Vadai István

A Pajkos ének szerzője

Megjelent: Doromb: Közköltészeti tanulmányok 3., szerkesztő Csörsz Rumen István, Bp., reciti, 2014 105–131.

1. A szöveg

Vitán felül áll, hogy a Pajkos ének régi költészetünk értékes darabja, egyedülálló módon mutat meg egy olyan énektípust, melyhez hasonlót a régiségből nem ismerünk. Ám számos, máig tisztázatlan kérdés veszi körül mind műfaját, mind szerkezetét, mind pedig keletkezésmódját illetően. Már azt sem lehet bizonyosan megmondani, hogy mikori a vers. A 16. század közepén, vagy – ahogy a szakirodalom egy része vélekedik – a 17. század elején keletkezett. Szövege a Fanchali Jób-kódexben maradt ránk (Balassi Bálint… 1959); elsőként Klaniczay Tibor ismertette (Klaniczay 1959, 199–207).

Bizonyára az ének pajkos mivoltával, azaz vaskos tartalmával, a rablóének műfajával függ össze, hogy írásbeli terjedéséről nem tudunk, lejegyzése esetleges, egyszeri alkalom lehetett, Fanchali Jób János másolta le a róla elnevezett kódexbe 1606 novembere és 1607 novembere között. A dátum azért fontos, mert a Pajkos ének egy részlete egy ennél jóval korábbi időponthoz köthető. A vers ugyanis a végén (a 23. versszakban) emleget egy bizonyos Drágfi Gáspárnét, akiről tudjuk, hogy 1545 táján élt, és ezen az asszonynéven csak az 1540-es évek végén említették, hiszen megözvegyülvén újra férjhez ment, előbb Homonnai Drugeth Antal felesége lett, majd Báthory György vette nőül. Miért nem maradt fenn semmi nyom erről az énekről hatvan év leforgása alatt? Vagy azért, mert a verset csak 1600 körül szerezte valaki, és csak emlegeti a jóval korábban élt Drágfi Gáspárnét, vagy pedig azért, mert a Pajkos ének a szóbeli kultúra része volt, és annyira az oralitáshoz tartozott, hogy írásos nyomot nem hagyott maga után. Ez utóbbi esetben nem azt kell furcsának tartanunk, hogy miért nincsen nyoma, hanem azt, hogy 1600 körül véletlenül mégis leírja valaki.

Noha az ének szövege jól ismert a korábbi közlésekből és a szöveggyűjtemények, antológiák állandó darabjának számít, gondolatmenetünk követhetősége kedvéért mégis teljes terjedelmében közöljük, mivel a továbbiakban folyamatosan különböző versszakaira fogunk hivatkozni. A verset kétsoros versszakokra bontva szokás leírni. Elképzelhető lenne egy olyan közlésmód is, ahol minden versszak négy sorra bomlik, és van is olyan értelmezés, ami így közöl részletet a versből. Varjas Béla A magyar irodalom története című hatkötetes irodalomtörténeti munkában például a magyar népdal 6-os sorait emlegeti, és a Pajkos ének két versszakát ebben a formában tördelve mutatja be (A magyar… 1964, 410–411). A Pajkos ének teljes szövege a következő:

Pajkos ének

1. Dúdó, fejír, dúdó, majd megírik az zab,
Ha az zab megírik, kétszer adok enned.

2. Ohaj, nekem nevem bujdosó katona,
Mert hol kit találtam, bizonnyal megfogtam.

3. Noha tolvaj vótam, ugyan jámbor vótam,
Kitől mit elvöttem, soha meg nem adtam.

4. Kit regvel megvertem, estve eltemettem,
Kit estve megvertem, az regvelt nem érte.

5. Estvíre ha juttam, csak szállást kerestem,
Lovamnak abrakot pínz fejíben kírtem.

6. Maga erszínyemben csak egy pínzem sem vót,
Mégis gazda kírí tőlem abrak árát.

7. Gazdának megmondám, hogy egy pínzem sincsen,
Mégis gazda kírí tőlem abrak árát.

8. Nem engedí vala gazda abrak árát,
Őtet előfogám, s ugyan jól megverím.

9. Lovamra fordulík mind abrak árával,
Sajószentpéterrí gyorsan ellíptetík.

10. Ott régi gazdámhoz hamar el-bészállék,
Asztalához ölék, egy éneket kezdík.

11. Az szegín anyádot Sajószentpéterníl
Úgy vetík az vízben, ugyan megloccsana.

12. Ugyan jól esmírem, hogy hamar meghalok,
Mert valahul járok, mindenött tántorgok.

13. De hol elindula hét kalauz legín,
Az előttek járó az jó Méhes András.

14. Az másiknak neve: „Állj meg itt az utat!”
Harmadiknak neve: „Szedd el, vedd el tőle!”

15. Negyediknek neve: „Takaríts mind hozzád!”
Ötediknek neve: „Tedd le, mert nem tied!”

16. Hatodiknak neve: „Jertek tovább innyet!”
Hetediknek neve: „Az húson fintorgó.”

17. Nem kell neki túró, csak kell neki fúró,
Mert az örög leány gúnárnyakat kíván.

18. „Adj el, apa, adj el kevíl katonának,
Mert ha te el nem adsz, bizonnyal megbánod.

19. Felrúgom pártámot, az hadnaggyal hálok,
Éjjel véle hálok, regvel hópínzt várok.”

20. Társaim jók vótak, fára felhágtattak,
Alattam levágták, s csaknem nyakam szakadt.

21. Bánod, bíró, bánod, hogy lányoddal hálok,
Regvel inkább bánod, ha fazekat török.

22. Teperedett gazda, nyomorodott gazda,
Kikeletre kelvín téged eb szolgáljon.

23. Én el haza megyek az én asszonyomhoz,
Az én asszonyomhoz, Drágfi Gáspárnéhez.

24. Ő engemet jártat kék karazsiában,
Kék karazsiában, gallos gyócs gatyában.

25. Az legjobbik koncot tánérára teszi.
„Vigyík az kocsisnak, nem ehetem az kövír húst!”

26. Az legjobbik pohárt azt is megtőti,
„Vigyík az kocsisnak, nem ihatom az édes bort!”

27. Ez éneket szerzík egy omlott pincében,
Egy régi pincének szintén az lukában.

2. A strófák sorrendje

A szakirodalom egyetért abban a kérdésben, hogy a Pajkos ének szövege nehezen értelmezhető, mert a szövegből nem olvasható ki egyetlen összefüggő történet. A narrátor hol bujdosó katonának nevezi magát, hol Drágfiné kocsisaként jelenik meg, de még az is előfordul, hogy női szereplő jut szóhoz, egy leány beszél az apjához. Az bizonyos, hogy a vers részekre oszlik, kisebb összefüggő tömböket figyelhetünk meg benne. Vannak olyan versszakok is, amelyek egyik tömbhöz sem kapcsolhatók. Ezeknek a tartalmi egységeknek az áttekintéséhez Stoll Béla (Stoll 1984, 227–333) szövegkiadásának utószavát hívhatjuk segítségül, ő az alábbi részeket különíti el a szövegben:

1. versszak: valaki a lovát biztatja

2–10. versszak: egy tolvaj a „hőstetteivel” dicsekszik

11. versszak: valakinek az anyját a vízbe dobták

12. versszak: az énekmondó részegeskedése

13–16. versszak: rablók gúnynevei

17. versszak: csúfolódás egy öreg lányon

18–19. versszak: a szerelemre éhes lány kéri apját, hogy házasítsa meg

20. versszak: az énekes saját magáról ironizál

21. versszak: erőszaktétel egy lányon

22. versszak: az énekes szidja a gazdát

23–26. versszak: Drágfi Gáspárné és kocsisának a szerelme

27. versszak: záróstrófa, az ének szerzésének körülményei

Két olyan elképzelés is található a Pajkos ének szakirodalmában, mely ezt a rendet nem tartja elfogadhatónak. Klaniczay Tibor így vélekedik: „A nyilván összefüggéseiből kiragadott 11. és 12. strófával kapcsolatban megkockáztatnám azt a feltevést, hogy eredetileg az ének első versszaka után következtek, s ez esetben az énekes Dudo nevű lovának az anyját dobták Sajószentpéternél a vízbe.” Ez a megjegyzés talán abból fakad, hogy Klaniczay nem értelmezte helyesen a 11. strófát: visszariadt attól a lehetőségtől, hogy ténylegesen valakinek (embernek) az anyját emlegetik. Ez a megjegyzés mégis rávilágít arra, hogy nem tartotta elképzelhetetlennek, hogy a vers strófái nem az eredeti rendben sorakoznak a kéziratban, hanem esetleg összekeveredtek.

A másik vélekedés, mely a versszakok sorrendjét igyekszik átértelmezni, Jung Károly elmélete (Jung 2001, 88–156). Ő elkülöníti a versből a 2–10. versszak (egy tolvaj a „hőstetteivel” dicsekszik), a 13–16. versszak (rablók gúnynevei) és a 23–26. versszak (Drágfi Gáspárné és kocsisának szerelme) tömböket, és a megmaradó versszakokat tekinti egyetlen önálló éneknek, melynek versszakai alaposan összekeveredtek. Ezeket a versszakokat A vénlánycsábító katona balladája címmel ellátva az alábbi sorrendben mutatja be tanulmányában: 1, 17, 2, 18–20, 12, 11, 21, 22. A Jung által „rekonstruált” sorrendet nem tartjuk elfogadhatónak, a szöveg fölé írt címmel pedig majd később foglalkozunk. Most csak a sorrend kérdését tárgyaljuk.

Ez az önkényes rend több szempontból is kifogásolható. Nincs semmilyen konkrét érv, ami Jung feltételezését támogatná. Pusztán azon az alapon átrendezni egy vers strófáit, mert úgy értelmesebbnek tűnik, nem tekinthető tudományos eljárásnak. De ha elolvassuk az általa javasolt sorrendben a versszakokat, még az is kiderül, hogy egyáltalán nem vált érthetőbbé a vers. Továbbra is hol egy katona szólal meg, hol egy leány, hol első személyben beszél az ének, hol harmadik személyben. Arról nem is beszélve, hogy Jung hogyan magyarázza a strófák ilyetén módon való összekeveredését. Ugyanis nem keveredést, hanem keverést képzel el:

Töprengésem másik sarkalatos pontja az volt, hogy a szöveg egészében három vers szépen elkülöníthető, tehát a megmaradó – homályosnak és zavarosnak definiált – strófacsoport is bizonyára hordozhat jelentést: ám valószínűleg nem abban a sorrendben, ahogy a kéziratban szerepel! Az sem elképzelhetetlen, hogy valaki – szinte enigmaként – szándékosan keverte össze a strófákat, mintegy megoldandó feladatot róva fel a kései olvasónak! (Jung 2001, 114.)

Később pedig így folytatja:

Hogy a feltételezett (egybeénekelt) szövegegyüttes valóban úgy hangozhatott-e el a közönség előtt, ahogy az utókorra maradt, tehát egy rekonstruálható rejtett szöveggel (az eddigi elemzők szerint romlott szövegként), vagy pedig a negyedik ének szövege adta volna a megfejtendő talányt, az ebben a pillanatban nem dönthető el. Egy dolog azonban biztosnak látszik: az itt adott rekonstrukció megfejteni látszik a talányt, bár magam is vagyok annyira kritikus szemléletű, hogy olcsó megoldásoknak nem hinnék egykönnyen.” (Jung 2001, 117.)

Lehet, hogy Jung valóban kritikus szemléletű, de ez az elmélet éppen az ellenkezőjét bizonyítja. Ez bizony olcsó megoldásnak tűnik. És nemcsak azért, mert a versszakok az új sorrendben sem tűnnek sokkal összefüggőbbnek, hanem azért, mert képtelenség találós kérdésnek, enigmának, rejtvénynek tekinteni a Pajkos éneket. Ennek az elképzelésnek leginkább a feltételezhető szóbeli előadásmód az oka. Az oralitásban nem gondolhatunk arra, hogy egy ének strófáinak a sorrendje abszolút módon kötött lenne. A variálódás, változatképződés során könnyen bővülhet vagy rövidülhet az ének egy-egy strófával, vagy könnyen felcserélődhetnek egymással a szakaszok, ahogyan erre a RMKT közköltészeti anyagot bemutató köteteiben számos példa található. Egy ilyen ének tehát nem működhet olyan rejtvényként, ahol a strófák sorrendjét kell kitalálni. Ilyen rejtvényre semmilyen régi példát nem ismerünk. Jellemző, hogy Jung az első idézet végén maga is „olvasó”-ról beszél, vagyis leírt szöveget gondol el, nem pedig szóbelit. De még leírt szöveg esetén sem gondolhatnánk ilyen rejtvényre. A Pajkos ének ugyanis közköltészeti alkotás, tehát a megértéséhez semmiféle iskolás műveltségre nem volt szükség. Nem feladványként tették közzé, hanem kocsmában énekelték. Nem kifinomult ízlésű emberek agytornája akart lenni, hanem vaskos, trágár, csúfolódó hangnemű szórakoztató ének. Biztosan van benne rejtett tartalom, de az nem a strófák sorrendjének (szóban történő!) csereberélésével hámozható ki a hallgató számára, hanem a sorokban található metaforák, szóképek mögött található. Rejtvénynek lehet tekinteni például a Pajkos ének 17. versszakában található „fúró” szót, mert aki nem jártas a közköltészeti énekek szóhasználatában, nem biztos, hogy azonnal erotikus jelentésre gondol. Ugyanez mondható el a „gúnárnyak” szóról is.

De vegyük úgy, hogy Jung a fentebb idézett részekben túlzóan fogalmaz, és nem arra akarja helyezni a hangsúlyt, hogy szándékos rejtvénykészítésről van szó, hanem ezt csak esetleges lehetőségként tételezi fel. Tegyük fel, hogy nem szándékosan keverték a strófákat, hanem véletlenül kerültek olyan sorrendbe, ahogyan ma olvashatók, és tegyük fel (ad absurdum) azt is, hogy eredetileg tényleg az volt a sorrend, amit Jung elképzel. Akkor is azt látjuk, hogy az általa „rekonstruált” szöveg összefüggéstelen, váltogatja a nyelvtani személyeket, nem mond el értelmes történetet, se eleje, se vége, se füle, se farka.

Nem tudjuk biztosan, hogy az úgynevezett „eredeti” sorrend maradt-e ránk, de mivel nincs jogunk alapos indok nélkül eltérni ettől, maradjunk meg annál, ami a Fanchali Jób-kódexben olvasható. Nézzük meg most az egyes tartalmi egységeket Stoll felosztása szerint.

3. Értelmezés
1. strófa (valaki a lovát biztatja)

A különböző értelmezések nagyon eltérően foglalnak állást ennél a strófánál. A zab szó utal arra, hogy itt a ló a megszólított, és a következő strófa alapján gondolhatunk arra, hogy a bujdosó katona beszél a lovához. Az 5–9. strófákban egyfolytában az abrak áráról beszél a vers, és könnyű arra gondolni, hogy a „kétszer adok enned” kifejezés az 1. strófában szintén ezt az abrakolást jelenti. De egyáltalán nem biztos, hogy itt ló abrakolásáról van szó. Stoll Béla ugyanis bemutat egy olyan szövegpárhuzamot, ami alapján teljesen átértelmezhetjük a strófát. (Stoll 1962, 180–192. A továbbiakban e tanulmányra is többször hivatkozunk újabb jegyzet nélkül.) A Pajkos énekek című válogatásban is szerepel Pálóczi Horváth Ádámnak a következő verse:

Gunárnyak

Nem kell nékem hosszú, vékony, se nem kell rövid, vastag,
Megelégszem akkorával, mint egy öreg gunár-nyak;
Süket legyen bár, vagy vak, legyen csonka, bénna, vak,
Estve-reggel, szeget-szeggel, dupla legyen az abrak.
(Pálóczi-Horváth 1813, 406. sz.)

Ez a vers majd a 17. versszak értelmezésénél kap szerepet, hiszen ebből derül ki egyértelműen, hogy mit is kíván a leány. A gúnárnyak fallikus szimbólum, és ugyanazt jelenti, mint a „fúró”. De most nem a 17. strófa értelmezése miatt idéztük Pálóczi Horváth Ádám versét, hanem azért, mert előfordul benne a „dupla legyen az abrak” részlet. A Pajkos ének 1. versszakában a „kétszer adok enned” nagyon emlékeztet erre, ezért lehet, hogy az első strófa vaskos erotikus célzást tartalmaz.

Jung határozottan így érti a szöveget, tehát nem a 2–10. versszak történetével kapcsolja össze a strófát, hanem nála rögtön a 17., gúnárnyakas versszak követi. A sorrenddel persze nem értünk egyet, de a két strófa erotikus célzása talán tényleg összekapcsolja a két helyet. Jung hosszasan értelmezi a dudo szó jelentését is. Szerinte itt „női alfél, vulva” jelentésben szerepel. Indoklásként Penavin Olga szlavóniai néprajzi gyűjtéséből idéz egy részletet:

A nők védték magukat a naptól, ahogyan tudták. Egyébként is vigyáztak szép fehér színükre, még babonás cselekményektől sem riadtak vissza. Húshagyó kedd reggelén napkelte előtt meztelenül kimentek az udvarra, felkínálták meztelen farukat a barnító böjti szélnek, inkább azt barnítsa le, mint az arcukat. Közben ezt mondták: „Bűti szél, ne dudóm, bőti szél, ne dudóm!” (Jung 2001, 99.)

Ezután Jung úgy véli, hogy a népszokásban előforduló dudó azonos a Pajkos ének első sorában kétszer is előforduló szóval. Több dolog is nehézzé teszi azonban az értelmezést. Egyrészt gond van a leányzók testrészeivel, hiszen úgy gondolom, hogy a far és a vulva nem azonos, a népszokásban pedig a leányok a feneküket tartják oda a böjti szélnek. És a vulva vajon mitől lenne fejír? Tanulmánya más helyein Jung a duda szó jelentését emlegeti, de az meg inkább mell értelemben állhatna a szövegben. Azt persze megint nem értem, hogy miért barnítana napkelte előtt a böjti szél? Bizonyára nem széltől cserzett bőrű menyecskéket kell elképzelnünk.

Nem tudjuk tehát, hogy a dudo szónak van-e erotikus jelentése vagy nincs, de a kétszeres abrakolás alapján majdnem biztos, hogy a teljes versszaknak lehetséges ilyen értelmezése. Nem biztos tehát, hogy a strófa a rákövetkező 2–10. versszakok előzménye. Nem teljesen lehetetlen, hogy ez a strófa nem itt állt eredetileg, hanem a 17. strófa előtt vagy után, és azért kerülhetett az ének elejére, mert valaki nem értette a szöveget, és valódi abrakolásra gondolt, amiről a 2. strófától kezdődően valóban szó is van.

De a strófa konkrét értelmezésénél is akadnak problémák. Eltérnek a vélemények abban, hogy a dudo szó a ló neve, vagy amolyan lóbiztató, csendesítő szócska. Lehet, hogy a fejír nem a ló színét jelenti, hanem így hívták. Aszerint, hogy melyik szót tekintjük a ló nevének, a modernizált átiratban másképpen kell nagybetűzni és központozni a szöveget. A kérdés eldöntésében segítségünkre lehetnek az első sor ismétlés-szerkezetének analógiái:

Dudo, fejír, dudo, majd megírik az zab…
Adj el, apa, adj el kevíl katonának…
Bánod, bíró, bánod, hogy lányoddal hálok…
Hozd el, gazda, hozd el az Szerémnek borát…
(E negyedik példa Nádasdy Tamás egy 1555-ben kelt leveléből való, később külön szó esik majd róla.)

A három utolsó példában (és további népköltészeti darabok esetében is, pl. Kelj fel, gazda, kelj fel, szállott Isten házadra…) következetes szintaxis figyelhető meg, ahogyan erre Stoll is felfigyelt: állítmány – alany – megismételt állítmány. Ezek alapján az első sorban sem főnév – jelző – megismételt főnév szerepel, hanem a dudo az állítmány, és a fejír az alany. Vagyis a ló neve Fejír, a dudo pedig ismétléssel nyomatékosított igei állítmány, amit például nyugtató vagy biztató szócskának érthetünk.

2–10. versszak (egy tolvaj a „hőstetteivel” dicsekszik)

A 2–10. versszak folyamatos cselekményt mond el. Egy bujdosó katona megszáll egy fogadóban, pénz nélkül kér abrakot a lovának, de mivel nem akarnak adni neki, agyonveri a fogadóst. A történet főszereplője bujdosó katonának nevezi magát, és nyilvánvaló, hogy még nem gondolhatunk a kuruc kori bujdosókra, a 16. században e kifejezés egyszerűen szökött katonát jelent. Henceg az erőszakosságával, rablással és gyilkossággal kérkedik. A versszakok tartalmát összefoglaló megjegyzésből nem derül ki, de Stoll pontosan érti a tolvaj szó jelentését, ez a mai rablót jelentette, a mai tolvajra pedig a lopó szót használták. A versben megszólaló személy tehát szökött, garázda, rabló. Ez az útonálló zsivány a később emlegetett hét kalauz-legény egyike is lehetne.

Klaniczay figyelmeztetett arra, hogy a Pajkos ének 3–4. strófájával majdnem szó szerinti azonosságot mutató versszakot idéz 1639-ben Veresmarti Mihály (Veresmarti 1639, 150–151):

Noha Tolvaj vóltam (ugy-mond) ugyan jámbor vóltam;
Kit estve meg-vertem, reggel el-temettem.

A közbevetett ugy-mondot leszámítva ezek mind a Pajkos ének szavai, bár két strófa mozzanatai is összecsúsztak, és felcserélődött a reggel meg az estve. Veresmarti a lapszélen megjegyzi: Tolvaj dalolas, ami ha akarjuk, egyszerű minősítése a versszaknak, ha akarjuk, akkor az ének pontos műfaji besorolása: Rabló-ének. Még tetszetősebb az az elgondolás, hogy a marginália tulajdonképpen címvariáns, hiszen tekinthető a Pajkos ének szinonimájának. Ez arra vallana, hogy Veresmarti az egész éneket ismerte, melynek ugyanúgy önálló címe volt, mint ahogyan a Fanchali Jób-kódexbeli változatnak is van.

Itt kell kitérnünk egy újabb levélrészletre, melyet fentebb már részben idéztünk. Nádasdy Tamás országbíró egy Thurzó Györgyhöz intézett 1555-ös levelében a Pajkos ének szóban forgó strófáihoz nagyon hasonlót emleget: „juxta veterem illam cantilenam: Hozd el gazda, hozd el az Szerémnek borát, Noha nincsen pénzem, de vagyon emberségem”. Értelme szerint ez a szakasz a Pajkos ének 6. versszakának környékén lenne beilleszthető. A kóbor katona nemcsak a lovának kért abrakot, hanem bort is rendelt, miközben egyikre sem volt pénze. A levél keltezése egybecseng a vers 1545–1550 körüli datálásával, meglehet, hogy Nádasdy énekünk egy épebb változatából idézett, és egy tíz évvel korábbi éneket nevezett réginek. De az is előfordulhat, hogy ez a két sor olyan közismert ének részlete, melyet a Pajkos ének használt fel alapanyagul.

A 2–10. versszakokból álló tömb azzal ér véget, hogy a katona bejelenti: a fogadós kirablása után Sajószentpéterre ment. Ez azért fontos, mert a 11. versszak ugyanezt a helynevet említi majd. Itt egy elkezdett énekről is szó van, amiről nem tudjuk, hogy mire vonatkozik. Lehet, hogy a 11. strófára, vagy a 11–12. strófára együtt, vagy a hét kalauz-legény történetére, de az is lehet, hogy a Pajkos ének nem mondja el ezt az éneket.

11. versszak (valakinek az anyját a vízbe dobták)

Klaniczay még úgy értette, hogy itt az énekes lovának az anyjáról van szó, és ezért is akarta azt a strófát az 1. versszak után elhelyezni. A strófát egyetlen tartalmi mozzanat köti össze a megelőző részekkel: a Sajószentpéter helynév, de ezen túlmenően nem illeszkedik a történetbe. Stoll szerint ez a vaskos rész a hallgatóság valamelyik tagjához szól, „Az ilyesfajta ma már elviselhetetlenül durva tréfálkozás a szülők haláláról akkoriban megengedhető volt.” (Stoll 1962, 184.) Stoll arra is kitér (Varjas Bélára hivatkozva), hogy a vízbevetés egyenesen arra vonatkozik, hogy az emlegetett nőszemély parázna volt. Vagyis a szóban forgó sorok azt jelentenék, hogy a megszólított anyja volt parázna. Ez a sértő megjegyzés lenne tehát a durva tréfa, és nem valakinek a haláláról van szó, hanem az erkölcstelenségéről.

Jung ezt a részt is teljesen átértelmezi, és boszorkánypróbára gondol. Szerinte a megloccsana szóalak helytelen, mert a megloccsanna fejezi ki azt, hogy a próba során az a kérdés, hogy a vízbe vetett nőszemély megloccsan-e vagy nem. Ezt a feltevést megint túl komplikáltnak tartjuk. Nincs ugyanis semmilyen értelme annak, hogy valakinek az anyja boszorkány-e. Ez se nem vicces, se nem durva. Teljesen jó értelmet ad a megloccsana szóalak is, elbeszélő múlt idejű igealak, mint amilyen a vers többi elbeszélő részében van.

12. versszak (az énekmondó részegeskedése)

Ez a versszak tekinthető az egész vers legfilozofikusabb részének. A beszélő úgy fogalmaz, mintha a tántorgásból következtetne arra, hogy hamarosan itt a világ vége. Valójában azt mondja, hogy folyamatosan részeg. Nem világos, hogy ezt hencegésből mondja, vagy inkább sajnáltatja magát. A halál emlegetése talán az utóbbit valószínűsíti.

Ez a strófa is önmagában áll, mint a 11. versszak. A két önálló strófa elválasztja egymástól a kocsmárost kirabló katona és a hét kalauz-legény történetét. A 12. strófa első személyű igealakja arra utal, hogy még ezt is a 2–10. strófa tömbjéhez kapcsoljuk, hogy itt talán még ugyanaz a „bujdosó katona” beszél, aki a vers elején. A Nádasdy-levél tanúsága szerint a kocsmában is borozott, a 10. strófa szerint Sajószentpéteren is asztalhoz ültették, volt tehát alkalma lerészegedni.

13–16. versszak (rablók gúnynevei)

A hét kalauzlegény története önálló részt, kerek egészet alkot. A kalóz szó ugyanúgy rablót jelent, mint a 3. strófa tolvaj szava, ezért az ének tematikája nem változik meg, ugyanolyan fajta pajkosságról esik szó most is, útonállásról, garázdaságról.

A Pajkos ének felsorolja a hét rabló nevét, de valójában csak a legelsőt nevezi meg igazi nevén. Méhes Andrásnak hívják, és talán ő lehet a rablóbanda vezetője. Klaniczay abból indul ki, hogy a versben később említett Drágfi Gáspárné Erdődön lakott, és ebben a környezetben keresett a Méhes András névalakhoz hasonló hangzású nevet. Egy Meszes András elő is fordul 1565-ben Erdődön, Klaniczay feltételesen ezzel azonosítja a Pajkos ének rablóvezérét. Stoll arra figyelmeztet, hogy nem érdemes konkrét adatokhoz, időhöz, személyhez, helyhez kötni a verset, mert közköltészeti jellege miatt ezek az adatok pontatlanok, esetlegesek lehetnek. Mivel ő úgy véli, hogy a vers több különböző darabból állt össze, az is igaz, hogy a Drágfi Gáspárnét emlegető résznek semmi köze nincsen a Méhes András nevét tartalmazó részhez.

Mivel ez az egyetlen konkrét név a rablók felsorolásában, még arra is gondolhatnánk, hogy a rablóvezér saját magáról énekel. Ennek azonban ellentmond, hogy a vers egyes szám harmadik személyben beszél Méhes Andrásról, sőt a személynév elé még egy „jó” jelzőt is tesz, amit saját magára nem használna egy énekes. Ez tehát kizárja azt a lehetőséget, hogy Méhes Andrást higgyük a Pajkos ének szerzőjének.

A további hat rablónak nincsen neve, hanem a rablás során használt jellemző kifejezések szerint vannak megnevezve. Az „állj meg itt az utat”, „szedd el, vedd el tőle”, „takaríts mind hozzád”, „tedd le, mert nem tied”, „jertek tovább innen” mind érthető mozzanatok: az útonállásnak, rablásnak és osztozkodásnak a vezényszavai. Egyedül az utolsó kifejezés, az „az húson fintorgó” nincs felszólító módban, ezért nem nevezhető vezényszónak. Nem is igazán érthető. Talán azt akarja kifejezni, hogy a rabló nincs megelégedve a zsákmánnyal, hogy lenézően, megvetéssel beszél róla. Érdekes, hogy ugyanez a mozzanat jelenik meg majd a következő strófában, bár ott épp a hús kívánásáról van szó, és a kép metaforikus. Ezután majd a 25. strófában találkozunk azzal, hogy valakinek nem ízlik a kövér hús, itt vélhetően nem metaforikusan értendő.

17. versszak (csúfolódás egy öreg lányon)

Ez a versszak okozta a vers értelmezése során a legtöbb félreértést. Azt a mozzanatot már említettük, hogy a „fúró” és a „gúnárnyak” fallikus szimbólumként értelmezhetők. Ezt most még azzal is kiegészíthetjük, hogy a gyermekmondóka formájában vagy inkább nyelvtörő gyakorlatként ismert szöveg is ide vonható: Jobb egy lúdnyak tíz tyúknyaknál. (Első ismert adata: Szirmay 1804, 92 [a Pronunciationes difficiliores c. szócikkben]) Az, hogy a népdalok, gyermekdalok metaforái igen gyakran tartalmaznak erotikus, sőt szexuális utalásokat, közismert nézet. Bernáth Béla egy egész könyvet írt a szerelem titkos nyelvéről (Bernáth 1986). Jung tanulmánya végén kitér arra is, hogy Bernáth könyve nem aratott elismerést sem a folklór-kutatók, sem az irodalomtörténészek között. Ezt érezhető nehezteléssel mondja, kiolvasható soraiból, hogy szerinte Bernáth értelmezési rendszere több elismerést érdemelne. Tanulmányában folyamatosan hivatkozik rá, és megfigyeléseit tényként kezeli, szinte minden egyéb indoklás nélkül von le belőle következtetéseket. Például ilyen más hivatkozást nem igénylő tétel az is, hogy a „Bőti szél, ne, dúdóm, bőti szél, ne, dúdóm!” sorban a szél hímnemű („kanszél”). Ezért érdemes Bernáth Béla könyvét alaposabban is érintenünk.

A szerelem titkos nyelvén első olvasásra nagyon érdekes, sőt meghökkentő olvasmány. Alaptétele az, hogy népdalainkban, közmondásainkban, szólásainkban folyamatosan jelen van egy szexuális utalásrendszer. Szinte minden szerelmi tárgyú népdal értelmezhető úgy is, hogy a sorok között, a képek, metaforák nyelvén a szexuális aktusról, annak kellékeiről, részleteiről van szó. Ez a jelenség néha a műköltészetben is megfigyelhető, például Weöres Sándor gyerekverseiben is. A szerelmi tárgyú népdalokat néha értjük, néha viszont a dal képei már elhomályosultak, nem nyilvánvaló, hogy milyen utalásokat használ. Bernáth könyve sok példát mutat erre a „titkos” jelentésre, és példái először határozottan meggyőzőnek tűnnek. Biztosan igaz, hogy a népdalok gyakran tartalmaznak erotikus mozzanatot, szexuális vonatkozású képeket. Stoll Pajkos énekek című gyűjteménye jó példa arra, hogy a régi költemények között is gyakori ez a jelenség. Az viszont nem igaz, hogy ez kizárólagos értelmezési lehetőség lenne, hogy minden szöveget egyetlen szemszögből kellene megközelíteni. Sem a népdalok, sem a régi versek nem egyetlen kulcsra nyílnak.

A Pajkos ének 17. strófája természetesen erotikus tartalmú, bár rögtön azzal kell kezdenünk az értelmezést, hogy a „Nem kell neki túró” félsor nehezen értelmezhető. Talán arra gondolhatunk, hogy a tej, a tejtermék gyermeki táplálék, és a leány már kinőtt abból a korból, hogy csak ételre vágyakozzon, másféle éhség jellemzi már.

És itt érünk el ahhoz a szóhoz, ami sok értelmezőt megtévesztett eddig. Az öreg ugyanis a régiségben nem azt jelenti, hogy idős, hanem azt, hogy nagy. Ebben az értelemben használták olyan dolgokra is, ahol nincs is értelme a dolog koráról beszélni. Az öregharang azt jelentette, hogy nagyharang, az öregkapu azt, hogy nagykapu, az öregujj a nagyujjra vonatkozott. Még ma is mondják a piacon, hogy a krumplinak az öregjét válogatják, vagyis a nagyobb darabokat. Ebből pedig az következik, hogy a 17. strófában szereplő leány nem vénlány, hanem nagylány.

Jung egyenesen azt a címet adja „rekonstruált” balladájának, hogy A vénlánycsábító katona balladája, holott a versben nincs is szó vénlányról. Ha arról lenne szó, akkor a versben talán az aggnő kifejezést találnánk, mint a Körmöcbányai táncszóban. A következő strófa szövegéből is az derül ki (hogyha ugyanarról a lányról van szó), hogy egy eladó sorban lévő leány kívánja a szerelmet. Elég nagy már ahhoz, hogy a férfiakon járjon az esze, kinőtt már a kislány sorból.

Ez a kifejezés Stollt is megtéveszti, aki elválasztja ezt a strófát a következőtől, pedig ott is szerelemre éhes leány szerepel, igaz, hogy már beszélőként, megszólalóként. A „csúfolódás egy öreg lányon” ugyanis önálló műfaj, ez az úgynevezett vénlánycsúfoló. A közköltészeti gyűjtemények és a népdalgyűjtemények is jól ismerik ezt a műfajt, ahol a férj nélkül maradt vénlány panaszkodik sanyarú sorsáról, vagy éppen rajta csúfolódnak mások. Az igaz persze, hogy ezekben a vénlánycsúfolókban is olyan nők szerepelnek, akik éhesek a szerelemre, de már hiába, mert már eljárt fölöttük az idő, megcsúnyultak, és már nem kapnak férjet maguknak.

A Pajkos ének további strófáiból kiderül, hogy a lány férjhez akar menni, a katona pedig azzal fenyegeti az apát, hogy a lányával hál, sőt elveszi a szüzességét. Ez nyilván csak akkor feleltethető meg a 17. strófában szereplő lánynak, ha az öreg leány kifejezést nagylánynak értjük.

18–19. versszak (a szerelemre éhes lány kéri apját, hogy házasítsa meg)

A Pajkos ének soron következő két versszaka azért különleges, mert az eddigiektől eltérően egy női szereplő szólal meg benne. Korábban egy kóbor katona beszélt (vagy legalábbis olyan valaki, aki probléma nélkül azonosítható volt ezzel a katonával), illetve egyes szám harmadik személyben szólalt meg a vers, elmondta a hét kalauz-legény történetét, vagy a leány szexuális éhségéről beszélt. Az új megszólaló miatt szokta a szakirodalom párbeszédes jellegűnek nevezni a művet, talán emiatt mondja Klaniczay és Jung is balladaszerűnek a szöveget. Pedig ez a párbeszédesség nem az egész versre jellemző, csak a 18–19. és 21–22. strófákra.

A leány kevély katonának és hadnagynak nevezi azt a férfit, akihez hozzá akar menni. A korábbi értelmezések inkább azt hangsúlyozták eddig, hogy a bujdosó katona, a hadnagy és a kocsis nem lehet ugyanaz a személy. Ez annak lenne bizonyítéka, hogy a Pajkos ének különböző, egymással tartalmi összefüggésben nem lévő részekből áll, tehát Stoll összeéneklés-elmélete mellett bizonyítana. A hadnagy azonban a régi szövegekben nem azt jelentette, mint ma. Nem alacsony tiszti fokozatot értettek alatta, hanem egy adott katonai egység fejét, vezetőjét. Ezért a versben a leány naivitását vehetjük észre. Ő úgy hiszi, hogy a férfi, aki nagyon imponál neki, igen magas rangú katona, olyan férfinak látja, akit isteníthet. A túlzó rajongás miatt emeli meg a férfi rangfokozatát. (A másik lehetőség persze, hogy a férfi hazudott neki.)

A leány azzal fenyegetőzik, hogy ha az apa nem adja önként a katonának, akkor a saját feje után megy, és bizony összefekszik vele. A „hópénzt várok” nyílt utalás arra, hogy a fenyegetésben nem is házasságra gondol a leány, hanem hasznot hozó testi szerelemre. Ennek a strófának lesz majd tükörképe a 21. versszak, ahol majd a katona fenyegetőzik azzal, hogy ha szépszerével nem kaphatja meg a lányt, akkor erővel teszi magáévá (már úgy értve, hogy az apa akarata ellenére, hiszen a leány hajlandósága már kiderült korábban).

20. versszak (az énekes saját magáról ironizál)

A 20. versszak megint olyan közbeékelődő strófa, mint korábban a 11. és a 12. versszak volt. Ott arról gondolkodtunk, hogy vajon a Sajószentpéteren előadott dal részeit olvassuk-e, vagy a két nagyobb tömb közé beékelődött versszakokat látunk. A 20. versszak elválasztja egymástól a leány és a katona fenyegetőzését. Mindketten a leány apjához beszélnek, a 18–19. és 21–22. szakasz jól megfeleltethető egymásnak. Ezért furcsa, hogy a 20. strófa szervetlenül ékelődik közéjük.

Tartalmát tekintve megint olyasmit olvasunk, amit ma már nem nagyon tartunk tréfásnak. A beszélő felmászott egy fára, amit a társai levágtak alatta. A pórul járt énekes Stoll szavaival élve „saját magán ironizál”. Talán helyesebb megint arról beszélni, hogy sajnáltatja magát, mint a részegségről szóló versszakban. Úgy tűnik, mintha a Pajkos énekben időről időre olyan strófák jelennének meg, melyek nem az elmondott történethez tartoznak, hanem a hallgatósághoz fordulva az előadást színesítik.

21. versszak (erőszaktétel egy lányon)

Klaniczay téves értelmezésére, miszerint a második sorban a gazda cserépfazékban elrejtett pénzéről lenne szó, nem érdemes időt fecsérelni, a cseréptörés szexuális metaforikája nyilvánvaló, és már Stoll is így értette a strófát. A 21. szakasz, ahogy ez már a korábbiakból kiderült, a 18–19. szakasz ellenpárja. Ott a leány fenyegetőzött azzal, hogy az apa akarata ellenére összeáll a katonával, itt a katona fenyegetőzik azzal, hogy a lány apjának akarata ellenére a lánnyal hál. Stoll mindkét verzióra mutat későbbi népdalpárhuzamokat. Ebből pedig az következik, hogy a téma (az apa ellenzi a párkapcsolatot, a fiatalok pedig szeretnék) gyakori lehetett a régi versekben és a népdalokban. Az is biztosnak látszik, hogy itt a Stoll által bemutatott és Jung által is megismételt népdalszövegek valamilyen módon szövegszerűen is összefüggnek a Pajkos énekkel. Stoll azonban arra gondol, hogy a Pajkos ének ugyanúgy csak befogadója ennek a motívumnak, mint a későbbi népballadák vagy népdalok. Azt is elképzelhetőnek tartjuk, hogy a folyamatnak a Pajkos ének valamilyen formában akár elindítója is lehetett.

22. versszak (az énekes szidja a gazdát)

A 22. strófa Stoll tartalmi összefoglalója szerint megint különálló strófa, és így már a negyedik ilyen beékelődő szöveg lenne a versben. Az eddigi értelmezések azt emelték ki a strófából, hogy a beszélő útra kerekedik, nem szolgálja tovább a gazdát. Klaniczay értelmezésével itt nem kell foglalkoznunk, mert ő még hibásan esnek olvasta az eb szót. Stoll szövegjavítása után már érthető a strófa.

Az viszont nem érthető, hogy miért tekinti Stoll az előző strófától különálló egységnek a versszakot. Hiszen a megszólított személy ugyanaz, mint az előző strófában. Talán ugyanaz a katona beszél, aki a gazda leányát próbálta megkérni, és akihez a leány is kívánkozott. Talán az okozza a félreértést, hogy a beszélő először bírónak, utána pedig gazdának szólítja a leány apját. De ez a két szó a régiségben jelenthette ugyanazt. A gazda ’bírta’ a saját jószágát, vagyonnal ’bíró’ ember volt. A népballadában is a gazdag bíró lányáról és a szegény bíró lányáról van szó.

Ha pedig a 21. és 22. strófa összetartozik, akkor talán az egész 17–22. strófákból álló tömböt tekinthetjük egyetlen nagyobb egységnek, ahol az apja házánál élő leány és a katona szerelméről, illetve az apa tiltásáról van szó. Sőt még egy lépéssel tovább mehetünk. A „Teperedett gazda, nyomorodott gazda” világosan arra utal, hogy a katona megharagudott gazdájára, szitkokkal árasztja el, és a második sorban bejelenti, hogy tavasztól kezdve már nem is akar a szolgálatában maradni. Ha visszalépünk a versben a 10. strófához, azt olvashatjuk, hogy az énekes (a bujdosó katona) régi gazdájához megy haza, miután kirabolta a fogadóst. Talán ettől a régi gazdától akar továbbállni, amikor a 22. strófában azt mondja, hogy nem szolgálja tovább. A gazda szó megismétlődése azt mutatja, hogy a 10. és 22. strófa között kell keresnünk azt az éneket, amit az énekes (a bujdosó katona) Sajószentpéteren előadott. Ez pedig csak a hét kalauz-legény története lehet. Nem valószínű ugyanis, hogy a 10–11. szakaszok valamelyike lenne önálló ének. Ezek inkább közbevetett strófák. Nem ilyen közbevetett szakasz azonban a most tárgyalt 22., mert logikus befejezése a nagylány és a hadnagy történetének, sőt ezzel az utoljára megmutatott kapcsolóelemmel együtt talán logikus része a sajószentpéteri történetnek (10–22.).

23–26. versszak (Drágfi Gáspárné és kocsisának a szerelme)

A Pajkos ének utolsó több versszakra is kiterjedő nagyobb egysége 4 strófából áll. Miután Klaniczay a versnek ezt a részét a név alapján az 1545 körüli évekkel hozta összefüggésbe, ő úgy gondolta, hogy az egész Pajkos ének ekkor keletkezhetett. Stoll Béla véleménye szerint legfeljebb erről a négy strófáról gondolhatjuk azt, hogy 1545 körüli, de talán még ezek a strófák is keletkezhettek jóval később, úgy, hogy Drágfiné neve más közköltészeti darabokból hagyományozódott volna. Igazságot tenni ebben a kérdésben csak úgy lehet, ha állást foglalunk az ügyben, hogy a Pajkos ének széthulló vagy összeénekelt szöveg. A vers értelmezésének a vége felé közeledve ez a kérdés is egyre inkább körvonalazódni látszik.

Drágfi Gáspárné kocsisának a története úgy indul, hogy a beszélő távol van erdődi otthonától, valahol máshol szolgál. Ezen a távolabbi helyen mondja azt, hogy „el-hazamegyek”. Az előbbi részben kifejtett elgondolás szerint ez a távolabbi hely Sajószentpéter lehet. Miután ott feladta a szolgálatot a katona, régebbi gazdájához, pontosabban gazdasszonyához tér vissza. Drágfiné jól tartotta a kocsisát, a szövegből kiolvasható, hogy szép ruhában jártatta, finom étellel és itallal látta el. Az eddigi értelmezések ebből egyenesen arra következtettek, hogy Drágfiné kitartotta a kocsisát, vagyis a kocsis a szeretője volt. Az a mozzanat, hogy az asszony a saját maga ételét és italát küldeti a kocsisnak, valóban erre utalhat.

De az is lehet, hogy az egyébként sanyarú koszton élő katona arról ábrándozik, hogy egykor milyen jó dolga is volt. Úgy emlegeti korábbi aranyéletét, mintha mindig is kövér húst és édes bort tálaltak volna neki. A vers e része folyamatosan elképzelt jövő idejűnek olvasható. Vagyis a katona azt mondja, hogy most megtagadnak tőlem minden jót, de majd otthon lesz szép ruhám, finom ételem, italom.

Értelmezésünk szerint tehát a korábbi rész gazdája a kegyetlen bíró, aki mindent megtagad a katonától, a mostani rész pedig a kedves asszony, aki minden jót megad neki. A bíró és az asszony tehát egymás ellentétpárjai. A mostani gazda és a korábbi gazda ilyen ellentétes jellemzése arra utal, hogy az ének nem homályos, kevert strófákból álló darab, hanem logikusan szervezett és (valaha) egységes alkotás (volt).

27. versszak (záróstrófa, az ének szerzésének körülményei)

A vers befejező versszaka a régi magyar vers egyik szokásos alkatrésze, az úgynevezett kolofon. Ebben a versszerző általában felsorolja a nevét, azt, hogy hol szerezte a verset és mikor, illetve a versszerzés egyéb körülményeit. A Pajkos ének kolofonja látszólag teljesíti a definíciót, megadja az ének keletkezési helyét. Más adatot nem mond, de legalább a hely megvan. Pontosabban szólva nincs meg, mert semmilyen városnevet, falunevet nem látunk. A pince, illetve annak egy luka csak tréfás megjelölése a helynek. Nem tudunk vele mit kezdeni. Vagyis az énekmondó nem lát el bennünket adatokkal, csak úgy tesz, mintha ellátna. Még arra is gondot fordít, hogy az elsőként használt helymeghatározást (pince) utóbb pontosítsa (a pince luka), mintha előbb csak egy várost nevezett volna meg, s ezen belül lokalizálna egy utcát. Ez tehát nem kolofon, hanem kolofonparódia.

Egy dolog azonban biztos, hogy az ének szerzője hallott már históriás éneket, vagy olvasott ilyet. A Pajkos ének szakirodalma egyetért abban, hogy az ének szóbeli alkotás. Erre leginkább a vers ismétléstechnikája, a félsorok gyakori visszatérése adhat okot. Tisztán szóbeli alkotásnak (népdalnak, népballadának) azonban nem szokott lenni kolofonja. A záróstrófa kimondottan az írásbeli költészetnek, a műköltészetnek az eszköze. De nincs itt semmiféle ellentmondás, mert a Pajkos éneknek nincs is kolofonja, hanem csak úgy tesz a végén, mintha lenne neki.

Vagyis ez a szóbeli alkotás nem az írásbeli költészettől független mű, hanem már tud arról, hogy mások írni is szoktak énekeket. Talán még azt is mondhatjuk, hogy a Pajkos ének szerzője akár iskolázott ember is lehetett, csak ezt a versét nem írta, hanem elénekelte. Akár tudott írni, akár nem, a Pajkos ének szerzője legalább hallomásból tudta, hogy mi az a kolofon, és hogyan szokták azt használni.

4. Szét vagy össze?

Klaniczay Tibor még úgy gondolta, hogy a vers nagyon romlott, szövege az idők során egyre hibásabb lett, versszakok tűntek el belőle, és a strófák sorrendje is megváltozott. Ezért az ének ma már nehezen értelmezhető, csak találgatni tudjuk, hogy milyen lehetett eredeti alakjában. Klaniczay véleménye szerint a verset széthullása közben látjuk. A vers másik értelmezője, Stoll Béla tanulmányban azt állítja, hogy éppen fordítva áll a dolog, a vers nem széthullik, hanem éppen a leírás idején áll össze (Stoll 1962; Stoll 1984). Az összeéneklés során alakult ki az a struktúra, ahogyan a szöveget ma olvashatjuk.

Az irodalomtörténet-írás általában Stoll véleményét fogadja el, hiszen előbb Klaniczay ismertetése jelent meg, Stoll pedig ezt követően foglalt állást a kérdésben. Érvei igen meggyőzőek, és helyesen mutatott rá a vers párhuzamaira, azokra a szövegekre, amik a 17. századi közköltészetben és a későbbi népköltészeti anyagban megtalálhatók. Mégis, érdemesnek gondolom a lehetséges ellenérvek számbavételét. Van ugyanis néhány olyan tényező, ami nem az összeéneklés-elméletet támogatja, hanem azt, hogy a szöveg Klaniczay elgondolása szerint romlott. Mielőtt megpróbálnánk eldönteni azt a kérdést, hogy a vers a 16. század közepén keletkezett és széthullott, vagy a 17. század elején jött létre összeénekléssel, alaposan meg kell vizsgálnunk a szerkezetét.

A tanulmány korábbi részében végighaladtunk azon a témaköröket kijelölő listán, ami Stoll szövegkiadásának utószavában található. Néhol egyetértettünk a tagolással, néhol nem, és ezt jeleztük is az értelmezés során. A kijelölt nagyobb tömbök összetartozó voltával egyetértettünk, inkább abban tér el a mostani megközelítés a korábbitól, hogy a közbeékelődő strófák tekintetében mást gondolunk. Vegyük sorra ezeket. Az 1. strófánál azt jeleztük, hogy az nem feltétlenül tartozik hozzá a bujdosó katona történetéhez, sőt bizonyos motivikus összefüggések alapján a 17. strófa környékére valónak gondoljuk. A 11. és 12. strófát különálló kis betéteknek értelmeztük, Stoll Bélával egyetértve. A 17. strófát nem tekintettük önálló szakasznak, hanem a rákövetkező rész bevezetőjének gondoljuk. A 20. szakasz megint csak beékelődő strófa, de nem az a 22., melyet a megelőző történet befejező szakaszának tartunk. Ez alapján a Pajkos ének szerkezetét a következő módon írnánk le vázlatosan:

A: 2–10.	A bujdosó katona kirabolja a kocsmárost
B: 13–16.	A hét kalauzlegény története
C: 17–22.	A leány és a katona szemben az apával
D: 23–26.	Drágfi Gáspárné jól tartott kocsisa

Az egész szerkezetet pedig így lehetne ábrázolni:

Az ábra jól mutatja, hogy az eddigi értelmezésekkel szemben egy új tömböt iktattunk a versbe. Az eddigiek csak az A, B, D tömböket tekintették önálló kis éneknek, illetve Jung kísérelt meg a fennmaradó versszakokból egy önálló balladát létrehozni. Ezt az utóbbi kísérletet nem tartjuk meggyőzőnek, mert indokolatlanul felforgatja a strófák rendjét, és még ezen az áron sem jut el egy olyan szöveghez, melynek világos epikus szála lenne. A C tömb önállósága ellen fel lehet hozni, hogy a 20. strófa megszakítja, de úgy érezzük, e beékelődés utólagos mozzanat. Az „Adj el, apa, adj el” (18., C1) és „Bánod, bíró, bánod” (21, C2 ) ismétlőszerkezetek látványos párhuzammal ívelik át a megszakítást.

A szét vagy össze kérdése részben megválaszolhatónak tűnik. Noha Stoll kitűnő érveket sorakoztat fel amellett, hogy a szöveg egyes részeinek megvannak a népköltészeti párhuzamai, ezzel lényegében nem támasztja alá a saját elméletét. Ugyanis egyetlen olyan példája sincs, mely a Pajkos ének lejegyzésénél korábbi lenne. (Nádasdy idézete nem ilyen, mert az könnyen származhat magából a Pajkos ének korai változatából.) Abból pedig, hogy a Pajkos ének létrejötte után annak egyes darabjai léteznek, nem következik, hogy az egyes darabok mindig is különállóak voltak. Még ha korábbi darabokat mutatna, akkor sem lennénk kénytelenek elfogadni, hogy a már meglévő darabok álltak össze egy énekké, mert elképzelhető lenne, hogy az ének először egységes volt, majd darabjaira hullott, de 1607-ben még lejegyezték az egységes változatot is.

De nem ez a fő ellenérv Stoll elképzelésével szemben; a közköltészetben meglévő példák tényleg elég meggyőzően mutatják, hogy a Pajkos ének akár összeénekléssel is létrejöhetett. Egy adott dallamra tényleg elképzelhető olyan összeéneklés, amit tanulmányában vázol. Sőt, minden bizonnyal jöttek is létre ilyen módon szövegek. De a Pajkos ének esetében másképpen történhetett a dolog.

Az értelmezés végére oda jutottunk, hogy a négy nagy tömb (A, B, C, D) egységes epikus szálra fűzhető fel. Az ének főszereplője egy kóbor katona, aki agyonveri a fogadóst, majd hazamegy Sajószentpéterre a gazdájához (A). Ott egy éneket mond el a hét kalauzlegényről (B). A gazda leánya hozzá akar menni a katonához, aki szintén vonzódik a leányhoz, az apa azonban ellenzi a viszonyt (C). Erre a katona bejelenti, hogy nem szolgál tovább, inkább korábbi gazdasszonyához tér vissza, aki jól tartotta (D).

Nem pusztán az egyetlen szálra felfűzhető történet mond ellent az összeéneklés-elméletnek, hanem az is, hogy a tömbök között előre-hátrautalás figyelhető meg. Ilyen a Sajószentpéter helynév kétszeri használata, a 10. strófában emlegetett „gazda” és a 22. strófában emlegetett „gazda”, illetve hogy a „bujdosó katona” megfeleltethető a „hadnagy”-nak. Az A tömb tolvaja (rablója) ugyanazt a foglalkozást űzi, mint a B rész hét rablója. Minden bizonnyal részeges, erőszakos, nőcsábász, és ezt az életmódját nem is rejti véka alá, hiszen ezért mondja el az éneket. Talán a kocsmai előadásmód miatt szerepelnek a történetben beékelődő strófák is.

Kétségtelen, hogy a beékelődő strófák miatt az ének szaggatottá válik, nehéz benne megtalálni a folyamatos cselekményszálat. De nem tekinthetjük véletlennek, hogy a megfigyelt négy tematikus blokk mégis csak felfűzhető egyetlen nagyobb szálra. Nem lehet teljesen véletlen, hogy a történetben végig egyetlen katonáról van szó (aki korábban Drágfiné kocsisaként szolgált). Nem lehet véletlen, hogy az énekes előre bejelenti, hogy Sajószentpéteren egy ének elmondásába kezd, majd később ismét megemlíti a gazdát. Nem tekinthető véletlennek, hogy az A blokkban ugyanolyan ismétlőszerkezetet látunk („Dudo, fejír, dudo…”), mint a C blokkban kétszer is („Adj el, apa, adj el…”, „Bánod, bíró, bánod…”). Hasonlóan végigvonul az egész költeményen a teljes félsorokat megismétlő, Stoll által teraszos szerkezetnek nevezett technika (1, 4, 19, 21, 23, 24, 27). Ezek mind arra utalnak, hogy az ének egyetlen nagyobb szerkezetet alkot.

Végezetül nem tekinthető véletlen mozzanatnak az sem, hogy a vers végén szabályos kolofont találunk, aminek semmilyen más funkciót nem tudunk tulajdonítani, mint valamilyen megtervezett szerkezet lezárását. Ha összeénekelt darabról lenne szó, akkor nem lenne értelme a kolofonnak. Ekkor ugyanis azt kellene elképzelnünk, hogy valaki egy adott dallamra belekezd egy énekbe, majd amikor az befejeződött, egy hozzá hasonló témájú másik éneket fűz hozzá, ahhoz pedig még továbbiakat. Az ilyen láncszerűen keletkező ének előre meg nem tervezett lépésekben halad, rögtönözve készül (szóban), és nem jellemző rá a megtervezett lezárás. Szabályosan befejezni, az „ez éneket szerzék” formulát használni csak akkor van értelme, ha valaki az egész történetet valóban eleve elgondolta.

Ha összeénekelt darabról lenne szó, akkor nem nagyon lehetne címe. A címadás ugyanis az egész versre vonatkozik, előre meghatározza annak tartalmát, egységét. Mondhatjuk persze, hogy a Pajkos ének vagy Tolvaj dalolás nem címek, hanem műfajt jelölő megnevezések, de ez semmit nem változtat azon, hogy a cím vagy a cím helyén álló műfaji megjelölés előre bejelent valamit, ez pedig ellentmond az összeéneklés szóbeli, spontán módon rögtönzött helyzetének. Ha az éneket nem tervezték meg előre, akkor nem láthatták el a rögtönzés pillanatában címmel.

Ha rögtönzéssel keletkezett, szóban összeénekelt darabról lenne szó, akkor a versnek ezt a változatát nem ismerhetnénk írásból. Nyilván nem a kocsmában jegyezték le gyorsírással. Ha nem írott formában létezett, és nem lemásolták, akkor csak emlékezetből rögzíthették. Ám az emlékezés technikája nem szokott spontán egyveleget pontosan reprodukálni. Az a tény, hogy az éneket címmel és kolofonnal ellátva írásban lejegyezték, annak talán nem mond ellent, hogy emlékezetből írták le, de annak igen, hogy egyszer elhangzott, egyedi módon összeénekelt, rögtönzött darabra emlékezett volna a lejegyző. Nem véletlen, hogy az RMKT 17. századi közköltészeti kötetéből Stoll csupán három példát tud említeni összeénekelt darabra (Szerelmi és… 1961, 157, 200. és 249. sz.). Első példája valóban két ének kontaminációjának tűnik, sőt a költemény vége még a Pajkos ének D blokkjával is párhuzamokat mutat, de semmi bizonyítékát nem látom annak, hogy a kontamináció szóban, éneklés során történt volna. A második példaként említett vers bizonyosan írásbeli kiegészítéssel jött létre, hiszen kolofonja is így fogalmaz:

Authorat most meg nem mondom,
Négy verseit ez éneknek toldom,
Janko neve, ha jol meg gondolom,
Venus asszony jatékat forgatom.
(Szerelmi és… 1961, 200/I. sz., 11. versszak.)

A harmadik említett darab sem szóbeli összeénekléssel keletkezett: a Komáromi-énekeskönyvet lejegyző Mészáros Péter kolofonnal ellátott szerzeménye, aki Stoll megítélése szerint is „a szöveget a XVII. századi szerelmi költés sablonos kifejezéskészletéből állította össze”. (Szerelmi és… 1961, 249. sz., jegyzet.) Vagyis a XVII. századi közköltészeti anyagban egyáltalán nem szerepel olyan darab, melyről kimutatható lenne, hogy összeénekléssel keletkezett volna. Ennek nyilvánvalóan az az oka, hogy a rögtönzést nem lehet leírni.

Ha tehát feltesszük, hogy valamikor a XVI. században szereztek egy címmel is ellátott, A–B–C–D tömbökből álló éneket, ami szabályos kolofonnal zárult, akkor feltehetjük azt is, hogy ebbe a szerkezetbe ékelődtek be később újabb strófák, amelyek megbontották az eredeti rendet, és a Fanchali Jób-kódexben olvasható, lazább szerkezethez vezettek. Ebben az elgondolásban a legelső strófa kialakulásának, jelenlegi helyének magyarázata a legnehezebb. A javasolt áthelyezés túl erős átalakítás, ezen a ponton nem is vagyok biztos benne, hogy megnyugtató lenne az eredmény.

Mindezek alapján úgy látom, hogy Klaniczay elmélete fenntartható, még akkor is, ha értelmezését több ponton ki kell igazítani. Stoll népköltészeti párhuzamai meggyőzően mutatják, hogy a költemény közköltészeti jellegű, és ki volt téve a folyamatos szét- és összeéneklésnek, de ez nem bizonyítja azt, hogy a Fanchali Jób-kódex szövege már összeénekelt szöveg lenne. Inkább széténeklés történt, a Pajkos ének pedig egyetlen szerző alkotásának tekinthető, annak az egy szerzőnek az alkotása, aki a kolofont megfogalmazta. Ha az általa készített vers korábbi darabokból áll, akkor azt már nem összeéneklésnek, hanem tudatos összeszerkesztésnek, versírásnak nevezném.

5. A szerző

A XVI. század közepén Kassa városában két Sebestyén nevű énekszerző tevékenykedik. Az egyikük a jól ismert költő, Tinódi Sebestyén, aki az 1540-es évek közepétől 1555-ig él Kassán. A másik egy bizonyos Hegedűs Sebestyén. Hogy melyikükre vonatkozik a városi jegyzőkönyv azon bejegyzése, miszerint egy bizonyos Sebastianus Citharida 1544-ben polgárjogért folyamodott, azt nem tudjuk bizonyosan. Mindkét irányban lehet érvelni, mivel a Citharida (vagyis citerás) a kor szóhasználatában ugyanúgy jelölheti a hegedűst, mint a lantost. A Tinódi-szakirodalom e kérdésben általában csak kétségeinek ad hangot, arra hivatkozik, hogy a két énekszerző adatai máskor is keverednek. (Az erre vonatkozó adatok a következő helyekről szedhetők össze: Kemény 1886, 327–331; Kemény 1887, 598; Kemény 1887, 732–740; Kemény 1889, 109; Kemény 1891, 40–41; Kemény 1905, 366–368.) A protokollumok adatait idő szerint rendezve úgy tűnik, hogy Tinódi neve 1554 és 1561 között rendszeresen felbukkan, hol hadra foghatóként írják össze, hol az adóját jegyzik fel, hol telek- és házvásárlási ügyei miatt. Még a halála (1556) után is az ő nevén van a ház, de ettől kezdve már feleségének neve is felbukkan, 1556-ban, 1557-ben és 1558-ban is. A Tinódi-hagyaték ügyei, melyek az 1570-es évekig húzódnak, már nem érintenek minket. A névbejegyzések azonosításában nagy segítséget nyújt, hogy adófeljegyzéseknél közvetlenül Sebestyén neve mellett rendre lakószomszédaira, Espersit Lászlóra és Kaszás Péterre vonatkozó adatok szerepelnek. Olyan feljegyzéssel azonban, mely bizonyosan Hegedűs Sebestyénre vonatkozna, csak egyetlen évben, 1561-ben találkozunk, egy per kapcsán, melyet rövidesen érintünk is. Úgy tűnik, hogy nem is lakott Kassán, oda csak peres ügye miatt citálták. Emiatt az 1544-es Sebastianus Citharida megnevezést bízvást Tinódira vonatkoztathatjuk.

Ugyanezen az alapon dönthetünk a következő érdekes feljegyzés kapcsán is. Az 1558-ra vonatkozó ügyek között a kassai városi jegyzőkönyvben ezt olvashatjuk: „Lanthos Sebestienne sol es abbitten den Tehen Anthalin und das Lid sol man aus den Buch aus reissen und nicht mehr lassen syngen. Actum eodem die.” (Kemény 1887, 739). Bántó élű gúnyvers lehetett, de nem tudni, hogy felekezeti, politikai vagy személyes okokból. A városi protokollum szerint a szóban forgó verset Sebestyén könyvéből ki kell tépni, és tilos énekelni! Kemény Lajos nem dönti el, hogy az adat Tinódi özvegyére vagy névtársára vonatkozik, s ez ügyben a későbbi szakirodalom sem foglal állást. Pedig egészen bizonyos, hogy a protokollumokban fellelhető öt idevonható bejegyzés (Fraw Lantos Sebestienin, Lanthos Sebestienne) mindig csak Tinódi feleségét említi. Kizárólag azt követően jelenik meg a neve, miután Tinódi meghalt, nyilván özvegye intézi a család jogi ügyeit. Arról nem is tudunk, hogy Hegedűs Sebestyén nős lett volna, de ha az lett volna, sem lenne érthető, hogy 1558-ban, amikor még életben van a férj, miért az asszonyt ítélték volna el, és kötelezték volna bocsánatkérésre. Mindebből az következik, hogy utalást találtunk egy betiltott Tinódi-versre! Hogy a Sokféle részögösről címűt kell-e kitépni a Krónikából, vagy egy kéziratos könyv általunk ismeretlen énekéről van-e szó, az persze továbbra is rejtély.

Hegedűs Sebestyén is egy gúnydal miatt keveredett bajba. Az általa írt ének 1561-ben keletkezett, és egy bizonyos „eretnek Gál pap”-ról szólt, aki természetesen nem más, mint a városban ekkor tevékenykedő Huszár Gál. Az énekben a szerző Nyitrai Benedeket állítólag „csélcsap”-nak nevezte, emiatt bepanaszolták Hegedűs Sebestyént a kassai tanácsnál, akit annak rendje-módja szerint le is tartóztattak, és az ítélethozatalig börtönbe vetettek. A városi jegyzőkönyv megőrizte azokat a tanúvallomásokat, melyek Sebestyén ártatlanságát igyekeztek bizonygatni. Az egyik vallomás, Urbán Mihályé különösen érdekes számunkra:

[…] semmiképpen őtőle, az Hegedűs Sebestyéntől sem hallottam, sem érthettem azféle beszédet, jóllehet az első estve eleget szóltunk, beszéltünk, mert mind borosak voltunk […] továbbá mondhatom, hogy elég éneket mondott és hegedült is; még én mondék végre néki ott Gálszécsben Szent Gergely estin, hogy hadná el az éneket, mert én is tudnék egyet. Azután egy példabeszédet mondék nekik, hogy micsoda gyükér jobb az világon gyükerek közt. Nem találák meg, hanem én magam megmondám, hogy az fagyükér, mert abbul kell lenni minden munkás dolognak. Mást mondék, hogy micsoda drágább ez világon, azt sem találák meg, hanem azt is én magam megmondám, hogy nincsen drágább az jámbornál, és az Hegedűs Sebestyén Szent Jób mondásából megbizonyítá […]. (Kemény 1886, 330–331. A könnyebb olvashatóság kedvéért a vallomást modernizált átiratban idézzük.)

Egyáltalán nem világos hogy a két találós kérdés formájú példabeszédnek mi is a veleje. Arra gondolhatunk, hogy mindkét esetben hiba csúszott a szövegbe, a kassai városi jegyző vagy nem értette meg a találós kérdéseket, vagy egyszerűen figyelmetlen volt. Az első esetben összekeverhette a jó és rossz jelzőket, tudniillik arra a kérdésre, melyik az igazán rossz gyökér, létezik szellemes válasz, csak le kell fordítani latinra. A radix malusnak ugyanis két jelentése van, mivel a malus melléknévként azt jelenti, hogy rossz, főnévként viszont azt, hogy alma. A Teremtés könyvében szereplő lignum scientiae boni et mali, a jó és rossz tudásának fája eredetileg bizonyára fügefa volt, de a malus szó homonim volta miatt a fügefa egy idő után almafává változott, a tiltott gyümölcs pedig almává. Nos, a radix malus, az almafa gyökere valóban rossz gyökér, és a bűnbeesés egyik büntetése éppen az, hogy ezentúl az embernek verejtékes munkával kell megkeresnie a kenyerét, vagyis „abból kell lenni minden munkás dolognak”.

A másik találós kérdést jóval könnyebb megérteni. Ez az a típusú kérdés, mely lényegében a rímelésre épül. Például: Melyik fa nem ég a tűzön? A tréfa. Melyik ló éget? A vasaló. A feleletből kiindulva egyszerű visszakövetkeztetni az eredeti kérdésre: Melyik a legdrágább bor? Hát a jámbor. Csak véletlenül éppen a legfontosabb szó maradt ki a kérdésből.

A második találós kérdés azért különösen érdekes, mert Urbán Mihály elbeszéléséből kiderül, hogy Hegedűs Sebestyén a jámborságról bizonyított valamit, bizonyára énekben, mégpedig Szent Jób könyvére hivatkozva. Márpedig a Szendrői hegedősének éppen ezekkel a szavakkal kezdődik:

Szent Jób írta könyvében,
Jámbor vala éltében […]

Tudjuk, hogy a vers Bebek Ferenc házánál keletkezett, vagyis az 1540–1550-es évek táján. Szendrő nevű helységből ugyan kettő van, de itt bizonyosan a Borsod megyei településről van szó, mely nem fekszik messze Kassától. A vers pontosan ott, és pontosan akkor keletkezett tehát, ahol és amikor Hegedűs Sebestyén tevékenykedett. Urbán Mihály vallomása alapján egészen valószínű tehát, hogy ő a Szendrői hegedősének szerzője.

Erre a gondolatra ugyanabban az időben egymástól függetlenül jutottunk Pap Balázzsal, aki Tinódi históriás énekeinek tanulmányozása közben figyelt fel erre az összefüggésre (Pap 2005, 356). Ő a találós kérdések értelmezésével nem foglalkozott, de a jámborság említése alapján eljutott az attribúcióig. Az észrevétel alapján a Magyar művelődéstörténeti lexikonban két szócikk is „Pap–Vadai-sejtés”-ként emlegeti ezt hipotézist, s ez alapján Hegedűs Sebestyén szerzeményének tekinti a Szendrői hegedőséneket (Lux 2005, 83; Vadai 2011, 78–79).

Hajlamosak vagyunk a hegedőséneket szóbeli, anonim műfajnak tekinteni. Pedig ha a Szendrői hegedősének iménti attribúcióját elfogadjuk, akkor az összes 16. századi hegedősének szerzőjét név szerint ismerjük! Ismerjük Tinódi Sebestyén, Moldovai Mihály és Hegedős Márton nevét is. (Csörsz Rumen István szerk. megj.: ez utóbbi szerző fiktív mivolta mellett érvelt Ács

2005,

82–83.) Tinódi énekeinek mindig van akrosztichonja, de versfőkben örökítette meg a nevét a másik két szerző is. Azt a tényt, hogy Tinódi énekei nyomtatásban jelentek meg, nem tartjuk szokatlannak, hiszen Sebestyén deákot művelt versszerzőként szoktuk elgondolni. De az iskolázatlan kóbor hegedősként számon tartott Hegedős Márton énekét is kinyomtatták. Az akrosztichon jól mutatja, hogy ezek a szerzők bármennyire is közel állnak az oralitáshoz, valójában írásban alkotnak. Az akrosztichonok bizonyítják, hogy a hegedősök hiába mulattató kocsmai énekesek, énekeik mégsem rögtönzöttek, hiszen akrosztichonos verset nem lehet rögtönözve előállítani. Hiába mutatják e nóták szerzői magukat kóbor, elesett, beteg vagy szegény alkalmi énekesnek, ezek a toposzok Tinódinál is megtalálhatók. Valójában a hegedős hivatásos versszerző, olyan poéta, aki a jelek szerint tisztában van az akrosztichon és kolofon használatával, ismeri az írásbeli költészet eszközeit, és használja is azokat. Joggal tételezhetjük fel, hogy nem csak írástudó emberek voltak, hanem legalábbis alacsonyabb fokon iskolázottak, azaz deákos műveltségűek.

A hegedős hangszeres zenét művel, ez a kenyérkeresete. Tevékenysége tehát nem alkalmi, hanem állandó foglalkozás. Emiatt nem rögtönzött darabokat ad elő, hanem kész repertoárja van. Bizonyára ismer olyan darabokat is, melyeket nem ő szerzett, hanem országszerte énekelték, de talán joggal feltehetjük, hogy repertoárjukban saját maguk által költött darabok is voltak. A hegedőséneket nem szerzőjének társadalmi helyzete vagy műveltsége alapján jellemezhetjük, hanem az előadott darabok témája, funkciója és befogadó közönsége alapján. A hegedős, ha érti a dolgát, akkor a hallgatóság várakozásához igazodik, a közönség kedvéért mutatja magát műveletlennek, részegesnek, csavargónak, latornak vagy tolvajnak.

Próbáljuk meg ezek után a tanulmányunkban részletesen vizsgált Pajkos ének szerzőhöz kötését, mely műfajában igencsak közel áll ehhez az énekcsoporthoz. A Fanchali-Jób kódexben található verset hagyományosan nem hegedőséneknek szokták nevezni, hanem rablóéneknek. Szerzője tolvajnak, kóborló katonának, kocsisnak nevezi magát, de vigyázat: ezen az alapon Moldovai Mihályt is gondolhatnánk kőművesnek vagy gabonakereskedőnek, hiszen énekében ezt állítja magáról. A Pajkos ének szerzője viszont azt is mondja, hogy gazdájához betérve „egy éneket kezde”, emiatt nyugodtan tekinthetjük énekesnek, a verset pedig műfaji jellemzői alapján bátran gondolhatjuk hegedőséneknek.

Stoll Béla érvelése, a közköltészet és a népköltészet területéről hozott szövegpárhuzamai egyáltalán nem győznek meg. Egyfelől azért nem, mert minden példája későbbi, mint a Pajkos ének, másfelől én magam sem zárkózom el az elől, hogy a szerző más énekekből meríthetett. Históriás énekek esetében sem szoktuk szóvá tenni, hogy formulákból, panelekből, hagyományos fordulatokból építkezik. Nem azt állítom, hogy a Pajkos ének teljesen egyedi, hanem azt, hogy egyetlen szerző talán írásban is létrehozott, tudatos szerkesztménye. Bizonyára hamar népszerű ének lett, és ekkor már a szóbeli hagyomány részévé vált, ám a közköltészet darabjainak szóbeli terjedéséből sem következik az, hogy ekként is kellett keletkezniük. Sokuk írott vers, ahogy ezt olykor az akrosztichonok jól mutatják.

A Pajkos ének – ahogy ezt már említettük – Drágfi Gáspárné nevének említéséből következően az 1540-es évek végén keletkezett. Klaniczay Tibor ezek alapján datálja a verset, de tovább is megy egy lépéssel, ezen az alapon lokalizálja a verset, Drágfiné birtokán, a Szatmár megyei Erdődön keresi az énekszerzőt. A Pajkos ének szövegében azonban nem egy, hanem két olyan tulajdonnév is szerepel, ami alapján a lokalizálást megkísérelhetjük. Ez pedig a Sajószentpéter helynév. Sajószentpéter ugyancsak Borsod megyében található, és ami igazán meglepő, hogy Szendrőtől pusztán 20 kilométernyire van! Ez lovon körülbelül félnapi járóföld. A Szendrői hegedősének és a Pajkos ének tehát ugyanabban az időben, lényegében ugyanazon a helyen keletkezett. Némi joggal gyanakodhatunk hát arra, hogy a szerzőjük is azonos.

Mi köti össze a két verset egymással? Miben hasonlítanak? Mindkét ének szerzőjének gondja van a lovával. Az egyik versben éhezik a ló, a másikban el is hullik betegségében. Mindkét szerző borissza. Mindkét szerző a saját nyomorúságával szórakoztatja közönségét: az egyik betegségével, sántaságával, a másik azzal, hogy majdnem nyaka szakadt. Mindketten átkokat szórnak hallgatóságukra, az egyik tréfás betegségeket emleget, a másik valakinek az anyját szidja, és a gazdáját nevezi teperedettnek és nyomorodottnak. Mindkettő szatirikus, gúnyos, önironikus alkotás. Természetesen ezek a közös jegyek általános jellemzői a hegedőséneknek, így pusztán abból, hogy tematikai, motivikus és műfaji hasonlóság köti össze a darabokat, legfeljebb azt mondhatjuk, hogy mindkét darab szerzője hasonló modorú hegedőséneket írt.

A Pajkos ének fennmaradt másolata igen kései, 1608-ból való, mégis mondhatunk valamit a nyelvjárásáról. Tudniillik Fanchali Jób János, aki lejegyezte az éneket, máskor egyáltalán nem használ í-ző nyelvjárást, a Pajkos ének ezzel szemben folyamatosan és erősen í-zik:

Dudo, fejír, dudo, majd megírik az zab,
Ha az zab megírik, kétszer adok enned.

Ez persze nem feltétlenül a szerző ismertetőjegye, de nem tudok eltekinteni attól, hogy a Szendrői hegedősének is mutat í-ző jegyeket:

Az ínöket zengettem,
Az nótáját pengettem […]

Az ki szerzé ínekben,
Vala nagy kór ágyában.

Ha már a kolofonnál járunk, illesszük ide a Pajkos ének zárását is, melyben az í-ző nyelvhasználat mellett a szerzés felemlegetése is azonos mozzanat:

Ez éneket szerzík egy omlott pincében,
Egy régi pincének szintén az lukában.

Párhuzamai miatt idézhetjük azt a mondatot is, mely a dolgozatunk elején emlegetett kassai per jegyzőkönyvéből származik. Hegedűs Sebestyén eszerint azt felelte az ellene felhozott vádakra:

Bátor fejemvel írjem meg, ha én szerzettem.

Nyilván nem elegendő némi nyelvjárásbéli vagy szóhasználati egyezés ahhoz, hogy bizonyosak legyünk a dolgunkban. De az összes eddig felhozott érv mind egy irányba mutat. Ugyanazon a helyen, ugyanabban az időben keletkezik két nagyon hasonló műfajú, hasonló tematikájú, hasonló stílusú hegedősének. Ha nagyon-nagyon óvatosan akarunk fogalmazni, akkor is azt kell mondanunk, hogy bizonyára mindkét ének szerepelt Hegedűs Sebestyén repertoárján. Ha azonban úgy véljük, hogy elsősorban nem mások énekeit énekelte, hanem a saját szerzeményeit, akkor azt kell mondanunk, hogy a két hegedőséneknek nem két ismeretlen szerzője van, hanem Hegedűs Sebestyén személyében csupán egyetlenegy.

Hivatkozások

A magyar irodalom története 1600-ig, szerk. Klaniczay Tibor, Bp., Akadémiai, 1964 (A Magyar Irodalom Története, 1).

Ács Pál, Hegedűs Márton = Magyar művelődéstörténeti lexikon: Középkor és kora újkor, IV, főszerk. Kőszeghy Péter, Bp., Balassi, 2005.

Balassi Bálint Szép magyar komédiája: A Fanchali Jób-kódex magyar és szlovák versei, szerk. Ján Mišianik, Klaniczay Tibor, Eckhardt Sándor, Bp., Akadémiai, 1959 (Irodalomtörténeti Füzetek, 25).

Bernáth Béla, A szerelem titkos nyelvén: Erotikus szólások és egyéb folklórszövegek magyarázata, Bp., Gondolat, 1986.

Jung Károly, A vénlánycsábító katona balladája: A magyar népköltészet és az irodalom kapcsolataihoz a XVI. század második felében – a Pajkos ének példája = Uő, A Pannóniai Énektől a Mária-lányokig, Újvidék, Forum, 2001.

Kemény Lajos, Hegedős Sebestyén, ItK, 1(1891).

Kemény Lajos, Tinódi Sebestyén életéhez, Figyelő, 1886.

Kemény Lajos, Tinódi Sebestyén életéhez, Történelmi Tár, (10)1887.

Kemény Lajos, Tinódy Sebestyén életéhez, ItK, 15(1905),366-368.

Kemény Lajos, Tinódy Sebestyén és családja történetéhez, Történelmi Tár, 12(1889).

Kemény Lajos Ujabb adatok Tinódi Sebestyén életéhez, EPhK, 11(1887),732-740.

Klaniczay Tibor, A Pajkos ének = Balassi Bálint Szép magyar komédiája: A Fanchali Jób-kódex magyar és szlovák versei, szerk. Ján Mišianik, Klaniczay Tibor, Eckhardt Sándor, Bp., Akadémiai, 1959 (Irodalomtörténeti Füzetek, 25).

Lux Etelka [Kőszeghy Péter], Hegedüs Sebestyén = Magyar művelődéstörténeti lexikon: Középkor és kora újkor, IV, főszerk. Kőszeghy Péter, Bp., Balassi, 2005.

Pálóczi Horváth Ádám: Ötödfélszáz énekek (1813).

Pap Balázs, Részeg-ész, rész-egész viszony: Megjegyzések Tinódi Sokféle részögösről című költeménye kapcsán = A magyar költészet műfajai és formatípusai a 17. században: A Szegeden 2003-ban megrendezett régi magyar irodalmi konferencia előadásai, szerk. Ötvös Péter, Pap Balázs, Szilasi László, Vadai István, Szeged, [SZTE Régi magyar irodalomtört. tanszék], 2005.

Stoll Béla, A Pajkos-ének és a népköltészet, ItK, 66(1962), 180-192.

Stoll Béla, Utószó = Pajkos énekek, szerk. Stoll Béla, Bp., Szépirodalmi, 1984 (Magyar Ritkaságok).

Szerelmi és lakodalmi versek, s. a. r. Stoll Béla, Bp., Akadémiai, 1961 (Régi Magyar Költők Tára: XVII, század, 3; a továbbiakban: RMKT XVII/3).

Szirmay Antal [Antonius], Hungaria in parabolis […], Buda, 1804.

Vadai István, Szendrői hegedősének = Magyar művelődéstörténeti lexikon: Középkor és kora újkor, XI, főszerk. Kőszeghy Péter, Bp., Balassi, 2011.

Veresmarti Mihály, Intő ’s Tanító Levél, Pozsony, 1639 (RMK I, 697).

---

1. Szilády Áron szerint (Szilády 1882, 40) a morgó könyvet a Márton névhez hasonló hangzás íratta le a hegedűssel. A kifejezés pontos jelentését csak találgathatjuk. Sztárai Mihály az Igaz papságnak tikörében (1557) a „hájas” breviáriumot nevezi – gúnyosan – „serbitélő”, azaz mormoló könyvnek (NySz II, 1548; RMDE I, 598; Szöveggyűjtemény, I, 283). „Morgó könyvet” nem találni nyelvtörténeti szótárainkban, van viszont morgó levél – értsd: zúgolódó, tiltakozó levél (SzT IX, 364). A verssor valódi értelme tehát ez lehet: „Átkokat szórok vendéglátó gazdámra”. A morgás szó a mainál sokkal durvább jelentésű volt, szidalmat, átkozódást, gyalázkodást is jelentett (lásd pl. Balassi Bálint verscímét: „Kiben morog Cupidóra”, Balassi 1993, 103; vö. RMKT XVI, 11, 104, 135, 355). Tinódi írja a piacon forralt bort áruló népségről: „Széken ülő sok tolvajok, lesnek piacon, / Nagy morgással átkozódnak szenes fazékon” (Tinódi, Sokféle részögösről, 160–161. sor, Tinódi 1984, 435). Egy Tinódi korában élt énekmondóról, a kassai Sebestyén hegedűsről tudjuk, hogy megbotránkoztató szatírákat szerzett többek közt az eretnek Gall papról (Huszár Gálról), egy kassai polgár pedig perre ment ellene, mivel írásban terjesztett énekében „csélcsap”-nak nevezte őt. A hegedűst elítélték, s nyelve kivágásának terhe alatt kötelezték arra, hogy az éneket a könyvből (!) tépje ki, és soha többé ne énekelje (Dézsi 1912, 53–57).

   ︎

2. Az Archipoeta csöppet sem bűnbánó Gyónását (Aestunans, intrinsecus…) Magyarországon a 15. századtól fogva jól ismerték. Egy változata benne van Magyi Jánosnak az 1470-es években Budán másolt formuláskönyvében (más néven Nyírkállói-kódex, Pécs, Pécsi Püspöki Könyvtár, DD. III. 18. – vö. Kardos 1941, 216–217, szakirodalom a 284. oldalon; vö. Kardos 1973, 284–288, 511; Magyi János formuláriumáról lásd Gerézdi 1962, 168; Bónis 1972, passim; Tarnai 1984, passim, irodalommal). A mulatónótákra tett hatása évszázadokon át tartott: Turóczi-Trostler József, Az Archipoeta és a magyar irodalom, in Turóczi-Trostler 1961, 227–244; vö. Bayer 1996.

   ︎