Latzkovits Miklós

A 16. századi magyar dráma

Megjelent: Szegedy-Maszák Mihály (főszerk.), Jankovits László – Orlovszky Géza (szerk.), Jeney Éva – Józan Ildikó (munkatárs), A magyar irodalom történetei, I, Budapest: Gondolat Kiadó, 2007. 250–265.

keressünk mi is egyet-egyet magunknak, mert az uraim megosztozának az apáczákkal

(Sztárai Mihály: A papok házasságáról)

A magyar nyelvű drámairodalom legkorábbi ismert emléke Sztárai Mihály 1550-ben megjelent s csak igen töredékesen fennmaradt komédiája, melyet a szakirodalomban A papok házasságáról szerzett igen jeles komédia címmel szokás emlegetni. A 16. századból ezenkívül összesen nyolc magyar nyelvű drámaszöveget ismerünk (nem számítva az immár csaknem egészében olvasható Nagyváradi dialógust), ötöt teljes terjedelmében, a többit viszont szintén töredékesen. E drámaszövegek élesen elkülönülnek a középkori színjátszás világától, melynek magyarországi emlékeiről amúgy is igen gyér adatokkal rendelkezünk. E hiány már csak azért is feltűnő, mert a vallásos dráma különböző, Nyugat-Európában népszerű típusai nem voltak eleve rendszeridegenek az alapvetően egyházi jellegű magyar kultúrától, szemben például az arisztokratikus regiszterben megszólaló szerelmi költészettel.

A Kardos–Dömötör-féle 1960-as kritikai kiadás első kötetében ugyanakkor Kardos Tibor 27 (!) szöveget publikál az említett Sztárai-töredék előtt (ezek közül néhány ráadásul magyar nyelvű), s így eljárásával azt a benyomást kelti, mintha a magyarországi dráma egész középkoron átívelő története gyakorlatilag a 16. század közepéig folyamatosan és jól dokumentálható lenne (Kardos–Dömötör 1960). Pedig a Kardos által közölt dokumentumok közül csupán kettő illeszthető be biztonsággal a műfaj hazai történetébe: a híres Bártfai színlap, mely egy 15. századi (vélhetőleg) német nyelvű feltámadási színjáték szereposztását tartalmazza, illetve Bartholomeus Frankfordinus Pannonius latinnyelvű Plautus-imitációja, a Gryllus, mely a szerző egy (szintén előadásra szánt, s bizonyos plautusi reminiszcenciákat is mutató) latin dialógusával együtt 1519-ben jelent meg Bécsben. Kardos eljárása mögött nyilvánvalóan egy olyan prekoncepció áll, mely az irodalomtörténeti kézikönyv első kötetének (Klaniczay 1964) középkorfelfogását is meghatározta. E felfogás szerint a magyarság a 10–11. században a nyugat-európai keresztény államok közösségébe való beilleszkedése, illetve a feudális társadalmi struktúra adaptációja során mintegy importálja a nyugati kultúrát, annak minden lényeges szerkezeti, műfaji sajátosságával együtt, s ebből adódóan középkori irodalmunk történetét nagyjából a nyugati séma szerint kell elképzelnünk. Azóta Szűcs Jenőtől Zemplényi Ferencig számos szakíró kétségbe vonta e feltételezés létjogosultságát, s bár a vita elsősorban az udvari irodalom regiszterébe sorolható szövegek hiányának indoklása körül zajlott, annyi azért szempontunkból is világos, hogy akár a vallásos, akár a világi színjátszás fejlett városi vagy udvari kultúrát feltételező műfajai esetében sem magától értetődő a nyugati modell alkalmazhatósága.

A műfaj hazai megjelenésére vonatkozó legelső értékelhető adatok a 15. századból származnak, s logikus módon a királyi udvarral, illetve a magyarországi németség legvárosiasodottabb közösségeivel kapcsolatosak. A jobbára meglehetősen szűkszavú híradásokból magyar nyelvű színdarab bemutatására egyetlen esetben sem következtethetünk. Az mindenképpen bizonyos, hogy az anyaországgal kulturális téren is szoros kapcsolatokat ápoló német városokban (Sopronban, Pozsonyban, Bártfán, Lőcsén, Nagyszebenben, Brassóban) viszonylagos rendszerességgel mutattak be misztériumjátékokat a 15. század folyamán, sőt egy világi jellegű színdarab előadásáról is maradt fenn adat. Ezeket a farsangi ünnepségek keretében mutatták be (mint később igen gyakran az iskoladrámákat is), s a német Fastnachtspiel műfajának hazai adaptációjáról tudósítanak. Hogy a szakirodalomban Gritti-játék címmel számon tartott „farsangi bohózat” ténylegesen milyen lehetett, azt szintén nehéz eldönteni. Mert bár Kardos a 16. századi történetíró, Szerémi György egyik szöveghelyének (erősen vitatható) interpretációjára alapozva egy meglehetősen összetett cselekményű farsangi játékot konstruál, a korabeli konvencióknak teljességgel megfelelő olyan színdarabot, melyet a 16. század eleji Európában elvben bárhol bemutathattak volna, 1532-ben akár Budán is (Kardos 1970), arról azonban semmiképpen sem szabad megfeledkezni, hogy mindez teljességgel fikció.

Drámairodalmunk tehát nemcsak a nyugati, de a hazai német városok anyanyelvű irodalmához képest is egyfajta tempóveszteséggel indul. Ha voltak is (az időben nem túlságosan mélyre visszanyúló) középkorias, netán kifejezetten reneszánsz jellegű hagyományai, ezeket elsöpörte a reformáció jegyében kibontakozó iskoladráma. 16. századi magyar nyelvű drámaszövegeink mindenesetre – Balassi Bálint mindenképpen kivételesnek látszó Szép magyar komédiáját leszámítva – egységesen az iskolai színjátszás termékei. Pirnát Antal egy 1969-ben megjelent tanulmányában a magyar nyelvű darabokat poétikai szempontból meglehetősen homogén szövegegyüttesnek írja le (Pirnát 1969). Ennek magyarázatát abban látja, hogy reneszánsz íróink a drámaírással kapcsolatos „szabályokat” ugyanazon forrásból, nevezetesen egy késő antik grammatikus, Aelius Donatus Terentius-kommentárjából, illetve egy Euanthius nevű szerző rövid műfajelméleti traktátusából vették. Mindkét szöveg együtt hagyományozódott a Terentius-komédiákat örökítő középkori kódexekben, s a nyomtatott kiadásokban is rendre megtalálhatók. Minthogy Terentius a 16. században is gimnáziumi tananyag volt, drámaíróink szükségszerűen ismerték úgy Donatust, mint Euanthiust. A középiskolában elsajátított műfajelméleti, poétikai ismereteit mozgósító író portréja persze nem igazán lelkesítő, de talán nem is minden részletében hiteles. Az újabb kutatások tükrében ma már nem látjuk közel sem annyira homogénnak reneszánsz drámáink korpuszát, mint azt Pirnát látta. A Debreceni disputa vagy a Balassi Menyhárt árultatásáról szóló komédia például a dialógus és a drámairodalom határán billegő szövegnek tűnik. A Nagyváradi dialógus, melyet jellemző módon korábban a Nagyváradi komédia címmel volt szokás illetni, egyértelműen dialógusnak bizonyult. Számos szöveg esetében vált tehát világossá, hogy szerzőjük poétikai tájékozottsága (még ha a korszak talán legmodernebb, arisztoteliánus elméleteinek hatásával nem is számolhatunk) messze túlmutat a kötelező tananyag határain. Annyiban azonban mégiscsak igaza volt Pirnátnak, hogy a Donatusból, Euanthiusból levonható drámaszerkesztési szabályok érvényesítésére szerzőink esetenként láthatóan törekszenek. Arról sem szabad ugyanakkor megfeledkeznünk, hogy egyrészt az említett szabályok – például a jelenetezésre, a felvonásbeosztásra, illetve az új szereplők színreléptetésére vonatkozóak – számos olyan típusú drámaszövegből is szublimálhatóak voltak, melyek a legkevésbé sem követik a plautusi–terentiusi mintákat, másrészt – mint általában az iskolás jellegű szabályok – még a terentiusi mintát imitáló drámaszövegek megszerkesztéséhez sem nyújtanak feltétlenül elégséges fogódzót.

Sztárai Mihály nemcsak a legkorábbi magyar nyelvű drámaszöveg szerzője, de egyúttal az első szerző is, akitől egynél több darabot ismerünk. Komédiái kivételesnek látszanak abból a szempontból is, hogy nem fordítások, hanem határozottan invenciózus, eredeti alkotások, melyeknek irodalmi előképeit eddig még nem sikerült pontosan meghatározni. Mindkét darab megjelent nyomtatásban. A papok házasságáról szerzett komédia – mint azt már említettük – 1550-ben. Rövid, nem is teljesen összefüggő töredékét egy 16. századi erdélyi kiadvány kötéstáblájából áztatták ki. A szöveg eredetileg hamis kolofonnal került ki a nyomdából, tehát (a kolofon állításával szemben) nem Krakkóban, hanem Kolozsvárott jelent meg, a Heltai–Hoffgreff-féle officinában (Varjas 1969, 120–123). Sztárai szerzősége kétségtelen, egyrészt azért, mert a töredékben ugyanazok a szereplők lépnek színre, mint Az igaz papságnak tikörében, másrészt azért, mert ez utóbbiban konkrét utalás is található a papok házasságát taglaló darabra. A töredék a darab legvégét tartalmazza. Az evangélikus vallású Tamás pap végképp megsemmisíti a hitvita katolikus résztvevőinek a cölibátust védelmező érveit, mire ezek belátják tévedésüket, oly módon azonban, hogy közben mégis komikus figurák maradnak. A végső konklúziót a két (mezővárosi) bíró, Antal és Borbás vonja le, az epilógust elmondó szereplő utánuk lép színre.

Sztárai másik drámája, Az igaz papságnak tiköre Huszár Gál óvári nyomdájában jelent meg 1559-ben. Sztárai szövege vélhetőleg 1545 és 1551 között íródott Laskón, a (kétségtelenül ugyanott keletkezett) töredék pedig 1544 és 1550 között, természetesen a teljes egészében ránk maradt, a töredékre egyértelműen is utaló komédia előtt (Latzkovits 2000). A komédia vélhetőleg a Baranyában is felállítandó evangélikus szuperintendencia melletti propagandát volt hivatva szolgálni. A darab egyetlen jelenetből álló első felvonásának elején a színpadon „nagy bottal” megjelenő, jó szándékú, de tudatlan Antal bíró rosszalló kijelentésére („immar mind pappá lesznec a Diakoc”) az evangélikus elkötelezettségű és a teológiában irreálisan jól tájékozott Borbás bíró az egész felvonást kitöltő okfejtéssel válaszol, melynek során a papi tisztség mibenlétére vonatkozó lutheránus álláspontot fejti ki. Először a katolikus pappá szentelés (a protestánsok gúnyolódásának állandó céltábláját képező) rítusait teszi nevetségessé. Természetesen nem egyszerűen a rítusok kicsúfolásáról, sokkal inkább a katolikus és az evangélikus felfogás közti lényegi különbségek deklarációjáról van szó. A katolikus papok a felszentelés révén mintegy speciális „jogosítványra” tesznek szert, melynek segítségével Isten és ember között betölthetik a közvetítő szerepét, például a miseáldozás során, amikor az ostyát Krisztus testévé változtatják át. Az evangélikus papok ilyen jogosítványokkal nem rendelkeznek, de ilyesmire vallásuk keretei között nincs is szükség. A transsubstantiatio nem a pap személyes közreműködésének eredménye, hanem kizárólag Krisztus egykori ígéretének következménye. Borbás bíró ennek megfelelően hosszasan fejtegeti Luther egyetemes papságra vonatkozó tanítását, miszerint az igaz egyház tagjai valamennyien maguk is papok. Persze létezik egy másfajta papság is, nevezetesen a tényleges papi funkció. Erre az erkölcseiket és a teológiában való jártasságukat tekintve legalkalmasabbakat kell választani.

Sztárai drámái iskolai előadások céljaira íródtak, de a szerző szeme előtt vélhetőleg másfajta didaktikus cél is lebeghetett, hisz komédiáit a fentebb emlegetett Donatus– Euanthius-traktátusok szellemében formálta meg. Elképzelhetetlen, hogy az 1568ban már kétségtelenül igen magas színvonalú képzést nyújtó laskói iskola tanárai ne olvastatták volna Plautus és Terentius komédiáit, s hogy ennek kapcsán ne került volna terítékre a mondott két traktátus, de minden bizonnyal így volt ez már 1544-ben is, amikor az iskolában maga Sztárai látta el a tanári feladatokat. A diákjai számára drámát író Sztárai gyakorlatilag egyetlen botlás nélkül igazodik e szabályrendszerhez, darabjainak szerkezete világos és könnyen áttekinthető. Sőt, bár a papok házasságáról szóló komédia csak igen töredékesen maradt ránk, a két dráma szerkezete szinte teljesen egyforma lehetett.

Bornemisza Péter Electra-átdolgozása (Tragoedia magiar nyelvenn, az Sophocles Electraiabol) Az igaz papságnak tiköre előtt egy évvel, 1558-ban került sajtó alá Bécsben, Raphael Hofhalter nyomdájában. A dráma megíratásának idején Bornemisza a bécsi egyetem hallgatója. Szophoklész Élektrájára egyetemi tanára, a neves grécista és klasszika-filológus, Georg Tanner irányította a figyelmét, aki ebben az időben Szophoklész tragédiáiról tartott előadásokat. A kiadvány ajánlásából az is kiderül, hogy a tragédia felkérésre íródott, nevezetesen a Bécsben tanuló nemes magyar ifjak felkérésére, akik elő is kívánták adni azt. Az esetleges előadásról nem maradtak adatok, sőt Borzsák István egy 1960-ban publikált, az eredeti görög és a magyar szöveget összehasonlító elemzésében azt is kétségbe vonta, hogy egyáltalán elő lehetett adni a drámát, méghozzá a „Chorus” megfoghatatlansága miatt (Borzsák 1960). Bornemisza ugyanis a darab szereplőfelsorolásában a Chorust egyetlen személynek, egy vénasszonynak titulálja. Bizonyosnak látszik azonban, hogy a Borzsák által kiemelt „különös” megszólítások („szép leányok”, „asszonyok”, „jóasszonyok”, „leányasszonyok”), melyekre valóban a Chorus válaszol, nem hozzá, hanem a kíséretében színpadon lévő (leányoknak, asszonyoknak elképzelt) némaszereplőkből álló csoporthoz szólnak. Bornemisza Chorusa így nem más, mint a görög eredeti karvezetőjéből kreált önálló szereplő, míg a görög eredeti tulajdonképpeni kórusát alakító „mükénéi nők” némaszereplőkké válnak.

Az 1558-ban megjelent kiadvány olvasásra is szánt alkotás, amit világosan jelez az a bőséges apparátus, mellyel Bornemisza a tragédia szövegét felékítette. A nyomtatvány címe alatt a Lukács evangéliumából választott mottó olvasható („Iai nectek kik neuettek most, mert meg sirtok”). A címlap belső oldalán két kis fametszet látható. Mindkettő bibliai történetet ábrázol. Az első azt a Dávid házasságtöréséhez és ennek következtében gyilkossághoz is vezető jelenetet, amikor az uralkodó a királyi palota tetőteraszáról megpillantja a fürdőző Bethsabét, a második Káin testvérgyilkosságát. E képek, csakúgy, mint a mellettük olvasható két felirat („Ne paraznalkogial” és „Ne öll”) Bornemisza eredeti intencióit hivatottak közvetíteni, tehát a magyar szöveg egyfajta szerzői értelmezését sugallják. A metszetek után Bornemisza Perneszich Györgyhöz szóló ajánlását olvashatjuk, majd a prológust, mellyel megkezdődik az Electra immár színpadra szánt szövege. Furcsa módon azonban ez a szöveg nem folytatódik, tehát a prológus után nem az első felvonás első jelenetét találjuk a kiadványban, hanem a szereplőfelsorolást és a summát, vagyis az argumentumot. Úgy tűnik, Bornemisza ebben a vonatkozásban is tudatosan járt el, s bizonyos korabeli konvenciókhoz igazodott. Az argumentum után végre megkezdődik a dráma első felvonásának első jelenete, és a darab az ötödik felvonás hatodik jelenete utáni epilógussal ér véget. Ezt egy jól tagolt, a tragédiát értelmező, latin nyelvű tanulmány követi.

Fentebb említett dolgozatában Borzsák István bizonyította, hogy Bornemisza (a latin utószóban olvasható állításának megfelelően és a szakírók korábbi kételyeinek ellenére) átdolgozását valóban az eredeti görög nyelvű szöveg, s nem egyszerűen egy latin fordítás felhasználásával készítette (Borzsák 1960, 104–109). A magyar Electra persze nem „igazi” fordítás, és maga Bornemisza is többször hangsúlyozza, hogy csak „nagiob rezre forditatot” szöveget kínál. Tény, hogy alaposan átgyúrta, átszerkesztette Szophoklész tragédiáját, sok mindent kihagyott az átdolgozás során, a pogány mitológiai elemeket például csaknem teljesen kiirtotta, illetve krisztianizálta, s közben számos új jelenettel bővítette a cselekményt. Hosszabb szövegrészeket kifejezetten ritkán fordít szó szerint, ráadásul sorokat és jeleneteket cserél fel, a szigorú strófaszerkezetű kardalokat pedig általában elhagyja. Változtatásai tudatos megfontolás eredményei, részben kompozicionális, részben a szophoklészi szöveg átértelmezésével kapcsolatos okokkal magyarázhatók. A Perneszich Györgyhöz szóló ajánlás sokat idézett passzusa („az iateknak szeb voltaert sokat hozza attam, es mas modon rendeltem”) egyértelműen jelzi ezt.

Bornemisza valójában már a címlapon értelmezi tragédiáját. Úgy beszél Electra történetéről, mint példázatról, mely a keresztény közönség erkölcseinek megjobbítására is alkalmas. A későbbiekben ezt a gondolatot bővebben is kifejti, így az ajánlásban, ahol megírja, hogy drámájával egyrészt Isten dicséretét, másrészt a keresztények lelki épülését kívánja szolgálni. Választása azért esett Szophoklész darabjára, mert az, bár pogány szerző műve, a benne megnyilvánuló bölcsesség réven mégis minden jámbor keresztény számára komoly tanulságot hordoz, abban a vonatkozásban tudniillik, hogy minden bűn előbb-utóbb elnyeri méltó, Isten által kiszabott büntetését. A nyomtatvány címlapján olvasható, Lukács evangéliumából választott mottó természetesen szintén ezt az értelmezést sugallja. Clitemnestra és Aegistus bűne a paráznaság és ezzel összefüggésben a gyilkosság, tehát a tízparancsolat ötödik és hatodik parancsának megszegése. A kötetben található metszetek és mellettük a megszegett parancsolatok szövegét tartalmazó feliratok jelentése is ugyanilyen irányba mutat. Szophoklész Élektrájának ilyen jellegű olvasata egyértelműen Bornemisza görögtanárának, Georg Tannernek s személyén keresztül Melanchthonnak hatását teszi kétségtelenné. A wittenbergi reformátor Szophoklészt már az 1530-as évek közepén tanította. Euripidészt maga is fordított (latinra), sőt az egyes darabokat elő is adatta tanítványaival. Az előadások prológussal kezdődtek, melyben a kielemezhető erkölcsi tanulságokra történt utalás (csakúgy, mint Bornemiszánál), és a tanulságokat összegző epilógussal végződtek (csakúgy, mint Bornemiszánál). Melanchthon Élektrával kapcsolatos elképzeléseinek rekonstrukciójával már többen foglalkoztak, legutóbb a frissen felfedezett, illetve a kutatásba újabban bevont források felhasználásával R. Szalay Ágnes (R. Szalay 2004). A kutatások eredményeképp megállapítható, hogy Bornemisza felfogása teljességgel Melanchthon állásfoglalását tükrözi, melyet nyilvánvalóan Tanner, esetleg a Melanchthon-tanítványok (Bornemiszához talán Tanner révén eljuttatott) munkái közvetítettek a bécsi diák felé. Tanner 1546 végén fejezte be wittenbergi tanulmányait, előző évben tehát nyilván hallgatta Melanchthon Szophoklész Élektrájáról tartott előadását. Tanner egyébként a görög tragikusokkal önállóan sohasem foglalkozott, az Élektráról tartott bécsi előadásokon vélhetőleg egyszerűen csak továbbadta a Wittenbergben hallottakat.

Mindez igaz a latin nyelvű kísérőtanulmányára is, melyben Bornemisza egyrészt igen részletesen kifejti a tragédiát illető nézeteit, másrészt viszont némileg át is rajzolja azt a képet, melyet a kiadvány magyar nyelvű szövege alapján alkothat az olvasó. E tanulmányt Bornemisza rögtön annak a megállapításával kezdi, hogy a politika tudományában járatos Szophoklész tragédiájának olvasása hasznos útmutatással szolgál az erkölcsök és a közélet vonatkozásában is. Az erkölcsök vonatkozásában azért, mert Aegistus és Clitemnesztra tragikus példájával elrettenti az olvasót hasonló bűnök elkövetésétől. A két negatív főszereplő legfőbb bűne a házasságtörés, az elrettentés eszköze pedig az, hogy kimutatja: Isten méltó módon megbünteti a vétkeseket. Ez a tragédia (s Melanchthon véleménye szerint általában a tragédiák) mondanivalója. Bornemisza egy mellékesnek aposztrofált megjegyzésében ugyanakkor egy olyan problémára is felhívja még a figyelmet, melynek kifejtése Szophoklész „legfőbb célja” volt. Tény, hogy a latin utószó elemzői ezzel a kétségkívül nagyon fontosnak aposztrofált, ugyanakkor mégiscsak mellékesen megemlített problémával foglalkoztak a legtöbbet. Bornemisza itt Electra és Chrisothemis figurái kapcsán a zsarnoki hatalom elleni lázadás, vagyis a zsarnokölés jogosságának kérdését veti fel. Tényleg csak mellesleg, hisz a 11 oldalas utószóból csupán egyetlen oldalt szán ennek az ügynek, s ezen az egy oldalon is jobbára a két női szereplő jellemének bemutatására koncentrál, noha a végén valóban megfogalmazza a kérdést: jogszerű-e a zsarnok elleni lázadás? A felvetett kérdésre maga válaszol, egyetlen s a témát végleg lezáró mondatban, melyet körülbelül így fordíthatunk: „Ennek a filozófiai kérdésnek a megfontolása tudományos szempontból rendkívül hasznos s kiválóan alkalmas úgy az írásbeli, mint a szóbeli kidolgozásra.”

Látható tehát, hogy a kérdést Bornemisza nem dönti el. Ennek ellenére számos szakíró úgy érezte, hogy Bornemisza valójában mégis megadja a választ, nevezetesen magával a fordítással, a görög szöveg magyar nyelvű parafrázisával. Varjas Bélának az irodalomtörténeti kézikönyv Bornemisza-fejezetében olvasható elemzése szerint „a felelet nem kétséges” (Varjas 1964, 376). Nemeskürty István szintén arról beszél, hogy Bornemisza az általa felvetett kérdést el is dönti (Nemeskürty 1999, 38–55). Ezt szerzőnk életrajzi adataival is igyekszik alátámasztani. Kétségtelen, hogy a tragédiában ábrázolt és elítélt zsarnoki, feudális renddel és annak képviselőivel Bornemiszának komoly konfliktusai voltak. Nemeskürty azt sem tartja lehetetlennek, hogy Bornemisza részese volt „valami szervezkedésnek”. Hasonlóképpen vélekedett Borzsák István is, aki Bornemisza fentebb idézett „feleletével” kapcsolatban megjegyzi: „Nem is hisszük el neki, hogy az Electra és Chrisothemis jellemkülönbségével érzékeltetett politikai kérdést” egy „szinte lefordíthatatlanul semmitmondó és megfoghatatlan” mondattal válaszolja meg. Még az egri nőkre is hivatkozik, akik nem Chrisothemis bölcsességét választva harcoltak a török türannosz ellen. Bornemisza – mondja – a kérdés puszta felvetésével eleve megadja a feleletet (Borzsák 1960, 78–103). Pirnát Antal e téren a szkeptikusok közé tartozik. Állítása szerint „nem szabad Bornemiszának olyan fajta politikai tudatosságot tulajdonítanunk, amilyennel nem rendelkezett” (Pirnát 1969, 551–552). Szerinte a bécsi diák az iskolai célú szövegelemzések szokásos eljárását követve jut el a „quaestio politica” megfogalmazásáig, melynek célja az elemzett szöveg vagy szövegrész retorikai feldolgozása volt. R. Szalay Ágnes fentebb hivatkozott dolgozatában leírja Melanchthon sokirányú szövegelemzői módszerét, melynek szintén szerves részét képezte a vizsgált mű retorikai magyarázata. Ennek csúcspontja a drámai szereplők jellemének méltatása volt, melyre Melanchthon a deliberatio terminust alkalmazta (Bornemisza közvetlenül a quaestio megfogalmazása előtt maga is használja e kifejezést). R. Várkonyi Ágnes szerint Bornemisza szövege alapján talán feltételezhető, hogy az elemzés ezen fázisában már a tanítványok is szóhoz jutottak a tanórákon. Melanchthon egyik tanári hirdetményéből tudjuk, hogy az 1545-ös előadáson, melyen tehát Tanner is részt vett, s melyen az Élektrát elemezték, a deliberatio tárgya a zsarnokság ellen lázadó Élektra és a zsarnokságot inkább elviselő Khrüszothemisz jellemének összehasonlítása, tehát a zsarnokölés problémájának megvitatása volt. Az ilyen elemzés során természetesen nem a felvetett kérdés tényleges megválaszolására törekedtek, hanem retorikai stílusgyakorlatok készítésére. Egy retorikai dolgozat keretében bőszen érvelhetett valaki – mondjuk – amellett, hogy a nők számára is lehetővé kell tenni a politikai szerepvállalást, egy másik dolgozatában pedig pont fordítva, épp amellett, hogy a nőket feltétlenül ki kell zárni a politikából, mint tette ezt például két wittenbergi deklamációjában Thurzó Imre. A bornemiszai kérdés után olvasható mondat egyértelműen ilyesmire utal, s csak akkor tűnik „semmitmondónak”, ha (tévesen) komolyan gondolt válasznak tekintjük.

Persze Szophoklész tragédiájában az eredeti mítosznak megfelelően a főszereplő, Élektra álláspontjának hatékonysága igazolódik, ahogy (a dolog természetéből adódóan) Bornemisza darabjában is. Ennek jelentőségét azonban már csak azért sem szabad eltúloznunk, mert noha az utószó megírása során Bornemisza lépésről lépésre követi a wittenbergi mester, illetve tanítványainak gondolatmenetét, átveszi az általuk citált közhelyeket, származzanak azok akár a Bibliából vagy pogány költőktől, egyszóval felmondja mindazt a korszerű ismeretanyagot, amit Tannertől megtanult, de a magyar szövegbe mégsem épít be mindent, holott az Electrát a nézők számára mégiscsak itt értelmezi. Bornemisza magyar szövege nem beszél a darab „politikai” mondanivalójáról. Az ajánlásban ugyan szó esik arról, hogy Szophoklész „minden dolgaba … az Koessegnek eloe menetelire lenne”, de ebből pusztán annyi következik, hogy tragédiájából „minden iambor kereztienis oeroekke valo peldat vehet”, tudniillik az isteni büntetés előbb-utóbb bekövetkező voltát illetően. Bornemisza külön figyelmezteti a nőket, hogy minden „azzoniallat vrat tiztellie és szeresse az ky ugi nem akar iarni, mint Ez iatekbeli Kiralne azzon”. Virágzó tartományok paráznaság vétke miatti pusztulásáról, háborúkról és döghalálról, sem ezek elkerüléséről valójában nem beszél, a sokat emlegetett politikai kérdésre pedig még egy halvány utalás sem történik. Bornemisza a latin nyelvű utószóban legelőször kifejtett gondolatra, a darab erkölcsi hozadékára helyezi a hangsúlyt, arra, hogy a néző „Ziuebe fel Búzdul, és Isten haragiatul meg roetten”. A magyar Electra a szerző intenciói szerint ennek a gondolatnak a példázata. A darab végén, az 5. felvonás 6. jelenetében monologizáló Mester is attól félti Orestest, hogy esetleg ő is elköveti a korábban felemlegetett vétkeket, s „oeis bolondczagba aell vezti magat”. Meggyőződésünk, hogy ha a latin utószó kimaradt volna az 1558-as nyomtatványból, a szakírók jóval kevesebbet foglalkoztak volna a zsarnokölés problémájával, hisz a magyarul olvasható szövegben ennek a kérdésnek Bornemisza nyilvánvalóan nem tulajdonít akkora jelentőséget, mint az utószóban. Ebben akár eredetiségének bizonyítékát is láthatjuk. A latin nyelvű kísérőiratban elmondja mindazt, amit a darabról megtanult, azokban a szerkezeti egységekben azonban, ahol az egykori előadás szövegét közvetlenül maga értelmezi, habitusának megfelelően szelektál. Bornemisza írói erényeit dicséri, hogy vonatkozó ismereteit nem kívánja mindenáron fitogtatni, nem zsúfol bele mindent a magyar szövegbe, hanem csak arról beszél, amit igazán fontosnak tart, vagyis nem az obskúrus politikaelméleti fejtegetésekről, hanem a darab keresztényi, erkölcsnemesítő hasznáról. Ő maga szerényen annyit mond csupán (szintén az utószóban), hogy megelégedett Szophoklész mondanivalójának legegyszerűbb tolmácsolásával.

A fordítás elkészítésével természetesen más célja is volt. A latin utószóban így ír erről: „Minden józan ítéletű ember előtt tudott dolog, hogy már néhány éve elkezdtek írni magyar nyelven, és ezt a nyelvet nekünk Cicero és minden műveltebb nép példájára, napról napra fontosodó okból, teljes erőnkből művelnünk kell.” Bornemisza az itt megfogalmazott (Erasmus által inicializált, de a vallási propaganda okán a protestánsok által is felkarolt) nyelvművelő programot hirdetve komoly bécsi előzményekre, például Sylvester János, Pesti Gábor munkásságára támaszkodhatott, s fordításával maradéktalanul eleget is tett a maga által támasztott követelményeknek. Valószínű azonban, hogy a dolog hatékonyságát tekintve nem túl nagy sikerrel. Az Electrát egyetlen kortársa sem említi. Bornemisza tanítványa, Balassi Bálint például a Szép magyar komédia prológusában kizárólag az Ördögi kísértetekre hivatkozik. Igaz, a 18. század végén, illetve a következő évszázad legelején páran (összesen hárman) említést tesznek a műről; Bessenyei a Holmiban idézi két részletét, sőt a szakirodalomban egy esetleges 1778-as pesti előadás lehetősége is felmerült (Nádasdy 1977), de a szöveg 1923-as felfedezése igazi szenzációnak számított. Bornemisza tragédiája aligha hathatott széles körben.

A 16. században azonban nem csak Szophoklészt, de Euripidészt is lehetett olvasni magyar fordításban. Borsa Gedeon 1998-ban számolhatott be arról, hogy Brassóban felfedezte az Íphigeneia Auliszban című Euripidész-tragédia töredékét (Borsa 1998). A Borsa által elvégzett elemzés végül arra az eredményre vezetett, hogy a magyar Euripidész a nagyszebeni nyomdában került sajtó alá, vélhetőleg 1575 és 1580 között. A töredék az eredeti mű 402–440. és 479–517. sorainak magyar megfelelője, tehát nem teljesen összefüggő szöveg. Szentmártoni Szabó Géza megállapította, hogy fordítónk egészen más metódussal dolgozott, mint Bornemisza (Szentmártoni Szabó 1998). A magyar Euripidész nem parafrázis, hanem az eredetit feltűnő hűséggel követő prózai fordítás. Szintén Szentmártoni Szabó mutatta ki, hogy a fordítás nem Euripidész görög eredetijéből készült, hanem a Melanchthon-féle 1558-as bázeli összkiadás latin verziójából. Valószínű, hogy az Iphigenia öt felvonásos dráma volt. A felvonásbeosztás (a jelenetezéssel együtt) a magyar fordító munkája. Ugyanis sem a görög eredeti, sem különféle latin fordításai nem szegmentálták ilyen módon a szöveget. Az ötfelvonásos szerkezet „rekonstrukciója” során szerzőnk meglehetősen könnyű helyzetben volt, mivel Euripidész tragédiájában (nem számítva a πὰροδοσ-t, a teljes kar első megszólalását) négy kardal található. Ha (a korabeli elképzeléseknek megfelelően) a kardaloknál húzta meg a felvonáshatárt, akkor az öt felvonásos szerkezetet viszonylag könnyen előállíthatta. Noha fordítói metódusa tényleg élesen különbözik Bornemiszáétól, Szentmártoni Szabó mégis feltételezi, hogy az Iphigenia szerzőjét is Bornemisza környezetében kell keresnünk. Úgy tünteti fel tehát a dolgot, mintha Bornemisza ott bábáskodott volna a szöveg születésénél, s minthogy annak „nyelvi jellegzetességei Balassiéra nagyon emlékeztetnek”, a töredék szerzőjét (nyilván egyfajta vitaindító jelleggel) Bornemisza egykori tanítványában, Balassi Bálintban véli felfedezni. Megítélésünk szerint azonban (bár a kérdésre alább majd visszatérünk) a szerző személyéről ma még korai ennyire konkrétan beszélni, s egyelőre a sok magyar Anonymus egyikének kell őt tartanunk.

A magyar Euripidészhez hasonlóan szintén kötéstáblából kiáztatott töredékként maradt fenn az úgynevezett Segesvári-töredék. Az egyetlen 16. századi magyar nyelvű verses drámaszöveget Jakó Zsigmond fedezte fel 1964-ben (Jakó 1965). Az összesen 219 sornyi szöveg a Nebukadnezár babilóniai király által tüzes kemencébe vettetett, s onnan épségben megmenekült három hitvalló zsidó ifjú történetének dramatizált változatát tartalmazza. Jakó megállapítása szerint a dráma 1575 végén, illetve 1576 elején kerülhetett ki a szebeni nyomdából. A töredék a dráma első felvonásának csaknem teljes második jelenetét őrizte meg az ezt követő harmadik, negyedik és ötödik jelenettel, valamint a második felvonás első jelenetének közel húsz sorával. Hogy szerzője önállóan dolgozta-e fel a bibliai történetet, vagy annak valamely általa ismert korábbi feldolgozásához igazodott, azt eddig még nem sikerült megállapítani. A cselekmény mindenesetre számos vonatkozásban eltér a bibliai történettől. Az I. felvonás 2. jelenetében a három zsidó ifjú már tud Nebukadnezár rendeletéről, miszerint az ország elöljáróinak jelen kell lenniük a szobor felavatásán, s hogy ez alkalomból imádniuk is kell a bálványt. Tudják, hogy az uralkodó parancsának megtagadása életükbe kerülhet, de elszántak a halálra. A 3. jelenet szereplői a Sátán, Venus (a szerelem antik istenasszonya) és maga az „Aranykép”, amely tehát szintén megszólal a színpadon. A következő jelenet szereplői a Király, Jancsi és Péter. Az eredeti bibliai történetben természetesen utóbbiak szintén nem szerepelnek, itt viszont a Király szolgáit alakítják. Feladatuk az Aranykép felállítása, bár Jancsi a bálványimádást illetően határozottan hangot ad ellenszenvének is. A darab ezen két jelenete egyébként számos komikus elemet tartalmaz. Ezek egyértelműen jelzik, hogy a dráma egykori műfaji besorolása szerint komédia lehetett, amire talán a szöveg címe is utalt. A felvonás utolsó jelenetében ismét a három zsidó ifjú lép színpadra. Ez azért feltűnő, mert ezek szerint a ránk maradt töredék minden egyes jelenetében megtörtént az előző jelenet szereplőinek teljes cseréje, vagyis az egymást követő jeleneteknek egyetlen esetben sem volt közös szereplőjük, ami a donatusi szabályoknak egyértelműen ellentmond. A jelenet utáni felvonáshatár megvonása épp ezért meglehetősen formálisnak tűnik. A II. felvonás első jelenetében vélhetőleg ismét új szereplők jelentek meg a színpadon, közülük kizárólag a Poroszló első megszólalásának részletét őrizte meg a töredék. A három zsidó ifjú tehát valószínűleg nem lépett színre e jelenetben, inkább a Király, illetve az Aranyképet imádó, minden bizonnyal komikus figurának ábrázolt elöljárók vitték a szót. A második felvonás első jelenetének elejéről egyébként hiányzik a szokásos jelenet eleji szereplőfelsorolás, helyette viszont egy meglehetősen szokatlan feliratot olvashatunk: „Köuötkezic Epitasis fabulaia.” A humanista drámaelmélet szabályai szerint az epitasis az ötfelvonásos dráma protasisa, többnyire első felvonása után következő tartalmi egység, mely tulajdonképpen a drámai bonyodalom kifejtését tartalmazza. Ilyen alapon a Segesvári-töredék eredetileg szintén ötfelvonásos dráma lehetett. Az epitasis kezdetét különben nem szokás ilyen iskolás módon jelezni. Hogy itt erre mégis sor kerül, az valószínűleg abból adódik, hogy tényleg egy iskoladráma töredékével van dolgunk, egy olyan iskoladrámával, melynek szerzője egyrészt (legalább alapszinten) ismerte a vonatkozó poétikai előírásokat, másrészt azonban meglehetősen ügyetlenül tartotta be azokat, ami vagy a drámaírás terén való járatlanságával, vagy az általa közvetlenül követett minta sajátosságaival lenne magyarázható.

Felmerül tehát a kérdés, hogy a darab vajon melyik felekezet melyik iskolájában keletkezhetett. Jakó Zsigmond a kolozsvári unitárius iskolára gondol, mégpedig a következő okok miatt: a bálványimádást kipellengérező darab eleve protestáns színezetűnek látszik, s „az erdélyi magyarság 1570 körüli vallási viszonyai, a kálvinistáknak az iskolai színjátszással szembeni, sokáig elutasító magatartása” eleve az unitáriusokra utalnak (Jakó 1965, 35). Minthogy az erdélyi unitárius iskolák közül a legjelentősebb a kolozsvári kollégium, s mivel „kétségbevonhatatlan adatok bizonyítják, hogy itt már a 16. században viszonylag jelentős színjátszó tevékenységgel kell számolnunk”, Jakó választása logikus módon esett a kolozsvári unitáriusokra.

Jakó logikus hipotézise persze nem az egyetlen elfogadható hipotézis. A három hitvalló zsidó ifjú története felekezeti szempontból mégiscsak semleges történet, szerzője elvben akár katolikus is lehetett, ahogy lehetett evangélikus vagy református. Minthogy 1575-ös újraindulása után a szebeni nyomda elsősorban evangélikus szerzők kiadványait jelenteti meg, s mert a 16. században a hazai iskolai színjátszás terén (úgy tűnik) az evangélikus iskoláké a vezető szerep, a szerzőt akár a lutheri irány követőjének is elképzelhetjük. Így annak a lehetőségét sem zárhatjuk ki teljesen, hogy darabunk olyan evangélikus iskolában keletkezett, ahol nagyobb számban tanultak magyar diákok (elsősorban tehát Brassóban), de gondolhatunk arra is, hogy a három zsidó ifjú történetét nem kizárólag az iskola falain belül vitték színre, hanem a korabeli gyakorlatnak megfelelően bemutatták szélesebb közönség előtt, mondjuk egy olyan német városban, ahol jelentősebb magyar etnikumú lakosság élt, mely mecénásként magára vállalta a magyar változat nyomtatásának költségeit. Elgondolkodtató ugyanakkor, hogy (a ma rendelkezésre álló adatok szerint) a 16. században a szebeni nyomda az egyetlen, ahol egynél több magyar nyelvű drámaszöveg is megjelenik, ráadásul alig fél évtized alatt (az Euripidész-fordítás 1575–1580 között, az ószövetségi történet dramatizált változata 1575–1576-ban). Ha a két kiadvány megjelentetése között van valamiféle összefüggés (márpedig nehéz nem erre gondolni), akkor ez nagy valószínűséggel azt jelenti, hogy mindkét szöveget iskoladrámának kell elképzelnünk, mégpedig mindkettőt olyan (akár evangélikus, akár református, akár unitárius) drámatöredéknek, mely vélhetőleg ugyanazon iskola színjátszói gyakorlatának terméke.

A Segesvár-töredék – mint említettük – az egyetlen magyar nyelvű verses 16. századi drámaszöveg. Ez azért furcsa, mert a korabeli drámaírói gyakorlat szerint szerte Európában a prózaival szemben a verses dráma számított az irodalmilag igényesebb változatnak. Pirnát Antal szerint ennek oka abban rejlik, hogy megfelelő magyar drámai versforma nem létezett még a 16. században, kidolgozásával (különböző lírai és epikus versformákat kipróbálva) barokk szerzőink is sokat kísérleteznek (Pirnát 1969, 534–536). A Segesvári-töredék a kísérletezés korai és igen elszigetelt emlékének tűnik. Valószínűleg szerzője e téren tudatosan járt el, minthogy az általa alkalmazott verselési metódus teljesen idegen a korban szokásos versszerkesztői eljárásoktól. A töredék verselése nem strofikus jellegű, a verssorok hosszúsága 6 és 12 szótag között ingadozik, meglehetősen esetleges jelleggel, rímelése sokszor bántóan pongyola, a rímelő sorok olykor párosával állnak, olykor hármas-négyes csoportokban, egyes sorai viszont kifejezetten rímtelenek. A 17. század verses drámaszövegeinek szerzői nem is folytatják az itt megkezdett utat.

Szegedi Lőrinc Theophaniája az Euripidész-töredékhez hasonlóan szintén a fordításirodalom termékei közé tartozik. Ez az egyetlen, kétségkívül református szerzőtől származó iskoladrámánk. Szerzője 1562-től tanult a wittenbergi egyetemen, nyilván ott került a kezébe Nikolaus Selnecker két évvel korábban ugyancsak Wittenbergben megjelent verses latin nyelvű iskoladrámája, a Theophania. A magyar változat a debreceni nyomdában látott napvilágot, 1575-ben. A magyar szöveg forrását azonosító Heinrich Gusztáv sommás véleménye szerint „Szegedi Theophaniaja (…) a Selnecker drámájának (…) felvonásról felvonásra, jelenetről jelenetre hű, csak stilben összevonó, rövidítő, az eredetit elegáns diktiójából alaposan kivetkőztető fordítása”. Ráadásul „hazánkfia népies törekedett lenni, de rendesen csak pórias lett” (Heinrich 1887, 163, 175). Pirnát Antal ezzel szemben már Selnecker darabját sem tartja annyira „elegánsnak”, s „keletkezési korához képest meglehetősen primitív” színdarabként jellemzi a latin eredetit (Pirnát 1969, 528). Tény ugyanakkor, hogy Szegedi nem egyszerűen csak összevon a fordítás során, de esetenként tudatosan el is tér a latin dráma szövegétől, vagyis egyáltalán nem fordít szolgaian. Néha egészen apró, jelentéktelennek tűnő változtatásokról van csupán szó, melyek azonban mégis jellemző módon világítanak rá a latin eredeti és a magyar szöveg közti kétségkívül kitapintható, szándékolt különbségekre is. (Ez a helyzet például a Heinrich által „hű fordításnak” nevezett Argumentum esetében is.)

Szegedi apró változtatásai azonban magát a cselekményt egyáltalán nem érintik, és nem érintik a darab felvonás- és jelenetbeosztását sem. Selnecker drámája négyfelvonásos, s noha a magyar nyomtatvány legvége elveszett, biztosak lehetünk benne, hogy Szegedi az eredeti négyfelvonásos szerkezetet megtartotta. A Selnecker által az első és második felvonás végén alkalmazott, felvonászáró kórusbetétek szövegét alaposan meghúzta, nyilván összhangban a hazai drámaírói gyakorlattal, mely a kórus alkalmazásától idegenkedett. A darabot Selnecker is, Szegedi is egyértelműen előadásra szánta, ami például a prológus közönséget megszólító fordulataiból is kiderül. Ezek alapján nyilvánvaló, hogy az egykori békési előadás valóban diákelőadás volt, amit a szülők is végignéztek. Tekintettel arra, hogy ez a nagyon didaktikus darab elsősorban (Horváth János megfogalmazása szerint) „a házasságról és a családról” szól (Horváth 1957, 307), a békési lelkipásztor tanítását részben tényleg a közönségnek, nevezetesen a „szülőknek” címezte, leckét adva nekik gyereknevelésből és a házastársak egymás iránti kötelezettségeiből. Már Horváth János kiemelte, hogy bár a családi élet ábrázolása nem felel meg a korabeli valóságnak, viszont híven tükrözi a protestáns családeszményt. Ádám, megbocsátva Éva bűnét, atyai szeretettel vigasztalja asszonyát, s inkább eltitkolja saját bánatát, mint hogy még jobban elkeserítse („nem szükseg ezeket Euanac ielentenem, es az tüzhöz olayt adnom”). Persze „az io asszoniallat azonkeppen czeleköszic az ö vraual.” Nyilvánvaló, hogy a gyerekek nagyon fontos szerepet töltenek be ebben az idealizált családban. A rendszeresen tisztálkodó, engedelmes és istenfélő Ábel és Séth megörvendeztetik szüleiket, akik viszont kikérdezik tőlük a (nekik korábban megtanított keresztényi) hittételeket. Az engedetlen Káin viszont reménytelen eset. Nem tisztálkodik rendesen, teljesen tudatlan a vallás dolgaiban, ezért csak növeli szülei bánatát. Horváth János szerint a darab ilyen befejezésében Luther, illetve Melanchthon a német parasztlázadás után megfogalmazott álláspontja érvényesül, miszerint a társadalmi osztálykülönbségeket Isten rendelte el, tehát az ezek elleni lázadás egyúttal Isten ellen való vétek is. Talán épp ennek a tanításnak a kiemelését szolgálja, hogy Szegedi elsősorban Káin mondandóját teszi népiessé, sőt sok esetben kifejezetten póriassá. Heinrich Gusztáv ezt a „póriasságot” még Szegedi rovására írta, Horváth János azonban – vélhetőleg jogosan – már inkább a jellemábrázolás terén megnyilvánuló érdeméül tudta be.

Balassi Bálint Szép magyar komédiája igen élesen határolódik el 16. századi drámairodalmunk egyéb emlékeinek világától. Balassi a mű ajánlásában – nagy öntudattal s nyilvánvalóan jogosan – egy irodalmunkban addig ismeretlen, „új forma”, a szerelmi tárgyú, udvarias drámairodalom kezdeményezőjének vallja magát, sőt esetleges majdani követőire is utal. Tekintettel arra, hogy Balassi irodalmi hagyatékának értelmezése régi irodalmunk legfontosabb strukturális kérdéseivel függ össze, és e téren tényleges konszenzusról a mai napig nem beszélhetünk, a Szép magyar komédia körül kialakult vita is számos hipotézist szült mind Balassi írói céljait, mind fordításának jellegét, vagy épp a darab szerelemképét illetően.

A Komédia Cristoforo Castelletti Amarilli című művének, egészen pontosan az Amarilli harmadik, jelentősen átírt s 1587-ben, Velencében megjelent redakciójának fordítása. A történet (Klaniczay Tibor rövid összegzése szerint) „egymást régen elvesztett szerelmesek egymásra találásáról szól, konfliktusa pedig abban rejlik, hogy mikor végre találkoznak, nem ismerik fel egymást; s bár Credulo heves szerelemre lobban a megpillantott Amarilli iránt, az következetesen elutasítja régi szerelméhez való hűségében, s csak amikor kiderül, hogy Credulo éppen elveszettnek hitt régi szeretőjével azonos, hárul el az akadály boldogságuk elől” (Klaniczay 1997, 187).

A magyar szövegnek két változata is ismert. Az egyiket egy négy levélnyi nyomtatványtöredék őrizte meg, mely az 1610-es évek közepén jelent meg Debrecenben, a másikat pedig egy kézirat, a Fanchali Jób-kódex (Berlász 1981; Misianik–Eckhardt– Klaniczay 1959). A Komédia szereztetési idejét illetően Pirnát Antal egyfajta szakmai konszenzusra hivatkozhatott (Pirnát 1996, 54). Pirnát (Eckhardt Sándor „igen meggyőző” érvei alapján) 1589 első hónapjaira teszi a megíratás idejét, ahogy a szakírók is általában 1588–1589 teléről szoktak beszélni, esetleg, mint például Kőszeghy Péter, 1588 tavaszáról (Balassi 1990, 92).

Balassi költészetéről értekezve sokan kiemelték már, hogy igazi reneszánsz egyéniségként saját élményeit írta meg. Ebből egyúttal arra is következtettek, hogy a költő életeseményei műveinek fiktív világával viszonylag könnyen konkordáltathatók. Természetesen sokan hangsúlyozták, hogy semmiképpen sem mechanikus egybeesésre gondolnak, ennek ellenére az egyes versszövegekben gyakran vélnek egyfajta „igazságmagot” felfedezni. Szentmártoni Szabó Géza például a Balassa-kódex Harmincnyolcadik versében leírt találkozásról megjegyzi, hogy az „talán a pozsonyi városkapunál” történt meg (Szentmártoni Szabó 2004, 58). Ismeretes, hogy 1587 novemberében meghalt Ungnád Kristóf, Losonczy Annának, Balassi egykori szerelmének férje. Költőnk ezt követően ostromot indított a szép özvegy kezének elnyerése érdekében. 1588 márciusában (Kapy Sándorhoz intézett híres leveléből ez világosan kiderül) még reménykedett tervei sikerében. Az ostrom részleteiről, a kudarccal való szembesülés időpontjáról (Balassi versein kívül) semmit nem tudunk. Annyi bizonyos csupán, hogy Losonczy Anna 1589-ben feleségül ment Balassi vetélytársához, a fiatal Forgách Zsigmondhoz, s hogy Balassi is ekkor bujdosott ki Lengyelországba (Varjas 1982, 342). A Komédia magyarítását, ahogy a Júlia-versek megírását is a Losonczy Anna kezéért indított, irodalmi eszközöket is felhasználó ostrom részének szokás tekinteni. Minthogy ez az ostrom 1589-ben mindenképpen véget ért, a szakírók úgy vélik, hogy a dráma fordításának, s azzal párhuzamosan a versciklus összeállításának is ekkorra, de mindenképpen a Lengyelországba történő kibujdosás előtt, be kellett fejeződnie.

Tény, hogy a Szép magyar komédia cselekménye minden különösebb nehézség nélkül párhuzamba állítható Balassi és Losonczy Anna szerelmének történetével. Anna valaha valóban Balassi szeretője volt, azóta tényleg hosszú évek teltek el, s 1587 októbere után látszólag az újbóli egymásra találásnak is megvolt a reális esélye. Mindez könnyen inspirálhatta Balassit a frissen megjelent olasz szöveg fordítására, komédiáját – a szakirodalom kedvelt megfogalmazása szerint – akár szánhatta „nászajándéknak” is. Mindenesetre az olasz eredeti főszereplőjét, Amarillit, Júliának kereszteli át. Hogy a fordítással tényleg elkészült-e a lengyelországi kibujdosás előtt, azt persze csak feltételezhetjük. Pontosabban feltételezhetjük, hogy a dráma legelső változatát ekkorra már befejezte. Azt viszont pontosan tudjuk, hogy a Komédiát később, vélhetőleg évekkel később, alaposan átdolgozta. A debreceni kiadásban olvasható szöveg 4. felvonásának 3. jelenete például a Fanchali Jób-kódexben mint a 4. felvonás 1. jelenete szerepel! A szakma általában a Fanchali Jób-kódex változatát tartja korábbinak, s a nyomtatásban is megjelent változatot a későbbi átdolgozás eredményének. Ennek alapvetően az az oka, hogy a kézirat szövege jobban tapad az olasz eredetihez, míg a nyomtatott változatban számos bővítés is megfigyelhető. Ennek ellenére az átdolgozás irányáról teljesen bizonyosat állítani jelenleg nem lehet. Az átdolgozás időpontját viszont jóval 1589 utánra kell helyeznünk, a mondott időpontot Kőszeghy például akár 1593-ig is kitolhatónak véli (Balassi 1990, 109–110). Hogy az eredetileg talán „nászajándéknak szánt” Komédián Balassi (jóval 1589 után) még komoly változtatásokat foganatosított, mindenképpen figyelemre méltó. Mindez ugyanis azt jelenti, hogy Balassi az eredetileg talán Losonczy Anna kezének elnyerése érdekében írott, talán az udvarlás eszközéül szánt Komédián intenzíven dolgozott még abban az időben is, amikor a dráma udvarló funkcióját már semmiképpen sem tölthette be. Balassi Szép magyar komédiával kapcsolatos eljárása egyébként kísértetiesen emlékeztet a 17. század nagy epikus költőjének, Gyöngyösi Istvánnak munkamódszerére. A Szép magyar komédiát vélhetőleg ismerő Gyöngyösi maga is egyetlen drámát írt, a Florentinát, ez viszont három szerzői szövegváltozatban is megmaradt, az egyes változatok kéziratos formában is terjedtek, míg a legutolsó átdolgozás terméke nyomtatásban is megjelent.

Balassi Komédiájának az olasz eredetihez való viszonyát már sokan vizsgálták. A szakírók rendre meg szokták állapítani, hogy szerzőnk nem műfordítást készít. És itt nem is csak egyszerűen arról van szó, hogy Balassi esetenként látványosan eltér az olasz eredeti kínálta mintától. Az erdélyi nemesasszonyokhoz címzett, izgalmas ajánlással látja el a szöveget (ez valószínűleg a nyomtatott kiadásban is megjelent), lecseréli a prológust, és argumentumot szerkeszt a darab elé, bizonyos jeleneteket nem fordít, és számos szereplő nevét megváltoztatja. A fordítás során valójában akkor is tendenciózus változtatások sokaságát hajtja végre, amikor látszólag hűen követi az eredetit. Mindezt (részben) azzal éri el, hogy apró csúsztatások révén egy speciális terminológiát csempész az eredeti szövegbe. Castelletti pásztor Credulójából nála így válik „vitézzé” Credulus, a női szereplőkkel kapcsolatosan egyszer sem használja a „nimfa” szót, viszont Júlia alakját a 16. századi Erdély tündéreinek attribútumaival ékíti, tehát kiemeli „tünékeny”, elérhetetlen voltát, következetesen festi meg komorabb színekkel a cselekmény színteréül szolgáló tájat, vagy írja át a gyakran igencsak kétértelműen tréfálkozó Caviccio (a magyar szövegben Dienes) alakját magyar juhásszá (Di Francesco 1979; Misianik–Eckhardt–Klaniczay 1959, 37). A fordítás során használt motívumok, képek jelentős részéről kimutatható, hogy azok Balassi korábbi költői gyakorlatából származnak, aki azonban nemcsak átírja Castelletit, hanem tanul is tőle, ami érett költészetének képalkotási módszerén jól látható (Di Francesco 1979, 85–130). A Szép magyar komédia és Balassi lírai költeményei közti szoros kapcsolatot mi sem példázza jobban, mint hogy Sylvanus két verses monológját (I. felvonás, 4. jelenet és III. felvonás, 2. jelenet) a költő beépíti a Júlia-ciklusba (Ötvennyolcadik és Ötvennegyedik vers).

Ami a Balassi által beiktatott új szövegegységeket illeti, azok számos vonatkozásban rendkívül informatívak. Az ajánlásból világosan kiderül, hogy Balassi nyomtatásban is meg kívánta jelentetni munkáját, a nyilvánvalóan színpadra szánt argumentum pedig önmagában is jelzi, hogy számolt az esetleges előadás lehetőségével.

A Komédia a 17. század során (Ludányi Mária máig publikálatlan kandidátusi értekezésének logikus okfejtése szerint) valószínűleg többször is megjelent, előadásáról azonban nem maradtak adatok. A szakírók általában feltételezték, hogy a darab talán valamely főúri esküvőn került színre. Klaniczay Tibor egy 1607-es vagy 1612-es esetleges bicsei előadás lehetőségét is felveti. Egyrészt azért, mert a Fanchali Jób-kódex egykori tulajdonosa, Fanchali Jób János Thurzó György familiárisa volt, Thurzó Judit esküvőjén 1607-ben (más nemesekkel együtt) maga is segédkezett az asztal körüli teendők ellátásában, a bicsei kastély könyvtárába pedig viszonylag logikus módon kerülhettek Balassi művei (Misianik–Eckhardt–Klaniczay 1959, 26–32). Másrészt és leginkább azért, mert Szenczi Molnár Albert naplójában beszámol egy „komédia” előadásáról, melyet 1612-ben, Thurzó Borbála esküvőjének előestéjén mutattak be Bicsén. Szenczi beszámolója a lehető legszűkszavúbb („comedia visa”), s furcsa módon az esküvői rendtartás sem emlékezik meg a színdarab bemutatásáról. Ha ehhez még azt is hozzátesszük, hogy Thurzó György ebben az időben képzett tanárok irányítása alatt álló evangélikus iskolát tartott fenn Bicsén, s hogy – mint arra Kőszeghy Péter is rámutatott – a 16–17. századból (a most idézetten kívül) egyetlen adatunk sincs főúri esküvőkön bemutatott komédiákról, akkor a Szenczi által említett előadás kapcsán is célszerűbb iskolai színjátékra gondolnunk, ami természetesen semmiképpen sem lehetett szerelmi tárgyú színdarab (Balassi 1990, 108–109).

A Komédia ajánlása, illetve a prológus ugyanakkor páratlanul értékes írói vallomás is Balassitól, melyhez hasonlót a 16. századból egyet sem ismerünk. Szabályos kis ars poeticát olvashatunk itt, méghozzá nem csak a Komédiát, hanem Balassi egész költői gyakorlatát illetően, s ezzel szoros összefüggésben egy nagyívű apológiát, a szerelmi tárgyú poézis, tulajdonképpen az egész életmű apológiáját. A korábbi szakirodalom külön kiemelte Balassinak a prológus megszerkesztésében megnyilvánuló eredetiségét és önállóságát. Talán jogosan is, bár Amedeo Di Francesco vonatkozó kutatásai egyértelművé tették, hogy Balassi a prológus megalkotása közben is részben fordít, részben pedig a 16. századi olasz értekező irodalom sablonjait használja, tehát nyilvánvalóan irodalmi mintákat követ (Di Francesco 2005, 38–60). A prológus első két mondata bizonyosan fordítás, méghozzá az Amarilli szerzőjének I torti amorosi című komédiájából. Balassi a prológus első két mondatát fordította magyarra. Ennél is izgalmasabbnak látszanak azonban azok a nagyfokú motívumegyezések, melyek a prológus és például Baldesar Castiglione, Pietro Bembo és mások szövegei között voltak kimutathatók. Balassi prológusa tehát igencsak kimódolt, tudós alkotás, melynek megítélése természetesen szorosan összefügg a Komédia egészének értelmezésével.

Konszenzusról e téren semmiképpen sem beszélhetünk, sőt egymással esetenként homlokegyenest ellenkező interpretációk látnak napvilágot. Kőszeghy Péter szerint például a darab alapvetően frivol, nagyon is kétértelmű részletekből felépülő, „vidám” (gyakran kifejezetten röhejes) komédia (Balassi 1990, 91–110). Amedeo Di Francesco inkább a dráma egyfajta manierista jellegét hangsúlyozza. Azt tehát, hogy a szerelmesek boldog egymásra találása a komédia végén valamiféle „tündéres”, az olvasó, néző számára nyilván elérhetetlen világban történik meg, vagyis hogy a Komédia nem is annyira vidám alkotás (Di Francesco 1979). Pirnát Antal elképzelései szerint viszont Balassi (akinek versszerzői és drámaírói poétikáját élesen szembeállítja egymással) alapvetően a humanisták által preferált drámaelméletek, például Donatus szabályait alkalmazta a Komédia komédiává formálása során. Így a hangsúly a happy endre, vagyis a „nem köteles személek” közti házasságra esne (Pirnát 1996, 53–61). Ez persze jelen esetben nem látszik túlságosan hihetőnek, a prológus Di Francesco által kimutatott referenciái önmagukban is megkérdőjelezik egy ilyen megközelítés jogosultságát. Tény ugyanakkor, hogy Balassi az Amarillinek a legutolsó szerzői redakciójából dolgozott. Castelletti a többszöri átdolgozás során valóban lényegesen átírta pásztorjátékát. A sikamlós, népies elemeket tendenciózusan kiirtotta a szövegből, melynek ezáltal patetikus, petrarkista jellege egyre hangsúlyosabbá vált. Balassi pedig kimutathatóan továbbcenzúrázta forrását (Szegedi 2004; Di Francesco 2005, 44–50).

Bár a Szép magyar koméda 16. századi irodalmunkban valóban meglehetősen elszigetelt jelenségnek látszik, Kőszeghy Péter mégis joggal regisztrálhatta, hogy ennek ellenére „földrajzi és társadalmi értelemben viszonylag széles körben ismert volt”. A nyomtatott kiadások okán nyilván nem csak főurak olvasták, a ránk maradt adatok azonban azt is jelzik, hogy a darab az ő köreikben is kedvelt olvasmány lehetett (Balassi 1990, 108). Ludányi Mária a szöveg irodalomalakító hatásáról is beszél. Megítélése szerint a Komédia hatása szövegszerűen is bizonyítható Gyöngyösi Florentinájából, s egyes jelenetek, például a nyitómonológok párhuzamos szerkesztése okán kimutatható a talán már a 17. század elején keletkezett Constantinus és Victoriából is (Ludányi 1976). Ez utóbbi szöveg esetében azonban mindenképpen érdemes óvatosan fogalmaznunk. A darabot egy 1648-ban Draskovich János udvarában keletkezett kódex őrizte meg. Ludányi maga állapította meg, hogy a mű szövegében több Petrarca-szonett magyar fordítására ismerhetünk, illetve Leone Ebreo Dialoghi d’amore című művének egyik részletére (Ludányi 1974; Ludányi 1979). Ha ehhez még azt is hozzátesszük, hogy a darab szereplőfelsorolásában említett két némaszereplő egyszer sem lép színre a műben, akkor a Constantinus és Victóriát mindenképpen fordításnak kell elképzelnünk. Az ismeretlen fordító vélhetőleg Balassinál jobban átszerkesztette eredetijét, melyben a Petrarca-szonettek, illetve a Leone Ebreo-citátum eleve megtalálható volt, s az átszerkesztés során nyilván azokat a részeket hagyta ki vagy gyúrta át alaposan, ahol a némaszereplők némaszerepeltek, viszont a szereplőfelsorolást egy az egyben átvette az eredetiből. A Ludányi által jelzett párhuzamos szerkezetek hasonlósága elvben tehát magyarázható lenne a Constantinus és Victória olasz eredetijével is. Az a tény azonban, hogy a Constantinus és Victória egyáltalán megszólalt magyarul, önmagában is igazolni látszik Balassi hatását.

Hivatkozások

Balassi Bálint [Gyarmati Balassi Bálint] (1990) Szép magyar komédia, Budapest: Szépirodalmi.

Berlász Piroska (1981) „Hol nyomtatták Balassi Credulus és Juliáját?”, Magyar Könyvszemle 97 (3): 189–203.

Borsa Gedeon (1998) „Euripidész magyar fordításának 16. századi kiadása”, Magyar Könyvszemle 114 (1): 44–48.

Borzsák István (1960) Az antikvitás XVI. századi képe, Budapest: Gondolat.

Di Francesco, Amedeo (1979) A pásztorjáték szerepe Balassi Bálint költői fejlődésében, Budapest: Akadémiai. Di Francesco, Amedeo (2005) Kölcsönhatás, újraírás, formula a magyar irodalomban, Budapest: Universitas.

Heinrich Gusztáv (1887) „Szegedi Theophaniája”, Egyetemes Philologiai Közlöny 11 (2): 163–175.

Horváth János (1957) A reformáció jegyében, Budapest: Gondolat.

Jakó Zsigmond (1965) „Ismeretlen drámai emlék a XVI. századból”, Nyelv és Irodalomtudományi Közlemények 9: 21–38.

Kardos Tibor (1970) „A Gritti-játék”, Irodalomtörténeti Közlemények 74: 547–559.

Kardos Tibor–Dömötör Tekla (1960) Régi Magyar Drámai Emlékek, I–II, Budapest, Akadémiai.

Klaniczay Tibor (szerk.) (1964) A magyar irodalom története 1600-ig, Budapest: Akadémiai.

Klaniczay Tibor (1997) Reneszánsz és barokk: tanulmányok a régi magyar irodalomról, Szeged: Szukits.

Latzkovits Miklós (2000) „Mikor és miért írta Sztárai az Igaz papságnak tikörét?”, Irodalomtörténeti Közlemények 104: 376–392.

Ludányi Mária (1974) „Petrarca szonettjei egy XVII. század eleji magyar drámában”, Irodalomtörténeti Közlemények 83: 338–342.

Ludányi Mária (1976) „Balassi Szép magyar komédiájának hatása a hazai udvari dráma fejlődésére”, Irodalomtörténeti Közlemények 85: 676–681.

Ludányi Mária (1979) „A szerelemkép alakulása a XVI. század végi és a XVII. század eleji magyar irodalomban”, Irodalomtörténeti Közlemények 88: 359–370.

Misianik Ján–Eckhardt Sándor–Klaniczay Tibor (szerk.) (1959) Balassi Bálint Szép magyar komédiája. A Fanchali Jób-kódex magyar és szlovák versei, Budapest: Akadémiai.

Nádasdy Lajos (1977) „Bornemisza Magyar Elektrája magyar játéknéző helyen 1778-ban”, Irodalomtörténet 8: 454–460.

Nemeskürty István (1999) [1959] „Bornemisza Péter az ember és az író”, in Bornemisza Péter és kora, [Budapest]: Szabad Tér, 7–373.

Pirnát Antal (1969) „A magyar reneszánsz dráma poétikája”, Irodalomtörténeti Közlemények 73: 527–554.

Pirnát Antal (1996) Balassi Bálint poétikája, Budapest: Balassi.

R. Szalay Ágnes (2004) „Melanchthon Szophoklész-kollégiuma”, Lelkipásztor 79: 259–263.

Staud Géza (1984) A magyarországi jezsuita iskolai színjátékok forrásai, I. 1561–1773, Budapest: MTAK.

Szegedi Eszter (2004) „Cristoforo Castelletti: L’Amarilli. Megjegyzés az 1580-as kiadás ajánlásához”, in Kiss, Farkas Gábor (szerk.) Balassi Bálint és a reneszánsz kultúra, Budapest: ELTE BtK, 217–224.

Szentmártoni Szabó Géza (1998) „Euripidész magyar fordítása a 16. század második feléből”, Irodalomtörténeti Közlemények 102: 225–239.

Szentmártoni Szabó Géza (2004) „Balassi Bálint poézisáról”, in Balassi Bálint és kora, Budapest: Balassi.

Varga Imre (1988) A magyarországi protestáns iskolai színjátszás forrásai és irodalma, Budapest: MTA.

Varjas Béla (1969) „A magyar könyvkiadás kezdetei és a krakkói magyar nyelvű kiadványok”, in Csapláros, István és mtsai (szerk.) Tanulmányok a lengyel–magyar irodalmi kapcsolatok köréből, Budapest: Akadémiai, 79–128.

Varjas Béla (1982) A magyar reneszánsz irodalom társadalmi gyökerei, Budapest: Akadémiai. Varjas Béla (1964) „Bornemisza Péter”, in Klaniczay Tibor (szerk.) A magyar irodalom története 1600-ig, Budapest: Akadémiai, 372–382.