Jankovits László

A szóbeli kultúra és a Cantio de militibus pulchra

Megjelent: J. L., Hazugok, fecsegők, álmodozók: Tanulmányok a régi magyar költészetről, Bp., Balassi, 2006 (Régi Magyar Könyvtár: Tanulmányok 7.) 32–54.

A Cantio de militibus pulchra (Szép ének a vitézekről, a továbbiakban Cantio), egyetlen másolatban, a Kuun-kódexben maradt fenn.³ A gyulai vitézek és kapitányuk összeütközését, s az abból származó, a vitézek közti konfliktusokkal is járó törökellenes portyát örökíti meg. A hasonló történeteket tartalmazó többi munkától, a korabeli históriás énekektől sokban különbözik, s erre az ének kiadói, kutatói a 20. század elejétől rámutattak. Méltatták a Cantióban a balladaszerűséget, tágabban az ének rokonságát a népköltészettel. Nagyra tartották azt, hogy a szerzői álláspont nem közvetlen tanításban, hanem a párbeszédek és a cselekményszerkesztés révén bontakozik ki. Kiemelték, hogy ez az álláspont, az ének keletkezésének korában ritka kivételként, a végvári közkatonák álláspontjához áll közel. Másfelől viszont a kutatók többnyire művelt szerzőben gondolkodtak, s aszerint értelmezték a Cantiót, amilyennek a művelt szerzőt tételezték. Egyrészt történeti hitelű adatokként kezelték az énekből nyerhető, helyre és időre vonatkozó információkat, s ezekre támaszkodva különbözőképpen határolták be az énekbeli esemény megtörténtének idejét. Amikor a történeti források ellentmondtak az énekben találhatóknak, egy esetben korrigálták is az ének szövegét. Másrészt az éneket a reneszánsz novella felé vezető kezdeményként, szerzőjét egy ilyen kezdeményhez méltó tehetségként méltatták.⁴

Úgy tűnik, a kétféle elképzelés ellentmondásban áll egymással. Az alábbiakban ezt az ellentmondást szeretnénk feloldani. Először részletesebben összefoglaljuk a szakirodalomban alkotott véleményeket, megpróbálunk rámutatni a vizsgálati szempontok némelyikének problematikus voltára, s azután fogalmazunk meg részben új javaslatot.

Az ének kutatástörténetében hosszú ideig nem készültek önálló tanulmányok: kiadások jegyzeteiben, nagy összefoglalások egy-egy bekezdésében került sor tárgyalására. Az itt olvashatókat a fenti két csoportra oszthatjuk aszerint, hogy az irodalmi, népköltészeti alkotásokhoz vagy a históriás énekhez hasonlítják-e a vizsgált éneket a tanulmányok írói.⁵

Már az első értelmező, Dézsi Lajos úgy tárgyalta az éneket, mint amely históriás énekeknél költőibb stílusú. A későbbiekben ez a költőiség a népköltészethez, illetve az archaikus költészethez kapcsolódott. A „balladaszerűség” tulajdonsága Pintér Jenő irodalomtörténete óta számos szerzőnél (Eckhardt Sándornál, Horváth Jánosnál, Nemeskürty Istvánnál, az akadémiai irodalomtörténeti kézikönyvben Varjas Bélánál, Virágh Ferencnél) megjelenik. Eckhardt „egészen régies közösségi epikai költészetről” írt; a Cantio az ő értelmezésében „a hősi tett után költött dicsőítő ének”; kidolgozottsága alapján „egy már kialakult magyar énekmondó stílusra” következtetett. Horváth János és Varjas Béla népköltészeti formulákkal rokonítja az ének némely kifejezéseit. Horváth állapítja meg, hogy a Cantio elbeszélése eseménycentrikus, és az események elbeszélése a naiv költészetnek megfelelően – itt Horváth láthatóan a schilleri naiv-szentimentális ellentét hagyományára épít⁶ – nem didaktikusan történik. Ő veti fel először azt a lehetőséget is, hogy az ének „mintha […] már keresztül ment volna a szájhagyomány alakításán, megindult volna már azon az úton, mely a históriás énekből balladát varázsol”. Féja Géza nyomán halad a szakirodalom azon része (Horváth, Varjas, Nemeskürty) is, amely a társadalmi feszültségek ábrázolásának hitelességét emeli ki.

Érdemes felhívni a figyelmet arra, hogy Dézsi általában szépirodalmi erényekről írt. Ez az értékelés megenged más, nem a népköltészettel rokon erényeket is. Ennek az értelmezésnek egyedül Varjas Béla a folytatója, aki az akadémiai kézikönyvben azt állítja, hogy az ének a végvári életből merített novellatéma megverselése, másrészt azt, hogy abból „az eruditus, történetírói hitelesség szándéka teljességgel hiányzik”.

Utóbbi állításával Varjas sokáig egyedül áll a téma irodalmában. Az éneket éppen történeti hitelessége miatt sorolja a históriás ének hagyományához a kutatás. „Történeti becse is van”, állapítja már meg Dézsi, s később is „históriás ének”-nek nevezi számos szakíró: Féja, Nemeskürty (utóbbi egyenesen adatszerű pontosságról beszél). Ide tartoznak azok a feltételezések, amelyek a szerző kilétére vonatkoznak; jóllehet a szakirodalom máig nem talált olyan korabeli személyt, akit a szerzővel azonosíthatnánk, karakterét, helyzetét illetően több feltételezés látott napvilágot. Az egyik feltételezés szerint a szerző jól ismerte a gyulai viszonyokat, és munkáját nem sokkal a megénekelt esemény után készítette el.

A Cantio iránti érdeklődés 1978–1979-ben növekedett meg. Két önálló tanulmány és egy fontos tanulmányrészlet jelent meg róla, ráadásul ezek a munkák mondhatni egy épületben, a Ménesi út 11–13-ban folytak – a hivatkozások hiánya alapján úgy tűnik, sajnos egymástól függetlenül. Időrendben az első tanulmány az Eötvös Kollégium diákjától, Arató Györgytől származik, és az egyetemi magyar irodalmi diákkörök konferenciáján hangzott el 1978-ban Szegeden. A másik az Irodalomtudományi Intézet Reneszánsz Osztályán keletkezett, Varjas Béla korábban már hivatkozott, 1982-ben kiegészítve kiadott munkája. Ugyancsak 1979-ben jelent meg a Cantiót tartalmazó Kuun-kódex kétkötetes, hasonmást és átírást is tartalmazó kiadása, amelyet szintén az Intézet munkatársa, Varga Imre készített, és amelynek kísérő tanulmánya részletesen foglalkozik az énekkel.⁷

Arató feltételezése szerint nemcsak azzal számolhatunk, hogy a Cantio a históriás énekből alakul át hasonlóvá a szóbeli énekköltészet alkotásaihoz, hanem elképzelhető más, akár ellentétes irányú kialakulása is, a szóbeli formából az írásbeli változat felé: „a mi tárgyunk esetében – aprólékos vizsgálatok dönthetnék csak el, igaza van-e Horváthnak; valóban az eredetileg deák-típusú ének alakult-e át a népköltészeti »balladák« formájának hatására, vagy éppenséggel úgy áll a dolog, hogy az alapszöveg szerzője is abban a normában alkotott, melynek részben maga a népköltészet ma ismert formavilága is derivátuma már”.⁸

Elemzésének végkövetkeztetése is egybevág a feltevésekkel: „a mű legfőbb stiláris jellemzője a különféle szintű ismétlések, gondolatritmusok rendszere, mely túlnő a históriás énekek szokott sablonanyagán, illetve annak hatásán. Az utóbbiaktól fráziskészlete is elkülöníti, tartalma, amennyiben a végvári életben is létező rendi ellentétek nem a cselekményhez fűzött előadói »intésekbe« transzponálva, hanem ábrázolt konfliktusként jelennek meg, még inkább elüt azokétól.”⁹ A tanulmány bizonyító része ugyanakkor csak részben támasztja alá a következtetést. Az erre hivatott stilisztikai elemzés azonosítja a stílusjegyeket azokkal a stílusjegyekkel, amelyek a népköltészetre jellemzők, ám ennél is fontosabb lett volna bemutatni azt a folyamatot, amelyben a stílusjegyek mint egy sajátos nyelvhasználat eljárásai alakítják is az elbeszélt eseményeket. Az elbeszélt események, a keletkezés körülményei vizsgálatakor Arató, akárcsak számosan előtte, olyan elvárásokkal élt, amelyeket a históriás énekek szerzőivel szemben szokás támasztani. Megállapította, hogy a vitézeknek az énekben képviselt érdekei szemben állnak a kapitány érdekeivel, ugyanakkor a szerzőt ő is Kerecsényi környezetében helyezte el, és amellett foglalt állást, hogy a Cantio nem sokkal a megénekelt, időben behatárolható esemény után keletkezett.

Varjas Béla a Cantiót olyan társadalmi közegbe helyezte, amely nem sokkal az ének keletkezése előtt „érkezett el az oralitás és írásbeliség vízválasztójához”. A részletes elemzés során a vízválasztó szóbeliség felőli oldalát illetően pótolhatatlanul fontos, igen részletes kutatást végzett. Rámutatott az ének szerkezeti sajátosságaira. Bemutatta a kötött kifejezések, a formulák szerepét, és elvégezte a Cantióval párhuzamos formulák rendkívül részletes feltérképezését a kor énekköltészetében. Ugyanakkor az addigi kutatásokban domináns véleményt követve ragaszkodott ahhoz, hogy az ének írásbeli alkotás. Emellett azonban azt is hangsúlyozta, hogy a szerző a végvári vitézek közé tartozott, nekik írta énekét. Véleménye szerint az ének művelt szerzője felhasználta az orális énekek formuláit, de egyéni költői érzékenysége révén olyan művé formálta azokat, amely a korban „költői értékben, művészi szépségben, s kompozíció teljességében” egyedülálló.¹⁰ Saját korábbi álláspontjától eltérően azt állította, hogy a szerzőre jellemző a históriás énekszerzők erénye, az igazmondás és a jól értesültség. A szerző eszerint a Cantióban megénekelt bogaci győzelem után írta le művét, amely „mint memorizált szöveg élőszóban is terjedt”.¹¹ A Cantio alkotója művelt, de „írásbeli műveltségét nem fitogtatja”. Kivételes képességű; „valóságos novellatémát” ad elő társainak. Mindemellett a szövegben nem örökíti meg a nevét sem akrosztichonban, sem kolofonban, így pontos személyét nem lehet meghatározni.¹²

A harmadik 1979-es tanulmány a Kuun-kódex kiadásának jegyzeteiben található. Varga Imre egyrészt mértéktartó összefoglalást ad az énekkel kapcsolatos korábbi véleményekről, másrészt a kódex egészével kapcsolatban olyan megállapításokra jut, amelyek a Cantio vizsgálatakor is fontosak. A Cantiót másoló Nagy Miklósról feltételezi, hogy azonos a Csáky család udvarbírójával. A korabeli udvarbírák sokirányú elfoglaltságával is indokolja, hogy a Nagy Miklós másolta 25 ének többféle, köztük világi témát is magába foglal. Varga szerint az énekek válogatásában szerepet játszhatott mind a tizenöt éves háború teremtette egzisztenciális bizonytalanság, mind a törökellenes háború változatlan aktualitása. A kézirat elemzésekor a szövegbéli hibákból és a nótajelzések viszonylagos ritkaságából arra következtet, hogy a kódex másolói írásos forrásból dolgoztak. Megállapítja, hogy Nagy Miklós gyűjteménye, akárcsak a kézirat nagy része, Erdélyben, illetve Erdélytől északra keletkezett énekeket foglal magába.¹³

A Cantio következő értékelése Horváth Iván Balassi-könyvében található, aki ebben az éneket egyértelműen írástudatlan szerzőnek tulajdonítja.¹⁴ Két évvel később egy recenziójában, amely többek között Arató György előbb tárgyalt dolgozatát bírálja, bővebben vázolja elképzeléseit az énekkel kapcsolatban. A bírálat részben olyan hiányzó szempontokat sorol elő, amelyek megtalálhatók Arató dolgozatában: ezek a közvetlen tanítás hiánya, a mondattani párhuzamosságok különlegesen fontos szerepe, illetve annak feltételezése, hogy az ének a szóbeli kultúrából kerül az írásbeliségbe. A recenzens megfogalmazza azt a feltételezést, hogy az ének írásos változata tollbamondás útján keletkezett.¹⁵ A Balassi-könyv és a recenzió a kutatástörténetben először veti fel egyértelműen azt, hogy az ének a szóbeli kultúrában alakult ki.

A szakirodalom összefoglalása után először a történelmi hitelességgel és az erre alapozott datálásokkal, majd a keletkezés környezetével és a szerzővel kapcsolatos állításokat vizsgáljuk meg. Ezután fejtjük ki azt a javaslatot, amely csatlakozik Arató bizonytalan és Horváth Iván határozott állásfoglalásához a szóbeliséget illetően, és ebben a keretben értelmezi a korábbi szakirodalom, elsősorban Horváth János, Varjas Béla és Varga Imre eredményeit.

Kezdjük a történeti hitelesség kérdésével. Jóllehet a Cantio egyetlen ismert változata 1621-ben, vagyis az ének egyik helyszíne, Gyula várának eleste után 55 évvel került lejegyzésre, tartalmaz olyan adatokat, amelyekből térbeli és időbeli következtetéseket vonhatott és vont le a kutatás. Már Szilády Áron felfigyelt arra, hogy a 11. strófában megtalálható névhez – „Keresztesi László” – igen közel áll ama Kerecsényi László neve, aki a vár utolsó kormányzója volt.¹⁶ Dézsi Lajos mutatott rá először arra, hogy az énekben név szerint szerepel tizenkét vitéz, ami részint úgy értelmezhető, hogy a szerző történeti pontosságra törekedett, részint úgy, hogy nem sokkal a portya után szerezte énekét.¹⁷ Ugyancsak Dézsi hivatkozott arra először, hogy a 6. strófában a hópénz hat hónapi elmaradásáról olvashatunk, s ésszerű ezt az adatot összevetni a fizetetlenségről gyakran panaszkodó kapitány és elődei leveleivel.¹⁸ Végül pedig a gyulai források beszámolnak olyan ütközetekről, amelyek többé-kevésbé egyeztethetők, esetleg azonosíthatók a gyulai vitézek vállalkozásaival.

Vegyük sorra ezeket az adatokat. Először a kapitány nevét, amelyből már az első értelmezők a Kerecsényi névre következtettek. Kerecsényi Lászlóval kapcsolatban Varjas is megállapítja, hogy a különböző forrásokban róla olvasható vélemények eltérőek.¹⁹ Valóban, a Kerecsényiről fennmaradt források vizsgálatánál mindig érdemes figyelembe venni szerzőik szándékát, beállítottságát.²⁰ A szigetvári hős dédunokájának eposzában, a Szigeti veszedelemben a kapitány nevet „nagy gyalázatosan” hordozó Kerecsényi mint negatív ellenpélda áll szemben Zrínyivel (II. ének, 55–56. versszak); ugyanakkor az egész korával szemben kritikus Forgách Ferenc (sok más korabeli főúrral együtt) mind Zrínyit, mind Kerecsényit egyaránt elítéli.²¹ Az énekbeli kapitány megjelenítése jól illeszkedik a Kerecsényit elítélő irodalom hagyományába. A kutatás talán ezért sem tulajdonított nagy jelentőséget annak, hogy a szövegben, amelyet Nagy Miklós lemásolt, és nem korrigált, már alakjában is függetlenné vált egykori hordozójától.²² Márpedig ezt a bizonytalanságot érdemes számon tartanunk, mivel önmagában kétségessé teszi azt, hogy Kerecsényi életének eseményeit fel lehet használni az ének datálásakor.

A hitelesség és a jól értesültség bizonyítékaként szerepel számos szakírónál a vitézek énekbeli előszámlálása. Ezt összevethetjük a várőrség 1562. május elején kelt jegyzékével,²³ amelyben a tizenkét vitéz közül három: Beke Pál, Balázsdeák Márton és Tegzes Lőrinc megtalálható.

Beke Pálról a névjegyzékekből kiderül, hogy 1562-ben legény, 1564-ben már hadnagy. Virágh és Varjas ebből arra következtet, hogy az ének 1564 előtt keletkezhetett.²⁴ Arató ezt az érvet nem tartja elégségesnek; szerinte a „legény” megnevezés általánosabb értelmű, s példát hoz arra, hogy 1552-ben a száz lóval szolgáló gyulai várnagy, Henyey István is „igen szegény legénynek” nevezi magát, amikor felhívja a figyelmet arra, hogy nem ötven, hanem száz lóval szolgálja a királyt, és ennek megfelelően jár neki a királyi támogatás. Ezt azonban inkább ironikus szerénykedésnek tarthatjuk.²⁵ A névjegyzékek tartalmazzák a meghalt vagy elfogott vitézek nevét is, és a név melletti magyarázat két ízben is jelöl olyan portyát, amelyet Beke Pál vezetett: Aracsay István 1561. augusztus 2-án „odaveszett, mikor Beke Pál Szénásnál a törökökkel küzdött”,²⁶ Értő Tamás pedig „október 2-án, mikor Beke Pált legyőzték, elfogatott a török által”.²⁷ Kerecsényi 1561. november 28-i, Csányi Ákoshoz írott levelének utóiratában megjegyzi: „Ide a terekkel untalan dolgunk vagyon, de legyen hála az kegyelmes Úr Istennek még az mienk volt jobb ezkedig, jóllehet Beke Pál vagy negyven hajdút vesztett vala el ezekvel.”²⁸ A forrásokban és az énekben megjelenő személy tehát sok hasonlóságot mutat.

A másik ismert személy, Balázsdeák Márton, akinek 1563. november 15-én Ferdinánd király nemességet adott vitézségéért, Gyula 1566-os ostroma során halt meg.²⁹ Tegzes Lőrincnek csak a nevét ismerjük. Mi a helyzet a többi névvel? Nos, azok csak az énekben jelennek meg, a névjegyzékben nem, vagy nem az énekbeli alakban. Pribék Mihály név helyett a jegyzékben Pribék Andrást és Pribék Jánost találunk. Egy híján húsz a jegyzékben az olyan vitézek száma, akik előneve Nagy, de egyiküké sem Mihály, Fábián vagy Gáspár, mint a Cantióban. A többieknek a jegyzék a nevét sem tartalmazza – hiányzik például Hedegűs János, aki a második vitéz, az ének egyik legfontosabb szereplője, hiányzik Imre Márton, Varkucs Mihály, Cigány Mátyás és Ördög Mátyás. Jelentős eltérés ez ahhoz, hogy az énekbeli névsort ne tartsuk teljesen hitelesnek, s feltételezzük, hogy alakított rajta a hagyomány.

A megénekelt hadi vállalkozás időpontját a kutatás egyrészt a hat hónapos zsoldhátralék időpontja, másrészt a Kerecsényi kapitánysága idején történt hadi események alapján rekonstruálja. Arató elsősorban a zsoldhátralékra alapozza következtetéseit. Rámutat arra, hogy 1564. október 5-e után a Miksa királlyal kötött megállapodás értelmében Kerecsényinek a kapott javadalmakból és juttatásokból személyesen kellett kifizetnie a várőrséget. Ezzel jöhetett létre az a helyzet, amelyben a katonák személyesen a kapitánytól követelhették hópénzüket. Az esemény eszerint legkorábban 1564 októbere után hat hónappal, vagyis 1565 áprilisában történhetett. Feltételezését Arató alátámasztja Kerecsényi ekkortájt, 1565. május 7-én Miksához írott levelével, amely szerint katonái zsoldjára egy éve fillért sem kapott, félévnyi zsolddal tartozik lovasainak.³⁰ Mivel Kerecsényi július 4-én már elhagyta a várat, s csak 1566 júniusában, a vár eleste előtt nem sokkal tért vissza, az ének alapjául szolgáló esemény időszaka Arató szerint 1565 tavasza–kora nyara volt.

Varjas az énekbeli eseményt nem a fizetetlenség, hanem a várőrség mozgásterének alakulása alapján datálja: Kerecsényi leveleiből kiindulva meghatározza azt az időpontot, amely után a vitézek valószínűleg nem indulhattak az énekben olvasható portyára. Ez az időpont 1561 ősze: ekkorra a törökök elkészültek egy kastéllyal, amely a tömörkényi átkelőhelyet ellenőrizte, és amelynek építéséről a vitézek már négy hónappal előbb tudhattak.³¹ A forrásokban azt látjuk, hogy ettől kezdve változás áll be a portyák irányában és hatósugarában. A vitézek 1559 elején nemhogy a Tiszán, hanem talán még a Dunán is átkelnek, amikor Tolnánál elfogják V. Károly császár konstantinápolyi követének titkárát.³² A következő évek során a portyák – talán egy bizonytalan kivétellel³³ – már nem jutnak túl a Tiszán, illetve nem abban az irányban indulnak. A harcok 1561. április előtt Szeged határában,³⁴ s amint fent láttuk, augusztus 2-án a Gyulához jóval közelebb, Szénásnál, októberben és novemberben az aradi és a csanádi várnál, 1562-ben Szatmárnál, illetve Várad és Temesvár között,³⁵ 1564 augusztusában a Gyulától délkeletre eső Varsánynál³⁶ folynak. 1564. október 22-i levelében Kerecsényi arról ír Miksa királynak Kassáról, hogy nem tud visszatérni Gyulára, mivel az utakat az ellenség figyelteti.³⁷ 1565 júliusában a gyulai katonáknak a Tiszán – nem tudni, hol – Gyula irányában hidat verő török őrség ellen kell harcolnia;³⁸ 1566 áprilisában Gyulától délkeletre, Világosvár és Simánd körül, valamint az énekben is említett Tömörkénynél kezdődnek – ekkor már védekező – csatározások.³⁹

A lehetőségek beszűkülése miatt Varjasnak kell igazat adnunk, 1561 ősze előtti időszakra kell gondolnunk. Ha azonban az 1561-es dátumot feltételezzük, feltételezésünk megbukik a zsoldhátralék miatt. Kerecsényi ugyanis azt állítja 1562. március 30-i, Miksa királyhoz írt levelében, hogy „a vár őrsége immár negyven hó óta fizetetlen”.⁴⁰ Ez utóbbi információ szerint az énekbeli esemény ideje 1559 májusának vége volna – márpedig ekkor még nem Kerecsényi, hanem Bornemisza Benedek volt a gyulai várparancsnok. Ha tehát a portyázás lehetőségeit vesszük számba, Arató 1565-ös dátumával van gondunk; ha pedig Varjas datálását tekintjük, a zsoldfizetés adatai miatt kell kétséget támasztanunk.

Végül, ha a portyák fennmaradt adatait nézzük, mindkét esetre áll, hogy a más esetben beszédes források hallgatnak a Cantióban megénekelt eseményről. Arról, hogy „Bogac homokán” bármiféle csatában vettek volna részt a gyulai vitézek, nincs semmi adatunk. Pedig a hasonlóan eredményes 1561-es Szeged környéki csatáról Kerecsényi egyenesen Miksa királynak ír levelet.⁴¹ A hetvenöt halottnak pedig nyoma kellene hogy legyen a névjegyzékben, ahol a meghalt vagy fogságba esett vitézek neve mellett nemcsak időpont, hanem helyszín is gyakran olvasható. Ami tehát az eseményeket illeti, számos olyan portyáról tudunk, amelyek a vár elestét megelőző években történtek, de ezek közül egyiket sem feleltethetjük meg a Cantio eseményeinek. Hasonló a kutatás helyzete ahhoz, amit Moses I. Finley a trójai háború kutatásáról állapít meg: megtalálható a helyszín, de a korabeli forrásokban semmiféle adatot nem lehet találni avval kapcsolatban, hogy itt az énekben leírt harc folyt a meghatározható időszakban.⁴² Ismét felvetődik a kérdés: nem lehetséges-e, hogy az események ránk maradt formájukban az ének átalakulásának eredményei? S ha igen, miképpen történt ez az átalakulás?

Az időpont után érdemes szemügyre venni a keletkezés helyével kapcsolatos problémákat. A szakirodalom azon része, amely ezzel a kérdéssel foglalkozik, a szerzőt a gyulai katonák egyikének tartja, és azt állítja, hogy Gyulán, közvetlenül a megénekelt esemény után, viszont még a vár eleste előtt, Kerecsényi környezetében szerezte énekét.⁴³ Egyedül Horváth János az, aki az ének keletkezését a vár eleste utáni évekre teszi, s ugyanő mutat rá arra, hogy az ének az első ismert lejegyzés előtti mintegy ötven év alatt nagymértékben átalakulhatott. Nagy Sándor a szerzőt is a gyulai vitézek között feltételezi: az imént említett Balázsdeák Mártonra gondol, s neki tulajdonítja a Sodoma és Gomorra veszedelméről szóló éneket is.⁴⁴ Ám ha a két éneket egymás mellé tesszük, igen nehezen gondolhatjuk, hogy egyazon szerző munkái: az alkotója nevét nem említő, az ének keletkezéséről nem szóló Cantióval szemben a Sodoma és Gomorra kolofonnal ellátott, a szerző nevét akrosztichonban közlő bibliai históriás ének. Horváth János rámutat a kenyérmezei győzelemről szóló, ismeretlen szerzőtől származó, 1568-ban, Nikolsburgban keltezett, a törökök feletti kenyérmezei győzelemről szóló ének és a Cantio hasonlóságaira; bizonyíthatatlannak tartja ugyan a két szerző azonosságát, de lehetségesnek azt, hogy a Cantio szerzője ismerte a Nikolsburgi Névtelen munkáját. Arató szerint azonban a két ének hasonló szöveghelyei általánosak, másutt is előfordulnak, még ilyen következtetést sem lehet belőlük levonni.⁴⁵

Nos, tételezzük fel, hogy az ének első előadása a gyulai várban, a gyulai vitézek között történt. Gyulán működtek muzsikusok mind korábban, mind Kerecsényi idejében. 1561 szeptemberében Kerecsényi három köböl búzát adott az előtte játszó „citerásoknak” – emlékezzünk vissza, ez az az időpont, amely előtt Varjas szerint a megénekelt esemény történt.⁴⁶ Ámde abba is érdemes belegondolnunk, hogy az éneket halló gyulai kapitány meg a hadnagyságra Kerecsényi idején emelkedő Beke Pál aligha azonosulhatott az énekben hallottakkal. Hogy csak egy részletet idézzünk: egyikük részéről sem feltételezhetünk különösebb tetszést annak hallatán, hogy Beke háta mögött „rossz ebnek” nevezi kapitányát. Nem valószínű tehát, hogy az ének, illetve az ének konfliktusokra épülő, ránk maradt változata a vár falain belül keletkezett.

Illetve csak akkor valószínű, ha olyan szerzőkaraktert feltételezünk, mint amilyenről Varjas ír. Tanulmányának ez a része kiemelkedő tehetségről szól, aki ugyanakkor magáévá teszi az egyszerű végvári vitézek ügyét. Ezzel a megoldással Varjas, úgy tűnik, megpróbálja a korábbi szakirodalmi megítélés ellentmondásait áthidalni. Ámde tudomásunk szerint szerző nem rendelkezett ilyen karakterrel a régi magyar irodalomban. A műveltségről való önkéntes lemondás, azonosulás azzal, ami egyszerű, a kivételes tehetség, az érzékenység fellelhető a preromantika után a külsődleges körülményeken felülemelkedő zseni alakjában, de a kora újkorban aligha.

A fentieket, a történeti hitelességet, a feltételezhető környezetet, a szerző karakterét számba véve arra kell jutnunk, hogy az ének keletkezését és átalakulását másképpen kell magyaráznunk. A javasolt értelmezés a szóbeli énekkultúra szabályaiból indul ki. Ezért először röviden vázoljuk a szóban élő kultúrák alkotás- és közvetítésmódjának jellemzőit.⁴⁷

A szóban élő kultúrák énekesei nem élnek olyan tartós jelhordozóval, amely a változó körülményektől akár viszonylag függetlenül lehetővé teszi a kultúra résztvevői számára fontos tudás felidézését. A felidézés, az emlékezés lehetőségét olyan nyelvhasználat teszi lehetővé, amelynek meghatározó jegye az ismétlődés. A nyelvhasználat leírására a délszláv énekesek technikáját vizsgáló Milman Parry és Albert B. Lord a formula és a téma, Roman Jakobson pedig a párhuzamosság fogalmát használja. A két fogalom tulajdonképpen egyazon jelenséget vizsgál két oldalról: Parry és Lord inkább az elbeszélt szituációkhoz való kötődésre, a hasonló események hasonló elbeszélésére, Jakobson inkább a szerkezeti azonosságra helyezi a hangsúlyt.⁴⁸ A formulahasználathoz hasonlóan az elbeszélés szerkezetében is megjelenik a felidézést segítő ismétlődés. Ezt biztosítja a téma vagy cselekménymenet: a hasonló események elbeszélésekor az elbeszélés elemeinek kötött sorrendje. A megjegyezhetőséget végül nagyban segíti a hagyományból örökölt dallam és a hangszeres kíséret által biztosított metrikai keret.

Ezek az ismétlődésre épülő eljárások teszik lehetővé, hogy a szóban élő kultúrák énekesei az írás segítsége nélkül képesek legyenek énekeket alkotni és felidézni. Az alkotás a szóbeli kultúrában jellemzően a hagyományból örökölt énekek újramondása, ám ez az újramondás ki van téve a változó környezet alakító hatásának. Miután nem áll rendelkezésre olyan segédeszköz, amelynek segítségével ellenőrizni lehet a változásokat, a változások jelentős része anélkül jelenik meg az énekekben, hogy arra a kultúra szereplői figyelmet fordítanának.

A továbbiakban ezt a vázlatos összefoglalást olyan példákkal szeretnénk illusztrálni, amelyeket a Cantióból veszünk.

Nézzünk meg néhány olyan szöveghelyet, amelyet eddig történeti bizonyítéknak tekintettünk. Először is a hátralékról szóló sorokat (13–18. sor. A kiemelések tőlem – J. L.):

Ez szót mondá vitéz Hedegűs János:
Hallgassatok édes társim vitézek,
Egy szép dolgot ím én is mondok néktek.

Hat holnapja hópénzünket nem látjuk,
Szolgáinkat csak hazugsággal tartjuk,
Lovainkat zabszalmával hizlaljuk.

Ha feltételezzük, hogy a szóbeliségnek szerepe van a fenti sorok kialakulásában, akkor a részben kiemelt párhuzamosságok nem csupán díszítő célúak, hanem az ének megjegyezhetőségét, újbóli felidézhetőségét is szolgálják. A metrum és a párhuzamosság az adott helyen olyan szám megjelenésének kedvez, amely egy szótagú (vagyis például nem „három hónapja”), h hanggal kezdődik (vagyis nem négy hónapja) és a „holnap” szóhoz igazodó magánhangzót tartalmaz (vagyis például nem „hét holnapja”). Figyelemre méltó, hogy az énekben fontosnak tartható legtöbb szó (hópénz, hiszem, harag, hasznos, hála, halál, holttest) egyazon hanggal kezdődik. Az énekben található egyéb számok esetében is következtethetünk arra, hogy nem történeti hitelesség, hanem inkább a hangtani párhuzamosság határozta meg azokat: hat, hatszáz, háromszáz, hetvenöt.

Az ének számadataiban a hangtani párhuzamosság mellett érdemes felhívni a figyelmet egy másik olyan tényezőre, amely a megjegyzést segítheti. A törökök öt-hatszázan vannak, a holtak száma ennek a fele, háromszáz. Ugyanez a helyzet a magyar vitézek esetében is, akiknek százötven katonájából hetvenöt marad életben.

Másik fontos példánk a vitézek korábban már tárgyalt előszámlálása a 2–4. strófában. Az előszámlálás olyan lehetőség, amelyet a históriás énekekben, különösen Tinódi Sebestyénnél, gyakorta megtalálunk, s az ottani előszámlálás általában hitelesnek bizonyul. Az alaposabb vizsgálat azonban fontos különbségekre mutat rá.

Tinódi seregszemléi eleve távol állnak a szóbeliségtől abban, hogy különböző formában beilleszkednek a versek akrosztichonjába. Szerzőjük még akkor is figyelembe veszi az akrosztichont, amikor utólagosan illeszt be egy előszámlálást: ilyenkor azonos betűkkel (VVVV…, IIII… vagy EEEE…) kezdődő versszakokban olvashatjuk a neveket.⁴⁹ Másik fontos jellemzője Tinódi seregszemléinek, hogy a nevek hiteles elősorolása kedvéért olykor eltér a metrumtól. Erre példa az alábbi, az általában 12-12-12-13-mas sorok alkotta strófákban írt Erdélyi história következő versszakának sorvégi (1385–1388) szótagszaporítása:

Késérőben terekkel akkort ki vala,
Cserepuitt Miklós, ki rác vajda vala,
Szabó Stepán, Bositt Pétör, Rác Száva vala,
Balintitt Tódor, Hrelit és Mucsavit vala.

A Cantio elején található seregszemle, amint arra Horváth Iván rámutat,⁵⁰ az ének egyetlen olyan része, ahol a szerző, akárcsak a homéroszi énekesek, egyes szám első személyben szólal meg:

Eszvegyűltek az gyulai vitézek.
Megszámlálok egynéhány vitézeket.
Egyik vitéz az jó legény Beke Pál,

Az második vitéz Hedegűs János,
Az harmadik jó Balázsdeák Márton,
Pribék Mihály, Imre Márton, Nagy Mihály,

Tegzes Lőrinc, Varkucs Mihály, Nagy Fábián,
Cigány Mátyás, Ördög Mátyás, Nagy Gáspár,
Sokan vadnak többen sok jó vitézek.

A Cantio javarészt 4-4-3-as sormodell szerint íródott, de a második metszetet nem minden esetben találjuk meg. A seregszemle esetében viszont kivétel nélkül mindegyik sorban ezt látjuk. Feltehetően a nevek mint könnyen szelektálható és kombinálható elemek tették lehetővé ezt. A felsorolásban igen nagy szerepe van az ismétlődésnek, akár a keresztnevekben, akár azok kezdőhangjában: többnyire Márton, Mihály, Mátyás név váltja egymást. A 9–11. sor három szótagos egységei olyan nevek, amelyekben az előnév „Nagy”. Ha nem volt lehetőség írásos formából való ellenőrzésre, a versmodell lehetett az egyetlen szabály, amely a nevek hagyományozásában szerepet játszhatott. A „Nagy” előnevű vitézek nevei a felsorolásban a párhuzamos szószerkezetek feladatát látják el.

Érdemes figyelembe vennünk, hogy a várőrség névjegyzékéből hiányzó nevek között vannak olyanok, amelyek más forrásból nagyon is jól ismertek: Tinódi Sebestyén Cronicájából. Ilyen a Varkucs név, amelyet a Tinódinál külön históriás énekben is dicsőített Varkucs Tamás viselt. Ilyen az Ördög Mátyás név: erre magyarítja Tinódi a felvidéki hadak főkapitánya, Erasmus Teuffel nevét – az ő szerencsétlen hadi vállalkozásának szintén külön munkát szentel. Lehetséges, hogy a Cantio seregszemléjének alakulását a metrum mellett az is befolyásolta, hogy minél híresebb nevek jelenjenek meg benne, tekintet nélkül arra, hogy viselőik gyulai vitézek vagy történelmi személyek voltak-e.⁵¹

A versmodellnek nem felel meg viszont sem a „Hedegűs János”, sem a „Keresztesi László” név. Az előbbit az első két szótag pergőbb ejtésével be lehet illeszteni a metrumba. Mégis úgy tűnik, hogy a „Hedegűs János” név pedig valószínűleg később került be az ének valamelyik változatába, mint a Beke Pál és a többiek neve, általunk nyilván kideríthetetlen okokból. Keresztesi/Kerecsényi nevét csak egyszer olvashatjuk az énekben; a továbbiakban csupán a „kapitán” megnevezést találhatjuk meg.

A következő két részlet kapcsolata illusztrálja, hogy a kifejezések közötti válogatás és csoportosítás segítségével miként oldhatók meg változtatások úgy, hogy az ismétlődés minél inkább segítse az emlékezést:

(Hogy ezt hallák vitézek haragvának,)
Kapitántul gyorsan elfordulának…
(43–44.)

Vég-Gyulábul szépen kiindulának,
Kapitántul gyorsan kifordulának…
(65–66.)

A 66. sor a párhuzamosság révén megerősíti a 65. sor jelentését (amellyel szerkezetében párhuzamos), és jelzi az eltérést attól az állapottól, amelyre a vele egy igekötő kivételével azonos 44. sor utal: a vitézek, akik a korábbi helyzetben csupán haragjukat fejezték ki a hirtelen távozással, a 66. sor leírásában határozott céllal hagyják magára a kapitányt.

A Cantióban nagy szerepe van a formula azon típusának, amely a szereplők szóváltását keretezi. Az ilyen formulák a soron belüli metrikai egységtől a kétsoros terjedelemig megtalálhatók. A legkisebb terjedelmű ilyen formula az énekben végig megjelenő „hogy ezt hallá” és az „az szót mondá”, a legterjedelmesebb az a megszólítás, amellyel mind Beke Pál, mind Hedegűs a maga mondanivalóját kezdi:

Hallgassatok édes társim vitézek,
Egy szép dolgot ím én is mondok néktek.
(14–15., 47–48.)

Formuláknak tarthatók az olyan frazeológiai egységek, mint az „ez/az szót mondá” és a „hogy ezt hallá”. Ezeket nemcsak a kor históriás énekeiből, de a 16–17. századi ráolvasásokból is ismerjük.⁵²

A fentebb már említett, a cselekményszerkesztésben látható kötött sorokat, a témákat a Cantio egészére nézve nem tudjuk tanulmányozni, hiszen az éneknek nincs párja a korban. Az éneken belül viszont olykor látszanak a memorizációt segítő ismétlődő cselekményszerkezetek. Példa erre a csata cselekménymenetének ismétlődése: a megfutamodás és az üldözés állandó leírása:

41. strófa: Törökök előtt magyarok futamának,
Magyarokat messze nem űzték vala.

44. strófa: Magyarok előtt törökök futamának,
Törököket messze nem űzték vala.

A kisebb egységek mellett rendezett az eseménysor is. Ahogy azt Varjas leírta, az ének szerkezete három konfliktusra épül úgy, hogy a konfliktusok tengelyes szimmetriába rendeződnek, kezdve a vitézek és a kapitány összeütközésével. Ezután következik a portya során, a török sereg láttán a két legkiválóbb vitéz, Hedegűs és Beke szóváltása. Az ezután elkezdődő csata leírása maga is tükörszerkezetű: a magyarok, majd a törökök megfutamodásából áll. A győztes csata után különbözőképpen térnek vissza az előző konfliktusok: először Beke és Hedegűs konfliktusa oldódik fel, majd a győzelemmel hazatérő vitézek közül Hedegűs kerül összeütközésbe a kapitánnyal. Varjas ezt a „szuggesztív” felépítést „tudatos és kivételes szerkesztőkészségnek” tulajdonítja. A fentiek alapján inkább az látszik valószínűnek, hogy a könnyen felidézhető eseménysor a szóbeli alkotásmód következménye, epikus dalmenet.

Varjas tanulmányában a szöveghelyek rendkívül részletes katalógusával mutat rá arra, hogy a Cantio formulái előfordulnak más korabeli históriás énekekben is. A históriás énekek hasonló formulahasználatára példának hozza fel egyrészt a Tinódi Sebestyén Szegedi veszedelmében található formulákat, másrészt a strófa terjedelmű ismétléseket tartalmazó Rusztán császár históriáját. Valóban, a Varjas által megadott szempontokból ezek az énekek állnak a legközelebb a Cantióhoz. Nem hallgathatjuk el azonban a különbségeket. Tinódinál látható, hogy a Cantióval szemben azonos esemény elbeszélésére többször használ más-más kifejezést, a változatosság igénye gyakran inkább érvényesül nála, mint a felidézhetőséget szolgáló azonosságra törekvés. A Rusztán császár esetében pedig az ismétlés hosszabb, olykor strófányi részletek szinte változatlan visszatérése, amely csupán a szószerkezetek vagy a hangok szintjén nem érvényesül.

Ugyanakkor a Varjas által összegyűjtött egyezések, különösen Tinódi, de a többi históriás ének esetében is alapul szolgálhatnak egy feltételezéshez. A szóbeli énekesek nem rendelkezhettek hagyományőrző védekezőkészülékekkel az írásbeli kultúrából származó énekekkel szemben; azok formuláit beépítették saját énekeikbe. Különösen igaz lehetett ez Tinódi Sebestyén énekei esetén. Tinódi a szakirodalom közmegegyezése szerint jelentős mértékben felhasználta, amit a szóban alkotó énekesektől hallott, és nyomtatott, ám dallammal is ellátott Cronicájának énekei széles körben ismertek lehettek a gyulai ének kialakulásának korában. Lehetséges tehát, hogy a Szegedi veszedelemben található formulák más históriás énekbeli formulákkal együtt ilyen módon gazdagították a Cantiót.

Végül a szóbeli kultúrára utal az ének verselése is, az, ahogy dallam kínálta metrum keretében megjelenik. A Cantio verselésével kapcsolatban a kutatás Varjas tanulmánya előtt vagy nem nyilvánított véleményt, vagy Dézsi véleményét követve kevésre tartotta azt. Értékelését egyedül Dézsi indokolta: eszerint a fő hiányosság az, hogy az ének szerzője a sorokat kevés helyen rímelteti.⁵³ A kérdésnek Varjas egész fejezetet szentel Cantio-tanulmányában. A rímelés fogyatékosságával kapcsolatban a sorvégi rímnek a dallamhoz képest másodlagos fontosságára hívja fel a figyelmet, és hangsúlyozza, hogy a sorok belső tagolását illetően az ének a korabeli hasonló strófaszerkezetű énekekkel összehasonlítva a második legszabályosabb munka. Rámutat, hogy az énekben kiemelkedően sok az alliteráció, ami a szöveg zeneiségét Balassi Bálint korai költészetéhez közelíti.

A továbbiakban először áttekintjük a Cantio rímszerkezetét, majd összevetjük azt a többi 3x11-es strófa rímelésével.

A Cantio rímelését vizsgálva minden esetben, ahol bármilyen sorvégi azonosságot találtam, rímmel számoltam, tekintet nélkül arra, hogy mikor milyen oka van az azonosságnak. Nem volt könnyű. A Cantióban ugyanis többféle rím található. Megjelennek az olyan, szintaktikai határjelölőnek tekinthető sorvégek, mint a sokat emlegetett „vala – vala”,⁵⁴ például az 53. strófában:

Szekereket falukrul vittek vala,
Magyarok testét arra felrakták vala,
Török fejet sokat vittenek vala.

Vannak ugyanakkor olyan sorvégek, ahol a „vala” nem folytatódik, s az utána következő sorvégen mindössze az utolsó szótag magánhangzója ismétlődik, például a 48. versszakban:

Testek közül ottan megszólalt vala:
„Ímhol vagyok én édes atyámfia,
Ím még élek, de már csak alig vagyok.”

Van olyan eset, ahol a strófát csak akkor tekinthetjük aaa rímelésűnek, vagyis izorímesnek, ha az első és a második sor végén a ragok egyezését, a második és a harmadik sor végén az utolsó szótag magánhangzójának egyezését tekintjük rímnek, mintha a poéta egy strófán belül szabályt váltott volna – ilyen a 20. strófa:

Javá hagyák az Beke Pál tanácsát,
Gyorsan nyergelének sok fő lovakat,
Dobot ütének trombitát fúatának.

De még ebben az esetben is az 58 strófának alig több mint feléről (32 strófa, 55%) mondhatjuk el, hogy izorímes. A strófák majd’ egynegyede (14 strófa, 24%) xbb szerkezetű, vagyis csak a második két sor rímel. Kis rész, 5 strófa (9%) aax szerkezetű, itt az utolsó sor rímtelen. Egy strófa felépítése axa. Végül, ami egészen különös, 6 strófa, vagyis minden tizedik egyáltalán nem rímel, rímszerkezete xxx.

Vessük össze mindezt a többi 3x11-es strófájú vers rímszerkezetével. Ezen a ponton megelőlegezzük későbbi következtetésünket, amely szerint az ének folyamatosan alakulhatott lejegyzésének idejéig, és a hasonló versmértékek közé bevesszük azokat a verseket is, amelyek a 17. század első évtizedeiig keletkeztek. Az így adódó 21 ének közül egy olyat sem találtunk, amely akár hasonlóképpen vagy hasonló mértékben mellőzi a rímelést, mint a Cantio.⁵⁵ Néhány esetben előfordult, hogy a háromsoros strófa első két vagy második sora rímelt, és a harmadik nem (aax vagy xbb) – ebben az esetben többnyire azt láttuk, hogy a párhuzamos szerkesztésű sorok érvényesültek a strófaszerkezet rovására –, például a következő esetekben:

Mutasd meg immáron ez világ előtt
hogy nagy gondod vagyon te seregedre
úgymint az te magad szemed fényére

Ne dicsekedhessék mi ellenségünk,
ne mondgyák, hogy nincsen nekünk Istenünk
kérünk mi szent Atyánk támadgy mi mellénk
(Mennybéli nagy Isten, hozzád kiáltunk, 12., 14. strófa)

Olyan esetre, hogy egy strófa egyáltalán ne rímeljen, vagyis az xxx rímszerkezetre nem volt példa egyik énekben sem.

Ha mindezt számba vesszük, arra kell jutnunk, hogy itt vagy olyan, titkos, máshonnan csak a 19. század óta ismert teremtés eredményét olvashatjuk, amelyet csak a belső, szerves egységet teremtő géniusznak tulajdoníthatunk, vagy arról, hogy a Cantióban a meghatározó szerkesztési elv nem a strófával járó rímszerkezet követése. Vagyis nem a három, 11 szótagos sorból felépülő versszakokon belüli izorímes szerkezet követése, hanem olyan elvek, amelyek az ismételhetőséget, a felidézhetőséget teszik lehetővé: egyrészt a sorok kötött szótagszáma, azok belső felosztása, a sorok párhuzamos szerkesztése, illetve a hasonló esetre használt hasonló kifejezések – és ezek akár együttesen, akár külön-külön aszerint válnak fontosabbá, hogy mikor melyik segíti jobban az emlékezést. A rím láthatóan akkor játszik szerepet, amikor ezáltal megfelel a memorizálhatóság igényének. Olyan szövegekhez hasonlít, mint a Jutka, szívem, Jutka… kezdetű vers, az Oláh Getzi dallja, vagy a Pajkos ének.⁵⁶

Érdekes, hogy a legkevésbé rímes strófák azok, amelyekben rövid párbeszédek vannak. Talán azért van ez, mert ezek a strófák olyan sorokat tartalmaznak, amelyek nem az elbeszélés konvencionális, ismételhető részei, hanem a párbeszédeknek a narrációtól viszonylag független elemeit tartalmazzák. Ez természetesen nem jelenti azt, hogy ezek a részek nem tartalmaznak formulákat. Példa az ilyen (abc) sorokra a következő (10–11):

Hedegűs János kapitánnak ezt mondá:
Meghallgassad, te gyulai kapitány,
Most minékünk hópénzünket megadjad.

Hogy ezt hallá az gyulai kapitány,
Kinek neve az Keresztesi László,
Nagy haraggal vitézeknek ezt mondá:

Lehet látni, hogy a rész sorvégeit nem a rímelés, hanem a hasonló események hasonló szavakkal történő megjelenítése határozza meg: az, hogy a megszólítás vége egyfelől a négy szótagos „meghallgassad”, illetve „hogy ezt hallá” elemből, vagyis a közlésnek a sor metrikai felépítésébe illeszkedő kifejezéseiből, másfelől a „te/az gyulai kapitány” kifejezésből épüljenek fel, fontosabb, mint hogy a sorok vége hasonlítson.

Mindezek alapján feltételezzük tehát, hogy az ének a szóbeli költészetben alakult ki. Az alábbiakban próbáljuk bizonyítani, hogy a vár elfoglalásától a ránk maradt, lejegyzett változat idejéig eltelt kétnemzedéknyi időszak alatt folyamatosan volt olyan hallgatósága, amely érdekesnek tarthatta a benne foglaltakat.

Említettük, hogy a szakirodalomban gyakran megjelenik az az állítás, miszerint a vár elfoglalása után az énekbeli események senkit sem érdekeltek volna. Vajon bizonyos-e, hogy senkit sem? Lehetséges-e, hogy a hajdani erős vár vitézeinek kiváló tettei számára nem akadt hallgatóság a következő évtizedekben?

Legalábbis érdemes keresni olyan hallgatóságot, amely számára ismerős és érdekes lehetett az, amit az énekben hallott, és amely nem az adatolható újdonság és hitelesség elvárása szerint értékelte a munkát – amely számára, hogy a korabeli kezdősorok két típusát ütköztessük, nem az „új hírt mondok”, hanem az „emlékezzünk” kezdés volt érdekes.⁵⁷

Gyula várát 1566 őszén többheti védekezés után Kerecsényi feladta. Az ostromról szóló híradások szerint a védőőrség kivonulásakor a törökök számos védőt fogságba ejtettek, köztük Kerecsényit is, akit a szultán nem sokkal később kivégeztetett. Ugyanakkor a lovas katonák jelentős része el tudott menekülni, s a környező nádas a gyalogosok egy része számára is menedéket nyújtott, valamint a foglyok egy részét is sikerült kiváltani. Bőven vannak adataink olyan gyulai katonákról, akik a vár elfoglalása után is ebből a hivatásból élnek meg. Egyikük, Borbély Ferenc a tizenöt éves háború idején sereget is vezet a török ellen.⁵⁸ Feltételezhetjük, hogy a híres végvárhoz kapcsolódó bármilyen haditett elbeszélése révén elkezdődhetett olyan folyamat, amely során az elbeszélt eseményről ének keletkezett, és az ének, ha volt hallgatósága, az eredeti elbeszélés adataitól függetlenül alakulhatott tovább.

A vár elfoglalása után két évvel a Habsburg és az Oszmán Birodalom megkötötte a drinápolyi békét, s olyan, közel negyedszázados időszak következett, amelyben nagyobb hadjáratok nem indultak. Ugyanakkor a katonákra a későbbiekben is szükség volt a kiépülő végvári rendszerben. Megélhetésüket és hírnevüket továbbra is szolgálták a kisebb-nagyobb portyák. Vagyis annak, amit a Cantióban a gyulai vitézek tetteiről olvashatunk, változatlan érdekessége és érvényessége lehetett akkor is, ha nem volt újdonság, és akkor is, ha az ének előadásakor nem voltak elérhető szemtanúk vagy írott források, amelyek megerősítették hitelét. A Gyuláról hallott történet a közelmúlt emlékezetes eseménye lehetett a hallgatóság számára, mivel saját normáinak igazolását hallhatta benne. Ezt a hallgatóságot a nagyrészt írástudatlan végvári katonaság körében sejthetjük. Ez a katonaság, amelynek állandó utánpótlását adták a reguláris hadseregbe beállt hajdúk, jelentőségében tovább növekedett a század végétől, a tizenöt éves háború idején. A hajdúság történetével foglalkozó Kelenik József szerint ebben az időszakban a gyalogos és lovas hajdúk a török hódoltság idején a török területen olyan bizonytalan helyzetet teremtettek, amelyben 600-800 főnél kisebb csapatokkal nem volt célszerű kimozdulni a várakból.⁵⁹ Ebben a helyzetben érdemes elképzelnünk a Cantio sikerét. Az énekben a hajdan nagy gyulai vár vitézei, köztük nagy, híres nevek viselői indulnak másfélszáz fős sereggel dobok, trombiták kíséretében hadi vállalkozásra. Alattuk sebesen iramló, akár ezer tallért is érő, válogatott lovak, főlovak.⁶⁰ Az ének közönsége olyan történetet hallott, amelyben ez a válogatott sereg megfutamított egy nála többszörösen nagyobb török sereget, olyan éneket, amely egy új bég szerencsétlenségéről, több szandzsákbég megfutásáról, egy sebben elejtett vajdáról szól, és amely ráadásul azokat a hajdankori vitézeket dicsőíti, akik versengenek ugyan, de a bajban összetartanak, végül pedig hozzájuk méltatlan kapitányuk fölé kerekednek. Egy ilyen ének széles körben számíthatott hallgatóságra. Ráadásul olyan hallgatóságra, amely nem várt el adatszerű pontosságot. Valószínűleg ezen évtizedek során változott át Kerecsényi László neve Keresztesi Lászlóvá, ekkor jelent meg az énekben Hedegűs János, és ekkor kerülhetett be a csata előtti vetekedés és a csata utáni kibékülés eleme a cselekménymenetbe.

Végül pedig ez a folyamatos alakulás a magyarázat arra, hogy miért található annyi megegyezés a Cantio és a históriás énekek formulái között. A Varjas által létrehozott hatalmas példatár bizonyíték a szóbeliség és az írásbeliség közötti kölcsönkapcsolatra. Ennek során az írásban alkotott, de énekben terjedő irodalom, főleg a Tinódi-énekek anyaga folyamatosan beépült a Cantióhoz hasonló énekekbe: formulák, nevek, cselekményelemek egyaránt gazdagították azokat.

Egy kérdés megválaszolása marad hátra. Miért van az, hogy a Cantio egyedüli példány? Nos, 1600 és 1650 között, abban a fél században, amelyben a Cantiót lejegyezték, Varjas Béla összesítése szerint a korábbiaknál jóval kevesebb, mindössze 20 históriás ének keletkezett. Az orális hagyomány, úgy tűnik, a pajkos énekek, hegedűs énekek, csúfolók, szerelmi énekek műfajaiban élt tovább – ezeket gyakran megtalálhatjuk a kor kéziratos énekeskönyveiben. Úgy tűnik, amíg a históriás ének népszerű volt, műfaja produktívnak bizonyult, az orális epika, akár gyakori volt, akár nem, írásos rögzítését az ismert források lejegyzői nem tartották fontosnak. Mire ez esetleg felmerült, ez utóbbi az előbbivel együtt megszűnőben volt. Ez nemcsak a Cantio egyedi voltára ad magyarázatot, hanem bizonyság az orális és írásbeli epika egymásra utaltságára is.