

Enyedi György, Historia elegantissima, kiad. és bev. Káldos János, Budapest, 1994.

Enyedi György, Tancredus király leánya Gismunda és Gisquardus széphistóriája, kiad. és bev. Heinrich Arnold, Kolozsvár, 1912. (Heinrich 1912.)

Gerézdi Rabán, Erazmus és az erdélyi unitáriusok, in Irodalomtörténet, 1947.

Heinrich Gusztáv, Boccaccio élete és művei a legújabb kutatások alapján, Budapest, 1882.

Nemeskürty István, Heltai Ponciánusa és a magyar reneszánsz szórakoztató próza, in ItK, 1972.

RMKT XVI. sz. 8. kötet kiad. Dézsi Lajos Bp., 1930.

Szabó G. Zoltán–Szörényi László, Kis magyar retorika, Bp., 1988.

Toroczkai Máté, Az ó és uy testamentumbeli helyeknek... magyarázatjok, 1619. RMNy 1187.

Varia Phillipi Beroaldi Opuscula, ed. Jodocus Badius Ascendius, Párizs, 1513, modern kiadása: Varjas, 1942.


  1. Enyedi legfontosabb újításai a történetvezetésben a következők:

    – Gismunda első férjének rút termete, amit „kazdagság”-ával ellensúlyoz; származása (12. vsz.)

    – a többi ifjú „bosszonkodása”, irigykedése, bosszúforralása a nász miatt (14. vsz.)

    – Gismunda halálos bánata (19. vsz.), hazabocsátása, és esküje első férje halála után (25–26. vsz.)

    – a szerelmesek epekedő pillantásváltásai egy királyi lakomán (40–42. vsz.)

    – a jegygyűrű-adás a barlangban (320. sor)

    – a király tanácsot kér (110. vsz.)

    – Trancedus Trácia királyát ajánlja lányának (129. vsz.)

    – a lehetőség fölvetése, hogy Gisquardusból Gismunda férjeként király lehetne (130–131. vsz.)

    – a király elfordítja székét (136. vsz.)

    – Gismunda sírva fakad a király előtt (142–143. vsz.)

    – Tancredus ebédje: „A felmészárlott ifjúnak tartja torát” (208. vsz.)

    – Gismunda hosszú Venus-imája (236–251. vsz.)

    – a király kockát hány, amikor Gismunda haláláról értesül (1024. sor)

    – a királyt száműzni akarják országából (271. vsz.)

    – Tancredus a handzsárával általüti magát (278. vsz.)

    – az ország nagy szerencsétlenségre, végül idegen kézre jut (279–280. vsz.)

    Mindezeken kívül számos exemplum és elmélkedő betét is Enyedi sajátja:

    – a példázat célja: a tanulság (1–5. vsz.)

    – az ifjak és a szerelem állhatatlansága (29–30. vsz.)

    – a hiábavaló nemességről (36–38. vsz.)

    – asszonyi állhatatlanság, atyai vétkek (44–46. vsz.)

    – a szerelem veszélyeiről elmélkedő 82–86. vsz-ok, benne a terjedelmes prózai betét az Ida-hegyi jelenettel és a trójai háborúval

    – az atyákról, akik szelíd tanítás helyett dühösködnek (138–141. vsz.)

    – Gismunda antik példázatai a balszerencséről (170–175. vsz.)

    – Gismunda a tudós emberekről (176–177. vsz.)

    – Gismunda antik példázatai az alacsony sorból felemelkedett emberekről (188–184. vsz.)

    – intelmek a házasságról (282–308. vsz.)