Tóth Tünde

A virágénekvita
1485: „Emericus Terek köszön Krisztinának…” – töredék

Megjelent: Szegedy-Maszák Mihály (főszerk.), Jankovits László – Orlovszky Géza (szerk.), Jeney Éva – Józan Ildikó (munkatárs), A magyar irodalom történetei, I, Budapest: Gondolat Kiadó, 2007. 236–249.

Emericus Terek köszön Krisztinának,
legyen kenyvebb jnhának.
Száz jó napat, két száz jó ét hozjája.

Ez a háromsornyi, 1485-ből való tollpróba a magyar irodalom első szerelmes verse, Török Imre verses üdvözlete kedveséhez (RPHA, 0354).

Az időben következő korai darab a pontosan nem datálható, de 1495-nél nem későbbi, az úgynevezett Soproni virágének, Gugelweit János lejegyzése:

Virág, tudjad, tűled el kell mennem,
És te éretted kell gyászba ölteznem

(RPHA, 1490)

A Balassi Bálint 1578-as szerelmes versei előtti időkből mindössze 11 szerelmes-erotikus témájú versről van tudomásunk, s közülük kettőt csak említés szintjén ismerünk, szövegük egyáltalán nem maradt ránk. E versek, illetve versikék egy része nem is a szerelemről szól, hanem szidalom vagy vénlánycsúfoló.

Hogy lehet az, hogy a magyar irodalomban ilyen későn jelenik meg a szerelmi, illetve gender-tematika?

A nyugat-európai irodalmak hasonló korszakaihoz képest a régi magyar irodalom meglehetősen szegény. Ha a versek számát nézzük: 1601 előttről nagyjából 1500 magyar nyelvű vers maradt ránk. Ezeknek jó részét a 16. század második felében írták. 1500-ig mindössze 24 magyar versről van tudomásunk!

Érdekes, hogy nem egyszerűen bizonyos udvari műfajok hiányoznak régi irodalmunkból, hanem maga a szerelmi téma is csak elvétve fordul elő a fennmaradt szövegekben. „Szerelmes dalokat ritkán énekelnek” – írja Janus Pannonius barátja, Galeotto Marzio a magyarokról (Marzio 1979, 56).

Eleinte kézenfekvőnek látszott, hogy azt gondoljuk, nem azért hiányoznak a szövegek, mert sohasem léteztek, hanem mert a történelem viszontagságai során megsemmisültek.

„Koldus örökség, épphogy több a semminél! Pedig ha egy kósza verssor sem árulkodnék, akkor is biztosra vehetnők, hogy termett, bőven termett nálunk szerelmes ének már jóval Balassi Bálint előtt is. Ha nem termett volna, ha őelőtte egy magyar versszerző sem szól a »szerelem dolgárul«, gazdag hazai előzmények nélkül, csupán külföldi példáktól ihletve aligha nőhetett volna az első nagy magyar lírikussá, s magyar nyelven aligha énekelhette volna meg úgy, hogy máig zengjen, »az világbiró szerelemnek győzhetetlen nagy hatalmát«” – írja erről Gerézdi Rabán A virágének című tanulmányának elején (Gerézdi 1962, 266). A régi szerelmi költészetünkből megmaradt töredékek (Soproni virágének, Körmöcbányai táncszó, „Öltöznek be az erdő[k]…”, „Donna, ch’havete…”) és a korabeli prózai művekben található virágének-említések (Sylvester János nyilatkozata a virágénekről; Balassi Campianus-fordításának szóhasználata, ahol a cantilena de amicula kifejezést virágénekre magyarítja; a gyónásra felkészítő lelki tükör definíciója a virágénekről; a Melius Juhász Péter által említett szövegek: a Péter férjem, A zöldvári ének és Az agnőnek s az agebnek, annak mind egy ára…), illetve a virágmetaforák szerelmi és vallásos szövegkörnyezetben való előfordulásai alapján Gerézdi a szerelmes vers korabeli szakszavának, terminus technicusának a „virágének” szót tartja. Ennek a virágéneknek megkülönbözteti az úgynevezett latricanus válfaját, azaz a „kurva verset” (280). „S a virágének eme latrikánus válfaja sem volt egyszintű. Egyik változata például az ún. »lator dúdolás«” (281). A virágének maga pedig a régi magyar világi líra három csoportjából – deák típusú ének, egyházias típusú világi ének, vágáns típusú ének – a legutóbbiba tartozik. A ránk maradt négy töredékből hármat Gerézdi ide, a vágáns típusú ének virágének alcsoportjába oszt be, s ugyanide sorolja Balassi sok későbbi versét is.

A magyar szerelmi költészet leírásához – tanulmánya elején – röviden áttekinti a korabeli európai szerelmi lírát is. Ennek három fő típusát különbözteti meg: 1. trubadúr udvari líra, 2. humanista latin szerelmi költészet, 3. latin nyelvű vágáns szerelmi poézis. Az elsőről megállapítja, hogy „elterjedtségére, illetve művelésére nem maradt régebbi emlékünk. Történeti forrásaink ez esetben reménytelenül némák, még homályos célzás vagy kósza utalás formájában sem adnak hírt róla” (268). A másodikat Janus Pannonius egy-két versében keresi, a harmadikra pedig megint csak nem talál példát. Talál azonban a magyar nyelvű vágáns típusú szerelmi énekre, ezt nevezi aztán – a régi kifejezéssel – virágéneknek. A Padovai énekben pedig a szintén magyar nyelvű „humanista gyökerű műdal”-költészet emlékét látja. Gerézdi a műfajmeghatározást Horváth Jánostól veszi át (303).

Ami a Padovai éneket, azaz a „Donna, ch’avete…” kezdetű canzonét illeti, ez a vers 1545-ben jelent meg Itáliában Bernardo Tomitano Ragionamenti della lingua Toscana… című dialógusában, ahol az egyik beszélő azt állítja, hogy ezt a verset Padovában hallotta egy magyar diáktól, aki a verset magyarul énekelte, de kedvéért a szövegét lefordította latinra. Ebből a prózai latin fordításból készítette aztán a dialógus szereplője a „Donna, ch’avete…” kezdetű fordítást. Nos, ha Tomitano hősének diákja valóban létezett is, és méghozzá magyar is volt, ebből az olasz petrarkista canzonéból nem következtethetünk többre annál, mint hogy régen is szereztek magyar nyelven szerelmes verset. A versformáról és a versben megmutatkozó szerelemideológáról azonban akkor sem nyilatkozhatnánk, ha a vers közvetlenül magyar nyelvből és nem latin prózai tolmácsoláson keresztül lett volna olaszra fordítva – már a történet meséje szerint. Ezért a vers tárgyalását az irodalomtörténész-társadalom közmegegyezése régóta elveti. Az újabb szöveggyűjtemények is egységesen elhagyják ennek az éneknek a közlését (Horváth 1982, 255–256).

Gerézdi szerint tehát a magyar középkorban létezett magyar nyelvű szerelmi költészet, annak is három önálló vállfaja: a latin nyelvű humanista szerelmi líra (Janus Pannonius), a magyar nyelvű vágáns jellegű virágének és a szintén magyar nyelvű petrarkizáló humanista költészet – Balassi pedig e két utóbbinak a folytatója.

Gerézdi rendszerében tehát a következő helyen találjuk a régi magyar szerelmes verset:

Tíz-húsz évvel Gerézdi után Horváth Iván kissé másképpen írta le Balassi és az őt megelőző korszak szerelmi költészetét. Horváth Iván Balassi-könyve, illetve az azt megelőző szövegkiadása (Horváth 1976) és tanulmányai meglehetősen nagy visszhangot váltottak ki. Holott, ami a lényeget illeti, csupán abban vitázik Gerézdivel, hogy Balassi egész költészetét trubadúr típusú udvari lírának tartja (ezt a nézetét legnagyobb vitapartnere, Pirnát Antal is elfogadta, azzal az eltéréssel, hogy Pirnát szerint Balassi nem az első, hanem az utolsó magyar trubadúr volt – Pirnát 1996, 8), ebből következően Balassi költészetét előzmények nélkül valónak látja a magyar irodalomban. A Balassi előtti magyar nyelvű petrarkista líra meglétét a Padovai ének eliminálása után ugyancsak tagadja (Horváth 1982, 255–256). Gerézdivel tehát egyetértenek abban, hogy nem ismernek középkori magyar trubadúrlírát (Gerézdi 1962, 268). Abban viszont különböznek, hogy Horváth Iván úgy mutatja be Balassi költészetét, hogy a szakirodalom addigi hagyományával szakítva elsődlegesen nem vágánsnak (Gerézdi) és nem is petrarkistának (Klaniczay), hanem trubadúr jellegűnek láttatja; véleménye szerint Balassi volt az első magyar trubadúr (Horváth 1982, 218).

1973-ban még radikálisan így gondolkodik: „Balassi inkább középkori költő, semmint reneszánsz, (…) ő írt Magyarországon először udvari szerelmi lírát” (Horváth 1987–1988, 660). A szakirodalom heves tiltakozásának hatására aztán hamar visszavonta radikálisabb nézeteit, és 1982-ben már óvatosabb: „míg a nyugati költészetben a reneszánsz líra jelentős trubadúr-típusú előzményekre tekinthet vissza, addig Magyarországon Balassi nemcsak a reneszánsz lírának, hanem egyúttal a trubadúr-típusú előzményeknek is megalkotója volt” (Horváth 1982, 219). A középkori trubadúrversekről pedig azt mondja: „Közvetlenül Balassi előtt a magyar lírából hiányzott a fin’amors ideológiája” (234). „Balassi többé-kevésbé a 15–16. századi idegen nyelvű (reneszánsz) költészet hatása alatt állt, és annak mintájára próbálta magyar poétikáját kialakítani. Egyúttal azonban az arisztokratikus regiszter első magyar költője volt, legalábbis az adatok erre vallanak. És ez a trubadúr-típusú költészet legfőbb jellemvonása: az arisztokratikus regiszter megteremtése” (226).

Az arisztokratikus és populáris regiszter fogalmát Horváth Iván Paul Zumthor és Pierre Bec nyomán a nemzetközi középkorkutatásból vette át, és alkalmazta a régi magyar irodalomra (220). „Az arisztokratikus regiszter jellegzetesen udvari, a populáris viszont (…) szociológiailag differenciálatlan közönséghez szól” (224). Balassi költészetének arisztokratikus voltát az alábbiakkal támasztja alá: Balassi az énekverstől a szövegversig jut, s elmozdul az izoverstől a heterovers felé. Az izoversben kizárólag azonos metrikai és rímelemek ismétlődnek. Ilyen például az izorímes és izometrikus a8, a8, a8, a8 strófaképlet. Az izovers kifejezés mellett a szakirodalom izorímelésről, izometriáról és izostrofikáról is beszél. A Balassi-versszaktípus ezzel szemben olyan vers, amelyet azonos és különböző metrikai és rímelemek építenek fel. Heterorímes például egy Balassi-strófa: a6 a6 b7, c6 c6 b7, d6 d6 b7. Egy Balassistrófákból felépített vers a sorok szintjén heterometrikus és heterorímes, a strófák szintjén a sorokra nézve izometrikus, a versegész szintjén viszont – mivel egyforma képletű strófák ismétlődéséből jön létre – izovers. A heterovers tulajdonképpen zárt kompozíció. (A heterovers kifejezés helyett a szakirodalom heterorímelésről, heterometriáról és heterostrofikáról beszél.)

Balassi versgyűjteménye megkomponált verseskötet (3 × 33-as elmélet), és verseiben megtaláljuk a fin’amors udvari szerelemideológiáját. A Balassi verstani újítását jól megvilágító metrikai leltárból nőtt ki a régi magyar vers számítógépes repertóriuma (RPHA – Horváth 1999), a megkomponált versgyűjtemény felismeréséből az úgynevezett újvidéki típusú Balassi-kiadások sora (Horváth 1976; Varjas 1981; Kőszeghy–Szabó 1986; Bitskey 1988; Kőszeghy–Szentmártoni Szabó 1993; Horváth–Tóth 1998), a fin’amors-vizsgálatokból pedig a hírhedt „virágének-vita”. Horváth Iván szerint a Balassi fellépte előtti szerelmes versek nem rendelkeznek ezzel az ideológiával („Emericus Terek…”, „Supra aggnő…”, „Öltöznek be…”, „Legyen Isten…”, „Péter férjem…”, „Zöld vári, Az agg nőnek…”), vagy a szövegből nem derül ki, hogy a fin’amors működteti-e („Virág, tudjad…”), s van olyan szöveg is, melynek vizsgálatát el kell vetnünk („Donna, ch’avete…”), mivel nem a magyar, hanem az olasz irodalom része.

Horváth Iván versosztályozásában a verscsoportok elkülönítésének alapja „nem a gyakran megállapíthatatlan keletkezési hely, társadalmi közeg, hanem – először – a fin’amorsnak, az udvari szerelem nőkultuszának megléte vagy hiánya a szövegben, amely szerint fog udvari virágéneknek vagy nem annak minősülni. Ez utóbbi esetben – másodszor – megvizsgálandó, hogy a szöveg lator-e vagy sem, hiszen elképzelhetők olyan, az arisztokratikus trubadúrideológiához képest archaikus műfajok magyar nyelven is, mint – a lator virágéneken kívül – a májusdal, a női dal, a nőkultusz nélküli alba, tehát a populáris regiszter műfajai” (Horváth 1982, 231).

Horváth Iván rendszere

A „+” jel értelme: „van”, a „–” jelé: „nincs”.

Az „udvari” kifejezés Gerézdi Rabánnál és Horváth Ivánnál is szerepel. Gerézdinél azonban idézőjelbe téve: a „latrikánus mellett van a virágéneknek egy másik, finomabb, kevésbé szabadszájú, »udvari« típusa is” (Gerézdi 1962, 282). Az „udvari” jelző itt nem más, mint utalás a Balassi-versek címzettjeire, az udvarhölgyekre. Semmi köze a Horváth Ivánnál szereplő udvari szerelem, tehát: trubadúrlíra, tehát: arisztokratikus regiszter hármasához. Horváth Iván – és nyomában vitapartnerei – mintha nem vennék észre, hogy Gerézdinek ez a pongyolán odavetett idézőjeles kifejezése nem változtat azon, hogy nála a virágének továbbra is a vágánsköltészet része, s hogy a korábban általa trubadúr udvari lírának nevezett költészet (268) középkori, Balassi előtti emlékeinek fájdalmas hiányát cikkében ezután sem cáfolja sehol. Horváth Iván tehát tévesen tulajdonít olyan tételt Gerézdinek, hogy „a magyar világi ének-költést Balassi érett költészete előtt egy udvari és egy lator típus szembenállása jellemezte” (Horváth 1982, 247), Gerézdinél ilyen tételt nem találunk.

A magyar reneszánsz szerelmi vers a késő középkori, vágáns jellegű virágének szerves folytatása. Szintén megkülönböztethető két fő típusa: a nyersebb, szabadszájú, esetleg szatirikus és a finomabb, kevésbé szókimondó, udvarló változat. Bár a kor prédikátor-moralistái – akárcsak már Sylvester János is – mindkettőt egy kalap alá veszik, hiszen többnyire az udvarló verset sem házasságot célzó, „tisztességes szerelem” ihleti, a két típus merőben különbözik egymástól (Klaniczay 1964, 440).

A hatkötetes irodalomtörténeti kézikönyv kétféle, szatirikus, illetve udvarló reneszánsz szerelmi verset állít elénk, s ebben az utóbbiban – immár Klaniczay Tibor tanulmányából merítve (Klaniczay 1961, 154) – a petrarkista költészet hatását domborítja ki.

E petrarkista költészet középpontjában az imádott, eszményi nő alakja állt, az ő szépségének rajza s az utána való reménytelen vágyódás kifejezése lett a költők legfőbb törekvése. A többnyire azonos mondanivaló és az örökké visszatérő alaphelyzet azonban hamarosan pózzá, sablonná merevült, s a költőket a bók, szánalomkeltés, a szemrehányás és a vád kifejezéseinek variálására e téren minél nagyobb találékonyságra, a kölcsönzött motívumok ügyes és újszerű alkalmazására kényszerítette (Klaniczay 1964, 441).

Mindezt – természetesen (?) – a Balassi költészetét bevezető fejezetben tárgyalva, azzal a megkötéssel, hogy „ez a humanista modor azonban csak lassan és felemás módon járta át a virágének-költészetet. A szerelmi vers a kor főurai és nemesei számára gyakorlati (udvarló, hódító, bókoló) célokat szolgált, s nem irodalmi tudatosság, írói igény terméke volt. A humanista költészet motívumai ezért csak megjelentek benne, de nem váltak kizárólagossá, a retorikai fogások nem alakultak még tudatos retorikus rendszerré, a petrarkizmus kelléktárából átvett elemek nem álltak össze kerek, feszes kompozíciókká. Ez az átmenet szorosan összefüggött a versek ének voltával. Balassi érett költészetének kivételével a 16. század utolsó harmadának magyar szerelmi lírája a nemzetközivé vált petrarkista költészetből csak azt vonta be saját vérkeringésébe, ami abból énekszóban is terjedt (Klaniczay 1964, 441).

A kézikönyv szerkesztői nem jártak el egészen korrekt módon. Mindenképpen hiányzott ugyanis egy olyan szaktanulmány, mely a Gerézdi-féle vágáns és a Klaniczay-féle petrarkista Balassi-kép különbözőségének problémáját megnyugtató módon tisztázta, és nem összemosta volna. A fogalmak pontatlan használata azonban azt eredményezte, hogy a kézikönyv olvasói könnyedén szinonimáknak olvastak ezentúl olyan kifejezéseket, mint „udvari”, „trubadúr” és „petrarkista” költészet.

Horváth Iván tételei ellen 1977-ben született meg Pirnát Antal vitairata (Pirnát 1996), jóllehet Pirnát e tárgyban már korábban is vitázott Horváthtal (Horváth 1982, 246; Horváth 1987–1988, 659–660). Pirnát nemcsak a megkomponált gyűjtemény (szerinte Balassi Bálintnak szerelmes éneki lehetett az eredeti cím) szerkezetét látja teljesen másképp, hanem – messzemenően elfogadva a trubadúr-párhuzam lényegét – Horváth Ivánnal ellentétben nem az első, hanem az utolsó magyar trubadúrnak látja Balassit: „Költészetének »középkori« vonásait (…) tehát csak úgy tudom (…) megnyugtatóan megmagyarázni, ha feltételezem, hogy munkásságával egy Magyarországon akkor még élő költői gyakorlathoz, egy számunkra alig ismert, de számára még nagyon is eleven poétikai tradícióhoz kapcsolódott: világirodalmi rangját Balassinak (…) nem az biztosítja, hogy majdnem ötszáz esztendő késéssel ő az első magyar trubadúr, hanem az, hogy az európai irodalomban ő az utolsó igazi lovagi költő, aki a lo-vagi életformát és a lovagi költészet formarendszerét még nem olyasfajta anakronisztikus szerep gyanánt ölti magára, mint La Mancha lovagja az ő rozsdás páncélzatát” (Pirnát 1996, 8).

Sylvester János 1541-es szótárutószavának elemzése igen fontos Pirnát rendszerében, ezért az ő könyve nyomán közöljük a vonatkozó szöveget: „Ez illen beszídvel tele az Szentírás, mellhez hozzá kell szokni annak, azki azt olvassa. Könnyű kediglen hozzászokni az mü nípünknek, mert nem idegen ennek az illen beszídnek neme. Íl illen beszídvel naponkid való szólásában. Íl ínekekben, kiváltkíppen az virágínekekben, mellekben csudálhatja minden níp az magyar nípnek elmíinek éles voltát az lelísben, mell nem egyéb, hanem magyar poesis. Mikoron illen felsíges dologban illen alávaló píldával ílek, az ganéjban arant keresek, nem azon vagyok, hogy az hitságot dicsírjem. Nem dicsírem, azmirűl ez illen ínekek vadnak, dicsírem az beszídnek nemessen való szerzísit” (10).

Pirnát Antal szerint az idézet a tria genera dicendi, azaz a szónoki beszéd három stílusneme (humile, alacsony; mediocre, közepes; sublime, fennkölt) nyomán osztályozza a verseket (13–14). Ennek alapján vitába száll Gerézdivel: „Gerézdi a szerelmes ének és a virágének terminusokat egymás szinonimái gyanánt fogta fel, s úgy vélte, hogy a virágének osztályába beletartozik az is, amit – egyébként helyesen – latrikánus versnek nevezett el. (…) Sylvester terminológiája és fogalomrendszere szerint nem minden szerelmes ének számított virágéneknek. Semmi esetre sem voltak virágénekek az olyan trágár asszonycsúfoló versek, amelyekben a virág szó nem is fordult elő. De még a virágokat – liliomot, rózsát, violát – nyakra-főre emlegető vágáns típusú szerelmes énekek sem voltak igazi virágénekek. (…) Ha egy versben vagy verstípusban a sublimis stílusértékű szavak és szóképek mellett rendszeresen előfordultak durva és illetlen kifejezések is, akkor a humanista poétika vagy teljességgel megtagadta az irodalmi elismerést az ilyen műtől a stílus-zavar miatt, vagy ha a stíluskeveredés nem tudatlanságról, hanem valamilyen, más eszközökkel meg nem valósítható művészi szándékról árulkodott, akkor a mediocre vagy a humile genus kategóriájába sorolta be az egész művet vagy műfajt. A virágénekre azonban Sylvester szerint kiváltképpen, minden másfajta éneknél nagyobb mértékben jellemző volt az a stiláris emelkedettség, amelyet ő a beszédnek nemesen való szerzése szavakkal jelölt és minősített. A virágének terminus Sylvester szótára szerint tehát sensu proprio csakis magasztos, emelkedett stílusú szerelmes éneket jelentett” (14–16).

Pirnát szerint a beszéd fajtája, a genus dicendi nagymértékben függ a beszédszituációtól, a téma meghatározza a műfajt, ez pedig a stílust (24). Ezért – a három beszédfajtának megfelelően – a vers témája alapján osztályozza a szövegeket, sőt, szerinte a versforma is a genus dicendi függvénye Balassinál (24–25). Ha Horváth Iván táblázatát (Horváth 1982, 239) kiegészítjük, azt láthatjuk, hogy Pirnát Antal rendszere meglepően hasonlít a vergiliusi kerékre.

A Rota Virgiliana (Faral 1971, 920)

Pirnát Antal rendszere

Mégis miként lehetséges, hogy Balassi a – Pirnát szerint – meglehetősen pejoratív értékű cantio de amicula kifejezést virágéneknek fordítja? Pirnát ezt így magyarázza: Balassi tudta, hogy „a virágének mint poétikai műszó, emelkedett stílusú, arisztokratikus versformában írt, udvari szerelmi költeményt jelent, de azt is tudta, hogy a »tudatlan község« és a nagy hangú prédikátorok nyelvén ugyanez a kifejezés »bordélyházba való, erkölcstelen éneket« is jelent” (Pirnát 1996, 30).

Pirnát rendszerének lényege a Sylvester-szövegből kihámozott stílustan. Pirnát vitapartnere, Horváth Iván szerint azonban Sylvesternek esze ágában sem volt bármiféle műfaji vagy stilisztikai rendszerezést csempészni az idézett sorokba.

„Sylvester egész tanulmányát a parabolikus-metaforikus beszédnek szentelte, Erasmus nyomán. Felfedezte a parabolikus-metaforikus beszédmódot a magyar énekekben is, különösen a virágénekekben. Erasmus (…) antik szerzők, poéták szerzeményeivel igazolta, hogy a parabolikus-metaforikus beszédmód nem kizárólag a bibliai nyelvre jellemző. Sylvester – aki tanulmányát kb. ugyanakkor vetette papírra, amikor a magyar nyelvű időmértékes verselés lehetőségét is felfedezte – elégtétellel tapasztalta, hogy a magyar virágénekek a gazdag metaforika szempontjából megfelelnek a köztiszteletben álló antik irodalomnak. Ha csak ezt néznénk, »az beszídnek nemesenn való szerzísit«, valósággal azt állíthatnánk, hogy van »Magyar poesis«. Ám a kanonizált klasszikus irodalommal szemben ezt azonnal el kell marasztalni, mert etikailag »ganej«” (Horváth 1982, 241–242).

Pirnát Antal vitairata valójában csak félig-meddig nevezhető vitairatnak. Nem annyira arra törekszik, hogy ellenfelének állításait megsemmisítse, mint inkább arra, hogy az ott felvetett kérdésekről kifejthesse saját álláspontját. Nem foglalkozik sem az arisztokratikus és populáris regiszterek bevezetésének helyességével vagy helytelenségével, sem a fin’amors meglétével, hiányával vagy mibenlétével, és nem foglalkozik a Balassi előttről fennmaradt és fenn nem maradt emlékeinkkel.

Az Irodalomtörténeti Közlemények 1987–1988-as évfolyamában Kőszeghy Péter terjedelmes bírálatot jelentet meg Horváth Iván könyvéről (Kőszeghy 1987–1988). Szerinte Sylvester János szavai azt jelentik, hogy „a virágének, mint költészeti alkotás, feltétlen érték, ámde erkölcsi szempontból – tartalma miatt – feltétlenül elítélendő” (318). A virágének szó egyéb korabeli előfordulásairól pedig azt írja: „a nyilatkozók az egy Sylvester kivételével mind teljességgel hallgatnak a műfajról, mint költői alkotásról (merthogy Sylvester János ebből a szempontból foglal állást), ám erkölcsileg valóban mind elítélik” (322). Nem véletlenül idézem ezt a részt, Kőszeghy ugyanis a költőiségben látja Balassi újdonságát. Tanulmánya alapján a költőiség egyik ismérve az alakzatoknak az olyan típusú alkalmazása, mint amilyenről Sylvester beszél, a másik pedig a fikciósság. Az „inventio = fikció” (314), s szerinte ez adja meg a Balassinál szereplő inventio poetica kifejezés értelmét is, ahol a „poetica” jelző kitételének értelme a hasonnevű retorikai terminustól való megkülönböztetés. Balassi újdonságát Kőszeghy tehát a következőképp fogalmazza meg: „később a magyarországi poétikai gondolkozásban – feltehetőleg nem kis mértékben Balassi hatására – már meglehetősen szétvált az inventio poetica típusú költemény az egyéb – nem kifejezetten fikciós – versektől (…). [M]indaz a novum, amelyet a közvetlen utókor – kivált Rimay – Balassinak tulajdonított, a legvalószínűbben épp az inventio poetica humanista poétikai műszóval jelezhető költői újításra, az inventio poeticáknak, mint új típusú verseknek a meghonosítására, és semmiképp sem Balassi „első magyar trubadur” voltára vonatkozott (314–315).

Kőszeghy helyteleníti az arisztokratikus és populáris regiszterek éles elhatárolását, szerinte „Horváth Iván megfosztja latorságától Balassi lator verseit”, amikor úgy értelmezi őket, hogy azok – az arisztokratikus regiszteren belül – morális invektívák, melyek a hibás utat (fals’amor) mutatják be (338).

Kőszeghy Péter egyetért Horváth Ivánnal abban, hogy Balassi újító volt. Ám szerinte nem magyar trubadúrköltőként számít elsőnek, hanem mint olyan trubadúrköltő igényel figyelmet, aki egyszerre humanista műveltségű petrarkista költő is.

Pirnát Antallal ellentétben Kőszeghy így határozza meg a virágéneket: „udvari vagy nem udvari, lator vagy vallásos ének, ha témája a szerelem: virágéneknek neveztetik” (327).

Kőszeghy Péter rendszere

A virágéneknek eme három egyenrangú fajtája mintha a Pirnát-féle tria genera dicendit kontaminálná a Horváth Iván-féle rendszerrel. Ezt az alábbi táblázat foglalja össze.

Stílusnem	Műfajcsoport
Genus sublime	udvari
Mediocre	populáris
Humile	lator

Ennek a megfeleltetésnek a segítségével Kőszeghy több kijelentése is egyértelmű lesz. Bizonyos szövegeknek az udvari irodalomhoz való sorolása ugyanis semmiképpen nem a versben megjelenő fin’amors ideológia alapján történik nála, hanem a vers stilisztikai jegyei alapján.

A Soproni virágéneket Kőszeghy a következőképp minősíti: táblázataiban ezt a kétsoros verset kérdőjelesen udvari vagy populáris szövegnek tartja (326, 336), a töredék tárgyalásakor pedig egyértelműen arisztokratikusnak mondja, nem fejti ki miért. „E négysoros szerelmi búcsúzó egyértelműen férfi dominanciájú, és – ha Horváth Iván szóhasználatával élek – az arisztokratikus regiszterbe tartozik” (324). Az indoklás hiánya hasonló ahhoz, amikor Batthyány Ferenc leveléről beszél (330–331). A levelet Batthyány Ferenc 1526-ban írta feleségéhez, s a következő megszólítás és aláírás szerepel benne: „jó Katus, szerete leányon”, „az te atyád”. Kőszeghy pedig így kommentálja az idézetteket: „A huszonéves Batthyányról nehéz feltételezni, hogy a lovagi ideológia ismerete nélkül használja a leány-atya terminológiát” (330–331). Minderről Zemplényi azt mondja: „nehezebben tudnék elképzelni kevésbé udvari megfogalmazást. A férfi-nő viszony a lovagi kultúrában (…) a férfi feltétlen, a feudális hűséget imitáló alávetettségén nyugszik. Ez persze, szinte kötelező érvénnyel nem a férj-feleség viszony. De az atya-lány patriarchális kapcsolat a férfi családfői, parancsoló szerepének hangsúlyozásával nyilvánvalóan idegen a trubadúrok szerelemképétől” (Zemplényi 1998, 30).

Horváth Iván válasza az Irodalomtörténeti Közlemények ugyanazon évfolyamában, amelyben Kőszeghy Péter bírálata megjelent, mindössze négy pontot fogad el lényegesnek, a vitacikk többi részét – „tipizálva szónoklattani fogásait” – álvitának nevezi (Horváth 1987–1988). Álláspontjának lényegét a következők fejezik ki: „még ha rendelkeznénk is, mondjuk 1550-ből, egy elsőrangú udvari szerelmi énekkel, más ismereteim alapján még akkor is azt kellene mondanom, hogy ez a maga idején nem lehetett elterjedt, korára jellemző műfaj, olyasmi, amit Balassinak ismernie kellett volna, hanem inkább ritka kivétel” (664). A populáris és arisztokratikus regiszter elhatárolásáról szólnak a következő – egyébként didaktikus célzattal íródott – mondatok: „Ha Lükő Gábor nyomdokain haladva azt mondjuk, hogy a virágénekekben – virágnyelven ugyan, de – éktelen malacságokról volt szó, akkor nem mondhatjuk, hogy a virágének volt a magyar grand chant courtois. Vagy ha úgy képzeljük, hogy volt magyar trubadúrdal, mely az udvari szerelemnek, ennek az aprólékosan kimunkált, mélyen vallásos és feudális eszmerendszernek hordozója volt, akkor nem gondolhatjuk azt, hogy általában el sem jutott a lejegyzésig, mert a szóbeliség volt a természetes közege. Végül: nemcsak a hiányzó, hanem a meglévő műfajokkal is el kell tudnunk számolni. A Balassi előtti erotikus líra olyan műfajai, mint a női dal, a »lator ének« és a táncdal világirodalmi párhuzamok alapján jól elhelyezhetők egy olyan civilizációban, amely nem ismeri vagy nem ismeri el az udvari szerelem bonyolult koreográfiáját. Ez utóbbihoz más műfajok is tartoznának: kerekasztal-történetek, lovagregények, a középkori Magyarországon megvédett egyetemi doktori disszertációk” (664).

Nem vitacikként íródott, de a vitához tartozik Kőszeghy Péternek az 1986-os salgótarjáni ülésszakon elhangzott előadása. „Volt (…) szerelmi költészet – virágének – Balassi előtt is, az ő korában is, ámde hogy milyen volt, olyan-e, mint Balassi udvarló énekei, avagy más, – ez már fogósabb kérdés”. A szerelmi költészet orális (!) volta ellenére mégis „maradt néhány nyom, (…) amely arra vall, hogy már Balassi előtt is ismert volt Magyarországon a trubadúrlíra, az udvarló vers, a nőkultusz jegyében fogant költészet” (Kőszeghy 1988, 3–4). A következő biznyítékokat hozza föl: a vallásos és a szerelmi szókincs átfedései; a szerelem szó előfordulásai régi glosszákban; Csáktornyai Grobiánjában a következőképp említik a szerelmet: „Leszen olyan is, ki szép mátkájával kérkedjék, Égbe magasztalja mondhatatlan szépségét”; a Szép magyar komédia előszavában említett szerelmes találmány ugyanazt jelenti, mint a versszerző találmány, a megkomponált gyűjteményben található inventio poetica, ami nem más, mint fikciós vers. „Balassi költészetében a magyar hagyomány – véleményünk szerint a magyar nyelvű udvarló költészet – és az újítás – több más, itt most nem, vagy csak érintőlegesen tárgyalt novum mellett a boccacciói típusú versszerzés, az »inventio poetika: fikció« alkalmazása egyaránt föllelhető” (9). Kőszeghy nézeteit ez a tanulmánya, ahol saját logikáját követheti, talán jobban összefoglalja, mint vitairatai, ahol kénytelen vitapartnerének gondolatmenetét is követni. Szerinte tehát a Balassi-féle udvari szerelemnek régi magyar hagyománya van, melynek – orális volta miatt – csak szórványemlékei vannak; Balassi költői újdonsága pedig abban áll, amit Klaniczay még egyszerűen petrarkizmusnak nevezett.

A vitához tartoznak még Zemplényi Ferenc írásai és előadásai is. 1998-ban megjelent könyve előszavában tudatja olvasóival, hogy ebben a vitában ő a szkeptikusok közé tartozik, „abba a sorba, amelyet Szűcs Jenő, Kurcz Ágnes, Horváth Iván, Vizkelety András, Klaniczay Gábor, Engel Pál neve fémjelez” (Zemplényi 1998, 5). A Balassi előtti magyar nyelvű lovagi líra létezésének, illetve nemlétének kérdésében Zemplényi Horváth Iván 1973-as radikalizmusával ért egyet, tehát azzal, hogy Balassi előtt egyáltalán nem létezett ilyen költészet (57). Ezzel Zemplényi is Gerézdihez csatlakozik, jóllehet ő is azt hiszi, hogy vitában állnak egymással. Sok más egyébben vitatkoznak, de abban nem, hogy nem létezett középkori magyar trubadúrköltészet.

Míg Horváth Iván Balassi-könyve körülbelül ötvenszer használja a fin’amors kifejezést, de egyszer sem magyarázza meg a jelentését, addig Zemplényinek A középkori udvari kultúra funkcióváltozása a reneszánszban című tanulmánya, ahol tizedannyiszor fordul elő a szakszó, foglalkozik annak jelentésével is.

A fin’amors a nő feltétlen tiszteletén és a férfi teljes alávetettségén alapult, a férfi-nő viszonyt a feudális függés és hűség formuláiban képzelte el. Provanszál költők gyakran a hímnemű midons („én uram”) formulával beszélnek kedvesükről. (…) a fin’amors neoplatonikus keretben valósul meg (…): a szerelem minden jónak a forrása, mely megnemesíti a lelket (…). Döntő eleme ennek az ideológiának, hogy a lovagi erénykódexben – az oly fontos nagylelkűség (largueza), mértékletesség (mezura, ismét egy keresztény erény) és a többi mellett – a kulcsszerepet (…) a szerelem játssza, ez az, ami lehetővé teszi a metafizikus világélmény, az öröm (joi, gaudium) befogadását, illetve a lélek fiatalságát (joven), ami képessé tesz szerelemre és örömre. Minden erény kulcsa a szerelem (Zemplényi 1987, 57–58; Zemplényi 1998, 12–13).

Zemplényi – akárcsak Horváth Iván – regiszterekre osztja a középkori irodalmat, de nem elégszik meg a populáris és arisztokratikus irodalom kettősével, hanem több ponton is kibővíti.

Zemplényi Ferenc rendszere

Regiszter	Példa a hozzá tartozó műfajokra
Udvari	trubadúrének, udvari lovagregény
Liturgikus	himnusz, zsolozsma stb.
Vágáns	(latin nyelvű) bordalok, szerelmes énekek
Populáris	primitív lírai formák, refrénes táncdalok, női dalok, hősdalok
Pré-courtois (udvar előtti)	anyanyelvű hosszabb latin hősköltemények, chansons de geste antikizáló regény udvari-lovagi elemekkel gazdagított regény

Magyarországon nem volt igazi lovagi réteg, hivatkozik Kurcz Ágnes kandidátusi értekezésére (Kurcz 1988), melyből kiderül, hogy ezzel összefüggésben hiányoztak a lovagi szakszókincs szavai is, vagy ha voltak azokkal rokon értelmű szavak, azok nem abban az értelemben szerepeltek (Zemplényi 1987, 75–76; Zemplényi 1998, 27–29). Magyarországon nem voltak lovagok, s mivel nem voltak, nem is műveltek semmiféle lovagi költészetet. Pirnátnak arra a tételére, melyben régi trubadúrverseink eltűnését azzal magyarázza, hogy ezek a művek szájhagyomány útján, az oralitásban terjedtek, Zemplényi a következőképpen válaszol. „Egyrészt tudomásunk szerint nemcsak olvasni nem tudtak a magyar nagyurak, hanem szerelmesek sem voltak, és a nőket sem emelték piedesztálra. Továbbra sincs semmi okunk tehát ilyenfajta tematikát feltételezni. Másrészt ez a fajta költészet gazdag formakultúrájával, doctus poetikájával »inventori« öntudatával egyáltalán nem létezhetett orálisan” (Zemplényi 1998, 59).

A magyar nyelvű udvari típusú irodalmi szövegek hiányából Zemplényi azt a következtetést vonja le, hogy azok nem is léteztek soha. „Nem hiszek a nyom nélkül elsüllyedt irodalmi katedrálisokban. A középkor valamennyi regisztere: a populáris, a liturgikus, a vágáns, az antikizáló-tanult kimutatható a magyar irodalomban, sőt bizonyos elemek az udvariság előtti hősköltészetre, a chanson de geste-kre is utalnak, ha kevésbé konkluzívan és nagyon-nagyon bizonytalanul is (Roland-ének, Toldi-monda). Gyanúsan teljes lyuk csak az udvari lovagi regiszter két nagy műfajában a lovagi lírában és az udvari lovagregényben van, ezért feltételezhető, sőt állítható, hogy a középkori irodalomnak ez a regisztere magyar nyelven nem létezett” (Zemplényi 1987, 84; Zemplényi 1998, 45).

Zemplényi megállapítja, hogy a régi magyar irodalom egyoldalúan klerikus jellegű volt. „Ez az egyoldalúan klerikus beállítottságú, a latin nyelvre orientált kultúra, amely ha ideológiailag valamit megtűrt, akkor az a vallásos lovagi ideál volt, egyértelműen elzárkózott a nyugat-európai jellegű, szekuláris és az anyanyelvűségre épülő lovagi kultúrától” (Zemplényi 1998, 47). „A dolgok összefüggnek: a lovagi kultúrával valójában a magas szintű, szekuláris, nemzeti nyelvű irodalom lehetősége maradt ki a magyar kultúrából, néhány magányos óriást leszámítva, egészen a XVIII. századig” (66–67).

Itt kell megemlítsük a magyar irodalomtörténet egyik sajátosságát: a magyarországi reneszánsz első virágkora körülbelül fél évszázaddal megelőzte a középkori irodalmunk fénykorát, a kolostori irodalom korszakát. Zemplényi tétele egyszerű magyarázatát adja ennek. Az udvari-lovagi regiszter hiánya és a magyar irodalomban meglévő liturgikus és vágáns regiszter latinossága „okozza, hogy a latin humanizmus könnyen és gyorsan meghódítja az országot” (65).

Hivatkozások

Bitskey István (szerk.) (1988) „Balassi Bálint versei”, in Szöveggyűjtemény a régi magyar irodalom történetéhez. Reneszánsz kor, Budapest: Tankönyvkiadó, 468–581.

Eckhardt Sándor (1972) [1913] „Balassi Bálint irodalmi mintái”, in Balassi-tanulmányok, Budapest: Akadémiai, 172–252.

Faral, Edmond (1971) [1923] Les arts poétiques du XII^e et du XIII^e siècle. Recherches et documents, Paris: Librairie Honoré Champion.

Gerézdi Rabán (1962) A magyar világi líra kezdetei, Budapest: Akadémiai.

Gerézdi Rabán–Klaniczay Tibor (1964) „Balassi Bálint”, in Klaniczay Tibor (szerk.) A magyar irodalom története a kezdetektől 1600-ig, Budapest: Akadémiai, 448–481.

Horváth Iván (szerk.) (1976) Balassi Bálint összes versei a versek helyreállított eredeti sorrendjében, Újvidék–Novi Sad: Újvidéki Egyetem Bölcsészettudományi Karának Magyar Nyelvi és Irodalmi Tanszéke.

Horváth Iván (1982) Balassi költészete történeti poétikai megközelítésben, Budapest: Akadémiai.

Horváth Iván (1987–1988) „Egy vita elhárítása: Kőszeghy Péter cikke a »Vita«-rovatban”, Irodalomtörténeti Közlemények 91–92: 642–665.

Horváth Iván (főszerk.) (1999) [1992] Répertoire de la poésie hongroise ancienne, Budapest: Gépeskönyv.

Horváth Iván–Tóth Tünde (szerk.) (1998) Balassi Bálint összes verse, Budapest: Gépeskönyv.

Klaniczay Tibor (1961) „A szerelem költője”, in Reneszánsz és barokk, Budapest: Szépirodalmi, 183–295, 574–576.

Klaniczay Tibor (szerk.) (1964) A magyar irodalom története a kezdetektől 1600-ig, Budapest: Akadémiai.

Kőszeghy Péter–Szabó Géza (szerk.) (1986) Gyarmati Balassi Bálint énekei, Budapest: Szépirodalmi.

Kőszeghy Péter (1987–1988) „Horváth Iván: Balassi költészete történeti poétikai megközelítésben. Bp. 1982. Akadémiai K. 337 l.”, Irodalomtörténeti Közlemények 91–92: 310–338.

Kőszeghy Péter (1988) „Balassi Bálint költészete: hagyomány és újítás”, Discussiones Neogradienses 5: 3–15.

Kőszeghy Péter (1989) „Elhárítva: Megjegyzések Horváth Iván Egy vita elhárítása című cikkéhez”, Irodalomtörténeti Közlemények 93: 597–604.

Kőszeghy Péter–Szentmártoni Szabó Géza (szerk.) (1993) Balassi Bálint Versei, Budapest: Balassi.

Kurcz Ágnes (1988) Lovagi kultúra Magyarországon a 13–14. században, Budapest: Akadémiai.

Marzio Galeotto (1979) Mátyás királynak kiváló, bölcs, tréfás mondásairól és tetteiről szóló könyv, Kardos Tibor (ford.), Budapest: Magyar Helikon.

Pirnát Antal (1996) Balassi Bálint poétikája, Budapest: Balassi.

Szabics Imre (1995) A trubadúrok költészete, Budapest: Balassi.

Varjas Béla (szerk.) (1981) Balassi Bálint összes versei és Szép magyar comoediája, Budapest:

Szépirodalmi. Zemplényi Ferenc (1987) „A középkori udvari kultúra funkcióváltozása a reneszánszban”, in

R. Várkonyi Ágnes (szerk.) Magyar reneszánsz udvari kultúra, Budapest: Gondolat, 52–85.

Zemplényi Ferenc (1998) Az európai udvari kultúra és a magyar irodalom, Budapest: Universitas.